Pages

Thursday, October 31, 2019

ரோலான் பார்த்தின் அமைப்பியல் வாதம் . ::: ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்--தமிழவன்

ரோலான் பார்த் (Roland Barthes) இலக்கிய விமர்சன உலகில் ஒரு புதுப்பாதையை ஏற்படுத்தியிருப்பவர். அவர் விமர்சன வழிமுறைக்கான தன் அஸ்திவாரத்தை மொழியியல், மற்றும் எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம், மார்க்சீயம், சீமியாலஜி (Semiology) போன்ற துறைகளின் பலத்துடன் போட்டிருப்பவர். பிரிட்டன் மற்றும் அமெரிக்க விமர்சனத்தினின்றும் முற்றும் வேறான பாதையில் செல்கிற ரோலான் பார்த் அமைப்பியல்வாதத்தை ஸ்தாபித்த முக்கியவராவார். இவருடைய அறிவுலகத் தோற்றம் இவரது Writing Degree Zero என்ற நூலின் வழி உருவாகிறது. இந்த  நூலிற்கு ஒரு பின்னணி உண்டு. அது ஃபிரான்ஸின் அரசியல், தத்துவ, விவாதப் போக்குகளின் பின்னணி. இதனைப் புரிந்து கொள்ள அமெரிக்க எழுத்தாளரும் திரைப்பட இயக்குநருமான  ஸான்டக் (Susan Sontag) ஒரு முன்னுரை கொடுப்பதன் மூலம் உதவுகிறார். கடினமான இந்தச் சிறு நூலின் முன்னுரையில் ஸுஸன் ஸான்டக் இந்நூலின் கட்டுரைகள் ழான் பவுல் சார்த்தர் தலைமறைவாக வாழ்ந்தபோது எழுதிய கட்டுரைகளுக்கு எதிர் வினை யாக வெளிவந்தவை என்கிறார். சார்த்தரின் கட்டுரைகள் What is Literature என்ற நூலில் உண்டு . 
பார்த்தும் சார்த்தரும் : 
சார்த்தர் ' எதற்கு எழுதுகிறோம்?'' என்ற கட்டுரையில் எழுத்தாளன் என்பவன் தன் செயலுக்குத் துணைபோகும் எழுத்தை எழுதுபவன் என்றும் ஒரு தத்துவத்தின் சார்பில் அணி சார்ந்தே எழுத வேண்டும் என்றும் கூறுகிறார். போலும் சார்த்தர் அக்கட்டுரையில் வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்குமுள்ள தவிர்க்க முடியாத தொடர்பையும் விளக்குகிறார். தன்னளவில் சார்பு நிலை (Committed) எடுத்து எழுத்தாளன் எழுதவேண்டியதன் அவசியத்தை முன் வைத்த கட்டுரைதான், 'எதற்கு எழுதுகிறோம்?' என்பது. இக்கட்டுரைக்கான மறுப்புரையே ரோலான் பார்த்தின் மேற் குறிப்பிட்ட நூல். இனி நூலின் கருத்தைக் காணவேண்டும். மொழியால் எழுத்து அமைவதால் ஓர் அணி சார்ந்தே அவ்வெழுத்து எழுதப்படும் என்றும் எழுத்தாளன் எந்தப் பக்கம் சேர்கிறான் என்பதே கேள்வி என்றும் சார்த்தர் விளக்குகிறார். அதுபோல் கலையோ இலக்கியமோ தூய்மைவாதிகளின் பக்கம் சேரமுடியாத இயல்பைக் கொண்டுள்ளது என்றும் விவாதிக்கிறார். இதற்கெதிரான வாதங்களை ரோலான் பார்த் தன் நூலில் வைக்கிறார். 
சார்த்தர் மொழிபற்றியும் நடை (Style) பற்றியும் தன் நூலில் கூறிய கருத்துக்களைப் பார்த் மறுக்கிறார். மொழி என்பது இன்னொருவருடன் எப்போதும் ஒரு தொடர்பு கொண்டே விளங்கும். தொடர்புறுத்தப்படும் முறையைப் பற்றி நடை கவலைப்படும். ஆனால் பார்த் இதனை மறுக்கிறார். சார்த்தரின் சிந்தனையில் மொழி எல்லோரின் பொதுச் சொத்து என்ற கருத்தும் நடை தனிப்பட்டவரின் செயல்முறை என்ற கருத்தும் உள்ளடங்கியுள்ளதையும் பார்த் மறுத்தார். 
மொழி, நடை என்ற கருத்தாக்கங்களுடன் ‘எழுதுதல்' (Writing) என்ற புதுவகை கருத்து ஒன்றையும் பார்த் சேர்த்தார். இந்த மூன்றும் தான் உருவத்தின் (Form) மூன்று பரிமாணங்கள் என்றார் பார்த். மொழி என்பது இலக்கியத்தின் உள்பகுதியில் உள்ளதென்ல, நடை என்பது இலக்கியத்தின் வெளியில் உள்ளது. அதாவது மொழியைக் காரணமாகவும், நடையை அதன் வெளிப்படுத்தப் பட தன்மையாகவும் பார்த் விளக்குகிறார். எனவே மொழிக்கும் நடைக்கும் இடைப்பட்ட இன்னொன்றைப் பார்த் கண்டார். அதன் பெயர் எழுதுதல் (writing). எழுதலை இன்னொரு வகையாகவும் விளக்கலாம். அதாவது ஒரு மனிதனுக்குப் புறவயமான வரலாற்றிலோ, தனிமனித அகத்திலோ இதைக் காண முடியாது. இரண்டிற்கும் நடுவில் வருவது என்றார் பார்த். பார்த், சார்த்தரின் முழுக்கருத்துக்களையும் மறுப்பவர் அல்லர். பொதுவாய், அவருடைய கருத்துக்களின் ஆதரவாளரே. உண்மையில் சார்த்தரின் பாதிப்பால் மார்க்சீயத்தில் புதுச் சிந்தனைகளுடன் விமர்சனா.பூர்வமான செயல்பாட்டிற்காக ஃபிரான்ஸில் ஆரம்பித்த புதுபத்திரிகை ஒன்றின் முதல் ஆசிரியரே பார்த் ஆவார் . சுதந்திரம் என்ற எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸ கருத்தாக்கத்தைப் பார்த் மேலும் வலிவுடையதாக்கும் முகமாகவே,-எழுத்து மூடியதல்ல, திறந்தது; எந்த எழுத்தாளனிடமும் தத்துவத்தையோ, செயல்பாட்டையோ காட்டி பாதை அடைப்பை வற்புறுத்தக் கூடாது என்றார். எழுதுதல் என்பது தனி ஒருவனின் கொள்கைக்கும், சரித்திர, சமூக புற நிலைகளின் பாதிப்பிற்கும் இடையில் இயங்குவது என்று ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். இதனால் பார்த்தைக் கலை கலைக்காக என்கிற கூட்டத்தவராயும் கருத முடியாது, எழுத்தாளன் ஒரு கொள்கைக்காகத் தன் எழுத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தால் அவன் செயல் சரியானதே என்கிற பார்த், எல்லாரும் இப்படித்தான் எழுத வேண்டியுள்ளது என்ற கூற்றைப் பாதை மூடும் செயலாய் கருதுகிறார். இதே பார்த், மிகப் பிந்திய காலங்களில் மொழி என்பது கொடுமையான பிடி கொண்டது, அது தனக்கான கருத்தை விட்டுக் கண்ணாடி போல் நடு நிலையாய் பிரதிபலிப்பதல்ல என்று ஒத்துக் கொண்டு விட்டார்.  ஆனால் பார்த், சார்த்தை மறுக்கிற விஷயங்களைச் சொல்கிற போதும் சார்த்தரின் அரசியல், ஒழுக்க நிலைகளைத்தான் தன் அரசியல் கோட்பாடுகளாகவும், ஒழுக்கநிலைகளாகவும் தேர்ந்தெடுத்திருந்தார். சார்த்தரின் ஒழுக்க நீதி நிலைப்பாடுகளைப் பலமாய் ஆதரித்த பார்த், 'எழுதுதல்' என்பது இன்னும் அதிகமான சிக்கல்களைக் கொண்டது என்றார். எழுதுதல் (Ecriture - இகிரிதுர்) என்பது ஒரு மங்கலான கருத்தாக்கம் தான். ஆனால் இது எழுத்தாளனின் சமூக, கால சூழலுக்கும், சமூகச் செயல் பாட்டிற்கேற்ற முடிபெடுத்தலுக் கும், இடைப்பட்ட ஒரு நிலைமை என்று பார்த் சுட்டினார். இவர் இந்த ‘எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கத்தைப் பின்னர் மிகவும் வளர்க்கிறார். 
எழுத்து முறைகள் : 
பார்த்தின் இன்னொரு கருத்துக் கொடையாக, அவரது பல்வேறு எழுத்து முறைகள் (Multiplicity of Mode of Writing) பற்றிய சிந்தனைகளைக் கருதலாம். இதன் மூலம் இலக்கியம் பற்றிய அரூபமான ஒரு மாயை மறைகிறது. இலக்கியம் என்பது ஓர் எழுத்துமுறையாய் இங்குப் பார்க்கப்படுகிறது. வாலரி, ஜாய்ஸ், பெக்கட், பரோஸ் (Burroughs) போன்றோரின் இலக்கியத்தை மறுக்கும் (Anti-literature) கோட்பாட்டை இங்குப் பார்த் மேற்கொள்கிறார். இந்தச் சிந்தனை, பார்த்துக்கு உருவாக அவருடைய பிரஞ்சு இலக்கியச் சூழலும் முக்கிய காரணம். ராபேகிரியே (Robbe-Grillet)போன்றோரின் படைப்புகள் ஒருவித  transparent writing-ஐ அறிமுகப்படுத்துவதை நாம் அறிய வேண்டும். 
இந்தவித எழுத்துமுறை பற்றிய சிந்தனையைக் காமுவின் 'அந்நியன்' பற்றிக் குறிப்பிடும்போது சார்த்தர் தான் முதன் முதலில் வெளிப்படுத்துகிறார். காமுவின் அந்த எழுத்துமுறையை' 'நிறமற்ற எழுத்து'' ('Ecriture blanche) என்று சார்த்தர் அழைக்கிறார். இத னைத்தான் பார்த் ' பூஜ்யம் டிகிரி' (Zero degree writing) எழுத்து முறை என்று பெயர் சூட்டுகிறார். இலக்கியத்தை ஓர் எழுத்துமுறையாய் சுருக்குவதற்கான பார்த்தின் காரணங்கள் முக்கியமானவை. 
• பூர்ஷ்வா பிரக்ஞை ' (Bourgeois Consciousness) என்ற ஒன்று இன்று சிதைந்து வரும் சூழலில் இலக்கியத்தை ஒருவித பிரக்ஞா பூர்வமான செயல்பாடாய் பார்ப்பது அவ்வளவு சரியல்ல. இலக்கியம் என்பது ஒரு ‘பூர்ஷ்வா புராணமே' (Myth) என்கிற எண்ணம் அடிபடுகிறபோது, இலக்கியம் தன்னுடைய கர்ப்பக்கிரகத்திற்குள் அந்நியர்களை அனுமதிக்கிறது. சோதனைக்கும், ஆராய்ச்சிக்கும் தன்னை உட்படுத்துகிறது. இந்நிலையில் இலக்கியம் என்பது மாய மந்திரம் ஒன்றுமல்ல; ஒருவித எழுத்துமுறைதான் என்று விளக்கப்படுகிறது. நவீன இலக்கியம் இந்தப் பாதையில் மிக அதிக தூரம் சென்றுவிட்டது. நவீன இலக்கியச் சரித்திரமே, அந்நியமான ‘எழுத்துமுறை'யின் சரித்திரம் தான். தனி ஒரு ஆளின் குரல் அல்ல இலக்கியம் என்பதும் இன்று புரிந்துபோன சங்கதி. இலக்கியம் சட்டை உரித்து தன்னைக் காட்டிக் கொண்டாலும், மொத்தத்தில் இலக்கியம் ஒரு வெட்டித்தள்ளப்பட வேண்டிய குடல்வாலாய் மாற வில்லை. இந்த இடத்தில் தான் விமர்சகன் மிகப் பொறுப்பான கடமைகளை ஆற்ற வேண்டியவனாய் மாறுகிறான். இங்கு விமர்சகன், இலக்கியம் வெறும் பூர்ஷ்வா சொறிநோயாய் பார்க்கப்படுவதையும், வெறும் புராணமாய், ஒரு ரகசியமாய் பூஜிக்கப்படுவதையும் கண்டு, சிரித்து, ஒதுங்கி நின்று, இரண்டிற்கும் இடைப்பட்ட நிலைபாட்டைச் சரியாய்ப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. மொத்தத்தில் இதுதான writing Degree Zero-வில் பார்த் மேற்கொள்ளும் காரியம். - 
நடை என்பது எழுதுபவனின் உள்ளாழத்திலிருந்து வரவேண்டும் என்கிற பார்த், ' எழுதுதல்' என்பது ஒரு கணத்தின் வேலை என்கி றார். ஒரு மனோ நிலையின் முன்பின் யோசனையில்லாத் திடீர் செயல்பாடு. ஆக, எழுதுதல் என்பது சமூகத் தளத்தில் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் ஒரு காரியத்திற்கு மொழியைக் கருவியாக்கல் என்று அர்த்தம். ஒருவன இன்று ஒருவித எழுத்துமுறையைக் கையாளும் சுதந்திரம் பெற்றவனே. அதுபோல் நாளை இன்னொருவித எழுத்துமுறையைக் கையாள முடியும். ஆனால் எப்படியும் ஏதோ ஒருவித எழுத்து முறைக்கு ஓர் எழுத்தாளன் அடிமையாவதே இறுதியில் நடக்கும் என்கிறார் ரோலான் பார்த். எனவே ஒரு கணத்தில் சுதந்திரனாக இருப்பதே எழுதுதல் தரும் வசதி. இத்தகைய பார்த்தின் சிந்தனைகள் பிற்காலத்தில் பலதிசைகளில் கிளைத்துப் பரவுகின்றன. நடை பற்றியுள்ள கருத்துக்கள் ஓரளவு பாதை ஒதுங்க, 'எழுதுதல்' என்ற கருத்து விரிவான தளத்தில் வைக்கப்படுகிறது. எழுதுதல் என்பது தனியான கருத்தாய் இலக்கியத்தில் பார்க்கப்படும் சூழலில் இலக்கிய விஞ்ஞானம் (Science of Literature) என்ற துறை புதிதாய் உருவாதல் சாத்தியமே என்று பார்த் கருதுகிறார்.4 ' எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கம்' இலக்கியம் பற்றிய பல மாயாவாதக் கருத்துக்களை ஒரேயடியாய் நிராகரிக்கிறது. விஞ்ஞான விதிகளால் செய்யப்படும் ஆய்விற்குரிய ஒரு பொருளாய் இலக்கியத்தைப் பார்க்கிறது. தன்னுடைய புகழ்பெற்ற S/Z என்ற புத்தகத்தில் பார்த் (Barthes) மூலப்பிரதி பற்றிச் சிந்திக்கிறார், உலகத்தின் கதைகளை எல்லாம் படித்து அவற்றின் அடிப்படை விதிகளை ' இலக்கிய மூலப்பிரதி' என்று சிலர் கூறினர். அது போல் அவர்கள் தங்கள் விமர்சனங்களில் அவ்வடிப்படை கதை விதிகளை வைத்தே அளந்து பார்த்து. நாவல்களையும் நாடகங்களையும் கதைகளையும் மதிப்பிட்டார்கள். இது தவறு. காரணம் ஒரு படைப்பை அதன் அடிப்படை விதிகளாய் சுருக்கி இன்னொன்றோடு ஒப்பிடும் இப்பார்வை தவறுடையது. மேலும் விஞ்ஞானம் மதிப்பீடுகளைச் செய்யாது என்கிறார் பார்த். எனவே மதிப்பீட்டை, ஒரு கதையை இன்னொரு கதையுடன் இணைக்கும் தராதரப்பார்வையை, எப்படிச் செய்வது? செயலின் மூலம் தான் இப்பார்வை உருவாகும். எழுத்தாளனின் செயல், ' எழுதுதல்'. எழுதுதல் என்கிற செயல்பாட்டிலிருந்து தான் தராதரம் பிரிக்கும் பார்வை உருவாக வேண்டுமேயொழிய, தராதரம் பார்ப்பதை ஒரு கோட்பாடாய் ஆக்க முடி யாது என்கிறார் பார்த். 
இங்கு எழுதுதல் என்பது என்ன என்ற கேள்வி உருவாகிறது. அதாவது எதை எழுதுகிறோம், எதை எழுத முடியும் என்ற சாத்தியப் பாட்டைத்தான் எழுதுதல் (Writable) என்கிறோம். இங்கு எழுதுதல் பற்றி ஆரம்பத்தில் சொன்னவற்றை வளர்க்கிறார் பார்த். தத்துவ, வழக்க, நீதி, அரசியல், மத, சிந்தனைகளிலிருந்து விடுபட்ட வெள்ளை எழுத்து ஒன்று சாத்தியம் என்பதே இங்கு முன் வைக்கப்படும் கருத்து. ஒருவனின் எழுத்தைப் படிக்கையில், படிப்பவன் நுகர்வோனாக (Consumer) எப்போதும் மாறும் வாய்ப்பு உண்டு. ஏதோ ஒரு வகை சித்தாந்தத்தை ஒவ்வோர் எழுத்தும் கொடுக்கத் தான் செய்யும். எழுத்தைப் படிக்கிற ஒருவன் தனக்கான அர்த்தத்தைக் காணட்டும். அதாவது, மூலப்பிரதி உற்பத்தி என்கிற பணியை இப்போது செய்கிறது. நல்ல வாசகன் ஒவ்வொருவனும் தனக்கான கதையை , கவிதையைத் தான் வாசிக்கையில் படைக்கிறான். அதுதான் உற்பத்தி என்பது. தனக்கான மூலப்பிரதியை உற்பத்தி செய்யாத வாசகர்கள், கும்பல் வாசகர்கள். இவர்கள் ஓர் எழுத்தாளனின் கொடுங்கோன்மைக்கு அடிமையாக்கப்படும் வாசகர்கள். இவ்வெழுத்தை ஏற்கிறோம் அல்லது நிராகரிக்கிறோம் என்ற இரண்டே இரண்டு தேர்வுகளுக்குள் அடைக்கப்படும் அடிமை வாசகர்கள். இந்த அடிமை வாசகனை விடுவிப்பதே தன் கடமை என்கிறார் பார்த். இதற்காகச் சார்பு நிலை எடுக்கிற எழுத்தாளனை இவர் மறுக்கவில்லை. இது அவன் தேர்வு. அவன் உரிமை என்கிறார். ஆனால் நடுநிலையாக எழுதுகிறேன், நடப்பவற்றை எழுதுகிறேன், கண்டதை அப்படியே சொல்கிறேன் என்றெல்லாம் சொல்கிறவர்களைப் பார்த் லேசில் விடுவதில்லை. இடதுசாரி எழுத்தையா எழுதுகிறாய்? எழுது. வெளிப்படையாய் எழுது. யதார்த்த எழுத்து எழுதுகிறேன், நடு நிலையாய் எழுதுகிறேன் என்கிற பாவனை , வேஷம் எழுத்துக்களில் கூடாது என்கிறார் பார்த். கொடுப்பதைப் படித்து விட்டு. வீசியெறியும் சோம்பேறி வாசகனைப் பார்த் கண்டிக்கிறார். இந்த ' எழுதும்' மூலப்பிரதிக்கு எதிராய் இன்னொரு பிரதி இருக்கிறது. அதாவது வாசிக்கும் (Readable or Readerly) மூலப்பிரதி. இது பழைய இலக்கியங்களை நாம் அணுகும் முறை. இவற்றை வாசிக்க மட்டும் தான் முடியும். 
‘எழுதும்' மூலப்பிரதி (Writable or writerly text) என்பது எங்கே காணப்படும் என்ற கேள்வி எழுகிறது. 'எழுதும்' மூலப்பிரதி ஒரு பொருள் அல்ல. ஒரு புத்தகக கடையில் இருக்காது இது. இது ஒரு நூலில் இருந்து உற்பத்தியாகும் ஒரு நுண்மையான அமைப்பின் பெயர். இது வாசிக்கும் நம் மனதின் எண்ணப் படிமமா? ஆம் என்று சொல்ல வழியில்லை. காரணம், மனம் என்பதை முதன்மைப் படுத்தும் தவறு நேரும். எனவே இது வாசிக்கிற நாமே நம் மனதில் எழுதுகிற பிரதி என்றும் சொல்லலாம் என்கிறார் பார்த்.(ஆம், மனதில் எழுதுகிறோம். அப்படியெனில் ஒரு நாவலை நாம் வாசிக்கையில் அந்நாவலை நம் புரிதல் முறைப்படித்தான் புரிகிறோம். அந்தப் புரிதலைத்தான் நமக்கான நாவலை (பிரதியை) எழுதுதல் என்று கூறுகிறார் பார்த். ஆனால் ' வாசிக்கும் பிரதி' என்பது வேறு; அதனை நாம் படிக்கையில் நாம் எழுத முடியாது. காரணம், அது ‘எழுதும் பிரதி' போல் ஓர் இலக்கிய உற்பத்தி முறை அல்ல. உற் பத்தி முடிந்த பின் வந்த உற்பத்திப் பொருள். (Product.)] “
நூலாசிரியன் இறந்து போனான் : 
பார்த்தின் இன்னொருமுக்கியமான கருத்து நூலாசிரியனின் மரணம் பற்றியது. தன் கட்டுரை ஒன்றில் பார்த் நூலாசிரியன் இறந்து போனான் என்ற முக்கிய செய்தியை அறிவிக்கிறார். 6 ஏற்கனவே கடவுள் இறந்து போன செய்தியை அறிவித்த நிட்சேயைப் புரிந்த மேற்கில் இச்செய்தியும் முக்கியமான செய்தியாகவே பட்டது. பால்ஸாக்கின் நாவலான SARASSINE- இல் வரும் அலி ஒருவன், பெண்போல் ஆடை அணிந்திருக்கிறான். அவன்/அவள், 'இது பெண்தான்; காரணம் திடீர் திடீர் எனப் பயப்படுகிறாள் இவன் புத்திக்கப்பாற்பட்ட விருப்பு வெறுப்புக்களும், இயல்புணர்வால் காண்டப்பட்ட கவலைகளும் கொண்டவளாய் இருக்கிறாள்; அவளுடைய சில நேரத் துணிச்சலும், மென்மையான உணர்வுகளும் அவளைப் பெண் என்றே காட்டுகிறது.'' என்று நாவலில் விளக்கப்பட்டிருக்கிறான்/ள். இந்த வாசகங்களைச் சொல்வது யார்? பால்ஸாக்கா? அவரின் சுய கருத்துக்களா இவை? அல்லது நாவலின் கதாநாயகனா? அல்லது பால்ஸாக்கினுள் இருக்கும் இலக்கியவாதி' என்ற நபரா? யாருடைய குரல் இது? இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலே  இல்லை. காரணம் எழுதுதல் என்பது இந்த யாருடைய குரல் என்ற கேள்வியையே அர்த்தமற்றதாக்குகிறது. யாருடைய குரலும் அல்ல இது. இதுதான் ' எழுதுதல்' என்கிற ஒரு செயல் என்கிறார் பார்த். ' எழுதுதல்' என்பதில் ஆள் யாரும் நுழைய வழியில்லை. எந்த இனம் காணலுக்கும் இடமில்லை. இது எழுதிச் செல்லும் கை. எழுதி எழுதி மேற்செல்லும். அவ்வளவுதான். இங்கு வரும் குரல் பறந்து கொண்டிருக்கும் தேவதையின் குரல். அதற்கு ஓர் ஆதாரம், மூலம் எதுவும் இல்லை. நூலாசிரியன் தன் சாவுக்குள் நுழைகிறான். எழுதுதல் தொடங்குகிறது அங்கே. இது ஆதிவாசி சமூகங்களில் நன்கு தெரியும். ஆதிவாசி சமூகங்களில் கதை சொல்லலைச் செய்யும் ஒருவன் ஒரு நபர் அல்ல, அவன் ஒரு சாதனம். அவ்வளவே. அவன் அவர்களின தெய்வத்தைப் பற்றிப் பாடும் 'ஷாமன்' என்கிற மந்திரவாதியாகலாம் அல்லது ' நிகழ்த்துகிறவனாகலாம்.' அவனைப் பாராட்டமாட்டார்கள். அவனது கதை சொல்லலைத்தான் பாராட்டுவார்கள், அவனது மேதைமை யைப்பற்றிச் சொல்ல மாட்டார்கள். அவன் ஒரு கருவிபோல். ஆனால் 'நூலாசிரியன்' என்கிற கருத்து இந்தத் 'தனி நபர்' என்கிற 'தனித்துவமானவன்' என்கிற பார்வைகள் எல்லாம் மத்திய கால ஆங்கில அநுபவ முதல் வாதிகளிடமிருந்து தோன்றியது. பிரஞ்சு அறிவு முதல்வாதமும் (Rationalism) சீர்திருத்த காலங்களின் தனி நபர் நம்பிக்கையும் சேர்ந்து உருவாக்கியதுதான் இந்தத் தனி நபர் முக்கியத்துவக் கொள்கையான, 'நூலாசிரியன்' என்பது. முதலாளித்துவ கருத்துருவங்கள் நூலாசிரியனின் தனி ஆளுமைக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறது என்கிறார் பார்த். எங்குப் பார்த்தாலும் நூலாசிரியனின் பிறப்பு, சாவு, வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகள் என்று பார்வைகள் பெருகியுள்ளதைக் காண்கிறோம். Tchaikovsky-யின் இசையின் தவறு அவனது தவறிலிருந்து வந்ததாகவும், வான்கோகின் பைத்தியத்தினால் அவன் ஓவியத்தில் கோளாறு உண்டு என்றும் பல நூல்களும் கட்டுரைகளும் வந்துவிட்டன. எழுத்தின் அர்த்தமும், அனர்த்தமும் படைத்தவனின் அர்த்தத்துடனும் அனர்த்தத்துடனும் இணைக்கப்பட்டு விட்டது.
ஓர் எழுத்தில் அல்லது கதையில் ' நான்' என்ற ஆரம்பம் எங்காவது இருந்தால் அதனுள் மறைந்திருக்கும் மனிதனைத் தேடுவதை விட 'நான்' என்பது ஒரு வார்த்தை என்றே இனி புரிந்து கொள்வது நல்லது என்கிறார் பார்த் . முன்பெல்லாம் எழுத்தைக் குழந்தையுடன் ஒப்பிடுவார்கள். தந்தையின் தோற்றம் முந்தியது. குழந்தையின் தோற்றம் மிகப் பிந்தியது. ஆனால் நவீன தந்தை குழந்தை பிறக்கும் போதேதான் தானும் பிறக்கிறான். மூலப்பிரதி என்கிற குழந்தைக்கும் ஆசிரியன் என்கிற தந்தைக்கும் வயது ஒன்றே. ஆக ' எழுத்தாளன்' இறந்து ' எழுதுபவன்' என்ற புதுப்பிறவி அதே இடத்தில் பிறவி எடுக்கிறான். இப்போது மூலப்பிரதி என்பது ஒரு களம் என்றும், அதில் பல பாதைகள் குறுக்கும் நெடுக்கும் போகிறதென்றும், களத்தின் அடியிலும் தளங்கள் உண்டென்றும், பாதைகளுக்கும் தளங்களுக்கும் இடையில் எங்கும் எழுத்தாளன் என்கிற தனி நபர் இல்லை என்றும் விளங்கி விடுகிறது. மூலப்பிரதி என்பது பல நாகரிகங்களிலிருந்தும், கலாச்சாரங்களிலிருந்தும் பெற்றுக்கொண்ட பல தளங்களில் நுண்மையாக அடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களே என்கிறார் பார்த். ஆக. ஒரு நூல் என்பது பல எழுத்து முறைகளின் சங்கமம். மேலும் கீழுமான பல எழுத்து முறைகளின் பாவு ஒடுதல். எழுதுதல் என்பது ஒருவித துணிநெய்தல். இச்சிந்தனைகள். சில சமிக்ஞைகளின் ஒட்டு மொத்தம் படைப்பு என்ற எண்ணத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. இதைப் பிறகு பார்ப்போம். எப்போதைக்குமாக இழந்து போன ஏதோ ஒன்றைப் போலி செய்து கொண்டிருக்கிறது நூல். ஒரு நூலுக்கு ஆசிரியனின் குரல் இல்லாத போது ஓர் ஆசிரியனை அதன் மீது திணித்தல் என்பது அவெழுத்தைக் கொச்சைப்படுத்துவதாகும். அதாவது அவ்வெழுத்தை மூடுதல் என்று அர்த்தம். ஆக. ஆசிரியனை அகற்றுவதன் மூலம் விமர்சகனின் விளக்கம் சொல்லலையும், ஓர் அர்த்தம் உள்ளே இருக்கிறது என்கிற கற்பனையையும் விலக்குகிறோம். ஆசிரியனை அகற்றும்போதே மரபான விமர்சகனையும் அகற்றுகிறோம் என்று பொருள். இந்தவித இறைவனுக்கு (ஆசிரியன், விமர்சகன்) எதிரான காரியம் ஒரு புரட்சியாய் மாறுகிறது. அதாவது மனத்தில் அழுத்தி வைக்கும் எதையும் (ஓர் அர்த்தம் இருக்கிறது என்கிற மனோபாவத்தை அல்லது கடவுளின் மனப்படிவத்தை) எடுத்து அகற்றுகிறோம் இங்கு
விமர்சகனின் பணி :
விமர்சகன் என்பவன் உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பவனா' என்றால் இல்லை என்றுதான் பதில் சொல்ல வேண்டிவரும். பல கருத்துருவங்களைக் கொண்டவர்களும் விமர்சனம் எழுதுகிறார்கள். ஆனால் விமர்சகன் எந்தக் கருத்தையும் மேற்கொள்ளலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும் அவன் தான் நடுநிலையாளன் என்று கதைப்பது, பாவனை காட்டுவது. கூடாது என்பது பார்த்தின் கருத்து. விமர்சனம் பொதுவாக நடு நிலைமையானதாக இருக்க சாத்தியமே இல்லை. காரணம் அதனைச் செய்பவன் ஏதாவதொரு கருத்தைத் தன் கருத்தாய்கொண்டுதான் இருப்பான். விமர்சனம் என்பது மறைமுகமாகவாயினும் படைப்பையும் தன்னையும் விமர்சிக்கும் செயலேயாகும். இவ்வகையில் விமர்சனம் என்பது சில முடிபுகளின் தொகுப்போ, நீதி விசாரணையோ, யார்யார் எப்படி எழுதியிருக்கிறார்கள் என்கிற கணக்கெடுப்போ, பட்டியல் தயாரிப்போ அல்ல. இது ஒரு தனிப்பட்ட செயல்பாடு. இது சரித்திரத்தோடும், அதே நேரத்தில் தனிமனிதனோடும் சம்பந்தப்பட்ட காரியம் என்கிறார் பார்த்.

படைப்பாளி மொழியைத் தாண்டியவன். அவன் பேசுவது உலகைப் பற்றி. அதாவது மொழிக்குள் வருவதற்கும் முந்திய கட்டத்தில் நடக்கும் செயல்பாடுதான் எழுத்து என்கிறார் பார்த். ஆக படைப் பாளி உலகை எழுத்தில் அதாவது மொழியில் தருகிறான். ஆனால் விமர்சகன் மொழியை (எழுத்தைப் - படைப்பைப் பற்றி எழுதுவதால்) மொழியில் தருகிறான். விமர்சனம் மொழியாலான ஒருசெயல். மொழியைக் காரணமாக வைத்து எழுந்த செயல். படைப்பில் மொழிக்கும் பொருளுக்கும் தொடர்புண்டு. விமர்சனத்தில் மொழிக்கும் தான் தொடர்புண்டு. படைப்பு மொழி முதல்மொழி என்றும் விமர்சகனின் மொழி இரண்டாம் மொழி என்றும் பெயர் சூட்டப்படலாம். எனவே உண்மை எது என்று கண்டுபிடிக்க ' மொழியுடன் கொண்ட மொழித் தொடர்பு.'' என்கிற கருவி (விமர்சனம்) யால் இயலாது. அதாவது மொழியின் சிறு உறுப்புக்களான குறிகள் {Signs) சரியாகச் செயல்படுகிறதா என்று மட்டுமே பார்க்க முடியும் . இந்தக் குறிகள் தமக்குள் ஓர் உலகைப்படைக்கின்றன. அதனால் அக்குறிகள் தனக்குள் ஏற்படுத்திக்கொண்ட உலகில் சரியாய் தாம் செயல்படுகின்றனவா என்றே பார்க்க முடியும். புற உலகிற்கும் குறிகளுக்கும் நேரடித் தொடர்பில்லை என்கிறார் பார்த். ஆக, மொழி தமக்குள் உள்ள சிலவிதி முறைகளால் (குறிகளால்) செயல்படுவது என்பது பார்த்தின் கருத்து.
ரஸீன் உண்மையை எழுதினாரா, புரூஸ் உண்மையை எழுதினாரா என்ற கேள்வி விமர்சகனின் கேள்வி அல்ல. காரணம், அவன் அதற்கு உரிமை பெற்றவன் அல்ல விமர்சகன் தான் விமர்சிக்கும் காரியத்தைச் செய்யும் காலகட்டத்தின் மொழியைப் பயன்படுத்துவான். மொழி என்பது கருத்தால் ஊடுருவப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கும். எனவே மொழி என்கிற போது கருத்தும் கலந்தேயிருக்கும். முக்கியமான நவீன மொழிகளாக . ஸைக்கோ-அனாலிசிஸ் என்ற மன அலசலும் மார்க்சியம். எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம் போன்றனவற்றையும் குறிக்கிறார் பார்த். விமர்சனம் செய்பவன் ' தனது' மொழியைக் கையாள்கிறான் இந்த வகையில் விமர்சகன் என்பவன் படைப்பைத் தோண்டிப் பார்ப்பவன் அல்லன். அதற்குப் பதிலாய்ப் படைப்பைத்தன் மொழியால் மூடுபவனே என்கிறார் பார்த். விமர் சனம் என்பது ஒரு தர்க்க விதிக்குட்பட்ட செயல்பாடாகத் தெரிகிறதே தவிர, மாயமான, விளக்கமுடியா அழகியல் விதிக்குட்பட்டதல்ல என்கிறார் பார்த்.
எனவே தள் கருத்தைப் (மொழியைப்) படைப்பாளியின் மீது திணிக்கிறவிதமாய் படைப்புக்கு அர்த்தம், வியாக்கியானம், விளக்கம் சொல்லும்காரியத்தைச் செய்பவன் நேர்மையற்றவன் என்கிறார் பார்த். பார்த்தின் அரவணைப்புக்கு உட்பட்ட விமர்சகன் ஒரு படைப்பின் உருவத்திற்குக் காரணமான விதிகளைக் காண முனைகிறான். அதன் மூலம் படைப்பு மொழியாலான ஓர் ரூபம் என்று விளக்குகிறான். இந்த ரூபம் பல குறிகளைக் கொண்டது. குறிகள் (Sians) தத்தம் பொருளை (The thing Referred) மாற்றிக் கொண்டேயிருப்பதால் பல அர்த்தங்களும், பல விளக்கங்களும் படைப்பில் இடம் பெறும். மொழியியல் வாதி, --ஒரு வாக்கியம் எப்படி இருககிறதென்று அதன் விதிகளை விளக்குவானேயொழிய, ஒரு வாக்கியத்தின் உண்மையான பொருள் எது என்ற ஆராய்ச்சியில் இறங்கமாட்டான். மொழியியல் வாதியின் செயலைச் செய்பவனே உண்மையான விமர்சகன் என்கிறார் பார்த்.
மொழி வழிப் பார்வை : மொழி வழியான கவித்துவச் சிந்தனை தான் எல்லா மரபுகளிலும் இருந்திருக்கிறது. கவிதையையும் மொழியையும் தான் இணைத்துப் பார்த்திருக்கிரார்கள். எனவே இன்றைய மேற்கத்திய இலக்கிய விமர்சனமும் அதனைச் சூழ்ந்து உலகமெங்கும் வளர்ந்துள்ள விமர்சனங்களும் ஆசிரியனின் கோட்பாடுகள், தத்துவங்கள், வாழ்க்கை வரலாறு, இலக்கியப் பள்ளிகளின் (Literary Schools) பார்வைகள் என்று தம் பார்வையைச் சுருக்கிவிட்டன. ஆனால் முற்காலத்திய பார்வையாக மொழிவழிப் பார்வை, அதாவது மொழிபற்றிய ஒரு கோட்பாட்டின் வளர்ச்சியாகவே கவிதை பற்றிய பார்வை இருந்திருக்கிறது. இப்பார்வையை மேல் நாட்டினர் Rhetoric என்றனர். பகுத்தறிவு வாதம் முக்கியத்துவம் பெற்றபின் இப்பார்வை அதாவது 16-ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின் மறைய ஆரம்பித்தது. 19-ஆம் நூற்றாண்டின் பாஸிட்டிவிஸத்துடன இப்பார்வையையும் மீண்டும் புதுப்பிக்க வேண்டும் என்ற ஒரு நவீன வாதியின் குரலை ரோலான் பார்த் எழுப்புகிறார்.
பிரஞ்சு எழுத்தாளர் புரூஸ் (Proust) ஆகட்டும், அல்லது ஜாய்ஸ் ஆகட்டும் , அவர்கள் மொழியை எழுதும் முறையில் (Writing) மிகுந்த பரபரப்பான காரியங்களைச் செய்துள்ளனர். மொழியை அதன் வேர்களைக் காணும் அளவு உடைத்துள்ளனர். மொழியைக் கிழித்து அதன் ரகசியங்களை ஒரு குடலின் அழுக்கு என்று கூறி, கழுவியெடுத்து, வெளியில் காயப் போட்டு விட்டனர். அழுக்கைப் போக்கிக் கழுவிய பின், 'ஆகா எவ்வளவு மாறி விட்டது மொழி!' என்று வியக்கிறோம் நாம். மொழியின் உள் இருந்த மர்மங்களை எல்லாம் அகற்றி ஜாய்ஸ், புரூஸ் என்கிறவர்கள் இலக்கிய மொழியை , மொழியியல் விதிகளை நோக்கி மாற்றிக் கொண்டிருந்த அதே காலகட்டத்தில், ரோமன் யாக்கப்ஸன் மொழியியல் விதிகள் மூலம் கவிதைகளை விளக்கமுடியும் என்று நிரூபித்தார். ஆக, கவிதையின் விதியும் மொழியின் விதியும் பொருத்தமானவை என்று சொன்னார் ரோமன் யாக்கப்ஸன் (Roman Jacobson.)3
இங்கு பார்த் மொழியியலைப்பயன்படுத்தி முக்கியமாகச்சிலவற்றைக் கண்டுபிடித்ததைச் சொல்ல வேண்டும். முக்கியமாக, இன்றைய நோக்கிலிருந்து தான் விமர்சனப் பார்வையைச் செய்யமுடியும் என்று பார்த் ஆணித்தரமாகக் கூறுகிறார். காரணம் நவீன மொழியியல், இன்று மொழியானது எவ்வளவு ஆழமானதோ, அந்த அளவு பல வருஷங்களுக்கு முன்பும் ஆழமானதே என்கிற உண்மையைச் சொல்லியுள்ளது. இங்கு வரலாற்றுப் பார்வைக்கு எதிரான விவாதம் முன் வைக்கப்படுகிறது.
தனி நபர் மொழி :
ஏற்கனவே தான் முன்வைத்துள்ள சிந்தனைகளைத் தெளிவாக்க. மொழியியல் தரும் விளக்கங்களைப் பார்த் முன்வைக்கிறார்.
அவற்றில் ' தனி நபர் மொழி' (Idiolect) பற்றிய விளக்கம் தரும் இடமும் முக்கியமானது. 'தனி நபர் மொழி' என்பது பற்றி மொழியியலாளர்கள் மத்தியிலேயே இன்னும் பிரச்சினைகள் தீர்ந்த பாடில்லை. Idiolecl என்பதனை மார்த்தினெ (Martinet) என்ற மொழியியல் அறிஞர் ' * தனி நபர் ஒருவன் பேசும் அளவிலான மொழி.'' என்கிறார். எடிலிங் என்கிற மொழியியல்வாதி, தனி நபர் மொழி என்பதனைத் தனிநபர் ஒருவரின், ஒரு கணத்தில் வெளிப்படும் பழக்க வழக்கங்கள் என்கிறார். இந்தக் கருத்தை யாக்கப்ஸன் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். காரணம், மொழியானது தனி நபரிடத்தும் சமூகச் செயல்பாடாய் விளங்குவது என்பதே அவர் கருத்து. ஒருவன் இன்னொருவரிடம் பேசும்போது வார்த்தைகளைப் பொறுத்தவரையில் இன்னோரிடத்திலிருந்து கிடைத்த மொழியைத் தானே பேசுகிறான். மொழியைப் பொறுத்தவரை தனிச்சொத்து என்பது கிடையவே கிடையாது. எனவே தனி நபர் மொழி என்கிற மொழியியலாளரின் கருத்தே தவறுடையதென்றாலும் தனிநபர் மொழி என்கிற கருத்தாக்கம் ஒருசில அடிப்படைகளில் முக்கியமானது என்று பார்த் கருதுகிறார். Aphasia என்கிற மனநோய் பீடித்தவன் பேசுவது யாருக்கும் புரியாது. ஆனால் அந்த நோயாளிக்கு அவன் பேசுவது மொழிதான். எனவே அம்மொழியைத் தனி நபர் மொழி' என்று கூறலாம் என்று யாக்கப்ஸனைச் சார்ந்து கருத்துரைக்கிறார் பார்த். இந்தத் ' தனி நபர் மொழி பற்றிய கருத்தாக்கத்தை இன்னும் சற்று வளர்த்தி எடுக்க வேண்டும் என்பது பார்த் கருத்து. ஒரு மொழி பேசும் இனம் தமக்குள் ஒரு மொழிக்குறியை ஒன்று போலவே வியாக்கியானப் படுத்துவதால் அவாகளின் மொழியைத்  தனி நபர் மொழி,' (Idiolect) என்ற பதம்குறிப்பிட வேண்டும் என்கிறார் பார்த். இந்தத் தனிநபர் மொழி என்கிற கருத்தாக்கம் ஓரளவு தன்னுடைய எழுதுதல்' என்கிற கருத்தை ஒட்டியிருக்கிற தென்றும் விளக்குகிறார். ஆக, ஆரம்பத்தில் சார்த்தர் கட்டுரைகளின் மறுப்பாய் உருவான எழுதுதல் என்ற கருத்தாக்கம், இங்கு மொழியியல் கருத்தாக்கத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கப்படுகிறது. பார்த் இக்கட்டத்திலிருந்து மொழியியல் சிந்தனைகளை ஏற்க ஆரம்பிக்கிறார். அதுபோலவே பல உள்ளொளிகளையும் மொழியியலிலிருந்து பெறுகிறார். ' எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கத்தை இவ்வகையில் பார்த், விஞ்ஞானக்கருத்துருவாக்கமாக வளர்த்தும் செயலைச் செய்கிறார். இங்கு பார்த் மொழிக்கிடங்கு (Langua) என்ற ஸஸுரின் கருத்தாக்கத்திற்கும், 'பேச்சு' என்கிற கருத்தாக்கத்திற்கும் இடையில் உள்ள கருத்தாக்கமாக இந்தத் ' தனி நபர் மொழி' என்ற கருத்தாக்கத்தினைக் கணிக்கிறார். இவ்வகை விளக்கத்திலிருந்து இருவித கருத்துக்களைச் சொல்கிறார் ஜோனாதன் கல்லர். மொழியுடன் நேரடியாய் இலக்கியத்தைப் பொருத்தி, மொழியின் விதிகளை அறிந்து, அதன் மூலம் இலக்கிய விதிகளை அறியமுடியும் என்பது ஒன்று. இன்னொன்று, மொழியின் விதிகளை வளர்த்தி, அவ்வளர்ந்த விதிகளுடன் இலக்கியத்தின் விதிகளை ஒப்பிடுவது என்பது. இவ்விரண்டில் எவ்வகையைப் பார்த் கையாள்கிறார்? இரண்டையும் ஒவ்வோரிடத்தில் பார்த் கையாள்கிறார் என்கிறார் ஜோனாதன் கல்லர். சில இடங்களில் தன் இலக்கியப்பார்வை அசல் விஞ்ஞானப் பார்வை அல்ல என்றும், அவை சில உபாயங்கள் (Strategies) மட்டுமே என்றும் கூறுகிறார் பார்த்.

சமிக்ஞைகள் (Codes) :
எழுதுதல் என்பது பற்றி மேலும் விளக்கும் பார்த் ''எழுதுதல்'' என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் அல்ல. (No means of Communication). எழுதுதல் என்பது ஒரு ரோடு அல்ல. அந்த ரோட்டின் வழி ஒருவன் தன்விருப்பப்படி அங்குமிங்கும் நடக்கவும் முடியாது," என்கிறார். இங்குப் பார்த்தைப் பற்றிக் கூறும் டெரின்ஸ் காக்ஸ் ஆக்கிரமிக்கும் குணம் கொண்ட பூர்ஷ்வா தன் வர்க்கத்தின் உலகப் பார்வையை , எல்லா வர்க்கத்தவரின் உலகப்பார்வையாக ஏமாற்றி முன் வைத்தபோது எதிர்ப்புக்குரல் கொடுத்தவர் பார்த் என்கிறார். 10
ஓர் அர்த்தத்தை இலக்கியம் தருகிறது. அதே நேரத்தில் தன்னைப் பற்றியும் இலக்கியம் பேசுகிறது. உதாரணமாக, வேப்பிலையை ஒரு மருந்துக்குப் பயன்படுத்துகிறோம். அந்நேரத்தில் அது ஒரு மருந்து (Medicire) என்பதோடு மரத்தின் இலையும் தான். இது போல் இலக்கியம் செயலால் அர்த்தம் தருகிறது. இனத்தால் , இலக்கியம் ஆகிறது. அதாவது 'சீமியாலஜி' நிபுணர்கள் இதனை இலக்கியம் ஒரு குறியாகவும் (Sign) ஒரு குறித்தலாகவும் (Signification) இயங்குகிறது என்கின்றனர். சேக்ஸ்பியரின் நாடகமான ஹேம்லெட் மகன் ஒருவனின் மனசஞ்சலமாகப் பார்க்கப் படுகையில் குறித்தலாகவும், அதனை ஓர்நாடக இலக்கியவகை சார்ந்த நூல் என பார்க்கையில் குறியாகவும் நிற்கிறது. எனவே இலக்கியத்தைப் பார்த் பிற்காலத்தில் சமிக்ஞைகளின் கூட்டமாய் பார்த்தார்.
மாயை (Myth) :
இச்சிந்தனையின் அடிப்படையில் பார்க்கையில் ஒவ்வொரு குறித்தலுக்கும் பின்னால் ஒரு குறியிருக்கிறது என்பது புலப்படும். இந்தக் குறியைப் (Sign) பற்றிக் கவலைப்படாமல் இருப்பது தான் மாயை (Mvth)யின் தோற்றம். இங்குத்தான் பூர்ஷ்வா வர்க்கம் தன்னை ஒளித்துக் கொள்கிறது. சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம் என்கிற தன் வர்க்க கோஷத்தை எல்லா வர்க்கத்தின் கோஷமாய் பிரான்சில் முன்வைத்தது இந்த வர்க்கம். எப்படி இந்த ஏமாற்று தல் மாயையாய் (Myth) உருவாகிறது என்கிற ஆராய்ச்சியே பார்த்தின் ‘மாயைகள்' (Mythologics) என்கிற நூலில் மேற் கொள்ளப் படுகிறது. உலக நிகழ்வுகள் பலவற்றிலும் ஒரு குறித்தல், அதாவது அர்த்தம் இருக்கும் போதே இன்னொரு உண்மையும் (குறி) உணர்த்தப் படுகிறது. - பிரஞ்சு தேசீயக் கொடியை வணங்கும் நீக்ரோவின் படம் பத்திரிகைகளில் தோன்றுகையில் ஏமாற்றுவேலை எப்படி நடக்கிறது என்கிற சங்கதியை ஆராய்ந்து சொல்கிறார் பார்த். நீக்ரோ வணங்கும் படத்தில் உள்ள அர்த்தம், எல்லோரும். பிரான்சுதேசத்தை மதிக்கிறார்கள் என்பது. அர்த்தம் மனிதனுக்குள் ஏற்படும் ஒன்று. இதைத் தாண்டி, மறைந்திருக்கும் குறி (Sign) ஒன் றுள்ளது. ஸஸுர் ஒவ்வொரு குறியும் ஒரு குறிப்பானாலும் (Signifier) ஒரு குறிப்பீடாலும் (Signified) ஆனது என்கிறார். இங்குக்குறிப்பான் எது? நீக்ரோ வணங்கும் படம். இது ஒரு விளம்பரத்தில் வெளிவந்ததால் அரசாங்க விளம்பரம் என்பது குறிப்பான், அந்த நீக்ரோ ஃபிரான்சின் தேசியக் கொடியைத் தன் படைவீரன் ஆடையுடன் வணங்குவதால் இங்கு மூன்று தளங்களில் குறிப்பீடு உருவாகிறது.
1 காலனியாதிக்கம் நியாயப்படுத்தப்படுதல்.
2 தேசியவாதவெறி நியாயப்படுத்தப்படுதலும் தூண்டப்படுதலும்.
3 ராணுவத்தனம் (Militarism) நியாயப்படுத்தப்படுதல்,
இங்கு மாயையின் உருவாக்கம் அளும் வர்க்கத்தின் கருத்துருவப் பரப்பலால் வருவதேயாகும்.பூர்ஷ்வா வர்க்கம் தன்னலனைக் காக்க, தனது உலகப்பார்வையைப் பொதுவான ஜனங்களின் உலகப் பார்வையாய் வைக்கிறது. இங்கு கருத்துருவ அடிமைத்தனம் பற்றி மார்க்ஸ், எங்கெல்ஸ் ஆகியோர் பேசியது நினைக்கத்தக்கது.
ஆட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு வர்க்கமும் எல்லா வர்க்கங்களின் ஆட்சி நடப்பதாகக் காட்டவே விரும்பும். அதற்காகப் பொது நன்மை என்ற லட்சியத்தைப்பற்றி ஆளும் வர்க்கம் பேசும். அது தான் உலகத்தின் ஒரே உன்னதம் என்று பேசும். அதுதான் பகுத்தறிவுள்ளவர்களின் ஒரே குறிக்கோள் என்று பேசும்.'' (The German Ideology. P. 64-65) பார்த் செய்வதும், மார்க்ஸ் , எங்கெல்ஸ் விரும்பியதும் ஒன்றே என்கிறார்கள், ரோஸலிண்ட் ஹேவார்டும். ஜான் எல்லிஸும்,11 பூர்ஷ்வாக்களின் இக்கருத்துக்களால் பெரிய அளவில் மக்கள் ஏமாறுகிறார்கள். பிரஞ்சுப் புரட்சியின்போது உழைப்பாளி வர்க்கத்தவரைப் பூர்ஷ்வாக்கள் இப்படித்தான் ஏமாற்றினார்கள் என்கிறார் பார்த். பூர்ஷ்வாவிற்கும் முதலான வர்க்கத்தவருக்கும் முரண் ஏற்படுகையில் இடையில் தோன்றிய குட்டி - பூர்ஷ்வாக்களுக்கு இந்தப் பூர்ஷ்வாக்களின் கருத்துருவங்கள் இனிப்பானவை. குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள் அடுத்த கட்டத்தில் பூர்ஷ்வாக்களின் நடை, உடை, பாவனையிவிருந்து சிந்தனைவரை தரித்துக் கொண்டனர். தங்களுக்காக எடுத்துக்கொண்ட அந்தப் பூர்ஷ்வா உண்மைகளைத் தங்களுக்கே உரிய முறையில் மாற்றிக் கொண்டார்கள், குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள். ஒரு நூற்றாண்டிற்கும் மேலாக பூர்ஷ்வாவிற்கும் குட்டி பூர்ஷ்வாவிற்கு முள்ள தொடர்பு உடையவே இல்லை, என்று பார்த் தன் நூலில் சுட்டிக் காட்டுகிறார். 1848,1871. 1936 ஆகிய கட்டங்களில் உடைந்தாலும் அவை மீண்டும் குலவிக் கொண்டன. இவ்வகையில் சிந்தனா உலகில் பூர்ஷ்வா மாதிரிகள் ஃபாஷனாகி விட்டன. எல்லோருக்கும் பொதுவானதாய் அச்சிந்தனை கள் வலியுறுத்தப்பட்டன. சிந்தனை உலகில் வர்க்க வேறுபாடு இல்லாமல் மூடி மறைக்கப்பட்டது' மனிதாபிமானம், தேசியக் கடமை. தேசிய நஷ்டம் (National waste) , ஒழுக்கம் (மாறாத நன்மையும் மாறாத தீமையும்) , கீழ்ப்படிதல் போன்ற உபதேசங்கள் குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள் மத்தியில் முழக்கப்பட்டன. குட்டி பூர்ஷ்வா , தன் அப்பனை பூர்ஷ்வாவின் சட்டைகளை அணியத் தொடங்கி விட்டான்'
மாபான கலாச்சாரங்களிலிருந்து எழும் மாயை (Myth) காவியங்களை எளிமையாக்கித் தந்தது. மாயை சூழ்ந்த உண்மை களும் இலக்கியங்களும் உவப்பாயின; இனித்தன. மாயை சூழ்ந்த பூர்ஷ்வா உலகில் முரண்பாடுகளே இல்லாமலாயின. தின வாழ்க்கை நடைமுறைகளும் மாயைக்கு ஆளாயின.
பிரான்சின் தேர்தல் விளம்பரங்களில் குடும்பப்படங்கள் வெளியிடப் பட்டதைப் பார்த், உன் குடும்பமும் என் குடும்பமும் ஒன்று என்கிற செய்தியைப் பரப்பப் பயன்படுத்தப்பட்டதாய்க் கண்டார்.
அமோனியம் எரிக்கும், எனவே பௌடர் பயன்படுத்தினால் துணியின் நூல்களுக்கிடையில் புகுந்து மென்மையாய் கழுவும்'' என்கிற விளம்பரம், சமூகசலனமின்மையை ஆதரிப்பதாய் கண்டார். " எனக்கு மார்க்சீயமும் தெரியாது. எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸமும் தெரியாது' என்று ஜம்பம் அடித்துப் பெருமை பேசி விமர்சனம் எழுதும் விமர்சகனைச் சுட்டி , 'அறியாமையை எல்லோரும் புகழுங்கள்.' என்ற மாயை ஏற்படுத்துகிறான் என்கிறார் பார்த்.
சமூகச் செயல்பாடுகள் பலவற்றையும் இவ்விதமாய் சீமியாலஜி அடிப்படையில் விளக்கமுடியும் என்று நிரூபித்தவர் பார்த். வீட்டில் போடுகின்ற நாற்காலி, மேசை, செஸ் விளையாட்டு, பிற நடை முறை போன்றவற்றிற்கு சீமியாலஜி பாணியில் உள்ளர்த்தம் காண முனைந்தார் பார்த். உணவு அமைப்பை, -- உண்ணும் உணவு, உண்ணக்கூடாத உணவு என்று முதலில் பிரிக்கும் பார்த், பின்பு குணத்தால் மாறுபட்டவற்றைப் பிரிக்கிறார். காரம், இனிப்பு என்று. இவ்வித பிரிவினை கூட பார்த், லெவிஸ்ட்ராஸின் சிந்தனாமுறை அடிப்படையில் சென்றதன் பலனாகும்.
உணவுப் பொருள்களுக்கு இரு தளங்களில் அர்த்தம் கற்பிக்கிறார், பார்த். ஒன்று, ஒரு சந்தர்ப்பத்தை அந்த உணவு குறிக்கும். பிறந்த நாள் விழா, திருமணவிழா, கல்லூரி மாணவர் பிரிவுபசார விழா என்று. அதே நேரத்தில் உணவுக்கு இன்னொரு அர்த்தம் உண்டு. அதாவது பசிக்கான ஒரு பொருள் என்று. இதுபோல் குடை என்பது மழையிலிருந்து காக்கவும் உதவும். அதே நேரத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சீதோஷ்ண நிலையின் அடையாளம் (Sign) ஆகவும் விளங் கும்.
ஃபாஷன் பற்றி எழுதிய போதும் பார்த் இரு தளங்களில் அர்த்தம் செயல்படுவதை விளக்குகிறார். துணி விளம்பரத்திற்கு வெறும் துணியைப் படம் பிடித்துப் போடுவதில்லை. துணி விளம்பரத்துடன் சில வாசகங்கள் எப்போதும் எழுதப்பட்டிருக்கும். எழுதப்படும் வாசகம் இல்லாமல் துணி விளம்பரம் வராது. இந்த வாசகம்தான் துணி விளம்பரத்தில் நேரடி அர்த்தத்துடன் சேர்ந்த இன்னொரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை துணியை அல்லது ஆடையைப் பயன்படுத்துவது தான் ஃபாஷன் என்கிற மனோபாவத்தைக் கொடுக்கிறது. இந்த வனக மனோபாவத்திற்கு ஒரு சமூக - பொருளாதார் காரணம் உண்டு என்கிறார் -
தொழில் வளர்ச்சியை மையமாக வைத்து இயங்கும் ஒரு சமூகம் நுகர்வோர்களை (Consumers) ஏற்படுத்தித்தான் தீரும். உற்பத்தியாளர்களுக்கும் வாங்குபவர்களுக்கும் இடையில் ஒரேவித தேவையிருந்தால் பலரக துணிகளோ, ஆடைகளோ உற்பத்தி செய்யப்படாமல் போகலாம். 'ஃபாஷன் பற்றிய மன உணர்வு இரு முரண்களைக் கொண்டது. அதாவது இதுவா , அதுவா என்கிற மன ஊசலாட்டத்தை நம்பியது. துணி என்கிற பயன்படு பொருளைப் பல வகை உணர்வுகளுடன் இணைக்க வேண்டும். அப்போது தேவை என்கிற எண்ணத்தைத் தாண்டிய கற்பனா குணம் அபபொருளுக்கு வருகிறது. இந்தக் கற்பனா குணத்தை ஓர் அமைப்பு (Structure) என்கிற பார்த், 'இக்கற்பனா அமைப்பே, பிறகு துணிகளின் வகைகளைப் பெருக்கவும் விற்பனையை அதிகரிக்கவும் உதவும் என்கிறார். இது ஒரு வகையில் ஃபாஷன் பற்றிய சமூகவியலாகிறது. கற்பனையான ஃபாஷன் மனோபாவம், பிறகு ஒரு யதார்த்தமாகி வருகிறது. பிறகு அந்தவகை துணி அணியாமல் இருப்பது மனதிற்குச் சஞ்சலம் தருவதாகிறது. ஆக, செயற்கையான ஒரு குணம் இயற்கை யாக்கப்படுகிறது இங்கு. இந்த இயற்கையாதல்' (Naturalisation) சமூகத்தால் நடைபெறுவது. சமூகம் அமைப்பாதல் என்கிற (Structuring) செயலைச் செய்து கொண்டேயிருக்கிறது. இதற்கான காரணம், சமூகத்தின் மனிதர்கள் செயல்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள் என்பதுதான். மனிதன்தான், சமூக அமைப்பாதலுக்குக் காரணமாகிறான். அல்துஸ்ஸர், பியர் மாஷெரி, டெர்ரி ஈகில்டன் போன்றோர் மனிதனை ஓரளவு பின்னுக்குத் தள்ளுகிறார்கள். இவ்வகையில் பார்த் முக்கியமானவராகிறார், ரோலான் பார்த் ஆரம்ப எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸ தத்துவத்துடனும் ''பார்பேரியன் மார்க்ஸிஸ்டுக்'' குழுவுடனும் கொண்ட தொடர்பு இங்கு அறிந்து கொள்ளத் தக்கது.
இங்கு அமைப்பாதல்' முக்கியமான நிகழ்வாகும். அல்துஸ்ஸர் நினைப்பதுபோல் வெறும் புறவயமான இயக்கமல்ல, இந்த அமைப்பாதல் என்கிறார்கள் ரோஸலின் ஹோவார்டும், ஜான் எல்லிஸும். இந்த அமைப்பாதல் மூலதனத்தோடும் உழைப்போடும் சம்பந்தப்பட்டவை. எனவேதான் இது இயற்கையாகத் தோன்றுகின்றது. இங்கு நேரடி அர்த்தம் (Denotation) கொள்ளலும் கற்பனா அர்த்தமும் (connotative) வேறு வேறு அல்ல. இணைந்த தொடர் புள்ள நிகழ்வு. இதைப் பிரித்துப் பார்ப்பவர்கள் பூர்ஷ்வாக்கள் என்கிறார் கள் ஹோவார்டும் எல்லிஸும். 12
இந்த ' இயற்கையாதல்' குணம் ஏற்படும்போது. ஒவ்வோர் அமைப்பும் இயற்கையாய் உருவானவை என்கிற மன நிலை ஏற் படும். அந்த மாயை உடைக்கப்பட வேண்டும். ' மாயை அழித்தல்' (De-mythification) ஏற்படுத்தப்படவேண்டும். ரஷ்யா நாட்டுப் புறவியலாளனான பிராப் ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகளை உடைத்து அவற்றின் அமைப்பைப் பற்றி விளக்கியபோது ஒரு வேறுபட்ட நாட்டுப்புறக் கதையைக் கட்டினான். அதுபோல் ஓர் அழித்தல் இன்னோர் ஆக்கலில் கொண்டு போய் விடுகிறது. இந்தவித ஆக்கலுக்கும் அழித்தலுக்கும் பார்த் ஒரு பெயர் கொடுத்தார். அதுதான் அமைப்பியல்வாதச் செயல்பாடு.' (Structural activity.) கற்பனா அமைப்பு. ஓர் ஃபாஷன் சார்ந்த மனோநிலையை ஏற்படுத்துகிறது என்று பார்த்தோம். அந்த ஃபாஷன் சார்ந்த மனோநிலையும் ஓர் அமைப்புத்தான். எனவே அந்த வாசகம் எழுப்பியது. (துணியுடன் விளம்பரத்திற்கு எழுதப்பட்ட வாசகம்.. உதாரணம்; 'சிவப்பு வெள்ளை காட்டன் துணி சிறப்பானது.') ஒரு ' கற்பனார்த்தம்' (Connotation) ஆகும்; அதாவது இதுதான் ஃபாஷன் என்னும் அர்த்தம். அது போல் நேர் அர்த்தமும், அதாவது 'துணியை நீங்கள் வாங்குங்கள்' என்பதும் இந்த வாசகத்தில் உண்டு. ஆக,
சிவப்பு, வெள்ளை காட்டன் துணி சிறப்பானது என்ற ஓர் இளைஞனின் உருவம் போடும், விளம்பரம் (இங்கு விளம்பரம் - குறி --Sign) தன்னிடத்தில் ஒரு கற்பனார்த்தத்தையும் நேர் அர்த்தத்தையும் கொண்டுள்ளதை அறிகிறோம். இதனைக் கற்பனார்த்தம் ஒரு புறமும், நேர் அர்த்தம் ஒரு புறமுமாகப் பிரித்துப் போடமுடியாது. கற்பனார்த்தமும் நேர் அர்த்தமும் குறித்தலின் இரு வடிவங்கள். (Two forms of signification). குறித்தல் என்பது குறி(Sign)யின் செயல். எனவே மேற்சொன்ன விளம்பரத்தை ஒரு குறி, என்கலாம். குறி ஒரு விதமான கருத்துருவத்தை உட்கொண்டு இருக்கும், ஏனெனில் குறித்தலை மேற்கொள்பவன் ஒரு சமூக மனிதன் ஆவான். ஒரு மனிதத் தன்னிலை (Subject) தான் குறித்தலைச் செய்கிறது. இங்கு மீண்டும் - பார்த் , சீமியாலஜி. (Semiotics or Semiology) என்கிற குறிகளைப் பற்றிய குறியியல் விஞ்ஞானத்தின் உள்ளொளியையே பயன்படுத்துகிறார் என்று அறிகிறோம்.
குறியியல் என்னும் விஞ்ஞானம் :
அமைப்பியல் வாதத்துடன் இணைந்து பிறந்தது இந்தக் குறியியல் விஞ்ஞானம். இவ்விஞ்ஞானத்தைப் பற்றித் தீர்க்கதரிசனம் சொன்னவர் ஃபெர்டினன்ட் டி. ஸஸுர்தான். அதன் பின் மிகச் சமீபத்திய காலத்தில் தான் இது வளர்ச்சி காட்டுகிறது.. இவ்விஞ்ஞானம் குறிகளைத் தன் ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளுகிறது. உலகைக் குறிகளின் களஞ்சியமாகப் பார்க்கிறது. (Systems of signs) இந்த விஞ்ஞானம், மொழியியலிலிருந்து பிறந்தாலும், குறியியல் விஞ்ஞானத்தில் ஒரு கிளையாகவே மொழியியல் இன்று அடங்குகிறது. மொழியியல் கருத்தோட்டங்கள் தான் சற்று வளர்ந்த முறையில் குறியியல் விஞ்ஞானமாகிறது. மொழியைக் குறிகளின் மொத்த கூடாரம் என்று ஸஸுர் கூறினார். உணவுப் பொருள்களாகட்டும், ஆடை வகைகளாகட்டும், குடை பிடிப்பதாகட்டும், கட்டிடம் கட்டுவதாகட்டும், எழுதுவதாகட்டும், இசையாகட்டும். நாடகமாகட்டும் சினிமாவாகட்டும், கணிதம், விஞ்ஞானம் ஆகட்டும் -- எல்லாம் சில அடையாளங்கள் மூலம் அறியப்படுபவை என்று கூறுகிறது, இந்தக் குறியியல் விஞ்ஞானம் . இவ்விஞ்ஞானம் குறியை , பிற சிம்பல்கள், உருவகங்கள் (Allegory) போன்றவற்றிலிருந்து பிரித்துக்கொள்கிறது. பின் 'குறி' என்பது ஒரு குறிப்பானாலும்', 'குறிப்பீடாலும்' உருவானது என்கிறது. குறிப்பானும் குறிப்பீடும் இணை யும் முறையின் (Process) பெயர் குறித்தல்'. குறித்தலால் உருவாவது குறி. இந்தக் குறி கற்பனார்த்தமும், நேர் அர்த்தமும் கொடுக்கிறது என்கிறது குறியியல் விஞ்ஞானம். இவ்விஷயங்களை நாம் மேலே விளக்கங்களுடன் பார்த்தோம்.

குறியியலும் பார்த்தும் :

பார்த்தின் ஆரம்ப எழுத்துக்கள் மாற்ற முற்றுப் பிற்காலத்தில் மொழியியல் அறிவாலும், மற்றும் சீமியாலஜி என்கிற குறியியல் விஞ்ஞானத் தெளிவாலும் புதிய பரிமாணங்களைப் பெறுகின்றன. அந் நிலையில் தன் மொத்த பார்வையை மொழியியல் விளக்கங்களோடும் மற்றும் குறியியல் விஞ்ஞானப் பார்வையோடும் பார்த் வைக்கிறார். குறி என்பது ஒரு குறிப்பானையும் குறிப்பீட்டையும் கொண்ட துஎன்று கண்டோம். இப்பார்வையை வைத்து மரபான மார்க்சீய இலக்கிய விமர்சனத்தை அணுகுகையில் பல குறைகள் தென்பட்டன. உதாரணமாக, லூஸியன் கோல்ட்மனும், அவரது வழிகாட்டியும் புகழ் பெற்ற மார்க்சீயவாதியுமான ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸின் வழிவந்த மார்க்சீய இலக்கியப் பார்வையும், படைப்பை ஒருகாலத்தின் அல்லது சமூகத்தின் அல்லது ஒரு கூட்டத்தின் (வர்க்கத்தின்) சிந்தனை வெளிப்பாடாய் (Expression)கண்டது. லூக்காக்ஸ் தன் “வரலாற்று நாவல்'' என்கிற நூலில் இப்படி எழுதினார். ''இந்நூலில் வரலாற்று நாவல் எப்படி நவீன காலகட்டத்தின் மாற்றத்துடன் இணைந்து தானும் மாறி வந்துள்ளது என்பதைக் காட்டுவேன். வரலாற்று நாவலின் வடிவப் பிரச்சினைகள் சமூக, சரித்திர மாற்றங்களின் கலாபரமான பிரதிபலிப்பேயாகும்.'' லூக்காக்ஸுக்கும் லூஸியன் கோல்ட்மனுக்கும் சரித்திரம் ஓர் ' ஏற்படுதலாகும்.'' (Becoming). கலை இந்தச் சரித்திர கதியின் பிரதிபலிப்பு ஆகும். இந்த மரபான மார்க்சீயபார்வையை மிக வன்மையாக மறுக்கிறது. அமைப்பியல் பார்வை. மார்க்சீய அமைப்பியல் பார்வை என்ன சொல்கிறது? அமைப்பியல் வாதம் வரலாற்றினைப் பொருளாதார, அரசியல், கருத்துருவ செயல்பாடுகளின் மிகவும் கடினமான முரண் போக்குகளின் (Complex process of contradictions) சந்திப்பாய் பார்க்கிறது. கருத்துருவச் செயல்பாட்டைப் பிற பொருளாதார அரசியல் துறைகளின் சம்பந்தத்தில் அமைப்பியல் வாதம் கணிக்கிறது. கருத்துருவச் செயல்பாட்டில் உட்படும் கலை என்பது ஒரு வித மொழியின் மீதமான செயல்பாடு ஆகும் என்கிறது அமைப்பியல்வாதம். ஆக எழுத்து என்பது மொழி தன்னை ஒரு விசேஷ முறையில் செயல்படுத்தும்போது உருவாகிறது. இங்குச் சமூகம்' மொழியில் பிரதிபலிக்கிறது என்கிற கருத்துமுதல்வாதக் கற்பனை . தாக்கப்படுகிறது. சமூகம் மொழியில் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது. மொழியில் உற்பத்தி செய்யப்படும் சமூக உண்மையே இலக்கியம், கலை என்பன. இந்த மொழி உற்பத்தியாகிய சமூக உண்மை ,  சமூக உண்மைகளின் பிரதிபலிப்பும் அல்ல. புற உலகம் அப்படியே படைப்பில் பிரதிபலிக்கும் என்கிற பழைய பிழையான சிந்தனை 'இங்கு உதறப்படுகிறது. ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸ், லூஸியன் கோல்ட்மன் ஆகியோருடைய சிந்தனைகள் தவறென நிரூபிக்கப்படும் சூழலில் பெர்தோல்ட் பிரக்ட் புதிய சிந்தனையின் ஆதரவாளராய் எழுந்து நிற்கிறார். பிரக்டுக்கும் ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸுக்கும் நடந்த விவாதங்களில் ஏற்பட்ட கருத்துக்கள் மீண்டும் பரிசீலிக்கப்பட்டுப் பிரக்டின் விவாதங்கள் புதிய ஆதரவை அமைப்பியல்வாதிகளின் மூலம் பெற ஆரம்பித்துள்ளன. பார்த், பிரக்டின், 'தாய்' என்ற நாடகத்தில், மகன் மூலம் பழைய சிந்தனைகளிலிருந்து விடுபட்டுப் புரட்சியை நேசிக்கும் தாயாய் புனருத்தாரணம் பெறும், மாறிக் கொண்டே வரும், தாயைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார். புற உண்மை , மெல்ல மெல்ல மாறுவதைத் 'தாய்' காட்டவில்லை. தாய், பாய்ச்சலில் தன்னை மாற்றுவதைப் பிரக்ட் காட்டுகிறார் என்கிறார் பார்த். ஆக, பிரதிபலிப்புக் கொள்கையின் எதிரியான பிரக்டை உயர்ந்த படைப்பாளி என்று பார்த் சிலாகிக்கிறார். யதார்த்தவாதம் என்கிற இலக்கிய கோஷமே, ஒரு போலியான பூர்ஷ்வா வாதம்; கோஷம் என்கிறார் பார்த். யதார்த்த வாதம் என்பது சமூகத்தில் நடப்பவற்றை அப்படியே காட்டுகிற இலக்கியப்பாணி என்கிறோம். வாஸ்தவத்தில் சமூகத்தில் நடப்பவற்றை இலக்கியம் படம்பிடிக்க முடியாது. அப்படிப் படம் பிடிப்பதுபோல், இலக்கியம் பாவனை செய்யும்;. வேஷம் போடும். இந்த வேஷம் போடுதல் ஐரோப்பிய பூர்ஷ்வா வர்க்கம் உருவாக்கிய மாயை. இலக்கிய எழுது முறையில் ஏற்பட்ட யதார்த்த வாதப்பாணி, ஊரை ஏமாற்றும் பாணி. உலகத்தின் உண்மை , இலக்கிய உண்மையாய் பிரதிபலிக்கும் என்பது பொய். தீ என்று சொல்வதால் கை சுடாது. மரம் என்கிற ஒலி வேறு; மரம் என்கிற தொட முடிந்த பொருள் வேறு. மரம் என்கிற ஒலி கட்டுவது, மரம் என்ற ஒலிக்கும் பொருளுக்கும் இடைப்பட்ட கருத்தாக்கத்தையே , (The word tree'is different from the thing, 'tree'. The word, tree' denotes not the thing,but the concept of the thing.) என்கிறார் பார்த். இவ்வித விவாதங்கள் தொடர்ந்து யதார்த்தபாணி இலக்கியங்களுக்கு மரண அடி கொடுக்கின்றன.

கதையாடல்கள் : (Narratives) : 
பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பற்றிச் சொன்ன பார்த் - எழுத்து, பேச்சு என்னும் மொழிகளைப்போல் வேறு பல மொழிகளையும் பற்றியும் பேசுகிறார். படங்கள், போட்டோக்கள், செய்தித்துணுக்குகள். கதை, குறு நாவல், புராணக்கதை, காமிக்ஸ், உரையாடல் போன்றவற்றையும் மொழி என்று கூறும் பார்த், அவற்றைக் கதையாடல்கள் (Narratives) என்கிறார். உலகமே கதையாடல் மயம் என்கிறார் பார்த். இக்கதையாடல் காலந்தோறும், இடந்தோறும் நடப்பது என்கிறார். மனிதகுல வரலாற்றுடன் பிறந்தது இது என்கிறார். எல்லாவர்க்கங்களுக்கும் எல்லா மனிதக்குழுக்களுக்கும் கதையாடல் உண்டென்கிறார். நல்ல இலக்கியம், கெட்ட இலக்கியம் என்கிற பாகுபாடு இல்லாமல் கதையாடல் எல்லா இலக்கிய வகைகளிலும் உண்டு. கலாச்சாரங்களைத் தாண்டியும், சரித்திரத்தைத் தாண்டியும் கதையாடல் தொடர்ந்து நடந்துகொண்டேயிருக்கிறது.கதையாடல்கள் இன்றிச் சரித்திரம் சாத்தியமில்லை. மனிதனே சாத்தியமில்லை.

கதையாடல்களில் இருவகை உண்டு. ஒன்று, பல நிகழ்ச்சிகளை மனம்போன போக்கில் கோர்த்திருப்பது; இதில் கதை சொல்பவனின் (Narrator) வித்தைதான் முக்கியம். (கதை சொல்பவனின் திறமையை மேதைமை, - தெய்வானுக்கிரகம் - என்றெல்லாம் தவறாகப் பெயர் சூட்டி மகிழ்வர். சிலர் ). இது வெறும் திறமை, ஒரு கதைக்கிடங்கிலிருந்து சூழலுக்கேற்ப கதையைச் சொல்பவனே இவன். (ஒரு குழந்தை மொழியைப் பேசும் திறமையைக் கண்டு இது தெய்வானுக்கிரகம் என்று யாரும் சொல்வதில்லை என்பதைக் கவனிக்கவும்) இன்னொருவித கதையாடலில் படம், நாடகம், உரையாடல் போன்றன அடங்கும். இதனைப் பிற கதையாடல்களை அலசும் முறையில் அலச முடியும். முதல்வகை கதையாடலை அலசலுக்கு உட்படுத்தி அவற்றின் கதையாடலுக்கும் பிற சினிமா, ஓவிய கதையாடலுக்கும் உள்ள ஒற்றுமையை நாம் காணமுடியாது. காரணம் அது கதைசொல்பவனைச் சுற்றி நிற்கும் கதையாடல். அவன் எப்படி அக்கதை நிகழ்ச்சிகளைச் சேர்த்துக்கொண்டே போகிறான் என்று மட்டும் பார்க்க முடியும் 13. அதாவது யதார்த்தவாத இலக்கியங்கள் இத்தகைய அமைப்பைச் சார்ந்தவை. மொழியும் கதையாடலும் : மொழியின் மிகப்பெரிய அலத வாக்கியமாகும். வாக்கியத்தைவிட பெரிய உறுப்பு ஏதும் மொழியில் இல்லை. மார்த்தினெ (Martinet) என்கிற மொழியியல்வாதி, வாக்கியம் என்பது ஒரு 'பேச்சின்', (Discourse) மினி-மாதிரி என்கிறார், வாக்கியத்திற்கும் அதனை அடுத்த பெரிய மொழி உறுப்பாகிய 'பேச்சிற்கும்' உள்ள வித்தியாசத்தை மொழியியல்வாதிகள் கவனிப்பதில்லை. எனவே மொழியியல் வாதிகள் பேச்சின்' இலக்கணததை, வாக்கியத்தின் இலக்கணத்திலேயே கண்டார்கள். பூச்செண்டு பற்றி விளக்க, ஒரு பூவை விளக்கினார்கள். ஆனால் 'பேச்சு' வெறும் வாக்கியத்தின் குணம் கொண்ட ஒன்று மாத்திரம் இல்லை. பேச்சு, தனக்கான இலக்கணத்தையும் விதிமுறையையும் கொண்டது. பல வாக்கியங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் பேச்சு இன்னொன்றுதான். வாக்கியத்தைப் பல வார்த்தைகளின் சேர்க்கையாய் மொழியியல் பார்க்காதது போல் பேச்சையும்' வாக்கியமாய் பார்த்தல் தவறாகும். எனவே வார்த்தையை விட பெரிய அலகான வாக்கியத்தினை விளக்க ஒரு மொழியியல் இருப்பதுபோல், வாக்கியங்களாலான பேச்சை விளக்க ஒரு புது மொழியியல் வேண்டும். Rhetoric என்பது இன்று மறந்துபோன இந்த மொழியியலில் பழைய பெயர். 'பேச்சு' பற்றி விளக்கும் மொழியியலைச் சிலர் வளர்க்க முயன்று வருகிறார்கள்.14 ஆக, 'பேச்சு' என்பது வாக்கியத்தைவிட நீண்ட தொடராகும். இந்தப் . பேச்சின்' வாக்கியங்கள் என்பது மொழியின் வாசகங்கள் மட்டுமல்ல. காரணம் 'பேச்சு' என்பது மொழியைத் (வாக்கியத்தைத்) தாண்டிய ஒன்று. படத்தை ஒரு மொழியாய் பார்த்தால் அதன் வர்ணங்கள், சித்திரக்கட்டு, நிழல்கள் போன்றவற்றை வாக்கியம், பேச்சு என்றெல்லாம் பார்க்க முடியும். மொழியைத் தாண்டிய பொருள்களை நாம் ஆயும்போது அவ்வாய்வைக் குறியியல் விதிகள் வந்து வழி நடத்துகின்றன. குறியியல் விதிகள் பின் மொழிக்குள்ளும் வந்து இலக்கிய ஆய்விலும் தன் ஒளியைச் செலுத்த முடியும். யாக்கப்ஸனும் லெவிஸ்ட்ராஸும் இங்குத்தான் முக்கியத்துவம் பெற்றார்கள். இவர்கள், மனித இனச் செயல்கள் அத்தனையும் இவ்வித மொழியின் வளர்த்தப்பட்ட விதிகளால் (Secondary Systems) விளக்கப்படக் கூடியவை என்று சொன்னார்கள். இங்குப் பேச்சு', வாக்கியத்தை விட வேறானதென்றாலும், வாக்கியத்தின் (மொழியின்) ஒத்த குணம் கொண்டமையால் பேச்சை மொழியியல் விதிகளால் பார்க்க முடியும்.
இனி ' கதையாடலையும்' (Narrative) ஒரு வாக்கியத்தை விட நீளமான மொழித் தொடராய் நாம் பார்க்கவேண்டும். வாக்கியங்களில் காலம், இடம், வினை போன்ற இலக்கணக் கூறுகள் வரும். அது போல் கதையாடலுக்கான காலம், இடம், வினை போன்றன கதையாடலில் வரும். இவ்வித ஆய்வுகளைச் செய்துள்ளவர்களிடமிருந்து கதையாடல் பற்றிய இலக்கணத்தைப் பெறுகிறார் பார்த். விளாடிமிர் பிராப்பிடமிருந்து (i) வினைகள் (Functions) என்ற கருத்தையும், எ. ஜெ. கிரீமாஸிடமிருந்து ii) செயல்கள் (Actions) என்ற கருத்தையும், தோடொரோவ் (Todorov) என்கிற விமர்சகரிடமிருந்து  கதை சொல்லல் (Narration) என்ற கருத்தையும் எடுக்கிறார் பார்த். ஒவ்வொன்றாய் பார்ப்போம்.

(i) வினைகள் :
'அவன் ஐம்பது வயதான ஒருவனைக் கண்டான்' என்ற வாசகத்தை ஒரு நாவலில் நாம் பார்க்கிறோம். இவ்வாசகம் இருவித அர்த்தங்களை நமக்குத் தரமுடியும். வயது சொல்லப்பட்டதால் அப்பாத்திரத்தின் குணம் சொல்லப்படுகிறது. இரண்டாவதாக, அப்பாத்திரம் முன்பின் தெரியாத ஒன்று. இவ்வாறு கதை சொல்லலில் வரும் ஒவ்வொரு குறிப்பும் ஒவ்வொரு வினையைச் செய்கிறது. இதுதான் வினைபற்றிய விளக்கம். பிராப் என்கிற சோவியத் நாட்டுப்புறவியலாளன் தன் நாட்டுப்புறக் கதைப் பாத்திரங்களை அவர்களின் வினை (Function) அடிப்படையில் பிரிப்பான். உதவுபவன், எதிர்ப்பவன், அடைபவன் என்றே ஒவ்வொருவரும் செய்யும் வினையின் அடிப்படையில் அவர்களைப் பிராப் பிரிப்பான். அப்பாணியைப்பின்பற்றிப் பார்த் இங்குப் பிரிக்கிறார். ஆக வினைகளின் அடிப்படையில் கதை சொல்லலைக் கணிக்க முடியும் என்பது இங்கு விளங்குகிறது.

ii) செயல்கள் :
கதை சொல்லலைப்பாத்திரங்களின் செயல்களின் அடிப்படையில் (ACtions) பிரிக்கமுடியும். செயல் என்பது ஒரு விவரணைத் தளத்தின் சூழலில் நடப்பது. எ.ஜெ.கிரீமாஸ் என்கிற அறிஞர் உலகக்கதைகளை, 'அக்கதைப் பாத்திரங்களின் (கதைப் பாத்திரமில்லாக் கதை என்பது கிடையவே கிடையாது என்கிறார் பார்த்) செயல்களின் (Actions)  அடிப்படையில் ஆறுவிதமாய் பிரிக்கிறார். செயல் அடிப்படை யில் பிரிக்கப்படும் பாத்திரங்களைச் செயலன்கள் (Actants) என் கிறார். 15
(iii) கதை சொல்லல் :
Actions என்கிற 'செயல்களின்' குணத்தாலும் பிற வெளிப்பாடுகளாலும் உருவாகும் கதைத் தொடர்ச்சியைக் 'கதை சொல்லல்' என்கிறோம். 'அப்பாத்திரம் ஐம்பது வயதான ஒருவனைக் கண்டான்,' என்பது, கதைத் தொடர்ச்சியில் இன்னோர் உரையாடலில் கொண்டுபோய் விடலாம். அல்லது சண்டை என்கிற தொடர்ச்சியில் கொண்டுபோய் விடலாம். ஆக, அடுத்த தொடரில் நடக்கும் செயலின் மூலம் கதையாடலை நடத்துவார்கள். இவ்வாறு கதைத் தொடர்கள் ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து மேற்செல்லும். இத்தொடர்ச்சியை லெவிஸ்ட்ராஸும் கிரீமாஸும் எதிர் நிலைகளின் (Oppositions) சந்திப்பாய்ப் பார்க்கிறார்கள். நல்லவனும் வில்லனும் சந்திப்பது அடுத்தது என்ன என்ற அடுத்த தொடர்ச்சிக்கு வழிகாட்டும். இது ஓர் உதாரணம். அது போல் நன்மையும் தீமையும் சந்திப்பது அடுத்த தொடர்ச்சியாக நன்மையின் வெற்றி என்கிற தொடர்ச்சிக்கோ, நன்மையின் தோல்வி என்ற தொடர்கதை நிலைக்கோ போகலாம். ஆக, ஒரு நிகழ்விலிருந்து அடுத்த நிகழ்விற்கு உந்தித் தள்ளப்படும் சக்தியைக் ' கதை சொல்லல்' என்கிறார் தோடொரொவ். (Todorov) இக்கருத்தைப் பார்த் எடுத்துத் தன் கதையாடல் அலசலுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்.
இந்தக் கதையாடலின் மூன்று நிலைகளான வினைகள், செயல்கள், கதை சொல்லல் முதலியன மூலம் பல விஷயங்களைப் பார்த் விளக்குகிறார். கதையாடல் ஒரு வாக்கியம் என்றால், இம்மூன்றும் அவ்வாக்கியத்தின் பல அம்சங்களான எழுவாய், பயனிலை முதலியன வாய் விளக்கப்படலாம். 'அவன் ஒரு சிகரெட்டை எடுத்தான்,' என்பது அதன் சூழலில்தான் முக்கியமானதா, முக்கியமற்றதா என்று தீர்மானிக்கப்படும். எனவே கதை சொல்லல், வினைகள், செயல்கள் போன்றவற்றாலும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஆக, கதைகளை எப்படி விஞ்ஞான பூர்வமாக ஓர் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவது என்ற கேள்விக்குப் பார்த் போன்ற அமைப்பியல் விமர்சகர்கள் பதில் தருகின்றனர். மேலும் கதைகள் என்பது வார்த்தைகளால் மட்டும் அமைவதில்லை. படங்கள், ஓவியங்கள், ஸ்டில்கள் மூலமும் அமையும் என்பதும் பார்த்தின் எண்ணம் தான் என்பது கவனித்தற்குரியது. இவற்றின் (ஸ்டில்கள், ஓவியங்கள், காமிக்ஸ் போன்றவற்றின்) வினைகளையும் செயல்களையும் கதைசொல்லலையும் எப்படிக் காண்பது என்ற கேள்வி குறியியல் விஞ்ஞானத்தில் கொண்டுபோய் - விடுகிறது.
இங்கு, மொத்தமாய் மொழி பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கும், படைப்புக்கள் பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கும் உள்ள சம்பந்தத்தைப் பார்த் வலியுறுத்துகிறார். இவ்விதப் பார்வையை , மரபான அணியியல் இலக்கணங்கள் வலியுறுத்தும் என்பது கவனிக்கத்தக்கது, அணியியல் இலக்கணப் பார்வையின் தொடர்ச்சி, நவீன அமைப்புவாத இலக்கிய விமர்சனத்தில் வெளிப்படுவது ஆச்சர்யகரமான விஷயமாகும். இவ்விதப் பார்வையை மேலும் வளர்த்திச் செல்லும் ஜோனதான் கல்லரின் ' அமைப்பியல்வாத அணி இலக்கணம்' (Structural Poetics) மார்க்சீயவாதி அமைப்பியல் வாதிகளால் தாக்கப்பட்டாலும் 16 மரபான கீழ்த்திசை நாடுகளின் இலக்கிய இலக்கணப் பார்வைகளைப் புரிந்துகொள்ளப் பயன்படலாம்.

இறுகு நிலைகள் (Positions) : 
.
எழுத்துமுறை (Writing) பற்றிய , பார்த்தின் சிந்தனைகளை ஏற்கனவே பார்த்தோம். எழுதுதல் என்பது மொழியை நாம் கற்பது போல் ஒரு செயல்பாடு என்றார். அந்த எழுதுதல் நிறமற்றது. ஆனால் எழுதுதல் கருத்துருவத்திலிருந்து விடுபட முடியாததால் அதற்குள்ளேயே தான் வளைய வரும் என்பது பார்த்தின் கருத்து. இக் கருத்துக்கள் Tel Quel என்ற பத்திரிகையின் தோற்றத்திற்குப் பின், அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்தப்பட வேண்டியவை என்பது வலியுறுத்தப்பட்டது. அந்நிலையில் ஜுலியா கிறிஸ்தவா என்பவரும், ழாக் தெரிதா (Jacques Derrida) என்பவரும் புதுச்சிந்தனைகளை முன்வைத்தது பார்த்துக்குப் புது வழியைத் திறந்தது. பல நிலைகளில் அல்லது தளங்களில் உள்ள உறவுகளின் உற்பத்தி என்கிற இயக்கத்தில் ஏற்படும் சில இறுகல்கள், யதார்த்தவாத நடை எனப்படும். (Fixations in a process). இயக்கம் ஓர் இறுகல் அடைந்து  நிலைப்புப் பெறுகிறது. இங்கு, இந்நிலைக்குத்தான் எழுத்து (மறை என்று பெயர் சூட்டப்பட்டது. மனிதனின் மொழி உற்பத்தியில் ஏற்பட்ட இந்த இறுகு நிலைகள் (Positions) மனித மனத்தில் உள்ளழுத்தங்களை (Repressions) ஏற்படுத்துகிறது. ஃபிராய்டின் இச் சிந்தனையை மொழியியலைப் பயன்படுத்தி ஆயும் ழாக் லெக்கன் (Jacques Lacan) என்ற பிரஞ்சு உளவியல்வாதி நினைவிலி மனத்தின் பேச்சு (Discourse of the unconscious) என்கிறார். இவ்விதமாய் அமைப்புக்களைத் (Structures) தேடும் முயற்சி, அமைப்பாத லைத் ((Structuration) தேடும் முயற்சியாய் பரிணாமம் பெற்றது.

வித்தியாசம் (Difference) : 
இலக்கியத்தை ஓர் உற்பத்தியாய் பார்ப்பது பியர் மாஷெரியின் கருத்து. இவ்வாறு ஒவ்வொரு மூலப்பிரதியையும் ஓர் உற்பத்தியாய்ப் பார்க்கிற பியர் மாஷெரியின் பார்வை வலிமை பெற்றது. எனவே மூலப்பிரதியின் உற்பத்தி சில இடங்களில் இறுகு நிலைகளை மேற்கொள்ளுகிறது. இந்த ' இறுகு நிலைகள்' (Positions or fixations) உற்பத்தியைச் சில கணங்களில் தடுக்கும் தன்மை கொண்டவை. இவ்வாறு வந்த மூலப்பிரதிகள் ஒவ்வொன்றின் அமைப்பையும் ஆய்ந்து இறுதியில் ஒரு பொது விதிக்கு வருவது அலுப்பூட்டக் கூடியது என்கிறார் பார்த். 17 எனவே அப்பார்வையை உதறுகிறார். இதனால் ஒவ்வொரு மூலப்பிரதிக்கும் இடையில் உள்ள வித்தியாசமே' மிக முக்கியமான அம்சம் என்கிறார். தெரிதா, ' வித்தியாசம்' என்ற கருத்தாக்கத்தை விரிவாய் ஆய்ந்துள்ளார். ஒவ்வொரு மூலப் பிரதியையும் தனித்தன்மை (Individuality) கொண்டவை என்று பார்ப்பதற்குப் பதிலாய் (தனித்தன்மை என்பதே ஒருவித சந்நியாசத்தன்மை ஆகும்) ஒவ்வொன்றும் இன்னொன்றினின்று * வித்தியாசப்பட்டவை' என்று மற்றொன்றின் உறவில் வைத்துப் பார்க்கப்படும் புதுப்பார்வை ஒன்று இங்கு முன் வைக்கப்படுகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் 'ஹாம்லெட்' என்ற மூலப்பிரதி, ஓ!தெல்லோ ' என்ற மூலப்பிரதியிலிருந்து வித்தியாசப்பட்டது என்று பார்க்கும் பார்வை

ஒரு மூலப்பிரதியின் பல்வேறு ரேகைகளும் இன்னொரு மூலப் பிரதியில் ஓடும் ரேகைகளினின்றும் மாறுபட்டுத் தன்னை உருவாக்குகிறது. இந்த மாறுபாடு அல்லது வித்தியாசம் பற்றிய அறிதல் அமைப்பாதல் பற்றிய அறிதலாகும். இவ்வித வித்தியாசம் காணலாகிய அமைப்பாதலைப் (Structuration) பற்றிப் பால்ஸாக்கின் சராஸின் (Sar!asine) என்ற குறு நாவலை அலசிக் காண்கிறார் பார்த்.

 SZ
- என்ற நூல் பார்த்தினால் எழுதப்பட்டு மிகவும் புகழ் பெற்ற நூலாகும். இந்நூலில் பால்ஸாக்கின் சராஸின் (Sarrasine) என்ற குறு நாவலை - யதார்த்த பாணி நாவலை - அலசுகிறார், பார்த். மொழி ஒரு யதார்த்த இலக்கியத்தை எப்படி உற்பத்தி செய்தது என்பதே பார்த்தின் பிரதான அணுகல். மொழி உற்பத்தி என்பது இடையில் ஓர், ' இறுகு நிலை' அடை கிறது. இந்த இறுகு நிலை (Fixity or positionality) உற்பத்தி இயக்கத்தில் இருக்கும் மொழியை ஒரு கட்டத்தில் இயக்கமற்றதாய் காட்டுகிறது. அந்நிலையில் இருக்கும் மொழிதான் யதார்த்தவாத மொழி நடை. இதனால் தான் மொழி உண்மையைப் பிரதிபலிக்கிறது என்ற எண்ணம் உருவாகிறது. பலவிதமான எழுத்து முறைகளில் ஒன்றுதான் இந்த யதார்த்த பாணியும் என்ற எண்ணம் போய், யதார்த்தபாணி எழுத்து உண்மைக்கு மிக நெருங்கிய எழுத்துப்பாணி என்பதான எண்ணம் பரவியது. பிற எல்லா எழுத்துப் பாணிகளையும் (ரொமான்டிஸ பாணி, சர்ரியலிஸ பாணி போன்றவை) விட அதிக உண்மைத்துவம் கொண்ட பாணி என்ற எண்ணம் யதார்த்த எழுத்துப்பாணி பெறுவதற்கு இயக்கத்தில் இருக்கும் மொழி இயக்கமற்று, உற்பத்தி நிலை நிறுத்தப்பட்ட இறுகு நிலை (Fixity) பெற்று விடுவதே காரணம். இதனால் யதார்த்தபாணி எழுத்துமுறை ஒன்றே இயல்பான, இயற்கையான எழுத்துமுறை என்றும் பிற எழுத்து முறைகள் தவறானவை என்றும் எண்ணம் பரவியுள்ளது. இந்த மாயை, பிரமை பற்றி ஆயவேண்டும். இந்தப் பிரமை பூாஷ்வாக்களால் பரப்பப்பட்டது. எனவே பூர்ஷ்வாவின் மாயையை அழித்தல் முக்கிய செயலாய் பார்த்துக்குப் படுகிறது. இந்த மாயையை அழிப்பதுதான் உண்மையான விமர்சனம். இவ்விமர்சனம் தான் விடுதலை தரும் விமர்சனம். இதற்காக ஒரு முறைமையைப் பார்த் கண்டுபிடிக்கிறார். அதாவது, • நிதானமான வாசிப்பு முறை' (Slow-motion reading) ஒன்றை முன்வைக்கிறார்.

சராஸின் (Sarrasine) : 
பால்ஸாக்கின் சராஸின் என்கிற 1830-ல் எழுதிய குறுநாவலின் கதை இதுதான். குறுநாவலின் கதைசொல்பவன் (Narrator) லான்டி குடும்பத்தினர் கொடுக்கும் ஒரு விருந்தில் இருக்கிறான். இக்கதை சொல்பவனின் கூட ஒரு பெண்ணும் போகிறாள். அவள் இன்னொரு மர்மமான வயதான மனிதனைக் காண்கிறாள். அந்த வயதான மனிதனின் குடும்பத்தினர் அவனை அதீத கவனத்துடன் கவனித்துக் கொள்வதையும் காண்கிறாள். இவளது ஆர்வம் இன்னும் கூடுகிறது. கதை சொல்பவன், - அவளிடம் அக்கிழவனைப்பற்றிய கதையைத் தான் கூறமுடியும் என்றும், அதற்குப் பிரதியுபகாரமாக ஓர் இரவை அவள் அவனுடன் கழிக்க வேண்டும் என்றும் கேட்கிறான். அவள் சம்மதித்ததின் பேரில் அவன் அவளுக்குக் கதை சொல்கிறான். சராஸின் என்றொரு சிற்பி இருந்தான். அவன் ஸாம்பினெல்லா என்ற ரோமைச் சார்ந்த அலியுடன் (பாடகர்/பாடகியுடன்) காதல் கொண்டான். அந்த ஸாம்பினெல்லா ஓர் ஆணுறுப்புக்கள் காயடிக்கப்பட்டவன் என்ற உண்மையை இறுதியில் சராஸின் அறிகிறான். சராஸின் அதே நேரத்தில் கர்தினாலின் ஆட்களால் கொல்லப்படுகிறான். இந்த ஸாம்பினெல்லாதான் இங்கு வந்துள்ள குடும்பத்தின் சொத்து. பாடிக் குடும்பத்தைக் காப்பவன்/காப்பவள். இக்கதையின் அதீத பயங்கரத் தன்மையால் மருண்ட பெண் கதை சொன்னவனுக்கு உடன்பட மறுக்கிறாள். அவனுடன் இரவைக் கழிக்கப் போகவில்லை. இக்கதையை எழுதிய பால்ஸாக் உலக யதார்த்தவாத இலக்கியத்தில் தனக்கான தனி இடத்தைப் பெற்றவராவார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது. இக்கதை யதார்த்தப்பாணி எழுத்து என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால் அதே நேரத்தில் இக்கதை மொழியாலான ஓர் உண்மையின் உற்பத்தி என்று பார்த் காண்பிக்கிறார். யதார்த்தவாத பாணியானது உற்பத்தி இயக்கத்தைக் கவனிக்காது. உற்பத்தி செய்து போடப்பட்டுள்ள பொருளைத்தான் கவனிக்கும். சந்தையின் விதி இது. ஒரு பொருள் எங்கு, எப்படி, எதனால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டது என்று சந்தையில் வாழும் வியாபாரி கவனிக்க மாட்டான். அவனுக்குச் சாக்கு எப்படி உள்ளது என்பதே கேள்வி. எவ்வளவு பணத்துக்கு மதிப்புப் பெறும் என்பதே அவனது கவலை. இதே மனோபாவம் கொண்ட இலக்கிய வியாபாரிகளுக்கும் யதார்த்த நடையின் உற்பத்தி முறை, உற்பத்தி போக்கு, யார்யார் சம்பந்தப்பட்டது என் பது எல்லாம் இரண்டாம் பட்சம். கதை, உள்ளடக்கம்- 'இவைகள் பார்க்கப்படும். பத்துப் பக்க யதார்த்த நடையை, நான்கு வரிகளில் இதைத் தானே சொல்கிறான் என்று சுருக்கி உள்ளடக்கத்தை மட்டும் பார்க்கும் பார்வை இது. வாக்கிய அமைப்புக்கள். அவற்றின் உள்ளர்த்தம், போக்கு இவை பார்க்கப்படுவதே இல்லை. மொத்தத்தில் உற்பத்தி போக்கு கவனிக்கப்படாமல் உற்பத்தியில் விளைந்த சரக்கு மட்டும் (கதை, உள்ளடக்கம், என்ன சொல்கிறான் என்பது மட்டும்) பார்க்கப்படுகிறது. குறியியல் விஞ்ஞான வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திச் சொல்வதென்றால் குறிப்பானும் குறிப்பீடும் ஒன்றாகப் பார்க்கப் படுகிறது. இவை இரண்டும் இன்னொரு உற்பத்திப் போக்கின் உள்வருபவை என்ற உண்மை மறக்கப்படுகிறது. குறிப்பானும் குறிப்பீடும் குழப்பப்படுகின்றன. மொழிதான் புற உலகம் என்பதான பிரமை தோன்றுகிறது. யதார்த்த எழுத்து உண்மையைப் போலி செய்கிறது என்று கருதப்படும் தவறு நிகழ்கிறது, *குறியின்' இடுகுறித்தன்மையை யதார்த்த இலக்கியம் மறைக்கிறது. இது பெரும் தவறாகும், இங்குத்தான் மொழி ஒரு கருவியாய் குறுகுகிறது. உண்மையைச் சுமந்து கொண்டு வரும் மொழி என்பதான தப்பெண்ணங்கள் உருவாகின்றன.
உற்பத்திப் போக்கில் ஏற்படும் இறுகு நிலைகளையும் நாம் காண வேண்டும். மொழியில் மனிதன் தொடர்புறும் போது மனிதத் தன்னிலை (Subject) உருவாகிறது. இந்தத் தன்னிலைதான் குறிப்பானையும் குறிப்பீட்டையும் இணைப்பது. தன்னிலை என்கிற மொழியாலான அகம், கருத்துருவத்திற்குள்தான் உருவாகிறது. எனவே இலக்கியப் பிரதியைக் காண்பது, இந்தத் தன்னிலைதான். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யுலிஸிஸில் (Ulysess) இந்தத் தன்னிலை உடைக்கப்படுகிறது. பல குரல்கள், பல பேச்சுக்கள் (Discourses) கேட்கின்றன. இந்த ' நான்' அல்லது தன்னிலை உடைக்கப்படுகையில் இறுகு நிலை இல்லாமலாகிறது. உற்பத்திப் போக்கில் இந்தத் தன்னிலை, இந்த 'நான்' இடையீடு பண்ணாதபோது இறுகு நிலை ஏற்படுவதில்லை. இந்த இறுகு நிலை, நானின் (மொழியான ' நான்') உடைசலுடன் மறைகிறது. ஜுலியா கிறிஸ்தவா இந்த நானின் உடைசலைச் செய்கிறார். எனவே மூலப்பிரதிகள் பல் வேறு குரல்களைத் தொனிக்கின்றன என்கிறார் ஜுலியா கிறிஸ்தவா. இந்தத் தொனிப்பு எங்கிருந்து தோன்றுகிறது? ' நானிலிருந்தல்ல. பின்? இங்குக் கிறிஸ்தவா, சகமூலப்பிரதிகள் தத்தமக்குள் ஏற்படுத்தும் தொனிப்புத்தான்  இவற்றுக்குக் காரணம் என்கிறார். டால்ஸ்டாயிடம் வெளிப்படும் சமயக் கருத்தும், சமூகக்கருத்தும், அரசியல் கருத்தும், பல பிற சக மூலப் பிரதிகளின் தொனிப்புத்தான் என்றொரு புது அறிதல் முறையை முன்வைக்கிறார். கிறிஸ்தவாவின் இந்தக் கோட்பாட்டை அமைப்பியல் வாதம் Intertextuality (சக மூலப்பிரதியியல்) என்கிறது. இந்தப் பல்வேறு குரல்களைச் சமிக்ஞைகள் (Codes) என்று கருதுகிறார் பார்த். பின் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இந்தச் சமிக்ஞைகள் எப்படி ஓடுகின்றன என்று பார்க்கிறார், இதற்காக மூலப் பிரதியை உடைக்க வேண்டியுள்ளது என்கிறார்.

ஐந்து சமிக்ஞைகள் :
'சராஸின்' என்கிற குறு நாவலை அறிய, ஐந்து சமிக்ஞை நிலைகளை (Codes)நாம் காணவேண்டும் என்கிறார் பார்த். இந்த ஐந்து சமிக்ஞைகளும் உளவியல் விமர்சனம், சமூகவியல் விமர்சனம், மன அலசல் விமர்சனம் போன்ற இன்றைய பிரதான விமர்சனப் போக்குகள் சார்ந்து உருவானவைகளாகும்.
பார்த் சராஸின்' நாவலைச் சிறு பிரிவுகளாக (Lexies) பிரிக்கிறார். அப்பிரிவுகளில் வாக்கியங்கள் சில இருக்கலாம். அல்லது சில வேளைகளில் வாக்கிய உறுப்புக்கள் மட்டுமே இருக்கலாம். உதாரணமாகப் பால்ஸாக்கின் கதையில், துரதிர்ஷ்டவசமாக லான்டி குடும்ப மர்மம் தொடர்ந்து ஆர்வத்தைக் கிளறுவதாகவே இருந்தது,'' என்ற வாசகம் வருகிறது. இந்த வாசகத்தைத் தனியாய்ப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். இதைச் சிறு அலகு (Lexies) என்று கூற முடியும். இப்படிச் சராசின் கதையை 561 அலகுகளாகப் பிரிக்கும் பார்த். இவற்றை மொத்தம் ஐந்து சமிக்ஞைகளுக்குள் அடக்கி அவற்றின் மூலம் மொத்த அர்த்தம் உருவாவதை விளக்குகிறார் . கீழ்க்கண்ட சமிக்ஞைகளை விளக்குகிறார்.
j) கதை சொல்லல் சமிக்ஞை 
(The Hermeneutic Code) : இச் சமிக்ஞை கதை சொல்லலைக் கவனிக்கும். நாவலின் கதைப் போக்கை நடத்திச் செல்லும். 'சராஸின்' என்ற நாவல் தலைப்பு. * சராஸின்' என்ற பெயர் யாரைக் குறிக்கும், எதற்கு இந்தப்பெயர் என்ற கேள்விகளையும் இது எழுப்பும். இதன் மூலம் கதை படிக்கும்  ஆர்வம்  தூண்டப்படுகிறது. அதுபோல் ஓர் அலகான, 'துரதிர்ஷ்டவசமாக லான்டியின் குடும்ப மர்மம் தொடர்ந்து ஆர்வம் எழுப்புவதாகவே இருந்தது' என்பதும் இந்த மர்மப் போக்கை ஊக்கப்படுத்தும். சமிக்ஞையாகிய, கதை சொல்லல் இச் சமிக்ஞையின் பாற். பட்டதாகக் கருதப்படும்.
 ii) 'சிமிக்' சமிக்ஞை (Semic Code) :

இந்தச் சமிக்ஞை குறிப்பால் உணர்த்தும். பால்ஸாக் நாவலில் லான்டி குடும்பம் எங்கும் பணக்காரக் குடும்பம் என்று சொல்லப்படவில்லை. என்றாலும், அவர்கள் பாரீஸில் நாகரிகமானவர்கள் வாழும் இடத்தில் வாழ்வதைச் சொல்வதாலும், அவர்கள் பார்ட்டிகள் கொடுப்பதைச் சொல்வதாலும், கதைப் போக்கில் அவர்கள் குடும்பப் பொருளாதார நிலைபற்றி வாசகர்கள் அறியமுடியும். இந்த மாதிரி கொண்டு கூட்டிப்புரிந்து கொள்வது சிமிக் சமிக்ஞையால் நடைபெறும். 'சிமிக்' சமிக்ஞை லேசான தொனிப்புக்களில் அர்த்தம் தருவதாகும். இதுபோல், 'எலிஸி பார்மோனில் நடு இரவு மணியானது அடித்தது'', என்ற வாசகம் 'சிமிக்' சமிக்ஞை மூலம் தவறாக வந்த சொத்து பற்றிச் சொல்கிறது. காரணம் 'பார்போன்' தவறாகச் சொத்து குவிப்போர் வாழும் இடம் என்பது அன்று பிரசித்தமான செய்தி. இவ்வாறு லேசான தொனிப்புக்கள் (Flickers of meaning) மூலம் அர்த்தம் செயல்படுவதைக் காண்பது சிமிக் சமிக்ஞையாகும்.

 iii) குறியீட்டு சமிக்ஞை (Symbolic Code) : 
மூலப்பிரதியின் உற்பத்தி இயங்கு நிலை, திடீரென இறுக்கம் பெற்று   இறுகு நிலை' ஆகிறதென ஏற்கனவே பார்த்தோம். இதுபோல் மூலப்பிரதிக்கும் அதனை வாசிப்பவனுக்கும் உள்ள ' இறுகு நிலை'   (Postionality)களும் உண்டு . மூலப்பிரதியின் ' இறுகுநிலை' யானது ஸைக்கோ அனாலிஸிஸ் என்ற மன மருத்து முறை கொள்கைகளின் படி உருவாகிறது. இந்த இறுகு நிலையை மனிதன் ஏற்படுத்துகிறான். அதாவது ' தன்னிலை ' ஏற்படுத்துகிறது.
மனிதனின் அகம் என்ற மொழிக்கட்டு. அதாவது தன்னிலை (A linguistic Construct) தான், இறுகு நிலையைத் தருவதால், தன்னிலையின் Ego வின் பிரகாரம் இறுகு நிலை உருவாகிறது. எனவே இறுத நிலையை உருவாக்குவது தன்னில பின் (Subject) Ego வாகும். Ego விற்கு அடிப்படை , பாலியல்தான் என்று ஃபிராய்டு ஏற்கனவே கற்றுத் தந்துள்ளார். ஃபிராய்டை, புதுவிதமாய், மொழியியல் அறிவின் அடிப்படையில் சமீபத்தில் விளக்கி, உலகத்தைப் பரபரப்புக்குள்ளாக்கிய ழாக் லெக்கனின் சிந்தனைகளைத் தான் அமைப்பியல்வாதம் பயன்படுத்துகிறது. எனவே Ego இறுகு நிலையை ஏற்படுத்துகையில் பாலியல் நிலைகளுக்கு ஏற்பத்தான் செயல்படும். உளவியல்படி ஆண்குறி (Phallic Symbol)யை மையமாக வைத்தே இறுகு நிலைகள் உருவாகும். ஆக. ஆண் குறியை மையமாக வைத்துச் சிந்திக்கும் (குறியீடாய்) ஒரு கலாச்சாரப் பார்வை ஃபிராய்டால் உருவானது. பார்த் இங்கு எப்படிச் சொல்கிறார் என்று பார்க்கலாம். சராஸின் என்ற கதையில் ஸாம்பினெல் லாவிற்கு ஆண்குறி கிடையாது. எனவே 1 இக்கதையில் ஆண் களுக்கு ஆண்குறி உண்டு. 2 பெண்களுக்கு ஆண்குறி கிடைக்கும் 3 தன் புணர்ச்சி ஆண்களுக்கு (Homosexuals) இருக்கிறது; கிடைக்கும். (இக்கதையில் இரு பாத்திரங்கள் இப்படி உள்ளன) 4 ஸாம்பினெல்லாவிற்கு இல்லை; கிடைக்காது. இவ்வாறு உளவியல் உண்மைப்படி ஆண்குறியை மையமாக வைத்துக் கலாச்சாரக் குறியீட்டுப் பார்வையோ, ஆண்குறியை மையமாக வைத்து உருவாவதற்குப் பதிலாய், காயடித்தலை (Castration) மையமாக வைத்து உருவாகிறது. இங்குக் கதையில் இறுகு நிலை , காயடித்தலின் பிரகாரம் உருவாகிறது. ஆனால் வழக்கமாய் ஆண்மையின் பிரகாரம் தான் உருவாகும். பால்ஸாக்கிடம் நேர் எதிர் நிலையான காயடித்தலின் பிரகாரம் உருவாகிறது என்று விளக்குகிறார், பார்த். 'இப்பார்வை முதன் முதலாய் முன் வைக்கப்பட்டதும் மேற்கத்திய உலகம் அதிசயத்துடன் பார்த்தை ஏறிட்டு நோக்கியதில் ஆச்சர்யம் இல்லை. இவ்விதமான வாசிப்பு முறையைப் பார்த் குறியீட்டுச் சமிக்ஞை என்று அழைக்கிறார். இங்குக் காயடித்தல் / காயடிக்கப்படாமை என்கிற எதிர் நிலைகள் இறுகு நிலையை உருவாக்குகின்றன. காரணம், இறுகு நிலை உருவாக ஒரு முரண்நிலை ஏற்பட வேண்டும். வாசகனின் தன்னிலை மூலப்பிரதியின் தன்னிலையுடன் உறவு கொள்கையில் (இவ்வித வாசிப்பு முறை ஏற்படுத்தும்) வழக்கமான பாலி யல் இறுகு நிலை கொண்ட மனிதனும், புதிய ஒரு பாலியல் இறுகு நிலை கொண்ட கதையும் எதிர் எதிர் வைக்கப்படுகின்றன.' மனித (தன்னிலையின்) இறுகு நிலையும், மூலப்பிரதியின் இறுகு நிலையும் ஏற்படுத்திய உறவு அவை இரண்டின் சமத்தன்மை அடிப்படையில் அல்ல. அவற்றின் வித்தியாசத்தன்மையின் அடிப்படையில் தான்.
ஆனால் யதார்த்தவாத இலக்கியத்தில் மனித இறுகு நிலையும் மூலப் பிரதி இறுகு நிலையும் ஒரே தன்மை கொண்டவை; இரண்டும் தம்மை மாற்றிக் கொள்ளும் (Exchanae) குணம் கொண்டவை. ஒன்றுக்குப் பதிலியாய் இன்னொன்று அமையும். வாசிப்பவன் தான் படிக்கும், எழுத்தில் தன்னைக் காண்கின்றான்; அவ்வெழுததைத் தன் நுகர்பொருளாய், ஆசையை நிறைவேற்றும் பண்டமாய் காண்கிறான்; ஆக்குகிறான். இப்போக்கு இலக்கியத்தைச் சந்தைப்பொருளாய் மாற்றுகிறது. சராஸின் கதையைக் கேட்டவுடன் கதை கேட்ட பெண் அதிர்ச்சியடைந்து கதை சொன்னவனுக்கு ஏற்கனவே ஒத்துக்கொண்ட பிரகாரம் தன்னை அளிக்க மறுக்கிறாள். வாசசனும் அதிர்ச்சியடைகிறான். சமூக இறுகு நிலைத் தன்மைகள் தான் பண்ட பரிமாற்றத்திற்குத் தோதானவை என்று மார்க்ஸும் கூறுகிறார். 18 இக்கதையில் பண்டமாற்றத்திற்கான மன இறுகு நிலை சமத்தன்மை அடிப்படையில் ஏற்படவில்லை. சராஸின் கதை யதார்த்தவாதக் கதை என்று பிரச்சாரம் செய்யப்பட்ட ஓர் எழுத்தாளரிடமிருந்து வந்துள்ள யதார்த்த வாதத்திற்கு எதிரான கதை என்கிறார் பார்த்.

iv) செயல் சமிக்ஞை (Proairetic Code) : 
இது செயல்களுடன் சம்பந்தப்பட்டது. ஒரு செயலிலிருந்து அடுத்த செயலுக்குச் செல்வதுபற்றி இது கூறும். இந்த சமிக்ஞை பற்றிப் பார்த்தால் அதிகம் விவரிக்க முடியவில்லை என்கிறார் டெரின்ஸ் ஹாக்ஸ். மொத்தத்தில் இச் சமிக்ஞை கதையை முன்னோக்கிச் செலுத்தும் என்று மட்டும் கூறமுடியும்.

v) கலாச்சார சமிக்ஞை (Cultural Code) : 
எல்லோரின் பொதுக்குரல் ஒன்று, யார் பேசியது என்ற அடையாளம் அற்றதாய், கதைகளில் ஆங்காங்கு வெளிப்படும். அதன் பெயர் தான் கலாச்சார சமிக்ஞை. அக்குரலை எல்லோரும் ஏற்பார்கள். கலாச்சார சூழலிலிருந்து எழும் குரல் இது. பழமொழிகளாயும் இது வெளிப்படும். அவற்றின் அர்த்தமாயும் வெளிப்படும். சராஸின் கதையில் வரும், ' மிக ஆரவாரமான பார்ட்டிகளிலும் சில பகல் நேரக் கனவுகள் மனிதர்களுக்கு வருவதுண்டு,' என்ற வாசகத்தை உடனடி எல்லாப் பிரஞ்சு மக்களும் ஏற்பார்கள். காரணம் மிகப்புகழ் பெற்ற பொதுவழக்கான, 'ஆரவார பார்ட்டிகளும் ஆழ்ந்த பகல் கனவுகளும்' என்பது பிரஞ்சு மக்கள் மத்தியில் எளிதாய் பரவியுள்ள ஒரு பழமொழி. இம்மாதிரியான பல வாசகங்களைத் தனிப்பட்ட சமிக்ஞையாய் பார்த் இனம் காண்கிறார். ஒரு தமிழ்ச் சரித்திரக்கதையில், ' தமிழர்களின் வீரத்தைப் பற்றிச் சொல்லவும் வேண்டுமோ' என்ற வாசகம் வந்து விடுகையில் அது இன்றைய தமிழ்ச் சமூகப் பெருவாரிக்குரலாய் மனதுள் தானாய் இறங்கி விடுகிறது. இதுதான் கலாச்சார சமிக்ஞை .
இவ்வாறு சமிக்ஞைகள் மூலம் இலக்கியத்தை விளக்கிய பார்த் அடுத்த கட்டத்தில் செயலன்கள், வினைகள் போன்ற கருத்தாக்கங்களால் கதையாடல்களை (நாவலும் இதற்குள் உட்படும்) எல்லாம் விளக்கமுடியும் என்று காட்டுவதை ஏற்கனவே பார்த்தோம். அது  குறியியல் விஞ்ஞானமாய் மாறுகிறது.
தனி நபர் தாக்கப்படுதல் : 
மொத்தத்தில் பார்த்தின் இவ்வகை சமிக்ஞைகள் மூலம் பல குரல்கள் தொனிக்கும் மூலப்பிரதியைப் பற்றி நாம் அறிகிறோம். இச் சிந்தனை தனி மனித வாதத்தை முன்வைக்கும் சிந்தனா போக்குக்கு எதிர்ப்பானது. முதலாளித்துவமும் புரொட்டஸ்டாண்டு மதவாதிகளும் ஏற்படுத்திய தனிமனித சிந்தனையை முழுமையாய் அழிக்கிறார் பார்த். ஒரு மனிதனின் படைப்பு தனிப்பார்வையின் பிரதிபலிப்பே என்கிறதான பழங்கதைகள் பொய்யாய் மறைகின்றன, இங்கு. இச்சமிக்ஞைகள் மூலப்பிரதியில் பல்வேறு உறவுகளில் பல்வேறு தளங்களில் செயல்படுகின்றன. அதாவது ஒரு துணியில் ஓடும் பல்வேறு இழைகள் போல் இச்சமிக்ஞைகள் ஓடும் ஒரு 'நெய்தல் வேலை' (Network) தான் இலக்கிய மூலப்பிரதி என்கிற பார்வையை முன் வைக்கிறார், பார்த்.

Sunday, October 27, 2019

நீல. பத்மநாபன் நேர்காணல் - சுபமங்களா எப்ரல்-1994 |சந்திப்பு: சா. பாலசுப்பிரமணியன்


உங்கள் இளமைக் காலத்தைப் பற்றிக் கொஞ்சம் கூறுங்களேன்? - 

என் பிள்ளைப்பிராயத்தைப் பற்றி எண்ணும்போது மறுபடியும் அந்தப் பிராயத்திற்கே இரும்பிப் போய்விட மாட்டோமா என்று என் நெஞ்சம் விம்முகிறது. அந்த அளவிற்கு அது இனிமையாக இருந்தது. எப்போதும் கலகலப்பாக இருந்த தெரு. ஓடி விளையாடத் தடை இல்லாமல் மனசில் தோன்றுவதையெல்லாம் பரிமாறிக்கொள்ள ஒத்த வயசுடைய நண்பர்கள். வீட்டில் பாசமும் பாதுகாப்புணர்வும் தர அப்பா, அம்மா, பாட்டி, அடிக்கடி சண்டை போடவும் சமாதானம் அடையவும் வீடு நிறைய தம்பி, தங்கைகள். நான் பாக்கியவான். நான் ஆசீர்வதிக்கப்பட்டவன். தெருவின் பின்பக்கமிருந்த நாடகக் கொட்டகையிலிருந்து இரவில் சதா நேரமும் வந்து தெருவில் நிறையும் இசைவெள்ளம், வசனம், ரசிக மகா ஜனங்களின் ஆரவாரம், உன்னைப் போல் உன் பக்கத்து வீட்டுக்காரனையும் சிநேகம் கொள் என்ற சொல்லுக்கேற்ப சந்தோஷமும், துயரமும் தெருவில் வீட்டுக்கு வீடு தனியாய் இருக்கவில்லை. அது எல்லோரும் பரஸ்பரம் பகிர்ந்து கொண்டு வாழ்ந்த காலம். நமக்கேன் வம்பு என்று ஒதுங்கி தனக்குள்ளே சுருங்கிக் கொள்ளாமல், அடுத்தவர்களின் சுகதுக்கங்களை, கஷ்ட, நஷ்டங்களைத் தெரிந்து கொள்ள, அதன் தீர்வுக்காகத் திட்டமிட, சிந்திக்க, நான் அறியாமலேயே ஓர் பயிற்சி காலமாய் என் இளமைக்காலம் அமைந்திருந்ததாய் இப்போது யோசித்துப் பார்க்கும்போது தோன்றுகிறது.... என் கலை இலக்கிய வாழ்வுக்கு உத்வேகமாய் உதித்த சின்ன, பெரிய எத்தனை, எத்தனையோ நிகழ்ச்சிகள்... நினைவுகள்... பக்கத்திலிருந்த கோயில், குளம், அரச மேடை, நித்ய நூதனமாய் தெருவில் வீட்டுக்கு வீடு அரங்கேறும் சுவாரஸ்ய மிக்கதும், உப்புசப்பில்லாததுமான விஷயங்கள் இப்படி.... இப்படி.... என் உணர்ச்சிமிக்க என் இளமை உணர்வைப் படைப்பாக்கங்களுக்குப் பிரவகிக்கச் செய்யக் காரணமாய் அமைந்த உரச் செழுமைமிக்க மண்ணும் மனிதர்களும்... நான் பாக்கியவான்... மகா பாக்கியவான். 

கேரளத்தில் நீங்கள் நிலைகொண்டது ஏன்? 

என் பாட்டனார். அதாவது அப்பாவின் அப்பா வியாபார விஷயமாக கன்யாகுமரி ஜில்லாவிலிருந்து திருவனந்தபுரம் வந்தார். அப்போது கேரளா என்ற மொழிவாரி மாநிலம் அமையவில்லை. அன்றைய திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் ஒரு பகுதிதான் இன்றைய கன்யாகுமரி. அது அன்றைய திருவனந்தபுரம் ஜில்லாவின் கூடச் சேர்ந்த பாகம். தனி ஜில்லா அல்ல. திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் பழைய தலைநகரான, தக்கலைக்கு அருகில் உள்ள பத்மநாபபுரத்தைச் சுற்றிய சிற்றூர்களிலிருந்து புதிய தலைநகரான திருவனந்தபுரத்துக்கு வியாபாரிகளும், உத்தியோகஸ்தர்களும், மாணவர்களும் வருவது சகஜமாக இருந்தது. இவ்விடங்களில் புழங்கும் தமிழ், மலையாள மொழிகளும் ஒன்றுக்குள் ஒன்றாய் இணைந்தே செயல்பட்டது. என்பாட்டியின் பூர்வீகம் திருவிதாங்கோடு. இது தக்கலைக்குப் பக்கத்தில் உள்ள கேரளபுரம் எனும் இடத்தை ஒட்டிய சிற்றூர். இந்தப் பின்னணியில்தான் என் வேர் மலையாள மண்ணில் ஓடியது.... - 


உங்களின் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகளான 'தலைமுறைகள்', 'பள்ளி கொண்டபுரம்' நாவல்களின் பின்னணி பற்றியும்.... எழுதப்பட்ட பின் அந்தப் படைப்புகள் தந்த அனுபவங்களைப் பற்றியும் சொல்லுங்களேன்! 

0 முதலில் தலைமுறைகளைப் பற்றிச் சொல்கிறேன். திருவனந்த புரத்திற்கு இரண்டு மூன்று தலைமுறைகளுக்கு முன்னால் குடிவந்த போதிலும், தாய்த்தமிழகமாக உள்ள தொப்புள் கொடித்தொடர்பை அறுக்க முடியாமல், தெரியாமல் ஒருவித இரண்டும் கெட்டான் வாழ்க்கை வாழ்ந்து தீர்க்கிறவர்கள் நாங்கள். பிறந்த இடத்தில் ஒரு காலும், புகுந்த இடத்தில் ஒரு காலும் என்றோ , புருஷனுக்கும். அரசனுக்கும் இடையில் என்றோ இல்லை. சற்றுகூட மேலெழும்பிய நிலையில் தத்துவார்த்தமாய்ப் பார்த்தால் 'யாதும் ஊரே, உலகமே குடும்பம்' என்றெல்லாம் சொல்வதைப் போன்ற சமரசப் படுத்தப்பட்ட வாழ்க்கை . பிறந்து, வளர்ந்த. சமுதாயத்தை இரணிய லை மையமாகக் கொண்டு விலகி நின்று, ஒரு மனித இயலாளனின் நோக்கில், அதே வேளையில், இளமைக் காலக் கனவுகள். ஆசை நிராசைகள், தொலைந்த கலைப்பரவசத்துடன். உள்ளுக்குள்ளே உணர்ந்து, எடுத்தாள இதுவும் ஒரு காரணமாக இருந்திருக்கலாம். கதை வித்தைவிட ஒரு மனித சமூகத்தின், தலைமுறையாய், புராணமாய் (MYTH) கைமாறிக் கொண்டுவந்து சேர்ந்திருக்கும் வரலாற்றுப் பின்னணி கூனாங்காணிப்பாட்டா, உண்ணாமலை ஆச்சி, போன்றவர்களிலிருந்து திரவியின் தலைமுறைக்குள்ள இடைவெளி... இப்படி எத்தனையோ விஷயங்களை அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம். 
எழுதி முடித்த பின் கையெழுத்துப் பிரதியைப் படித்து மனம் திறந்து பாராட்டிய நண்பர்கள் நகுலனும், ஷண்முக சுப்பையாவும்... பிறகு பேராசிரியர் ஜேசுதாசனும், திருமதி ஹெப்சிபா ஜேசுதாசனும், ஜேசுதாசன் முன்னுரை எழுதித் தந்தார். இப்படியெல்லாமிருந்தும் நூல்வடிவம்தர எந்தப் பதிப்பாளர்களும் முன் வராததால், திருநெல்வேலிக்கு கையெழுத்துப் பிரதியை எடுத்துச்  சென்று, சொந்த முதலீட்டில் நூல் வெளியிட நேர்ந்தது. நூல் வெளிவந்த சூட்டோடு, அந்நாளில் டெல்லியிலிருந்து வெளியாகிக் கொண்டிருந்த 'கணையாழிக்கு' மதிப்புரைக்கு அனுப்பி வைத்தேன். டில்லி இலக்கிய வாசகர் வட்டத்தின் முதல் மாதாந்திரக் கூட்டத்தில் கி. கஸ்தூரிரங்கன் 'தலைமுறைகள்' பற்றி விவாதித்த ரிப்போர்ட் மண்டையில் அடிப்பதைப் போல் பிரசுரமாகி இருந்தது அடுத்த மாத 'கணையாழி'யிலேயே. அந்நாள் வரை அம்மாமிப் பத்திரிகைகள் மூலம் இலக்கிய அந்தஸ்து பெற்றுவிட்ட, பிராமண கொச்சை மொழியை ஆசைதீரக் கையாண்டு கொண்டிருந்த சில பிரபலங்கள் 'தலைமுறை'களின் நடைக்கு எதிராக வாள் ஓங்கியிருந்ததை அந்த  அறிக்கை பெரிதுபடுத்தியிருந்தது. நிஜமாக அந்த டில்லிக் கூட்டத்தில் நடந்தது முழுவதும் இப்போதும் எனக்குச் சரிவரத் தெரியாது. ஆனால் அதன் பின் தலைமுறைகளுக்கு கிடைத்த வரவேற்பு அனைவரும் அறிந்ததே. அந்நாளில் க.நா.சு. டில்லியிலிருந்து வெளியாகிக் கொண்டிருந்த தாட் (THOUGHT) பத்திரிகையில், இந்நாவலை 'நாகம்மாள்,' 'மோகமுள்', 'பொய்த்தேவு' ஆகிய மூன்று நாவல்களுடன் ஒப்பீடு செய்து, இம்மூன்று  நாவல்களை விடவும் 'தலைமுறை' ஒருபடி மேலே உயர்ந்தது என்று எழுதி இருந்தார். அவர் ஒரு ஊக்கத்திற்காக அப்படிச் சொல்லி விட்டதால் நான், சண்முகசுந்தரம், தி. ஜானகிராமன், க.நா.சு. ஆகியோரை மிஞ்சி விட்டதாய் அகம்பாவம் கொள்ளும் மௌடீகம் எனக்கில்லை . க.நா.சு.வின் பெருந்தன்மைக்குத் தலை வணங்கினேன். இதைப் போலவே சி.சு.செல்லப்பாவும் தன் 'எழுத்து' பத்திரிகையில் 1969-ல் முதல் தமிழ் நாவலான பிரதாப முதலியார் சரித்திரம் வெளிவந்து அந்த ஆண்டோடு திகைந்த 93 ஆண்டுகளில், அதுவரை வெளியான 'இருபது வருஷங்கள்', 'ஒரு புளியமரத்தின் கதை', 'மலரும் சருகும்', ஆகிய மூன்று நாவல்களுடன் தலைமுறைகளை ஒப்பீடு செய்து, 'தலைமுறை'களை, இம்மூன்று நாவல்களையும் விட உயர்ந்ததாக, சிறந்ததாக, நாவல் என்று சொல்லக் கூடியதாக இருக்கிறது என்று எழுதி இருந்தார். நாவலின் இறுதியில் வரும் குற்றாலத்தின் சாவு நிகழ்ச்சியை ஒரு களங்கமாய் விவரித்து, 'தலைமுறை'களை தலைசிறந்த நாவல் என்று சொல்லிவிடலாம். இந்த ஒரு களங்கம் மட்டும், இல்லாமல் இருந்தால் என்று எழுதியிருந்ததையும் இங்கே மறைக்க நான் விரும்பவில்லை. இப்படியே வெங்கட்சாமிநாதன், இந்திரா பார்த்தசாரதி, நா. வானமாமலை செக்கஸ்லோவியா நாட்டுப் பேராசிரியர் கமில்ஸிலபில் போன்ற பற்பல இலக்கிய விமரிசகர்களின் ஏகோபித்த புகழுரைகளும் வெளிவந்தன. ஆங்கிலம் (க.நா.சு. மொழிபெயர்ப்பு) ஜெர்மன், மலையாளம் போன்ற மொழிகளுக்கும் சென்றது. இதிலிருந்தெல்லாம் நான் கற்றுக் கொண்டது ஆரம்ப எதிர்ப்பிலிருந்து நிலைகுலைந்து விடலாகாது என்ற பாடந்தான். இன்று 'தேரோடும் வீதி'க்குப் பிறகும் அடி பதறாமல் இக்களத்தில் நிலைத்து நின்று பணி செய்து கிடக்க எனக்கு ஆத்ம தைரியத்தைத் தந்திருப்பதாய் எனக்குத் தோன்றுகிறது. 
தலைமுறைகளிலிருந்து 'பள்ளிகொண்டபுரம்' முற்றிலும் மாறுபட்டிருக்க வேண்டும் என்று விரும்பினேன். நான் பிறந்து வளர்ந்த ஒரு நகரை நடுநாயகியாக்கி, அதன் வெவ்வேறான வீச்சுகளுக்குக் கலை வடிவம் கொடுக்க முடியுமா என்ற சோதனை. ஐதீகம். மனித மனங்களின் தர்மசங்கடங்கள், முரண்பாடுகள், ஆன்மிகத் தாக்கம், அஞ்ஞான மயக்கம் இவையெல்லாம் முன் திட்டமிடல் இன்றி இயல்பாய் இந்நாவலில் இயங்கியிருக்க வேண்டும். 'தலைமுறை'கள் போல் என்னை சிரமப்படுத்தாமல் நூல்வடிவம் பெற்றது இந்நாவல், லட்சுமி கிருஷ்ணமூர்த்தியின் 'வாசகர் வட்டம்' மூலம். முன்பு தலைமுறைகளைத் தாக்கிய டெல்லி 'கணையாழி வாசகர் வட்டத்தில் தி. ஜானகிராமன் இந்நாவலைப் பாராட்டிப் படித்த கட்டுரை கணையாழியில் வந்தது. பரவலாய் இலக்கிய உலகிலும் வரவேற்புக கிடைத்தது. அனைத்திந்திய மொழிகளிலும், நேஷனல் புக் ட்ரஸ்ட் அந்நாவலை வெளியிட்ட போது க.நா.சு. விரிவாக ஒரு அறிமுகம் எழுதியிருந்தார். சென்னை கிறிஸ்தவ இலக்கியச் சங்கம் வெளியிட்ட ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு நூலை என்.வி. கிருஷ்ணவாரியார் கீழே குறிப்பிட்டுள்ளவாறு அறிமுகப்படுத்தியிருந்தார். 
மலையாள நாவலாசிரியர்களில் சிறந்த சிலர் தங்களது பிரபலமான இலக்கியப் படைப்புகளில் திருவனந்தபுரம் என்னும் நகரை விளக்கமாய் வர்ணித்துள்ளார்கள். ஆனால் அவர்களுள் ஒருவராலும் ஸி.வி. இராமன் பிள்ளையாலோ, தகழி சிவசங்கரன் பிள்ளையாலோ கூட இந்த நகரின் ஆத்மாவை சிக்கெனப் பிடிக்க இயலவில்லை. மனித வாழ்வெனும் நாடகத்தை சித்திரிக்க வசதியான ஒரு பின்னணியாக, மேடையாக மட்டுமே இந்த நகரம் அவர்களுக்குப் பயன்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் நீல. பத்மநாபன் என்னும் ஒரு தமிழ் நாவலாசிரியருக்குத்தான் கேரளத்து தலைநகரின்  ஆத்மாவின் ஒரு தரிசனத்தைப் (COSMIC VISION) பெற முடிந்திருக்கிறது. இந்நாவலின் முக்கிய பாத்திரம் இந்த சோகக் கதையோடு பின்னிப் பிணைந்து கிடக்கும் நகரமே. இதுதான் இந்தப் படைப்பின் தனித்தன்மையும் மகத்துவமும் ஆகும்". 
ரஷிய மொழியில் இந்நாவலை மொழிபெயர்த்த டாக்டர். பைச்சினா என்ற ரஷ்யப் பெண்மணி, என்னையும் இந்த நாவலின் நடுநாயகமான திருவனந்தபுரத்தையும், பத்மநாப சுவாமி கோயிலையும் காண நேரில் வந்தது ஒரு மறக்க முடியாத இனிய அனுபவம். 

பத்து சிறந்த இந்திய நாவல்களில் ஒன்றாக உங்கள் தலைமுறைகள்' நாவலை க.நா.சு. கூறுகிறார். ஆனால் இன்று தமிழ் எழுத்துலகில் இயங்கும் சிலர் தமிழில் தல்ல நாவல்களே இல்லை என்று கூறுவது பற்றி? 

0 'மிரர்' (MIRROR) ஆங்கில இதழில் பத்து சிறந்த நாவல்கள் என்ற கட்டுரைத் தொடரில் தமிழிலிருந்து தலைமுறைகளை மட்டும் க.நா.சு.  குறிப்பிட்டிருந்தாலும், அப்போதைக்கு அப்போது தமிழில் வெளியாகும் பெயர் பிரபலமில்லாத புதியவர்களின் நாவல்கள் வரை எத்தனையெத்தனையோ பேர்களின் படைப்புகளைத் தேடிப் பிடித்து, வாசித்து, திறந்த மனத்துடன் தனது ரசனை அனுபவத்தில் திருப்தி அளித்தவை பற்றி, ஆங்கில ஏடுகளில் எழுதி தமிழுக்குத் தலை நிமிர்வு ஏற்படுத்தியிருக்கிறார். தலைமுறைகள் பற்றி க.நா.சு. சொல்லிவிட்டார் என்று உச்சி குளிர்ந்து நான் சும்மா இருந்ததில்லை. ஆங்கில, மலையாள மொழிகளில், வாய்ப்புக் கிடைக்கும் இடங்களில், தமிழின் நல்ல நாவல்களைத் தேடிப் பிடித்து அதன் நல்ல  அம்சங்களை என்னளவில் எடுத்துச் சொல்ல முனைந்திருக்கிறேன்... க.நா.சு. தம் பெயரைச் சொல்லவில்லை என்று பலருக்கும், தம் பெயரைச் சொன்ன கையோடு பெயர் தெரியாதவர்களின் படைப்புகளையும் குறிப்பிட்டு, அவர்களுக்கும் இலக்கிய அந்தஸ்து தேடிக் கொடுத்துவிட்டார் என்று சிலருக்கு அவர்மீது உளப்பூசல். இதனால்தானோ என்ன வோ அவர் மறைவுக்குப் பின்வரும் அவரின் நல்ல அம்சங்களை சௌகரியமாய் மறைத்துவிட்டு, அவர் முரண்பாடுகளை, குறைபாடுகளை , வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டிக் கொண்டிருப்பது சிலரின் பூரணத்துவத்திற்கான (PERFECTION) உள்ளார்த்தமான தேடல் என்று கொள்வதோ, நம்பிக்கை வறட்சியின் குரல் என்று ஒதுக்குவதோ அவரவர் விருப்பம். 
'ANTHOLOGY OF MODERN INDIAN LITERATURE.' 'MASTER PIECES OF INDIAN LITERATURE' போன்ற நூல்களுக்காக அனைத்திந்திய மொழிகளிலிருந்தும் நல்ல தீவிரமான படைப்புகளை சல்லடை போட்டுத் தேடும் சிருஷ்டி பரமான. ஆக்கபூர்வமான செயல்கள் நடைபெறும் இந்த நாளில், இப்படி இல்லை, இல்லையென்று மனனம் செய்து கொண்டிருப்பது தற்கொலைத்தனம் ஆகி விடாதா? - இதை நான் ஒப்புக்கொள்ளவில்லை. உச்சமோ சாதாரணமோ சிறுகதையும் நாவலும் ஒரே திசையில்தான் சென்று கொண்டிருக்கின்றன. 
அளவுகோலுக்குத் தக்கபடி உருவாகும் ஸ்டீரியோ டைப் டு எழுத்து நாவலாக இருக்க முடியாது. ஆழமான சிந்தனைகள்தான் நாவலென்றால் கலைக்களஞ்சியத்தையோ, டாஸ் காப்பிடலையோ நாவல் என்று நவில வேண்டியது வரும். நல்ல நாவலில் சிந்தனை வெறும் Cerebral என்ற அளவில் போகாது, உள்ளுணர்வில் எங்கேனும் மறக்க முடியாத  அலைக்கழிக்கும் ஒரு நெகிழ்வை ஏற்படுத்தும். 

பிற மொழியில் உங்களுக்குப் பிடித்த நல்ல நாவல்களைப் பற்றிச் சொல்ல முடியுமா?

0 ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் வந்த டால்ஸ்டாய், தாஸ்தாவஸ்கி, ஹெர்மன் ஹெஸே, போன்றவர்களின் நாவல்களைப் படித்திருக்கிறேன். வில்லியம் பாக்னரின் AS T LAY DYING, கோல்டிங்கின் LORD OF FLIES போன்றவை என் இருதயத்தைத் தழுவிய இதிகாசங்கள். மலையாளத்தில், எம்.டி. வாசுதேவன் நாயரின் 'ரெண்டா முழம்', ஆனந்தின், 'மருபூமிகள் உண்டாகுன்னது' போன்ற நாவல்கள் எனக்கு முக்கியமானவை. -

நாவலுக்கு கதை அம்சம் முக்கியமா? கதை சார்ந்துதான் நாவல் நிகழ வேண்டுமா?

0 சிறுகதை, நாவலுக்கு இன்று கதை அம்சம் முக்கியமல்ல. கதை சார்ந்துதான் நாவல் நிகழ வேண்டும் என்ற கட்டாயம் இல்லை. ஆனால் நாவல் உலகில் முழுகும் போது ஒரு ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைக்குள் அகப்பட்டுக் கொண்டோமா என்ற பிரமிப்பை மீறி, நம்மை கலை சார்ந்த ஒரு மயக்கம் பிடித்தாட்ட வேண்டாமா? புராண இதிகாசங்கள், நாட்டுப்புற கர்ண பரம்பரையாக கைமாறி வரும் மித்துகள் (Myths) இப்படி... இப்படி... எந்தச் சாக்கையும் இந்த நாவல் சாக்குக்குள் திணிப்பதைப் பார்க்கிறோம். லத்தீன் அமெரிக்க நாவல்களில், இறந்து போன மூதாதையரைத் தேடி ஆவி உலகுக்குச் செல்வதைக் கூட வாசித்து அனுபவிக்க முடிகிறதே... 

தலைமுறைகள், பள்ளி கொண்டபுரம் இவற்றைப் போல் உங்கள் உறவுகளோ, தேரோடும் வீதியோ வெற்றிகரமான நாவல்களாக அமையவில்லையே ஏன்? 

. அப்படி நான் எண்ணவில்லை. பளளிகொண்டபுரம் வந்த புதிதில் அது தலைமுறைகளைப் போல் வெற்றிகரமாக 
அமையவில்லை என்று சொன்னவர்கள் உண்டு. தி. ஜானகிராமனைப் போல் தலைமுறைகளை விட பள்ளிகொண்டபுரம் சிறந்தது என்று சொன்னார்கள். எனவே இத்தகைய அபிப்பிராயங்களை ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில் அப்படியே மறுக்கொள்ள முடியாமைக்கு வருந்துகிறேன். FIXED SOCIETY எனும் சமூக அமைப்பு சிதிலமாகி, நிலையற்றதாகி (Fluid)-க் கொண்டிருக்கும் இந்தக் காலகட்டம்தான் "தலைமுறைகள்", 
பளிகொண்டபுரம்' இவைகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. குறிப்பிட்ட சமூகத்தை விட்டு ஒரு அனுபவத்தை, அதன் முழுமைத் தேடலுடன் உறவுகளில்' எடுத்தாள முயன்றேன். அது தோல்வியுற்றதாக நான் கருதவில்லை. 'தேரோடும் வீதி நாவலை முன் தீர்ப்பின்றி பொறுமையுடன் வாசித்தவர்கள் வேறு அபிப்பிராயம் சொல்கிறார்கள். சென்னை, பழனியைச் சேர்ந்த இரண்டு மாணவர்கள் 'தேரோடும் வீதியை' எம்.பில் ஆராய்ச்சி செய்திருக்கிறார்கள். .

'தேரோடும் வீதியை' எழுத நேர்ந்த அனுபவம் என்ன ?

 0 சுதந்திர இந்தியாவில் இன்று ஒரு சராசரி மனிதன் அவனுக்கு ஈடுபாடுள்ள துறையில், அது விஞ்ஞான வியாபாரத் துறைகளாகட்டும், கலை இலக்கியப் பிரிவுகளாகட்டும், கட்சி அரசியல், ஆள் சுவாதீனம், சாதி, பிராந்திய சிபாரிசுகள் எதுவுமின்றி சொந்தத் திறமையை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு, ஏற்கனவே பாதுகாப்பான அமைப்புகளில் நந்திகளாய் அமர்ந்திருக்கும் அமைப்புப் பிரம்மாக்களை (ESTABLISHMENTS AND ESTABLISHED PEOPLE) மீறி முன்னுக்கு வரப் படும் பாடு, பிராண அவஸ்தை ... இதுவே இந்நாவல் எழுத என்னைத் தூண்டியிருக்க வேண்டும். .

 'ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்' போல் 'தேரோடும் வீதி' ஏன் வெற்றிபெற முடியவில்லை ? - 

ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளை நான் மட்டுமல்ல, க.நா.சுவோ, நகுலனோ ஒரு வெற்றிப் படைப்பாக எண்ணவில்லை. தப்போ சரியோ ஸி.ஜே. தோமஸ் போன்ற மலையாள எழுத்தாளர்களின் பெயர்களை மாற்றி, தமிழ்நாட்டு வேஷத்தில் உலவவிட்டிருப்பதாய் ஒரு வதந்தி பரவியிருந்தும் கூட, இந்நாவலை தமிழில் 'பசுவய்யா'வைப் போலவோ, அதைவிடவோ மலையாளத்தில் பிரபலமான ஆற்றூர் ரவிவர்மா என்ற கவிஞன், தம் கவிமொழியில், தமிழ்நடையின் கம்பீரம் குலையாமல் மலையாளத்தில் மொழிபெயர்த்து 'மாத்ரு பூமி' வார இதழில் தொடராக வெளியிட்டும், அது எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை. சில சிந்தனைக் கீற்றுகள், கடைசியில் கெட்டிக்காரத்தனமாய் இட்டுக் கட்டி சேர்த்திருக்கும் கால விவரண பட்டியல் இவைகளை விட்டால், ஒரு கலைப் படைப்பு என்ற முறையில் எந்தவிதத்தில் இந்நாவல் வெற்றி பெற்றிருக்கிறதோ? தேரோடும் வீதியைப் பொறுத்தவரை இன்று காழ்ப்புணர்ச்சி காரணமாக எழுப்பப்பட்டிருக்கும் புழுதிப் படலங்கள் அமுங்கிய பின்னர், என் முந்தைய நாவல்களைப் போல் இந்நாவலையும் கலை உலகம் ஏற்றுக்கொள்ளும் என்பதே என் நம்பிக்கை.

உங்களது பல சிறுகதைத் தொகுதிகளைப் போலவே உங்களின் மூன்று கவிதைத் தொகுதியும் வெற்றி பெறவில்லையே ஏன்? 

வெற்றி பெறவில்லை என்று யார் சொன்னார்கள்? பத்திரிகைகளில் வெளியான திறனாய்வை வைத்துக் கொண்டு சொல்கிறீர்கள் என்றால் POETRY TIME. PATRIOT, நண்பர் வட்ட ம், PRATHIPA INDIA, INDIA MAGAZINE, எல்லாம் பாராட்டி இருக்கிறார்களே! வாசகர் கடிதங்கள் என்றால் அதையும் காட்டத்
தயார். ஆங்கில, இந்தி, மலையாள தொகுப்பு நூல்களுக்கு மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டு நல்ல அபிப்பிராயத்தைத் தேடித் தந்திருக்கின்றன. ஒரு முழு அனுபவத்தை, வாழ்க்கையைப் பற்றியுள்ள அகண்ட பார்வையை நாவலில் பரந்தும், கதையில் சூட்சுமமாகவும் மறு படைப்புப் பண்ண முயல்வது போல், நெஞ்சில் மிதக்கும் எண்ணப் பொறிகளை சுருங்கிய சொற்களில், கவிதையில் எடுத்தாள்கிறேன். நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின்னே நான் சிறு கவிதைகளையும் எழுதி வருகிறேன். வெற்றி தோல்விகளைப் பற்றிக் கவலைப்படுவது இல்லை. - 

தமிழ்-மலையாள இலக்கிய உலகில் நிகழும் நவீன முயற்சிகளைப் பற்றி....? 

மலையாள இலக்கிய உலகில் எல்லாவித சோதனை முயற்சிகளுக்கும் இடமுண்டு. பத்திரிகைகளும், பதிப்பகங்களும், பெயர் பிரபலமில்லாவிடினும் புதியவர்களின், இளையவர்களின் சோதனைப் படைப்புகளை வெளியிடுகின்றன. பத்திரிகை ஆசிரியர்களும் திறனாய்வாளர்களும், திறந்த மனதுடன் இப்படைப்புகளின் நவீனத்தன்மையைச் சிலாகித்து விரிவாய் திறனாய்வு செய்கிறார்கள். பிற மொழிக்காரர்களிடம் இப்படைப்புகளைப் பற்றிச் சொல்வதிலோ, மொழிபெயர்ப்புகளுக்கு வழிவகுப்பதிலோ தயக்கம் காட்டுவதில்லை. தமிழ் இலக்கிய உலகு பற்றி நான் சொல்லாமலேயே உங்களுக்குத் தெரிந்ததுதானே! 

திருவனந்தபுரவாசம் உங்கள் இலக்கியத்திற்கு எந்த அளவுக்கு உதவி இருக்கிறது? 
விலகி நின்று சுய விமரிசன நோக்கோடு நம்மைப் பார்க்க, பிறமொழி இலக்கியத்துடன் ஒப்பீடு செய்ய ஒரு அளவிற்கு உதவியிருக்கிறது. பிரகிருதி என்கிறோமே இயற்கை அன்னையை ஒரு கலைஞன் என்ற முறையில் அவள் உபாசகனாக இருக்கப் பிரியப்படுகிறவன் நான். முற்றிலும் அழிக்கப்படாத மரங்கள், பசுமை, இதமான தட்பவெட்ப நிலை, பழக்கப்பட்ட பாதைகள், மனிதர்களின் எளிமை, இப்படி.... இப்படி... இங்கேயே முடிந்து விடத்தான் ஆசை ....

'தற்கால மலையாள இலக்கியம்' என்ற மொழிபெயர்ப்பு நூலுக்குப் பிறகு ஏன் மொழிபெயர்ப்பில் தீவிரம் காட்டவில்லை? சாத்திக் கிடக்கும் பல சாளரங்களைத் திறக்க வேண்டியுள்ளதே? 
0 சத்தியம்தான். எதையெல்லாம் செய்வது? சொந்தமான எழுத்துக்கே நேரம் போதவில்லை. இருந்தும் வாசிக்கும்போது அதை நம் மொழிவாசகர்களுக்கு எட்ட வேண்டும் என்று தோன்றும் படைப்புகளை கூடிய மட்டும் மொழிபெயர்ப்பு செய்ய முயற்சிப்பதுண்டு. மொழிபெயர்ப்பை நன்றாக, மூல ஆசிரியர்களின் கலைநுட்பம் கெட்டுப் போகாமல் செய்வது என்பது மிகச் சிரமமானது. நிறைய நேரம் எடுத்துச் செய்ய வேண்டிய வேலை இது. நாராயண குருசாமிகளின் 'குருவாணி' போல், நான் மொழிபெயர்த்த மலையாளக் கவிதைகளை சமீபத்தில் வெளியான 'பெயரிலென்ன' என்ற என் கவிதைத் தொகுதியில் சேர்த்திருக்கிறேன். 
சாகித்ய அகாதமி பரிசு உங்களுக்குக் கிடைக்கவில்லை என்ற ஆதங்கம் உண்டா? 
0 இருபத்தி ஐந்து, முப்பதாண்டுகளுக்கு முன்னால் இருந்தது. 

நகுலனுக்கும் உங்களுக்குமான நட்பைப் பற்றி? 

முப்பதாண்டு காலத்துக்கும் மேலான நட்பு. அபிப்பிராய வித்தியாசங்களுக்கிடையிலும் அணையாமல் தொடரும் நட்பு. நல்ல எழுத்துக்களையே தேடிப் படிக்க, அவை பற்றிப் பேச, எழுத, இந்த வயசிலும் அவர் தயங்குவதில்லை . 

மலையாளத்தில் எழுதுவதுண்டா ?
நான் மழலை பேசி வளர்ந்த இயல்பான, தன்னிச்சையான, தாய்மொழியான தமிழில் எழுதும் போது கிடைக்கும் சுகம் அலாதியானது. கூடிய மட்டும் அதை நான் இழக்க விரும்பவில்லை. இங்கே திருவனந்தபுரத்தில், நான், நகுலன், ஷண்முக சுப்பையா ஆகியோர் சேர்ந்து செயல்பட்டு வெளியான 'குருக்ஷேத்திரம்' தொகுதிக்குப் பின், தமிழிலிருந்து சில நல்ல கதைகளை மலையாளத்தில் கொண்டு வர ஆசைப்பட்டோம். ஆக்கபூர்வமாய் தமிழ் இலக்கியத்தில் செயல்பட அன்றும் சரி, இன்றும் சரி, ஆட்கள் குறைவு. பல கொம்பர்களுக்கு எல்லாம் நானே என்ற அகம்பாவம். தனி மரம் தோப்பாகாது என்று தெரிந்து இவர்கள் செயல்படாத காரணத்தால், இந்தியாவில் பிற மொழிகளில் நம்மைப் பற்றி என்ன பேசிக் கொள்கிறார்கள் என்பதை நேரடியாகக் கேட்டிருக்கிறேன். இலக்கியத் தகுதியை உதாசீனம் செய்து, வேறு பல காரணங்களால் மலையாளம் உட்பட வேறு இந்திய மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்டிருப்பவை நம்மை மேலும் கீழிறக்குகிறவையாக இருந்ததால், எங்கள் மலையாள மொழிபெயர்ப்புத் திட்டம் கைகூடாமல் போக்குக் காட்டிக் கொண்டிருந்தது. இத்தகைய கட்டத்தில்தான் 'உமக்கு நாம் சளைத்தவர்களல்ல  என்றதோர் வைராக்யத்தில் அந்த மலையாள மொழிபெயர்ப்பு வேலையை நான் மேற்கொண்டேன். 'குருக்ஷேத்ரம்' தமிழ்த் தொகுதியிலிருந்து கிடைத்த முழுப் பணத்தையும் செலவிட்டு 'குருக்ஷேத்ரம்' என்ற அதே பெயரில் மலையாளத்தில் வெளியிட்ட இந்தத் தொகுப்பின் மூலம்தான். முதன் முறையாக மௌனி, க.நா.சு, நகுலன், சி.சு. செல்லப்பா , ந. முத்துசாமி, அசோகமித்ரன், சுந்தர ராமசாமி, ஷண்முக சப்பையா, காசியபன் என கதைகள் கேரளத்திற்கு அறிமுகமாயிற்று. இப்படித்தான் என் மலையாள மொழிப் பிரவேசம் ஆரம்பமாயிற்று. பிறகு என்.வி. கிருஷ்ண வாரியார், குஞ்சன்பிள்ளை, குப்நன் நாயர் போன்ற மலையாள இலக்கிய ஆசிரியர்களின் விடாத தூண்டுகோலும், ஊக்கமும் காரணமாய், மலையாளத்தில் நாற்பது கதைகளும் ஒரு நாவலும் எழுதினேன். அவை புத்தகங்களாக வந்துள்ளன. 
கேரள பத்திரிகைச் சூழல் எப்படி இருக்கிறது? - கேரளத்தில் பத்திரிகைகளுக்குப் பஞ்சமில்லை. காதல், தியாகம் போன்ற ரொமான்டிக் அம்சங்களை, படிக்கிறவர்களைக் கிளுகிளுக்க வைக்கும் சுகத்துடன் கையாளுவதால் 'பைங்கிளிக் கதைகள்' என்று அழைக்கும் கதைகளை அதிகமாய் வெளியிடும். இந்தியாவிலேயே அதிக விற்பனையுள்ள இதழ்களான 'மலையாள மனோரமா', 'மங்களம்' போன்ற பத்திரிகைகளின் கதைகள் கூட, தமிழ் ஜனரஞ்சக பத்திரிகைகளில் வெளியாகும் கலை மென்மையோ, உருவ அடக்கமோ அற்ற பார்முலா வெளிப்பகட்டுக் கதைகளை விட எவ்வளவோ மேலே நிற்கின்றன. காரணம் என்ன? தரமான எழுத்தாளனுக்கும் தரமான வாசகனுக்கும் இடையில், கலை அனுபவத்தைப் பொறுத்தவரையில் பெரிய வித்தியாசம் இல்லை. எழுத்தாளன் அனுபவித்து எழுதியதை வாசகன் வாசித்து அனுபவிக்கிறான். எனவே ஒரு பத்திரிகை முதலாளி எழுத்தாளராக இல்லாவிடிலும் நல்ல ஒரு வாசகனாய் இருந்தால அந்தப் பத்திரிகையில் நல்லவை வெளிவரும் வாய்ப்புண்டு. முன் விதிகளுடன் எழுத்துக்களை அணுகும் எழுத்தாள - ஆசிரியனை விட, ஒருவேளை மேற்படி பத்திரிகை முதலாளி ஒரு படி மேலே சென்று விடவும் கூடும். மலையாள மனோரமா பத்திரிகையின் சாரத்தியம் வகிக்க இலக்கியத் தரமிக்க 'உறுபு' (பி.ஸி. குட்டிக்கிருஷ்ணன்)-வை ஆசிரியராக நியமிக்க அந்தப் பத்திரிகை நிர்வாகம் முன்வந்தது. மாத்ரு பூமி, குங்குமம் (இதன் ஸ்தாபகர் ஓர் தமிழர். கிருஷ்ணசாமி ரெட்டியா) பத்திரிகைகள் என்.வி. கிருஷ்ண வாரியாருக்கும். இப்போது மாத்ரு பூமி, எம்.டி.. வாசுதேவன் நாயருக்கும் ஆசிரியர் பதவியை அளிக்க முன்வந்தது. குங்குமத்தின் இப்போதைய ஆசிரியர், நவீன மலையாள இலக்கியத்தில் புகழ்வாய்ந்த இடதுசாரி விமர்சகர் பேராசிரியர் எம்.கெ. ஸானு. 'கலா கௌமுதி' பத்திரிகையின் ஆசிரியர், நவீன மலையாள இலக்கியத்தின் சகலவிதமான சோதனைகளுக்கும் திறந்த மனதுடன் இடம் கொடுக்கும் எஸ். ஜயசந்திரன் நாயர். இதற்கெல்லாம் மேலே. 'மலையாள மனோரமா' நிர்வாகத்தின் 'பாஷா போஷிணி' மாதப் பத்திரிகையில் நமது சின்ன இலக்கியப் பத்திரிகைகளில் கூட இயலாத தீவிர, விரிவான, ஆழமான இலக்கிய விவாதங்கள், கதைகள் வெளியாகின்றன. இத்தகைய ஓர் சூழ்நிலை தமிழ்நாட்டில் இருக்கிறதா? இனியொன்று, மலையாளப் பத்திரிகைகள், ஒரு எழுத்தாளன் 
தன்னளவில் உருவாகி, அவனறியாது அவனிடம் ஒளிந்திருக்கும் பலங்களுடன், பலகினங்களுடன் தன்னிச்சையாய் பல்வேறு திசைகளில் விகாசம் பெற அனுமதிக்கின்றன. ஆக, பத்திரிகை ஆசிரியனின் விருப்பு வெறுப்புகள், முன் விதிகள், இவைகளையெல்லாம் மீறி, எழுத்தாளனை அப்படியே உட்கொள்கின்றன. தமிழ்நாட்டில் பெரிய, சின்ன பத்திரிகைகளில் இது சாத்தியமா? மலையாளத்திலிருந்து மாறுபட்டு சின்ன பத்திரிகைகள் புதுசு புதுசாய் தமிழில் தோன்றிக் கொண்டிருக்க இதுவும் ஒரு காரணமோ என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. தமிழ்நாட்டு பத்திரிகைச் சூழலில் நடக்கும். தம்மை துதிபாடுகிறவர்களுக்கு ஆடிக்களிக்க, பத்திரிகையில் இடம் கொடுக்க கௌரவமிக்க ஆசிரியர் பதவிகளைப் பயன்படுத்தல், நமக்கு வேண்டாதவர்களை வசைபாட, ஆள் சேர்க்க, முதல் முடக்கி பத்திரிகை 
ஆசிரியர் ஆவுதல் போன்ற மொழிக்குத் தீமை பயக்கும் கைங்கரியங்கள் இங்கே நடைபெறுவதில்லை . சின்னச் சின்ன (Petty) அக்கப்போர்களை விடுத்து, உயர்ந்த லெவலில் இலக்கிய வளர்ச்சியைப் பார்ப்பதால், அவர்களுக்கு இது சாத்தியமாகிறது. 
அற்ப விஷயங்களுக்காக, புத்தியைத் தீட்ட மனமின்றி கத்தியைத் தீட்டி, வெகுண்டெழுந்தான் பிள்ளைகளாய் இயங்கும் சில அரசியல்வாதிகளைப் போல், கலாசார காவலர்கள் - சீரியஸான தமிழ் எழுத்தாளர்கள் - இயங்குவது மொழிக்கு நன்மை பயக்குமா என்று சிந்தித்துப் பார்க்க வேண்டிய தருணம் வந்துவிட்டது. இப்படிச் சொல்வதினால் ஆரோக்கியமான இலக்கிய விவாதங்களை நான் வரவேற்கவில்லை என்று பொருள் கொண்டுவிட மாட்டீர்கள் என்று நம்புகிறேன். 
சந்திப்பு: சா. பாலசுப்பிரமணியன் 
படங்கள்: ஓவியர் ப்ரதீப் 
சுபமங்களா எப்ரல்-1994 |
________________________________________________________________________________
க.நா.சு. விவகாரத்தில் 

க.நா.சு. வாசகரா? நிச்சயம் மாபெரும் வாசகர். ஆனால் வாசிப்பை வைத்துப் பயமுறுத்தியவர் என்ற வாதம் செல்லுபடியாகாது. தேவைக்கு மேல் எங்கும் அவர் நூல்களையும், நூலாசிரியர் பட்டியலையும் தூக்கி வைத்தவர் அல்லர். அவருடைய கட்டுரைகளை அவருக்கிணையாகக் கூறப்படும் பிற விமரிசகர்களின் கட்டுரைகளுடன் வெறுமே ஒப்பிட்டுப் பார்த்தாலே போதும். அவருடைய புத்தக அறிவின் ஓரத்தைக் கூட தொடமுடியாதவர்கள் இன்று, கட்டுரையை விடவும் பெரிய நூற்பட்டியலை வெளியிடுகிறார்கள். 
க.நா.சு.வின் பட்டியலில் ஊசலாட்டம் உண்டா ? உண்டு. அவருடைய முடிவுகளில் பிழைகள் உண்டா ? 
ஆம், உண்டு. அவர் பலவீனங்களும், தனிநபர் சார்ந்த பிரிவுகளும் உடையவரா? ஆம், நிச்சயமாக. 
ஆனால் இதையெல்லாம் அவருடைய எதிரிகளை விட பரமசீடர்களே வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். அப்படிப்பட்ட சீடர்களை தமிழில் உருவாக்கியதே அவருடைய சிறப்பு. 
க.நா.சு.வின் முடிவுகளுக்குப் பின்னால் எந்த அழகியல் சித்தாந்தமும் இல்லை. எனவே அவரை விமரிசகர் என்று கூறலாகாது என்கிறார் சுந்தரராமசாமி. அது முற்றிலும் உண்மை . "அவற்றில் பெரும்பகுதி சுயரசனையின் வெளிப்பாடுகள், சிறுபகுதி நடைமுறைத் தந்திரங்கள் சார்ந்தவை" என்கிறார். இதுவும் வெளிப்படை. 
ஆயினும் க.நா.சு. தமிழில் இன்றும் ஒரு சக்தி அதற்கான காரணங்கள் : தாட்சண்யமின்றிக் கூறப்படும் கருத்துக்களின் அவசியத்தை அவர் வலியுறுத்தினார். படைப்பு என்பது முதன்மையாக ஓர் அழகியல் நிகழ்வு. அதை அப்படியே அணுக வேண்டும் என்று அவர் வலியுறுத்தினார். அரசியல் - சமூக கருத்துக்களின் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை மதிப்பிட்ட, மதிப்பிடுகிற தமிழ்ச் சூழலில், மெய்யான வாசிப்பனுபவத்திலிருந்து ககைாத்த இத்தகைய ஆணித்தரமான குரலுக்கு இன்றும் மதிப்புள்ளது. க.நா.சு.வின் இக்குரலையே இன்று பெரும்பாலான படைப்புலகவாதிகள் முன்வைக்கிறார்கள். இயக்கம் சாராமல். நிறுவனம் சாராமல், அதிகாரத்துக்கு தலைவணங்காமல், பல்லிளிக்காமல், கைநீட்டர் பல் படைப்பாளி வாழமுடியும் என வாழ்ந்து காட்டியவர். 
விமரிசனம் * மேலும் மலகள் 
- கடிதம் 
படைப்பாளியாக க.நா.சு. ஒரு சக்தி அல்ல. அதை மதிப்பிட்டுக் கூறியதாக முத்துநிலவன் குறிப்பிடும் விமரிசகர்கள், க.நா.சு.வின் அளவுகோல்களை ஏற்று உருவானவர்கள் என்பது நினைவிருக்கட்டும். தன் அளவுகோல்கள் தன்னை நிராகரிக்குமளவு வளர்ந்தன என்றால், அது க.நா.சு.விற்குப் பெருமையே! 
இன்றைய இலக்கிய விமரிசன உலகில் அவருடைய இடம் ஈடிணையற்றதாக இருப்பதற்கு ஒரே காரணம், தன் வாசிப்பனுபவத்திற்குத் தந்த முக்கியத்துவத்தை எந்த சித்தாந்தத்துக்கும், எந்த அமைப்புக்கும், எந்த நிர்ப்பந்தத்துக்கும் அவர் தராததுதான். 
- கெ. விஸ்வநாதன், நாகர்கோவில்.
_________________________________________________________________________ 
முத்துநிலவனும் மகிடபந்தனமும் 
காலத்தின் முன் நிறுத்தி கலைஞனை விமரிசிப்பது மேலான காரியமே. இலக்கிய மரபில் கலைஞர்களுக்கான இடம் நிரந்தரமானதல்ல. க.நா.சு.வுக்கும், கைலாசபதிக்கும் இது பொது நியதிதான். கலைஞன் காலத்தை எதிர்கொண்டு முன்சென்றாக வேண்டும். பின்தங்கும் கலைஞனை இனங்கண்டு, மரபிலிருந்து விடைதரும் பணியை இலக்கிய விமரிசனமே செய்தாக வேண்டும். ஓர் ஆரோக்கியமான இலக்கிய மரபில் இடையறாது நிகழ வேண்டிய பணி இது. இந்த நம்பிக்கையின் எதிர்பார்ப்பில்தான் ந. முத்துநிலவனின் க.நா.சு. குறித்த கட்டுரையை நாம் எதிர்கொள்கிறோம். 
க.நா.சு. குறித்த விமரிசனக் கருத்துக்களை ஒன்றுவிடாமல் தொகுத்து. கைலாசபதியிலிருந்து வெங்கட்சாமிநாதன் வரை எல்லோருடைய கண்ணோட்டங்களையும் ஒருசேரக் காணும் அரிய வாய்ப்பினை இக்கட்டுரையின் மூலம் தந்துவிட்டிருக்கிறார். இதைத் தொகுத்துத் தரும் முத்துநிலவனோ பார்வையற்ற குருடராகத் தடுமாறுகிறார். குறிப்பிட்ட விமரிசனங்களின் கண்ணோட்டமாக இவர் தந்துவிட்டிருக்கும் வரிகள் ஒவ்வொன்றும் ஒரு முழுமையின் பகுதிகள். தான் தெரிந்தெடுத்துத் தந்திருக்கும் வரிகள் அந்த முழுமையை உணர்த்துகிறதா என்பதைப் 
சுபமங்களாமே -1991 
25 
பரிசீலிக்கும் அக்கறையோ, நேர்மையோ முத்துநிலவனுக்கு இல்லை . க.நா.சு. குறித்து அவர் முன்வைக்கும் மதிப்பீடுகள் அனைத்தும் காலம் காலமாக முன்வைக்கப்பட்டு பலத்த விவாதத்திற்குள்ளானவையே. புதிய கோணத்தில் விவாதத்தை முன்னெடுத்துச் செல்லும் சக்தி கூட முத்துநிலவனின் எழுத்துக்களுக்கில்லை. 
க.நா.சு.வின் நாவல்களைக் குறித்த, மொழிபெயர்ப்புகள் குறித்த மேலோட்டமான கருத்துக்களையே தாம் இவருடையதாக இனங்காண வேண்டும். நாவலாசிரியனாக ஒரு கலைஞனை மதிப்பிடும் போது, குறிப்பிட்ட அவனுடைய ஒரு நாவலைக் கொண்டல்ல, படைப்புலகின் 
முழுமையைக் கொண்டே அவனை மதிப்பிட வேண்டும். அவனது சிகரங்களையும், சரிவுகளையும் கணக்கில் கொண்டாக வேண்டும். முத்துநிலவனோ க.நா.சு.வின் சரிவினைக் கொண்டே அவரை மதிப்பிடுகிறார். எந்த மேன்மையான கலைஞனையும் வாழ்நாளின் இறுதியில் அதலபாதாளத்தில் சரித்துவிடும் தமிழ்ச்சூழல் குறித்த உணர்வு முத்துநிலவனுக்கில்லை. 
க.நா.சு. மொழிபெயர்த்த நாவல்களில் பெரும்பான்மையானவை அவசியம் தமிழில் மொழிபெயர்த்தாக வேண்டும் என்று மதிப்பிடக்கூடிய நாவல்களே. தெரிவு அவர் ருசி தொடர்பானது. பிரசுர வாய்ப்பு தொடர்பானது. வாய்ப்பினைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு சில நல்ல நாவல்களைத் தமிழிற்குக் கொண்டுவர முடிந்தது. இதில், குறிப்பிட்ட நாவலை ஏன் மொழிபெயர்க்கவில்லை என்ற கேள்வி அபத்தமானது இல்லையா? மாறாக, க.நா.சு.வின் மொழிபெயர்ப்புகள் எந்த அளவிற்கு மொழிபெயர்ப்புகளாக வெற்றி பெற்றிருக்கிறது என்ற கேள்வியை முத்துநிலவன் 
எதிர்கொண்டிருக்கலாம். 
முக்கால் அளவில் இன்றைய க.நா.சு.வாக சுந்தரராமசாமியை முத்துநிலவன் மதிப்பிடுகிறார். மனித மேம்பாடு என்ற ஒன்றையே குறிக்கோளாகக் கொண்டு இயங்குவது சுந்தரராமசாமியின் படைப்புலகம். சுதந்திரத்தை எவ்வகையிலும் இழக்க விரும்பாத கலைமனம் அவருடையது. தன்னிலுள்ள மேன்மையை என்றாவது எழுத்தில் எட்டிவிட வேண்டுமென்ற பேராசை கொண்ட கலைஞன். 
அவ்வப்போது அபிப்பிராயங்களைச் சொல்வதே விமரிசனம் என்பதை, மதிப்பீட்டிற்கான பார்வைகளை முன்வைப்பது என மாற்றி அமைத்த இளம்தலைமுறை விமரிசகர்களில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர். எதிர்கால கலைஞனுடையதான மொழியை எவ்வகையிலும் விணடிக்க விரும்பாதவர். இதில் எல்லாம் 
கொள்ளைக்காரர்கள் உங்கள் உயிரை அல்லது பணத்தைக் கேட் கிறார்கள். பெண்களோ இரண் 
டையுமே கேட்கிறார்கள். 
- சாமுவேல் பட்லர். 
சுந்தரராமசாமிக்கு எதிர் துருவத்தில்தானே க.நா.சு. இருக்கிறார். இருந்தும் 'தூய இலக்கிய கோட்பாடு' என்ற ஒன்றுதானே இவ்வாறு இனங்காண தூண்டுகிறது. ஐம்பதுகளிலும் அறுபதுகளிலும் இதனைக் கண்டு மிரண்ட 'அசட்டு முற்போக்கின் எச்சம்தானே முத்துநிலவனிடம் மிஞ்சி நிற்கிறது. படைப்பில் நாம் தேடும் உன்னதமும், வாழ்வில் காணவிரும்பும் உன்னதமும் ஒன்றே என்ற உண்மையை இவர் எதிர்கொள்ளப் போவதில்லை. 
- எம். வேதசகாயக்குமார், பாலக்காடு, 
_________________________________________________________________________________
நீல.பத்மநாபன் சொல்வது சரியா? ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் பற்றி நீல. பத்மநாபன் தன் பேட்டியில் குறிப்பிட்டிருப்பது தவறான செய்தி. அம்மொழிபெயர்ப்பில் பங்கு பெற்றவன் என்ற முறையில் விளக்கம் தரக் கடமைப்பட்டுள்ளேன். 
ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் மறைந்த கேரள பேரறிஞரும் கவிஞருமான எம் கோவிந்தனைப் பெரிதும் கவர்ந்ததாலேயே அது மொழிபெயர்க்க ஏற்பாடாகியது. ஆற்றூர் ரவிவர்மாவிடம் மொழிபெயர்க்கச் சொன்னவர் கோவிந்தன்தான். மாத்ருபூமியில் தொடராக வெளியிடவும் அவர்தான் ஏற்பாடு செய்தார். மொழிபெயர்ப்பில் ஆற்றூர் ரவி வர்மாவிற்கு நான் உதவினேன். 
நாவல் வெளியாகி ஒரு மாதம் ஆவதற்குள் மாத்ருபூமியின் நிர்வாகத்தில் மாறுதல் வந்தது. புது நிர்வாகம் அதன் பொறுப்பாசிரியர் கே.சி. நாராயணனை கல்கத்தாவிற்கு இடமாற்றம் செய்தது. ஆசிரியராக எம். கோவிந்தனின் பிரதான எதிரியும், பழமைவாதியும், சம்ஸ்கிருத பண்டிதரும், சனாதனியுமான என்.வி. கிருஷ்ண வாரியார் வந்து சேர்ந்தார். இதைப் பற்றி 'ஜே ஜே சில குறிப்புகளின்' முன்னுரையில் ஆற்றூர் ரவிவர்மா இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார். 
"சில பகுதிகள் பிரசுரிக்கப்பட்டதும் வார இதழின் நிர்வாகத்தில் வந்த மாற்றம் இதைப் பாதித்தது. நான் எழுதிக் கொடுத்த வரிசைப்படி பிரசுரிக்கப்படவில்லை. வார்த்தைகளும் வரிகளும், பக்கங்களும் கூட விடப்பட்டிருந்தன. பத்திகள் முன்னும் பின்னும் சிதைத்தும், மாற்றியும் போடப்பட்டன. என் அனுமதி இன்றி இத்தகைய மாறுதல்கள் நிகழ்த்துவது பத்திரிகை தர்மம் அல்ல என்று பல தடவை நான் நினைவூட்டினேன்... பயனில்லை ..." 
ஆற்றூரின் சொற்களில் "வெளிப்படையானதோ கதையோட்டமுள்ளதோ அல்லாத ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் போன்ற ஒரு படைப்பு முதல் வாசிய ராக சஞ்சாரம் தெளிந்து கிடைக்கும் தன்மை உடையதல்ல. வேகமாக வாசித்துப்போக வேண்டிய நேர்பாதை இதற்கு இல்லை. பல நீரோட்டங்கள் இணையக் கூடிய, உள்ளோட்டங்கள் நிறைந்த. பெரிய நதி போன்றது. ஆனால் முதல் அலை இறுதி வரை நீள்கிறது" இத்தகைய நூல் சாதாரணமாகவே வாராவாரம் ஆவலைத் 
தூண்டுவதல்ல. அது சிதறடிக்கப்பட்ட வடிவில் பெரிய குழப்பத்தையே ஏற்படுத்தியது. மிசு ஆவலுடன் வாசிக்க ஆரம்பித்த பலரும் அதைப் படித்து முடிக்கவேயில்லை என்பது உண்மையே. 
என்.வி. கிருஷ்ண வாரியர் மலையாள நவீன வாதத்துக்கு இத்தகைய எதிர்ப்புப் பணியை முன்பும் ஆற்றியவர். குறிப்பாக அய்யப்ப பணிக்கர் 
மதலியவர்களின் கதைகளோடு கடும் எதிர்ப்பும் இரிபு வேலையும் செய்தவர். இது பற்றிய விவாதம் எழுந்த ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளுக்கு நிகழ்ந்தது பற்றி நான் எழுதினேன். நால் மீது மீண்டும் கவனம் திரும்பியது. விளைவாக நால் சென்ற வருடம் புத்தக வடிவம் பெற்றது. 
புத்தக வடிவில் ஜே.ஜே. கேரளத்தில் உருவாக்கிய கவனம் இதுவரை எந்த தமிழ் நாவலாசிரியனும் உருவாக்காததாகும். சென்ற வருடம் கேரளத்தில் பிரசுரமான இரு சிறந்த நூல்களில் ஒன்று என்று அது மதிப்பிடப்பட்டது (மற்றொன்று என்.எஸ். மாதவனின் 'ஹிகுற்றா') 
கேரள இலக்கியச் சூழலின் மதிப்புக்கு உரியதாக தமிழிலக்கியம் இல்லாது போனதற்கான காரணங்களில் முக்கியமானது, தமிழின் அசல் ஆளுமை தெரியும் படைப்புகள் உரிய முறையில் மொழிபெயர்க்கப்படாமை. இரண்டு வகை படைப்புகளே இங்கிருந்து போகின்றன. ஒன்று நா. பார்த்தசாரதி வகை எழுத்து. இன்னொன்று நீல. பத்மநாபன் வகை எழுத்து. முதல் வகை அவற்றின் ஆழமின்மை காரணமாக ஒதுக்கப்படுகின்றன. இரண்டாம் வகை ரசிக்கப்படுகின்றன, மதிக்கப்படுவதில்லை . காரணம் கேரளத்தில் வளர்ந்து, முழுமை பெற்ற, தூய யதார்த்தவாதத்தின் திவலைகளை தமிழ்ச் சூழலில் பிரதிபலிப்பவை இவை. மலையாளிகள் இத்தகைய நூல்களை தங்கள் பெரும் யதார்த்தவாத படைப்புகளுடன் ஒப்பிட்டு ஒருவித சுயபெருமிதம்தான் அடைகிறார்கள், அவர்கள் அகங்காரத்திற்கு இவை துணை போகின்றன. (ஆயினும் 'பள்ளி கொண்டபுரம்' தவிர நீல. பத்மநாபனின் எப்படைப்பும் சிறு கவனத்தையும் பெறவில்லை .) 
ஜே.ஜே. பற்றி "மலையாளியின் அகங்காரத்தை உடைக்கும் நாவல் இது" என்று கேரள இளம் படைப்பாளியான என். பாலகிருஷ்ணன் மாத்ருபூமியில் எழுதினார். “இன்று நாம் பேசும் மையமற்ற பின் நவீனத்துவரக எழுத்து நம் அண்டை மொழியில் பதினைந்து வருடத்திற்கு முன்பே அதன் சிறப்பான தளத்தைத் தொட்டிருக்கிறது என்று இது காட்டுகிறது" தமிழின் இயல்பு உரைநடையில் கவிதையின் த்வனியையும், இறுக்கத்தையும் அடைவது என்பதையும் மலையாள வாசகர்களுக்கு முதல் முறையாக இந்நாவல் உணர்த்தியிருக்கிறது என்று கல்பற்றா நாராயணன் என்ற விமரிசகர் குறிப்பிடுகிறார். தொடர்ந்து 'ஒரு புளியமரத்தின் கதை , 'நாளை மற்றுமொரு நாளே', 'இடைவெளி' முதலிய படைப்புகள் மலையாளத்தில் வருமானால் இக்கருத்துகள் மேலும் தீவிரமடையும். இதற்கு முன் ஜானகிராமனின் 'மோக முள்', 'அம்மா வந்தாள்', அசோக மித்ரனின் 'கரைந்த நிழல்கள்' முதலியவை மலையாளத்தில் வந்துள்ளன. அவை ஏதும் இத்தகைய கவனிப்பை அங்கு பெற்றதில்லை, குறைந்தபட்சம் பேசப்பட்டது கூட இல்லை. அவை நீல. பத்மநாபனின் நாவல்கள் போல கேரள ரசனைக்கு உள்ளே வருபவையும் அல்ல; அதை உடைத்து உட்புகுமளவு தீவிரமாக அறிமுகப்படுத்தப்படவும் இல்லை. மேலும் மிக முக்கியமாக, இவற்றின் மொழியின் கவிதைத் தன்மை மொழி பெயர்ப்பாளர்களால் சிதைக்கப்பட்டு, கேரளத்தின் யதார்த்தவாத மொழிநடைக்கு மாற்றப்பட்டதும் ஒரு பெரிய 
தர்மறை அம்சம். தமிழ் நாவல் மலையாளத்தில் கவிஞனாலேயே மொழிபெய் க்கப்பட வேண்டும் என்ற எம். கோவிந்தனின் கணிப்பு மிகக் 
விதி உன் உறவினர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கிறது. ஆனால் உன் நண்பர்களை நீதான் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறாய். 
- ஜாக்வஸ் டிலைலி. 
கச்சிதமானதாகும். இவ்வகையில் ஜே.ஜே.யின் மொழிபெயர்ப்பும், பிரசுரமும் ஒரு பெரிய போராட்டமும், ஒரு துவக்கமும் ஆகும். மலையாள வாசகர்கள் பலர் இன்னும் மலையாள நாவலுக்குரிய' தங்கு தடையற்ற ஓட்டமும் சரளமும் ஜே.ஜே.க்கு இல்லை என்று குறிப்பிடுகிறார்கள் என்பதும் உண்மையே. 
ஜே.ஜே. விமரிசிப்பவன். எனவே ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் எப்போதும் விமரிசிக்கப்படும். இத்தனை வருடம் கழிந்தும் அவதூறுகள் மூலமே அதைத் தோற்கடிக்க முயல்கிறார்கள் என்பதை விட அதன் முக்கியத்துவத்திற்கு அதிகச் சான்று தேவை இல்லை. 
- ஜெயமோகன், தர்மபுரி. 
_______________________________________________________________________________
கனடாவில் தமிழ்: விடுபட்டுப் 
போனவை 
தங்கள் 'சுபமங்களா'வின் ஜனவரி 94 இதழில் மகரந்தன் என்பவரால் 'கனடாவில் தமிழ்' என்ற கட்டுரை பிரசுரிக்கப்பட்டுள்ளது. 
கனடாவில் இடம்பெறும் கலை, இலக்கிய முயற்சிகள் பற்றிய உண்மைக்குப் புறம்பான, கூட்டியும் குறைத்துமான திரிபுபடுத்தப்பட்ட, பல விஷயங்கள் இக்கட்டுரையில் இருப்பதாலும் பல விஷயங்கள் இல்லாது இருப்பதாலும் அவற்றை வெளிச்சத்துக்குக் கொண்டு வருவது அவசியமாகும். உலகின் முடுக்குகளில் எல்லாம் சிதறியுள்ள இலக்கிய 
ஆர்வலர்களால் வாசிக்கப்படும் 'சுபமங்களா'விலுள்ள இக்கட்டுரையால், இங்குள்ள முயற்சிகள் பற்றிய தவறான பார்வை ஏற்படச் சாத்தியமுண்டு என்பதாலும், இவ்வாறான தகவல்கள் தவறான வரலாற்றுப் பதிவுக்கு இட்டுச் செல்லலாம் என ஐயுறுவதாலும் இதனை எழுத நேர்ந்துள்ளது. 
ஈழத்து இலக்கிய வரலாற்றில் மறுமலர்ச்சிக் குழுவினர். இலங்கை முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம், தமிழர் கலாச்சார அவை, மலையக எழுத்தாளர் சங்கம், முற்போக்கு அணி என்று தாம் தேர்ந்த கொள்கை (வர்க்கம், தேசியம். இடது. வலது ) சார்பாகப் பிரிந்து நின்ற காரணத்தால் பல தரமான படைப்பாளிகள் இருட்டடிப்புச் செய்யப்பட்டதாக அறிகிறோம். பல்கலைக்கழக மட்டத்து ஆளுமையும் இதற்குத் துணை போயுள்ளன. தவிர தமிழில் தரமான ஆக்கங்களைத் தந்த இவர்கள் தம் இனம் பற்றி எந்தவித ஆக்கபூர்வமான காரியங்களையும் செய்யாது மௌனத்தை மொழியாக்கி வந்துள்ளனர். 
பின்னால் வந்த இளைய தலைமுறையினர் தாம்
***
எழுதும் சஞ்சிகைகள் சார்ந்து நின்றாலும். (அலை இலக்கிய வட்டம், புதுசுகள், ஞாயிறு படைப்பாளிகள் வட்டம், தீர்த்தக்கரை வாசகர் வட்டம் என) நவீன கலை இலக்கியங்கள் பற்றி மட்டுமல்லாது தமது இனப்பிரச்சினை பற்றிய ஒன்றித்த கூரிய பார்வை அவர்களிடத்தே இருந்தது.
இதன் பிறகு போராட்டம் மக்களின் வாழ்க்கையாக போர்க்கால கலை-இலக்கிய நிகழ்வுகள் முதன்மைப்படுத்தப்பட்டன. மாறாக, கனத்த சினிமாத்தனமும் ஜனரஞ்சகமும் கொண்ட கலை நிகழ்வுகள் கூடுதலாக இடம் பெறுகின்றன. புலம் பெயர்ந்தோர் மத்தியில் ஒரு சிறுபகுதியினர் மட்டும் போர்க்கால இலக்கியம் படைப்பதோடு, நவீன கலை இலக்கிய முயற்சிகளையும் மேற்கொண்டு வருகின்றனர். இதில் சிலரால் மண்ணின் யதார்த்த நிலைமை பின்னே தள்ளப்பட்டு இயக்க முரண்பாடுகள் முன் விகாரமாயிருப்பதால் இவர்கள் விடுதலைப் புலிகளுக்கும், அவர்களது போராட்டத்துக்கும் எதிரான அணியாகச் செயல்பட்டு வருகின்றனர். இத்தன்மை கொண்ட அணி ஈழத்தமிழர்கள் புலம்பெயர்ந்த அனைத்து நாடுகளிலும் இருப்பதைக் காணமுடிகிறது.
இந்த அணியைச் சார்ந்த ஒருவரால்தான் 'சுபமங்களா' வில் வெளிவந்த 'கனடாவில் தமிழ்' என்ற கட்டுரை எழுதப்பட்டுள்ளது என்பது குழந்தை ரகசியம். இவர்களைச் சுற்றி உள்ளவர்களையும், இவர்களால் நடத்தப்படுகின்ற தமிழர் வகைத் துறை வளநிலையத்தையும் மட்டும் பொதுப்படுத்தி இக்கட்டுரையில் சொல்லப்பட்டுள்ளது.
வேண்டியவர்கள் பலர் வெளியே வீசப்பட்டுள்ளார்கள்.
பழம் பெரும் எழுத்தாளரான ஈழத்துப் பூராடனார். நாவற்குழியூர் நடராஜன், முன்னாள் கல்லூரி அதிபர் பொ. கனகசபாபதி, கமலா பெரியதம்பி, அங்கவை என்ற அருணா கணேசன், கவிஞர் வி. கந்தவனம் அவர்கள் குறமகள் க. நவம். உ. சேரன், அண்மைக் காலத்தில் எழுத்துக்காக சர்வதேச பரிசில்கள் பெற்ற அளவெட்டி சிறிசுக்கந்தராசா, ஆத்மாவின் ராகங்கள்' என்ற தரமான குறுங்காவியம் படைத்த இரா. சம்பந்தன், நாவல், சரித்திரம், விஞ்ஞானம் கவிதையென கால் பதித்த வ.ந.கிரிதரன், தொடர் நவீனங்களும் நெடுங்கவிதைகளும் யாத்த சக்கரவர்த்தி, திறமான கவிஞனும் 'சுயதரிசனம்' என்ற நூலின் ஆசிரியருமான ஆனந்த பிரசாத், 'இளைய நிலா' என்ற தமிழ் வீடியோ பத்திரிகை வெளியிட்ட நிலா குகதாசன், மற்றும் சபா வசந்தன், வீணை மைந்தன் அசை சிவதாசன், மாயவன் சின்னத்தம்பி வேலாயுதம், சம்பு என்ற சிவா சின்னத்தம்பி போன்றோர் பட்டியலில் முதன்மையாகக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்க வேண்டும். இன்னும் நாட்டியம் தொடர்பாக நல்ல கட்டுரைகள் பல வரைந்துள்ள வசந்தா டானியல், புதைபொருள் ஆய்வுகள் பற்றி எழுதும் துருவசங்கரி...
பத்திரிகைகளைப் பொறுத்தவரை பிரபல பத்திரிகையாளர் டி.பி.எஸ். ஜெயராஜை ஆசிரியராகக் கொண்ட 'மஞ்சரி' பற்றி கட்டுரையாளர் எழுத மறந்து விட்டார். இதில் வந்த கட்டுரைகளை, இலங்கை, இந்தியப் பத்திரிகைகள் மறுபிரசுரம் செய்திருந்தன. 'பாமதி'யை விட கனடாத் தமிழுலகுக்கு அதீதப் பணி புரிந்து வரும் தமிழோசை ஆசிரியர் பரமேஸ்வரன், கட்டுரைகள் தொடர் நாவல்கள் படைத்துள்ள எஸ்.கே. மகேந்திரன் ஆகியோர் தவறவிடப்பட்டுள்ளனர்.
கலை விழாக்களைப் பொறுத்தவரை, தமிழர் வகைத்துறை வள நிலையத்தின் நிகழ்ச்சிகளைப் பற்றியே கட்டுரையாளர் குறிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் உலகத் தமிழர் இயக்கம், தமிழ் இளைஞர் மன்றம் மற்றும் பாடசாலை பழைய மாணவர் சங்கங்கள் மிகத் தரமான நாடகங்கள், நாட்டிய நாடகங்கயை மேடையேற்றியுள்ளன. ஞான ராஜசேகரனின் மரபு மற்றும் கைவிடப்படாதவை. தொலைவு. சுதந்திரப் பறவைகள் ஆகியன குறிப்பிடத்தக்கவை. மேலும் எமது மோடி ஆட்ட வகையில் அமைந்த கூத்துவகை நாடகங்களும் இங்கு நிகழ்ந்துள்ளன. இங்கு இயங்கி வரும் தமிழிசைக் கலாமன்றம் இசைத்துறைக்குப் பெரும் தொண்டாற்றி வருகிறது ஒரு குறுகிய வட்டத்துக்குள் மட்டும் நின்று கெ கனடாவில் தமிழ் எழுதப்பட்டுள்ளதைத் தென் அறிய முடிகிறது.
உலகத் தமிழர் இயக்கத்தின் ஸ்காபரோ கிளையில் உள்ள தமிழ் நூல் நிலையத்தைக் சுட்டுரையாளர் தவற விட்டுள்ளார். மேலும் இவ்வியக்கத்தினரின் கல்வி அமைப்பினால் இங்குள்ள அனைத்து வகுப்புகளுக்குமுரிய மொழி' பாடமாகக் கற்பித்து வருகின்றனர். - இரு தலைமுறைகளுக்குப் பின்னர் தமிழ் தழை என்று கவலைப்படும் இவருக்கு இந்த மக முக்கியமான முயற்சி பற்றித் தெரியாமல் போக துர்பாக்கியமே.
கட்டுரையில் பல தரமான எழுத்தாளர்கள் இலக்கிய உலகில் வலம் வருகின்றனர் என்று ஒரு பெயர்ப் பட்டியல் போடப்பட்டுள்ளது. அதில் சிலர் தரமானவர்கள் தான் என்பதை ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும். பெரும்பாலானோர், தம்முடைய வேலைத் திட்டங்களில் இணைந்து செயல்படுவதால் பெயர்கள் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கலாம் என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. உதாரணத்துக்கு, பட்டியலில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள பாமதி என்பவர் இதுவரை என்ன எழுதினார் என்பதை அதீத வாசகனாகிய என்னால் கூட அறிய முடியவில்லை . மேலும் இப்பட்டியலில் முதன்மை இடத்தை நிரப்ப விடுவார்கள்.
|
Q

________________

எம்மவரின் ஆக்கங்கள் இடம் பெற்று வருவது மகிழ்ச்சிக்குரிய விஷயம். ஆயினும் தங்கள் நல்நோக்கைத் தமக்குச் சாதகமாக்கிக் கொண்டு தவறான தகவல்களைக் கொண்ட கட்டுரையை எம்மவர் ஒருவர் அனுப்பியிருப்பது மிகவும் மனவருத்தத்துக்குரியது. அதைவிட இந்தக் கடிதத்தை எழுத நேர்ந்தது வேதனையைத் தருகிறது. எம்மவரின் ஒரு சிலரின் நேர்மையீனம் எதிர்காலத்தில் ஏனைய எழுத்தாளர்களைப் பாதிக்குமோ என்ற பயம் இருக்கிறது. ஆயினும் உங்கள் இதழ்களைக் கட்டு கட்டாக்கி, அதன் மூலம் காலம் காலமாகப் பாதுகாக்க வேண்டிய 'சுபமங்களா' இதழில் இவ்வகையான கட்டுரைகள் இடம்பெறாது பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் உருவாகியுள்ளது.
கனடாவின் தமிழர் வகைத்துறை வள நிலையத்தினரின் தமிழ் எனக்குறிப்பிட்டிருந்தால் எமக்கு எந்தவிதப் பிரச்சனையும் இருந்திருக்காது. ஆனால் பொதுப்படையாக 'கனடாவில் தமிழ் என்று தலைப்பிட்டு தமது சாகசங்களை மட்டும் எழுதியிருப்பது தகாத செயல் என நம்புகிறேன்.
இந்தப் பட்டியல்காரர் முதலில் தங்கள் ஆக்கங்களை 'சுபமங்களா'விற்கு அனுப்பி வைப்பதுதான் நேர்மைமிக்கது. அவர்கள் தரமானவர்களா இல்லையா என்பதை வாசகர்கள் தீர்மானிக்கட்டும்.
- ப. ஸ்ரீஸ்கந்தன், ஒன்டாரியோ

சில வரிகள் பிரைமோ லெவியின் கனமான பிரம்மராஜனின் கட்டுரை புதிய செய்திகளைத் தெரிய வைத்தது. குறிப்பாக நாசிசத்தின் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை.
- ஆர். வெங்கட்ராமன், தென்கீரனூர்.

இன்றைய நடைமுறை உலகில் நடக்கும் அரை வக்காட்டுத்தனமான லஞ்சத்தைப் பற்றி வெகு இயல்பாகவும் யதார்த்தமாகவும் முற்றிலும் ஒப்புக் கொள்ளக் கூடிய கருத்துக்களுடன் அமைந்திருந்தது ஜெயந்தனின் 'உனக்கொரு அய்யோ ! சிறுகதை.
- இல. அறிவானந்தம், மார்க்கயன்கோட்டை.

நவீன நாடகம் பற்றி, பதினான்கு பெண்களிடம் பட்டி கண்டு அவர்களின் படத்துடன் கட்டுரை தந்த சி. அண்ணாமலை மூலம், நாடக கலைஞர்கள் பற்றி அறிந்து கொண்டே
- ஆர். வேல்ச்சாமி, முண்டியம்பாக்கம்.
|________________

அந்த நான்காவது இசையை தமிழிசை பற்றி சிந்திப்பவர்கள்தான் தோற்றுவிக்க வேண்டும். இன்று மக்கள் திரையிசையைக் காட்டிலும் விஜயலட்சுமி நவநீத கிருஷ்ணன், புஷ்பவனம் குப்புசாமி, கே.ஏ. குணசேகரன், தேனிசைச் செல்லப்பா பாடல்களை அதிகம் கிராமம் நகரம் எங்கும் காண முடிசிறது. காலம் மாறமாற மக்களும் மாறுவார்கள். அப்போது 'சிக்கு புக்கு ரயிலை' விட்டு இறங்கி விடுவார்கள்.
-இரத்தின புகழேந்தி, மருங்கூர்.

'வானப் பிரஸ்தம்' ஒரு வித்தியாசமான கதை. வாசுதேவன் நாயர் இதைக் கவிதையாக எழுதியுள்ளார். ஆரவாரமில்லாத இனிய எளிய சொற்களில் கதையை வளர்க்கிறார். ஓர் பள்ளி ஆசிரியரின் இளமைக் கனவு கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் திரண்டு அறுபதில் கனிவது வியப்புக்குரிய கற்பனை.
- முருகு சுந்தரம், சேலம்.
|
நாடக அரங்கில் பெண்களின் பங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்வதற்கில்லை என்ற ஆதாரமற்ற கருத்தை தவிடுபொடியாக்கி இருந்தனர் பேட்டியளித்த பெண்கள். விலை மதிப்பற்ற கலைச் சேவையில் தங்களது கைக்காசையும், நேரத்தை செலவழித்து ஈடுபட்டு வரும் இந்தப் பெண்மணிகளின் நவீன நாடகத்துறை அனுபவங்கள் படிப்பதற்குச் சுவையாக மட்டுமல்ல மற்றவர்களுக்குப் பாடமாகக் கூட அமைந்திருக்கிறது.
- இரா. வளையாபதி, தோட்டக்குறிச்சி

நீல பத்மநாபன் நேர்காணல் இவ்விதழின் சிறப்பு அம்சம். நேர்மையாகவும், மனம் திறந்தும் தன் கருத்துக்களைக் கூறியிருக்கிறார். 'கேரளப் பத்திரிகைச் சூழல் எப்படி இருக்கிறது என்ற கேள்விக்கு அவரது பதில் மிகவும் சிந்திக்கத்தக்கது. அந்தப் பதிலின் கடைசி இரு பாராக்கள் தமிழ்நாட்டு பத்திரிகைச் சூழல் பற்றிய அவரது சொற்றொடர்கள் - மிக ஆரோக்கியமானவை. ஆணித்தரமானவை. அவர் குறிப்பிடும் வருந்தத்தக்க தீய சூழலை மாற்றியமைக்க இங்குள்ள கலை இலக்கியப் படைப்பாளிகளும் ஏடுகளும் முன் வர . வேண்டும் என்பது என் வேண்டுகோள்.
- தி.சு.சி, திருநெல்வேலி.
29
-
சுபமங்களா . மே-1994