ஹிட்லரும், ரிச்சர்ட் வாக்னரும் - வெ. சா.வுக்கு சில குறிப்புகள்
நிர்மலா நித்தியானந்தன்
1/4 என்னும் காலாண்டு இதழில் (ஜூலை, அக் டோபர் 1981) 'ஹிட்லரும் ரிச்சர்ட் வாக்னரும்' என்ற தலைப்பில் வெங்கட் சாமிநாதன் எழுதிய தொடர் கட்டுரையில் ரிச்சர்ட் வாக்னரின் கலைத்துவம் பற்றியும் ஹிட்லருக்கும் வாக்னருக்குமிடையில் இருந்த உறவு எவ்வகையானது என்பதையும் கூறி, அதிலிருந்து ஒரு மனிதனின் கலை ரசனை பற்றி வெ, சா, சில முடிவுகளுக்கு வந்திருக்கிறார்.
நான் வெ. சா, கு றி ப்பிட் டிரு க் கு ப் வினிஃப்ரெட் வாக்னர் (VVinifred Wagner) என்ற படத்தைப் பார்க்கவில்லை, ஆனால் நான் வாக்னரைப் பற்றி அறிந்திருந்த மட்டிலும் ஹிட்லரை உருவாக்கிய ஜெர்மனியின் கலாசாரச் சூழ்நிலை பற்றி அறிந்திருந்த மட்டிலும் வெ சா, சில விவரங்களைப் பிழையாகப் புரிந்து கொண்டிருக்கிறார் என்று எனக்குப்படுகிறது. இதனால் அவர் சில தவறான முடிவுகளுக்கும் வரத்தலைப்பட்டிருக்கிறார் என்றும் நான் கருது கின்றேன்.
'முரண்பாடு', 'பொய்மை' என்ற இரு மன நிலைகளைப் பற்றிப் பேசும் பொழுது வாக்னரின் கலைத்துவ ஆற்றலையும் அவரின் யூத எதிர்ப்பு வாதத்தையும் எப்படி - சமரசப்படுத்துகிறார் என்பது அவர் வாதங்களிலிருந்து தெளிவாகவில்லை. ஹிட்லருக்கு இக்கருத்துகளைப் *பொருத்திப்பார்த்து தன் முடிவுகளை விரிவாக எழுதுகிறார். ஆனால் வாக்னர் விடயத்தில் அப்படிச் செய்யாமல் நழுவி விடுகிறார். வெ. சா.. வின் வாதங்களில் இருந்து வாக்னரில் இவ்விரு துருவ தோற்றப்பாடு எனக் கூறப்படுவது அவர் கூறும் முரண்பாடாக இருக்கவேண்டும் என்று நாம் அனுமானிக்கலாம் என நினைக்கிறேன்.
ஆனால் முரண்பாடு என்பது உண்மையானது; இயல்பானது; கலைத்துவத்திற்கு இட்டுச் செல்லும்; எல்லாத் தளங்களிலும் வெளிப்படும்; ஒரு தளத்தின் முரண் மற்றொரு தளத்தின் முரணாக வெளிப்படும் என்கிறார். வெ. சா அதாவது சிந்தனைத் தளத்தில் முரணாகப்பிறந்து "தவிப்புக்காட்பட்டு பின் செய்கைத் தளத்திலும் முரணாக வெளிப்படும் என்கிறார்.
ஆனால் அதே சமயத்தில் சாதிவெறி, கலைத்துவம் அல்லது இனவெறி கலைத்துவம் போன்ற 'முரண்' தோற்றப்பாடுகள் எ ழு ம் பொழுது மனித நேயத்துக்குப் புறம்பான சாதிவெறி, இனவெறி என்பன ஒரு கலைஞனுக்கு இறந்த பிரச்சினை அவன் அடி மனதில் அவன் மரபின் சுமையாய் அவை வெளிப்படுவன, அவன் பிரக்ஞை நிலை அதை அடித்து வீழ்த்திவிடும் என்று சமாளித்து விடுகிறார், அதாவது அவர் கூறும் முரண்பாடு என்னும் தோற்றப்பாட்டின் இரு பக்கங்களும் அவன் மனதில் சமபலம் வாய்ந்த எண்ண ஓட்டங்களாக தொழிற்படுகின்றன என்ற கருத்து முரண்பாடு பற்றிய முதல் விளக்கத்தில் தொனிக்கிறது. இரண்டாவதில் அப்படியல்ல. கலைஞனின் பிரக்ஞை நிலை அவன் மரபின் சுமையை அடித்து வீழ்த்திவிட்டால் அது சிந்தனைத் தளத்திலிருந்து செய்கைத் தளத்திற்கு முரண்பாடாக எப்படி வெளிப்பட முடியும்? அடிப்படையில் முரண்பாடு கலைத்துவத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் ஒரு நல்ல தோற்றப்பாடாகவும் பொய்ம்மை அல்லது வேஷதாரித்தனம் என்பது கலைத்துவத்திற்கு இட்டுச் செல்ல முடியாத ஒரு எதிர்மறையான தோற்றப்பாடு என்றும் கூறி வாக்னரின் யூத எதிர்ப்பு வாதத்திற்கு நியாயங்காண முற்படுகிறார்.
வெ. சாவிற்கு வாக்னரின் யூதஎதிர்ப்பு வாதம் 'ஓரளவு நியாயம் காணக்கூடிய ஆனால் பிழைபட்ட ருபம் கொண்ட அரசியல் கொள்கை' ஆக மாத்திரம் தெரிகின்றது. மேலும் வாக்னரின் யூத எதிர்ப்பு வாதம் கலையுருப் பெறும் நிலைக்கு ஆழமற்றது; உண்மையற்றது என்றும் கூறுகின்றார். வாக்னர் விடயத்தில் எப் படி இந்த முடிவுக்கு வந்தார் என்பது கட்டுரையில் விளக்கப்படவில்லை, டெரிச், வி குக்கின் வாக்னர் பற்றிய என்சைக்கிளோபீடியா வாதங்களைத் தான் வெ, சாவும் எதிரொலிக்கிறார் போலிருக்கிறது. வெ. சா, திட்ட வட்டமாகக் கூறாவிட்டாலும் வாக்னர் பற்றி அவருடைய வாதங்களின் அடிப்படையில் இருந்து பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வரலாம். வாக்னர் ஓர் உன்னத சுக்ல ஈன். ஆகவே அவர் பிரக்ஞை அவர் மரபின் சுமையான யூதஎதிர்ப்பு வாதத்தை அடித்து வீழ்த்தி, செய்கைத்தளத்தில் கலைத்துவம் - யூத எதிர்ப்புவாதம் என்ற முரண்பாடாகப் பரிணமிக்கவில்லைப் போலும். அதுதான் வாக்னரின் யூதஎதிர்ப்புவாதம் வெ. சா. வின் கூற்றுப்படி ஹிட்லரில் போன்று 'மனித விரோதக் கொள்கையாக ராஷஸ் ஹிம்சாவாத ரூபம் எடுக்க வில்லை'-- யூத எதிர்ப்புவாதம் என்றாலே மனித விரோதக்கொள்கை தானென்பது வெ. சா. வுக் தப் புரியவில்லையா? வாக்னருக்கு ஹிட்லரைப் போல் அரசியல் பதவி கிட்டவில்லை. கிட்டியிருந்தால் என்ன செய்திருப்பார்? செய்கைத் தளத்திலும் முரண்பாடு தோன்றாமல் போயிருக்குமா? நான் வாக்னரைக் கொச்சைப்படுத்துவதற்காகக் கூறவில்லை, ஹிட்லர் என்பவன் தனிநபர்தான். அக்காலத்தில் பல ஹிட்லர்கள் இருந்தனர், ஹிட்லர் இதைப்பற்றியெல்லாம் சிந்திக்க முன்னமே "யூதப் பிரச்சினைக்கு எப்படித் தீர்வுகாணலாம் எனப்பலர் வழிகாட்டியிருந்தனர். ஜெர்மன் மக்கள் பலகாலமாக தம் குற்ற உணர்விலிருந்து விடுபடவில்லையென்றால் புது ஹிட்லர் என்ற தனிமனிதன் செய்த பாவச் செயல்களுக்காக அல்ல. இரண்டு மூன்று சந்ததியினர், அவர்களின் புத்திஜீவிகள், சிந்தனையாளர்கள், கலைஞர்கள் ஏன் அவர்களின் அறிவியல் துறைகள் எல்லாமே இந்த மனித விரோத 'கொள்கையை, ஆதரித்தமையே. இப் பிரச்சினையை வெ. சா, எப்படிக் கையாளுகிறார்?
ஹிட்லர் ஒரு கொலைபாதகன் . அத்துடன் உண்மையான கலைரசனையும் இல்லாதவன், - , * இசையில் உண்மையான ஆழ்ந்த ஈடுபாடு ! கொண்டவன் அறுபது லட்சம் பெண்களையும் 5 குழந்தைகளையும் விஷப்புகைப் பொந்துகளில் திணித்துக் கொண்றிருக்க முடியாது' இது வெ. சா, வின் தீர்மானம். ஆகவே இதன் மறுதலை |
தான் வாக்னரைப் பற்றிய அவர் வாதம். ஓர் உன்னத கலைஞன், இசைமேதை குரூரமான யூத எதிர்ப்புவாதியாக இருந்திருக்கமுடியாது - ஹிட்லரைப் போன்று. அதாவது அவரின் யூத எதிர்ப்புவாதம் அவ்வளவு மோசமானதாக இருந்திருக்கமாட்டாது. இப்படித்தான் வெ. சா. வாக்னரின் யூதஎதிர்ப்பு வாதத்திற்கு நியாயங் கற்பித்து தன் வாதத்தை நிலை நாட்டுவதற்காக ஒரு நேர்மையான முடிவிலிருந்து நழுவி விடுகிறார்.
இனி வெ. சா. வின் வாதங்களின் மேல் நான் வைக்கும் விமர்சனங்களை விளக்க வாக்னரின் பின்னணி, சாதனைகள், முக்கியத்துவம் பற்றிச் சில தகவல்கள் தரலாமென்று நினைக் கிறேன்,
இளைய வயதிலேயே இசைத்துறையில் தன் ஆற்றலை வெளிப்படுத்திய வாக்னர் தனது முப் .பதுகளின் பிற்பகுதியில் ஜெர்மனியின் இசை உலகில் அங்கீகாரம் பெறாத காரணத்தினாலும் பணக்கஷ்டம் நிமித்தமாகவும் பாரீஸ் நகரம் செல்கின்றார், பாரீஸ் நகர இசை உலகில் புகு.வது ஜெர்மனியை விடக் கடினமாயிருந்தது. அரசியலில் வாக்னரின் முதற் பிரவேசம் இங்கு தான் ஆரம்பமாகிறது. பாரீஸ் நகரில் பணக் கஷ்டத்தில் சிக்கிக்கொண்ட வாக்னர் தனதும் தனது மனைவியினதும் வயிற்றுப்பாட்டுக்காக பத்திரிகைகளிலும் சஞ்சிகைகளிலும் கட்டுரைகள் எழுதத் தொடங்குகிறார்.
இவ் அரசியல் ஈடுபாடு வாக்னரை, 1848-ல் ஐரோப்பா முழுவதையுமே உலுக்கிய அப்புரட்சிகர நிகழ்வுகளின் முன் ன ணி யில் பங்கு கொள்ள வைத்தது. இப்புரட்சியின் தோல்வி காரணமாக ஐரோப்பா முழுவதிலும் ஏற்பட்ட அதிருப்தியினதும் விரக்தியினதும் பாதிப்புக்கு ஆளாகியவர்களுள் வாக்னர் முக்கியமானவர், இசைத்துறையிலும் அங்கீகாரம் பெறமுடியாத - நிலையில் பவேரியாவிலிருந்து நாடு கடத்தப் பட்டு, தீவிர புரட்சிகர அரசியலில் இருந்து விடுபட்டவராய் பிரஷ்யா செல்கிறார். இவ்விரக்தியில் அமிழ்ந்திருந்த வாக்னர் பிஸ்மார்க்கின்(Bismarck] பிரஷ்யாவில் ஏற்பட்டுக் கொண்டிருந்த புதிய கைத்தொழில் பொருளாதார மாற்றங்களை வெறுத்தொதுக்கி மேலும் மேலும் தனக்குள்ளேயே ஒடுங்கிப் போகிறார்.
இதே காலகட்டத்தில் ஒரு புதிய சிந்தனையின் வசப்படுகிறார், நெப்போலியனால் அடியுண்ட ஜெர்மனியில் ஒரு புதிய தேசிய உணர்வு தோன்றுகின்றது. நெப்போலியனின் புரட்சிகர மாற்றங்கள், புதிய பொருளாதார மாற்றங்களை நிராகரித்து. ஜெர்மனியின் பழைய வீர்யமுடைய புராண இதிகாசங்களில் ஒரு புதிய ஜெர்மன் ஆளுமையைத் தேட எத்தனிக்கின்றது. பழைய ஜெர்மன் குலக்குழுக்களின் வரலாற்றில், வாழ்க்கை முறைகளில் தமக்குப் பொருத்தமானதொரு முகத்தைத் தேடி ஜெர்மனிக்கு ஒரு புதிய அத்திவாரத்தை, முத்திரையை வலியுறுத்தும் தேசியவாதிகளின் ஒரு இயல்பான வாரிசாகவே வாக்னர் காணப்படுகிறார்.
ஃபிஃக்டே (Fichte), ஆர்ன்ட் (Arndt) போன்றோரின் வரிசையில் வாக்னரும் ஜெர்மன் மொழியினதும் கலாசாரத்தினதும் 'தெய்வீகக் தன்மையிலும் தூய்மையிலும் நம்பிக்கை வைத்திருந்தார். உலக கலசார இயக்கத்துக்கு தலைமை வகிக்கும் தகைமை, ஜெர்மனிக்குத் தானுண்டு என்ற மிதமான தன்னம்பிக்கையுடன் இவர்களிருந்தனர்.
புரட்சிக்குப் பிற்பாடு வாக்னரை முக்கியமாகப் பாதித்த வர் க ள் ஷோபன்ஹாவரும் (Schopenhauer) நீட்சேயுமாகும்(Nietzsche). இவ்விருவரும் பிஸ்மார்க்கின் பளபளப்பான, புதிய செயற்திறனுடனும் காரிய த் தி ற னுட னும் பொருளாதார வளர்ச்சிப் பாதையில் துரித நடைபோட்டுக் கொண்டிருந்த ஜெர்மனியை வெறுத்தொதுக்கினர். புதிய. கைத்தொழிலின் சல சலப்புக்கள், தேசிய ரீதியிலான பாரிய பொருளாதாரத் திட்டங்களில் ஆளுமையிழந்து அமிழ்ந்து போய்விட்ட ஜனத்திரள்கள், அச்ச மூட்டுமளவிற்கு ஒழுங்கமைக்கப்பட்டிருந்த அரசு, புதிதாக மேலேழுந்து வரும் பூர்சுவாக்களின் கடைந்தெடுத்த உலோகாயுதவாதம் - இவற்றின் பாதிப்பில் மனிதனே மிகச் சில்லறையான, அற்பனாகப் போய்விட்டதாக, உலகே சீரழிந்ததாக, தரங்கெட்டதாகக் கற்பனை பண்ணினார்கள். தம் உலகிலிருந்து இக் கசடுகளை நீக்கவேண்டுமென்றும் நம்பினார்கள்.
யூத - கிறிஸ்தவ பாரம்பரியத்தின் அழுத்தக்காரத்தனமான' காரிய கெட்டித்தனத்தைச் சந்தேகிக்க வாக்னர் நீட்சேயிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டார். மேலும் இச்சமுதாய அழுக்குகளை 'வீரமும்' "தூய்மையும் நிரம்பிய அந்த வட புலத்து மீமானிடனின் பலத்தால் அகற்றவேன்டும் என்ற நீட்சேயின் சித்தாந்தத்தை வாக்னர் தனதாக்கிக் கொண்டார். இச்சித்தாந்தம் 'உண்மை ' 'செளந்தர்யம்' 'வீரம்' இவற்றின் அடிப்படையில் எழுகிறது. ஆனால் இவர் இங்கு ஒரு விடயத்தில் நீட்சேயிடமிருந்து வேறுபடு கிறார். ஃபிஃக்டே, ஆர்ன்ட் பாரம்பரியத்தின் படி ஜெர்மனியரே உலகை மேம்படுத்தப் பிறந்தவர்கள். ஆகவே வாக்னர் நீட்சே கூறிய அந்த மீமானிடன் ஜெர்மனியரிலிருந்தே உதிப்பான், ஜெர்மனியர் தம்மைப் புத்தாக்கம் செய்வதுமட்டுமல்லாமல் உலகையும் கலாசாரச் சீரழிவிலிருந்து பாதுகாப்பார்கள் என்று திட்டவட்டமாக நம்பினார். உலகைச் சீரழிவிலிருந்து பாது காக்க வேண்டுமெனில் அது கலை, கலாசாரத்தினூடாகவே நடைபெறலாம் எனவும், அவருக்கே உரித்தான தன்முனைப்புடன் தானே இவ்வுலக கலாசார இயக்கத்தின் மையம் எனவும் நம்பினார். வாக்னருக்கு தன்மேலிருந்த நம்பிக்கை நல்ல இசைரசிகனான நீட்சேயினால் மேலும் வலியுறுத்தப்பட்டது. ஒரு கட்டத்தில் - நீட்சே, வாக்னரே தன் கனவுகளின் தெய்வீக வெளிப்பாடு என்று கூட எண்ணினார்.
இதற்குப் பின் வாக்னர் தன்னுடன் நன்கு ) கூடிப்பழகிய ஒருவரான கோபினோ (Gobineau என்ற இனவாதியினால் பாதிக்கப்பட்டிருந்தார் கோபினோவின் இனவாதக் கருத்துக்கள் பிரான்சிலும் பார்க்க ஜெர்மனியிலேயே கூடிய பிரபல்யமடைந்தன, வாக்னரும் இக்கருத்துக்களை ஜெர்மனியில் பரப்ப உதவினர். குறைப்பிரசவம் அடைந்துவிட்ட 1848 புரட்சியின் பின் வாக்னர் 1850 -ல் "இசைத்துறையில் யூதர்' என்ற கட்டுரையை வெளியிட்டார். இக்கால கட்டத்தில் வெளிவந்த யூத எதிர்ப்புக் கட்டுரைகளில் இது ஒரு முன்னோடியாகும். ட்ரைட்ஷ்கே (Treitschke) என்கிற பிரபல தேசியவாதி, வர லாற்றாசிரியன் எழுதிய 'யூதரே எங்கள் துர திர்ஷ்டம் என்பது 1879-ல் தான் வெளிவந்தது"
தற்காலத்தைய நடைமுறையை வாக்னர் மறுதலித்தமையும், ஜெர்மனிய புராண இதிகாசங்களில் தஞ்சம் புகுந்து ஆறுதல் தேடிக் கொண்டமையும்- ஜெர்மனியின் புதிய உரத்த லோகாயுதவாதத்தினதும் அதன் வழி வந்த தீமைகளுக்கும் காரணம் யூதரே என்ற நம்பிக் கையிலிருந்து எழுந்தது. யூத-கிறிஸ்தவ பாரம்பரியத்தின் விழுமியங்கள், அவற்றின் பயன்பாட்டு வாதத்துக்கு எதிரான ஒரு சித்தாந் தம் அவருக்கும் அவரைப் போன்ற மற்றவர்க்கும் தேவைப்பட்டது. இத்தேவையை மிக நேர்த்தியாக வியத்தகுவகையில் பூர்த்தி செய்தது, அக்காலத்தைய ஜெர்மன் பெருந்தேசியவாதம். வங்கிகளிலும் பங்குமாற்றுச்சந்தைகளிலும் பெரும்பங்கு வகித்த அருவருக்கத்தக்க, குள்ளமான, பணத்தாசை பிடித்த யூதர் தான் ஒரு காலத்தில் மேன்மை பொருந்திய, கலப்பற்ற தூய ஜெர்மானியர்களின் தேச த் தை நாசம் செய்யும் புற்றுநோய் என நம்பினர். 'யூதர்' என்ற ரோகத்தினால் பீடிக்கப்பட்டு உயிரிழந்து மிகச் சாதாரண நிலையை அடைந்து விட்ட ஜெர்மன் இனத்துக்கு மீண்டும் உயிர் கொடுக்க வேண்டுமெனில், ஜெர்மனியின் பழைய புராண காலத்து வி ழு மி ய ங் க ள், வாழ்க்கைமுறைகளுக்குத் திரும்பவேண்டும் என்பதே தீர்வு எனவும் நம்பப்பட்டது.
இந்த யூதவிஷம் சமுக பொருளாதார வட்டங்களை மாத்திரமல்ல, ஜெர்மன் கலையையும் நச்சுப்படுத்திவிட்டது என்றே வாக்னர் நம்பினார். யூதக்கலைஞர்களின் பாதிப்பை அறவே இல்லாமல் செய்யவேண்டுமென்று முதல் கூறியது வாக்னர் தான் - ஹிட்லர் இல்லை. இவற்றை யெல்லாம் நான் விரிவாகக் கூறுவதன் காரணம், எப்படி இந்த யூத எதிர்ப்பு வாதம் வாக்னரின் வாழ்க்கை நோக்கு, தத்துவம், தம்மைச் சூழ விருந்த உலகம் பற்றிய விளக்கம். அவரின் கலைக் கோட்பாடு, அவர் வாழ்ந்த சமுதாயம் எல்லாவற்றையும் ஆட்கொண்டிருந்தது எ ன் ப ைத விளக்கவே. வாக்னரின் யூத எதிர்ப்பு வாதத் திற்கு ஒரு சிறு உதாரணம் தரவிரும்பி அவருடைய 'இசைத்துறையில் யூதயிஸம்' (Judaism in Music) என்ற கட்டுரையிலிருந்து பின்வரும் பகுதியைத் தருகிறேன்.
"யூதப் பேராதிக்கவாதத்தின் நுகத்தடியி லிருந்து விடுபடுவது எமது முக்கிய தேவைகளிலொன்றானால், இவ்விடுதலைப் போருக்கான சக்திகளைத் திரட்டவேண் டும். நாம் போராடப்போகும் விடயத் தின் ஒரு வெறும் கருத்து ரீதியான வரை இவ்விலக்கணத்தை முன்வைப்பதனால் மாத்திரம், நாம் இச்சக்திகளைத் திரட்டிவிட முடியாது. ஆனால் ஒரு யூதனின் விசேட குணாம்சத்துக்கு எதிராக, இயல்பாகவே எம்மையறியாமலே எங்களுள் எழும் அந்த உணர்விருக்கின்றதே, அவ்வுணர்வுடன் நாம் ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் சரி யான ஒரு பரிச்சயம், அனுபவத்தினால் தான் நாம் இதைச் சாதிக்க முடியும். இவ்வுணர்வினூடாக - அதாவது தடங் கலின்றி இவ்வுணர்வை நாம் வரித்துக் கொண்டால் - அந்த யூத குணாம்சத்தின் சாரத்தை ஏன் வெறுக்கிறோம் என்பது எமக்குத் தெளிவாகிவிடும். எ ம க் கு த் தெளிவாகப் புரிவதை எதிர்ப்பது சுலபம் மாகிவிடும். இல்லை - அந்தப் பிசாசை இத்தெளிவின் வெட்டவெளிச்சத்துக்கு கொண்டுவருவதாலேயே அவனை எல்லாத் துறைகளிலிருந்தும்ஓட ஓட விரட்டியடித்துத் தோற்கடிக்க முடியும். இவ்வளவு காலமும் மங்கிய இருளின் பாது காப்பினுள் அவன் ஒழிந்து கொண்டி ருந்ததால் மாத்திரமே அவன் தன் அந் தஸ்தை நிலைநிறுத்தக்கூடியதாயிருந்தது. மனிதாபிமானிகளாகிய நாம் அப்பிசாசின் அவலட்சணமான கோலத்தில் எங் களுக்கிருக்கக்கூடிய அருவருப்பைக் குறைப்பதற்காகவே இவ்விருளின் கவ சத்தை அவன் மேல் நாமே போர்த்தி விட்டிருந்தோம்.
ஹிட்லரின் யூத எதிர்ப்பு வாதத்தைவிட இது எவ்வகையில் குறைந்தது? கைத்தொழில் யுகத்தின் அத்தியாவசியக் கருத்துக்களான பயன்பாட்டுவாதம், பகுத்தறிவுவாசம் போன்றவற்றைத் தவிர்த்து இதிகாச கால விழுமியங்களை தேடிச் சென்ற வாக்னர் எப்படி ஒரு விடயத்தை விளக்குகிறார் பாருங்கள். உணர்வு (feeling) இயல்புணர்ச்சி (instinct) போன்ற வற்றிற்கூடாகவே ஒரு பிரச்சினையை அணுகு கிறார்.
அடுத்து வெ. சா. வாக்னரின் யூத எதிர்ப்பு வாதம் அவர் கலைப்படைப்புகளை எட்டிப்பாராதது என்று கூறுகிறார். வாக்னரின் யூத எதிர்ப்பு வாதம் அவரின் வாழ்க்கை நோக்குடன் பின்னிப் பிணைந்தது. ஆகவே வாக்னரின் பிரத்தியேக கலைக்கோட்பாட்டைச் சற்றுப் பார்ப் போம்,
'வாக்னர் தனக்கு முன்னிருந்த கலைஞரிடத்திருந்தும் தன் காலத்துக் கலைஞரிடமிருந்தும் முக்கியமான ஒரு விடயத்தில் வேறுபடுகிறார். அவர் கருத்துப்படி இசை தன்னளவிலேயே முழுமைபெறக்கூடிய ஒரு கலை என்பதை நிராகரித்தார். இதனால் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த எந்த ஒரு அரூப் இசைப்படைப்பையும் படைத் ததாகவும் தெரியவில்லை. தன்னுடன் இசை ரீதியாக ஒத்திருந்தோருடன் கூட இவர் இவ்விடயத்தில் வேறுபடுகிறார். வாக்னரின் கருத்துப்படி இசை தன்னளவிலேயே நிற்கக்கூடிய ஒரு கலைப்பாதிப்பை ஏற்படுத்தக்கூடியதொன்றன்று. கவிதை, இசை, இயக்கம் இந்த மூன் றினதும் நயத்துடன் கூடிய சேர்க்கை , ஒத்தி சைவுதான் ஒரு உன்னத கலைப்படைப்பாகலாம் என நம்பினார். இந்த மூன்றில் எது ஒன்றாவது தனித்து நிற்கமுடியாது. ஒவ்வொன்றும் மற்றதை முழுமையாக்கி மேம்படுத்த உதவவேண்டு மேன்றும் ஒரு கூறின்றி மற்றது தனித்து இருக்க முடியாதென்றும் வாதாடினார். சிறுவயதிலேயே கவிதை, கவிதை நாடகம் இயற்றும் ஆற்றலைப் பெற்றிருந்த வாக்னர் தன் ஒபராக்களின் (Opera) கவிகளை (Libretto) தானே இயற்றினார். இக்கோட்பாடு முற்று முழுதாகப் புதிதொன்றில்லாவிட்டாலும் வாக்னர்தான் முதன் முதலாகப் பிரக்ஞை பூர்வமாக இதை ஒரு கோட்பாட்டு வடிவத்தில் போட எத்தனித்தவர். அதனால் தான் அவர் ஒபராக்கள் இசை நாடகங் கள் (Music drama) என அழைக்கப்படுகின்றன. தன் காலத்தைய இசை உலகில் இவ்வாறு நிற்பதன் காரணம் யாது? இவ்வளவு இசை படைக்கும் திறனுடைய ஒரு கலைஞன் தனியே ஒபராக்களை மாத்திரம் இயற்றியதன் காரணம் யாது? தானே தன் இசை நாடகக் கவிகளை, இசையை, கதையை இயற்றி அவற்றின் தயாரிப்பிலும் முழுதாக ஈடுபட்டதன் உந்து சக்தி என்ன ?
வாக்னர் தன் இசையை விட தான் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்பதே முக்கியம் எனக் கருதினார். ஜெர்மன் மக்களுக்குச் சொல்வதற்குத் தன்னிடம் ஒரு செய்தி இருக்கின்றதெனக் கருதினார். நீட்சே கூட இந்த ரீதியில் வாக்னரின் ஆளுமையையும் கலாசாரத் தலைமைக்கான தகைமையையும் வலியுறுத்தினார்.
******
- இது தொடர்பாக இசைரீதியில் மிக அழ கியதெனக் கருதப்படும் மிக நீண்ட, பிரபல மான ஒரு இசை நாடகமான 'ரிங் ஒஃப் த நீப அங்' (Ring of the Niebelung) என்ப தைப் பார்ப்போம். இவ்விசை நாடகம் நான்கு பகுதி களைக் கொண்டது. ஒவ்வொரு பகுதியும் ஒரு முழுநீள இசை நாடகமாகும். Niebelung Saga பழைய ஜெர்மனிய இதிகாசங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கதையாகும். கதையின் மையமான மந்திர மோதிரத்தை எல்லோரும் உடைமை யாக்கிக் கொ ள் ள அவாவுடையவராயிருந்த போதிலும், உண்மையில் அம்மோதிரம் ஒரு சாபக்கேடாக இருக்கிறது. ஆல்பெரிக் (Albe rich) என்பவன் ஒரு அவலட்சணமான கள்ளக் குள்ளர்களான நீபலுங்கின் தலைவன். றைன். நதிக் கன்னிகளிடமிருந்து இம்மோதிரத்தைக் திருடிக் கொள்கிறான். சீக்ஃப்ரீட் (Siegfried) என்பவன் தேவர்களுக்காக இதை மீட்க முயல் கிறான். சீக்ஃப்ரீட் அழகும், இளமையும் வீர மும் கொண்டவன். தேவர்களின் இரட்சகன். ஒருவகையில் நீட்சேயின் சர தூஸ்ரா (Zarathus tra) தான். இம்மோதிரத்தை மீட்கும் பணி யில் அவன் சாகசங்களே த ரிங்' ஓபரா. இவ் விசை நாடகம் மேடையேற்றப்பட்ட காலகட் டங்களில் இது அரசியல் குறியீடுகளுடன் கூடிய நாடகம் என்பது பரவலாக ஒத்துக்கொள்ளப் பட்டவிடயம் நீலுங் குள்ளர்கள் - யூதர் - ஜெர்மனியின் பொருளாதாரமையத்தைக் கைப் பற்றி வைத்திருப்பதையே குறியிட்டுக்காட்டி னர். வாக்னருக்கு நவீன பொருளாதார நடை முறைகளில் இருந்த வெறுப்பின் காரணமாக அ தன் குறியீடான தங்கமோதிரத்தை, ஒரு சாபக்கேடாகக் காட்டுகிறார். இம்மோதிரத்தைக் கைப்பற்றிக்கொள்ள எழும் போராட்டங்களும் சாபத்தில் தான் முடிகின்றன. மோதிரத்தை
மீட்டாலும் சீக்ஃப்ரீட்டையும் தேவர்களையும், தேவர்களின் இருப்பிடமான வல்ஹாலாவையும் (Valhalla) அழிவும் நெருப்பும் அணைக்கின்றன. தேவர்கள் யூதரல்லாத ஜெர்மனியரைக் குறிக் கின்றது. இப்பொருளாதாரப் போட்டியில் ஈடு படாமல் பழைய எளிய இயற்கையுடன் பின் னிப் பிணைந்த வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவதற் கான அறிவுரைதான் - நாடகத்தின் முடிவு. நாடகத்தில் சமூக விரோதிகளாகவும், தீமை பின் வடிவமாகவும் உள்ள நீபலுங் குள்ளர் தான் யூதர். அழகும், பண்பும், நேர்மையும் கொண்டோர்தான் சீக் ஃப்ரீட் டு ம் அவன் சகாக்களான தேவரும். அவர்களிடையே ஏற் படும் போர் காவிய வடிவு எடுக்கின்றன. நல் லதுக்கும் கெட்டதுக்குமிடையே ஏ ற் ப டு ம் போராட்டம் இது.
இதை மேலும் விளக்கத் தேவையில்லை. தனது அரசியற் கருத்துக்கள் அவனது கலைப் படைப்புக்களைத் திட்டவட்டமாகப் பாதித்த ஒரு கலைஞன் இருந்தானெனில் அந்த வரிசை யில் வாக்னருக்கு நிச்சயமான இடம் உண்டு.
இக்கட்டத்தில் கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் வெ. சாவின் வாதங்கள் பற்றிய குறிப்புகளை மீள நோக்கவேண்டும். எ ம க் கு இங்கு தெரி கின்றதென்ன? வா க் ன ர் தன் யூத எதிர்ப்பு வாதத்தையும் இசைப்புலமையையும் பக்கம் பக்கமாக பிரக்ஞை பூர்வமாக வளர்த்துச் சென் றார் என்பதே. வாக்னருக்கு இதை விளக்க, இதற்கு நியாயங்கற்பிக்கத் தேவையிருக்கவில்லை போலிருக்கிறது வெ. சாவைப் போன்று. வெ. சாவின் கருதுகோள்களைப் பொருத்திப்பார்த் தால் வாக்னரிலும் சிந்தனைத் தளத்தில் ஏற் பட்ட முரண் செய்கைத் தளத்திலும் வெடித் திருக்கின்றது. மரபின் சுமையாய் எழுந்த இன வெறியை உன்னத கலைத்துவம் பொருந்திய வாக்னரின் பிரக்ஞை நிலை அடித்து வீழ்த்த வில்லை. ஹிட் ல ர்தான் ஆழமான கலைரச னையோ, அறிவுவிருத்தியோ இல்லாதவன். அவ னைச் சூழ இருந்தவர்கள் அவனுடைய கால கட்டத்தை நடைமுறைக்குக் கொண்டுவந்த வர்கள் பலரில் கல்விமான்கள், கலைஞர்கள், இலக்கியகாரர்கள் இருந்திருக்கின்றனர். இரவில் சிறு இசைக்குழுக்களின் (Chamber music -
இவற்றை ரசிப்பதற்கு, ஆழமான இசைஞானம் வேண்டும்) இசையைக் கேட்டு ரசிப்போ மறு நாட்காலை அவுஷ்விட்ஸின் (Auschwitz) குரூ ரங்களுக்குத் திரும்பினார்கள் என்கிறார் ஸ்டை னர். (Steiner)
தனி ஒரு மனிதனின் அல்லது கலைஞனின் மனதில் இவ்வாறு ஏற்படும் முரண்பாடுகள், பிரக்ஞை பூர்வமான ஒத்திசைவின்மைகள் அவ னுடைய மன தளவிலேயே, ஒரு தனி நபரின் பிரக்ஞை நிலையளவிலேயே தோன்றி முடிந்து வி டு கி ற கா ரியமல்ல. இது தனி ஒருவனின் பிரச்சினையும் அல்ல - அதாவது ஒரு இனவாதி, ஒரு - மனிதாபிமானியா, கலைஞனா என்பது தனி ஒருவனின் பிரச்சினை அல்ல. அவன் வாழும் உலகத்தின் பிரச்சினை, அவன் வாழும் கால கட்டத்தின் பிரச்சினையாகவும் ப ரி ம ர ண ம் கொள்ள நேர்கிறது.
இனி வெ. சாவின் கட்டுரையில் முன் வைக்கப்படும் மற்றுமொரு வாதத்தைப் பார்ப் போம். இது நேரடியாக ஹிட்லரின் குணாம்சங் களைக் கையாளுகின்றது. அறுபது லட்சம் யூதர் களைக் கொன்றவன் - தன். இனவெறி ஹிம்சா வாதரூபமெடுக்கச் செய்தவன் ஒரு கலைரசனை யுடையவனாக இருந்திருக்கமுடியாது என்கிறார் வெ. சா. அத்துடன் ஓவியத்துறையில் ஹிட்லர் தோல்வியடைந்தது இதை நிரூபிக் கின் ற து. 'ஆகவே ஹிட்லருக்கு வாக்னர் மேலிருந்த பக்தி எதனால் வந்தது என்று கேட்டு அதற்குப் பதி லையும் தருகிறார் வெ. சா. வாக்னர் மேல் அவ னுக்குப் பக்தி அவருடைய யூத எதிர்ப்பு வாதத் தினால் ஏற்பட்டிருகக்வேண்டும். அ வ னுக்கு அவர் இசைமேலிருந்த ஈடுபாடு- குறுகிய மரபு வழிவந்த ஒரு ஈடுபாடென்றும் கூறு கி றார் இருக்கலாம். ஹிட்லர் விடயத்தில் - அதாவது 'கலை ரசனை இல்லாதவனாயிருந்திருக்கலாம் ஆனால் இனவெறியும் கலைரசனையும் ஒன்றாக இருக்கமாட்டாதென்று நாங்கள் பொதுப்படை யாகக் கூறலாமா? இல்லையென்றே நான் நினைக் கிறேன். வெ. சா. உதாரணம் கூறிய வாக் னரே இ த ற் கு நல்ல அத்தாட்சி. அடுத்து, ஹிட்லருக்கிருந்த குறுகிய மரபு வழிவந்த வாக் ன ரின் இசை நாடகங்களிலான ஈடுபாடு அவ
-னுக்கு உண்மையான கலைரசனை' இல்லாத பட் சத்தில் அது வெறும் பொய்ம்மையே என்கிறார். இதே வாதத்தை தமிழ் நாட்டு இசை உலகிற் கும் பொருத்திப்பார்க்கிறார்.
மரபு வழிவந்த ரசனை ஒரு பொய்ம்மை , வேஷதாரித்தனம். அடிப்படையில் ஒரு பொது வான கலையுணர்வு இல்லாதவன் எந்த கலைத் து ைற யி லு ம் 'உண்மையான' ஒரு ஈடுபாடு கொண்டிருக்கமுடியாது என்கிறார் வெ. சா. வெறுமனே மரபு காரணமாக, பழக்கப்பட்ட தன் காரணமாக ஒரு கலைப்படைப்பை ரசித் தல் ரசனை அல்ல - கலையுணர்வு அல்ல - வெறும் பொய்ம்மை . இத்தகையவனின் அர சி க த் தன் மைக்கு, ரசனைக்கு, ஹிட்லரின் ரசனை போன்று அவன் மரபிற்கு அப்பால் எந்த ஒரு அர்த்த மும் இல்லை. இது ேவ நான் வெ. சாவின் வாதத்திலிருந்து விளங்கிக்கொண்டது. வெ. சா. கூறுவதைப் பார்க்கும் பொழுது ஒவ்வொரு உ ய ர் ந் த 'கலாரசிகனின் ஆளுமையிலும் ஏதோ ஒரு தெய்வீகமான - அதன் இயல்பு ணர்ச்சி என்று கூறப்படுவதுடன் ஒன்றிய ஒரு கலையுணர்வு, ஒரு ரசனை இருப்பது போலவும் எந்த ஒரு உயர்ந்த கலைப்படைப்பைக் கண்ட வுடனும் அவ்வியல்பான கலையுணர்வு தன்னிச் சையாக ரசிக்கத் தொடங்கிவிடும் போலவும் வாதாடுகிறார். {
ஆனால் ஒருவருக்கு அழகென்று ப டு வ து இன்னொருவருக்கு அழகென்று படுவதில்லை. ஒரு சமூகத்தினருக்கு அழகென்று படுவது இன்னொரு சமூகத்தினருக்கு விகாரமாகக் காட்சியளிக்கும். ஒரு கால கட்டத்தினருக்கு த ம க் கு முன்ன ருந்த சந்ததியரின் சில விழுமியங்கள் -படு மோசமானதாகக் காட்சியளிக்கும் என்பதை நாம் நடைமுறையில் காண்கிறோம். இப்படி இடத்துக்கு இடம், கலாசாரத்துக்கு கலாசாரம் காலத்துக்குக் காலம் கலை விழுமியங்கள், வழக் காறுகள் மாறுவதன் காரணம் யாது? இம் மாறும் கலைவிழுமியங்கள் வழக்காறுகள் அவற் றின் மாறும் சமூகப்பின்னணி, மரபுகள் என்ப வற்றுடன் தொடர்புடையனவாய் அவற்றில் ருந்து ஊற்றெடுப்பனவாய் இருப்பதனாலேயே சமூகமாற்றங்களுக்கமைய கலைமரபுகள், விழுமி யங்கள் மாறிக்கொண்டு போகின்றன. இவ்வாறு மாறிக்கொண்டிருக்கும் மரபின் பாதிப்பில் தங்
கியிராத, இம்மாறுதல்களுக்கெல்லாம் அசைந்து கொடுக்காத, அவற்றை மீறிய, சுதந்திரமான மாறிலியான ஒரு 'கலையுணர்வு' ஒரு தனிமனி தனுக்கு இரு ப் பி ன் அது இவ்வுலக சமூக யதார்த்தச் சூழலில் இயங்கும் போல் எனக்குப் படவில்லை. எங்கேயாவது ஒரு வெற்றிடத்தில் அல்லது இயற்கை கடந்து - மானிட சமுதாய எல்லைக்கப்பாற்பட்ட ஒரு உ ல கி ல் தான் செயற்படும்.
- 5 ஒரு குறிப்பிட்ட கலை மரபு ரசிகர்களைப் பாதிப்பதும் அந்த ரசிகர் கூட்டத்தின் ரசனை மரபைப் பாதித்து புதிய மரபுகள் தோன்றுவ தும் நாம் வழமையாகக் காணுவதொன்று. ரசி கனின் ரசனைக்கும் கலை மரபுக்குமிடையில் ஒத் தியைபு காணப்படும் பொழு து அம்மரபில் எழுந்த கலைப்படைப்பு அங்கீகாரம் பெறுகிறது பல வேளைகளில் இவ்வாறு நடைபெறுவதில்லை ஒரு ரசிகனுக்கும் எல்லா உயர்ந்த கலைப்படைப் புகளுக்குமிடையில் எப்பொழுதும் அர்த் த. முள்ள சந்திப்புகள் நிகழ்வதில்லை. இதற்கு நல்ல உதாரணம் வாக்னரின் இசைதான்.
வாக்னர் தன் சமகாலக்கலைஞர் மத்தியில் மரபுகளை உடைத்தெறியும் ஒரு எதிர்ப்பாள ராகத்தான் இருந்திருக்கிறார். கலை பற்றிய அவர் கோட்பாட்டினால் மாத்திரமல்ல அவர் இயற்றிய இசையே அக்காலகாட்டத்துக்குச் சற்றுப் புதுமையானது என்று தான் சொல்ல வேண்டும். வாக்னர் தனது முன்னோடிகளான 'கிளாசிக்கல் (Classical) காலகட்டக் கலைஞர்க ளின் விசேட அம்சங்களான வடிவதீர்கள், Key என்ற அடிப்படை விதியின் முழுப்பயன்பாடு போன்றவற்றை விடுத்து இசையினூடாக ஒரு உணர்வு நிலை (mood) - ஒரு உணர்வுச்சூழலை. (Atmosphere) உருவாக்குவதில் கவனம் செலுத் தினார். இவை ஐரோப்பிய சங் கீ த த் தி ல் ரோமான்டிக் இயக்கத்தின் (Romantic move ment) முக்கிய பண்புகளாயின. பெர்லியோஸ் (Berlioz), லிஸ்ட் (Liszt) ஆகியோரால் பாதிக் கப்பட்ட வாக்னர் எண்ணக் கருக்களைக்கூட சில பிரத்தியாகத் தொனிச் சேர்க்கைகளினால் கண்முன் கொணரலாம் என நம்பினார். இவரது இசை நாடகங்களின் இசைக்கருக்கள் (motifs)
இப்படி எண்ணக்கருக்களை, பாத்திரவார்ப்பு களை, சில கதைக்கட்டங்களைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துவதாயமைந்தன. இந்த விளைவை செழு மையும் பலதரப்பட்டதுமான தொனிச் சேர்க் கைகளினாலும் ஒர்கஸ்டிரேஷ் (Orchestration - இசைக்குழுவின் இசைக்கருவிகளை ஒவ்வொரு இசைப்படைப்புக்கும் பிரத்தியாகமாக ஒத்தி சைக்கும் முறை) னினாலும் அடைய முயன்றார். தொனிகளுக்கு உணர்வு நிலையை (mood or atmosphere) தோற்றுவிக்கும் குணாதிசயங்கள் உண்டென்பதை (tone colour) பிரக்ஞை பூர்வ மாகத் தொனிகளை பயன்படுத்தத் தொடங்கி யவர்கள் இந்த ரோமான்டிக் கலைஞர்களான பெர்லியோஸ், லிஸ்ட், வாக்னர் போன்றோர். ஓர்கஸ்டிரேஷன் விடயத்திலும் இவர்கள் பல பரீட்சார்த்த முயற்சிகள் செய்து பார்த்தனர். வாக்னரே இப்பரீட்சார்த்த முயற்சிகளின் உச் சக்கட்டத்தை அடைந்தவர். ரோமா ன் டிக் இசைக்கு ஒரு விசேஷ அந்தஸ்தையும் வாங்கித் தந்தவர். வடிவக்கட்டுப்பாடுகள், மற்றும் இவ் வளவு காலமும் இருந்துவந்த இசை விதிகளின் பிடியிலிருந்து விலகி இறுக்கமில்லாத ஒரு போக் கில் இசை ஏற்படுத்தும் தொனி விளைவுகளை மாத்திரம் எண்ணி இசை இயற்றினார்கள் இந்த ரோமான்டிக் கலைஞர்கள். வாக்னரோ பெர்லி யோஸ், லிஸ்ட் போல் அரூப் இசை இயற்று பவராக இல்லாமல் நாடகங்களை இயற்றியமை யால் இப்போக்கு அவரில் இன்றும் மிகுந்து காணப்பட்டது. இது ஏனெனில் தன் இசை உத்திகளை, எண்ணக்கருக்கள், பாத்திரங்கள், நாடக நிகழ்வுகள் போன்றவற்றை வி ள க் க ' வேண்டியதாலேயே வாக்னர் ஒவ்வொரு ள் வரந் (note) திலிருந்தும் கடைசித்துளி உணர்ச்சியை யும் கசக்கிப் பிழியும் ஆற்றல் படைத்தவர் என்று பேர் பெற்றார்.,
இவ்வாறு உணர்வு நிலையை ஒரு உணர்வுச் சூழலைத் தோற்றுவித்து அதன் மூலம் பார்வை யாளருக்கு ஒரு விஷயத்தை உணர்த்துதல், அனுபவத்தை ஏற்படுத்துதல் என்பதைப் புரட் சி க ர ம ா ன ஒரு இசை உத்தியின் உதவி கொண்டு அடையமுயன்றார். அ வ ரு டை ய
இசையின் மேன்மை பலதரப்பட்ட காரணிக ளால் ஏற்பட்டதாயினும், இந்தவொரு இசை உத்திகிளாசிக்கல் காலகட்டம் வரை மேற்கத்
த ய சங்கீதத்தின் அடிப்படையாகவிருந்த கோட்பாட்டை கேள்விக்கிலக்காக்குவதாய மைந்தது. 'கீ' (Key) என்று கூறப்பட்ட அடிப் படையை உணர்வு பூர்வமாக கேள்விக்கிலக் காக்கியவர் வாக்னர் என்று கூறலாம். க்ரோ மாடிஸிஸம் (Chromaticism) என்கிற half tone intervals ஐ உடைய ஸ்வரச் சேர்க்கைகளின் உத்திமுறையை உபயோகித்து ஒரு இசைப் படைப்பில் இன்னொரு Key பண்பு, தன்மை ஆகி ய வ ற் றின் ஆதிக்கத்தை உடைத்தெறிகிறார். இதனால் Key என்ற கட்டுப்பாடே வாக்னரின் இசையில் இல்லாமல் போகவில்லை. அது நிகழ்ந் தது வரலாற்றில் மிகவும் பிந்தியே. ஆனால் Chriomaticism என்ற உத்தியை பிரக்ஞை பூர்வ மாகப் பயன்படுத்தித் தான் விரும்பும் உணர்வுச் சூழலை ஏற்படுத்தியவர் வாக்னரே.
இந்த வகையில் தன் சமகாலத்தவரான ப்ராம்ஸ் (Brahms), மென்டல்ஸன் (Mendolssohu) போன்றோரிடமிருந்து வாக்னர் வேறுபடுகிறார். இவர்கள் கிளாசிக்கல் காலகட்டத்தின் வடிவ சீர்கள், நேர்த்திகளை வலியுறுத்தி வந்தவர்கள். ப்ராம்ஸுடன் வாக்னர் இசையுலகில் ஒரு நீண்ட கால வாக்குவாதத்தையே நடத்தியிருக்கிறார் ஆனால் வாக்னர் உருவாக்கிய புதிய தொனி களை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத ப்ராம்ஸ் மற் றைய கலைஞர்களும் கலையுணர்வு இல்லாதவர் களா? சேம்பர் இசையில் (சிறு இசைக்குழு, சிறு பார்வையாளர் கூட்டத்துக்கான இசை, ஐரோப்பிய சங்கீதத்தில் ப்ராம்ஸ் ஒரு மாமன் னனாகத்தான் கணிக்கப்படுகிறான். ப்ராம்ஸ் வாக்னரின் பரிசோதனை முயற்சிகளை ஏற்றுக் கொள்ள முடியாமல் போனது புதிய விஷயங் களின் பரிச்சயமின்மை காரணமாக - அவருக்கு அழகாகப் படவில்லை என்பதாலேயே.
இதே வாக்னரி-ன் தன் சமகாலக் கலைஞர்கள் “மத்தியில் ஒரு மரபெதிர்ப்பாளனாக இருந்தவரின்- இசை பிற்காலங்களில் என்ன அந்தஸ் தைப் பெற்றிருக்கின்றது? ,
வாக்னரின் இசை நாடகங்கள், ஐரோப் பிய கலை மரபின் இருபதாம் நூற்றாண்டு நவீன அவைக்காற்று கலைகள் எல்லாமே எதற்கெதி
ராகக் கிளர்ந்தெழுந்தனவோ அந்தப் பிரதை சார்ந்த அ ர ங் க த் தி ன் (Theatre of illusio" சி ற ந் த உதாரணங்களாக விளங்குகின்றன. * முதலில் நாடகங்கள் எ ன் ற அடிப்படையி' : இவர் படைப்புகளைப் பார்ப்போம். வாக்ன தன் இசை நாடகங்களின் மேடையேற்றங்கள் பிரமாண்டமான சடங்குகளாக, பார்வையா ளர்களின் புலன்களை முழுதாக ஈர்த்து, ஆட் கொண்டு அவர்களை ஒரு ஆன்மீக அனுபவத் துக்குள்ளாக்கும் ஆசாரங்களாக விளங்கவேண் டும் என விரும்பினார். பேரொய்த்தில் (Bay reuth) இதற்கென விசேஷமான அ ர ங் க ம் ஒன்று கட்டப்பட்டதன் நோக்கமே இதுதான். பிரமாண்டமான அரங்க நிர்மாணங்களுடன் நாடகங்களின் பகைப்புலனைத் தத்ரூபமாக கண் முன் கொணரக் கூடியதாக இவ்வரங்கம் கட் டப்பட்டிருந்தது. வழமையாக இசைநாடகங் களின் இசைக்குழு அரங்கத்தின் முன் பக்கத் தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். இசைக்குழுவின் இயக்குநர் (conductor) குழுவையும் அரங்கத்தி லிருக்கும் நடிகர்களையும் ஒரே நேரம் பார்க்கக் கூடியதாக இருக்கும். இசைக்குழுவினதும் இயக் குநரினதும் இயக்கங்கள் பார்வையாளரின் கவ னத்தை நாடகத்தில் ஒன்றமுடியாதபடி குழப் பும் என்பதற்காக பேரொய்த் அரங்கத்தில் இசைக்குழுவும் இயக்குநரும் மறைந்திருக்கும் வண்ணம் திட்டமிட்டுக் கட்டப்பட்டது என்று கூறப்படுகின்றது.
அழகிய தத்ரூபமான அரங்க நிர்மாணங்களும், ஒளியமைப்பு உத்திகளும் பார்வையாளரை நாடகத்தின் உலகுக்கே கொண்டுபோகின்றன. சில விமாகர்கள் கூறுவார்கள், வாக்னர் எவ்வளவுதான் இசை, இயக்கம், கவிதையின் சமமான நேர்த்தியான ஒத்திசைவுதான் உன் னத கலை என்று வாதாடினாலும் - அ வ ரி ன் படைப்புகளில் அவரின் இசை மேதைமையினால் அவரின் நாடகங்களின் இசை, நாடகங்களின் மற்ற அம்சங்களை மேவிவிடும் என்று. வாக்னர் என்ற கலை விற்பன்னனை சில வேளைகளில் ஒரு மாந்திரீகன் என்று தான் குறிப்பிட்டிருக்கின்றனர். த ன து நிறையோசையுடன் (Sonorous) கூடிய மனதை ஏங்கச்செய்யும் மெட்டுக்களி னா ல், woodwinds, ; strings வாத்தியங்களின் தேனொழுகும் ஓர்கஸ்டிரேஷனால், ஆத்மாவை வீரியத்துடன் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் brass வாத்தியங்களின் தனி ஆவர்த்தனங்களினால் வாக்னர் பார்வையாளர்களைப் பைத்தியமாக்கி யிருக்கிறார். அவர்களும் வாக்னரின் மந்திரக் கயிற்றினால் கட்டுண்டு அரங்கத்தில் ஆடும் பாத் தி ரங் க ளி ன் ! சுக துக்கங்கள் மனோரதங்களில் உணர்வு பூர்வமாக சங்கமித்து விடுகிறார்கள். ப்ரெஃக்ட் (Brecht) தான் வாக்னரின் ட்ரிஸ் டான் உன்ட் இசல்ட . (Tristan Und isolde) பார்த்த அனுபவத்தை பின்வருமாறு விபரிக்கி றார்; 'பார்வையாளர் - நாடக இயக்குநரின் கைகளில் வார்த்துக்கொள்ளத்தக்க களிமண் போன்று ஆகிறார்கள். இயக்குநர்களும் பார்வையாளர்களை அந்தப் பொழுதுக்கு அரசர்கள் போல உணரவைக்கிறார்கள். நாடகமுடிவில், பார்வை யாளர்கள் தம் எல்லா உணர்வுகளும் பெருக் கெடுத்தோட , அவர்கள் மனோநிலை களைப்புற்று, பலவீனமுற்ற ஒரு கட்டத்தில் அரங்கை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள்.''
உண்மையில் சனங்கள் ட்ரிஸ்டான், இசல் டவின் காதல் - சாவு சிக்கலில் தம்மை இழந்து தாமும் இரு நிலைகளுக்கிடையில் ஊசலாடுகிறார்கள். 'ரிங்' ஒபராவின் கடைசி அங்கமான சீக்ஃப்ரீட்டின் சாவில் (Siegfried's Tod) சீக்ஃப் ரீட்டும், தேவர்களும் வல்ஹாலாவுமே அழிந்து போகின்றன. வல்ஹாலாவை நெருப்பும் பிரள பமும் அணைக்கையில் இந்தப் பிரபஞ்சமே அழி வது போன்ற உணர்வு பார்வையாளருக்கு அவ் வரங்கினுள் ஏற்படுமாம்.
இருபதாம் நூற்றாண்டில் அவைக்காற்று கலைகள் எல்லாமே இந்த Theatre of illusion, முக்கியமாக இந்த ஜெர்மனிய ரொமான்டிக் இயக்கப் போக்குக்கு எதிராகக் கிளம்பியவை என்று கூறலாம். இம்மாற்றங்களுக்கான சமூ கப் பின்னணி பற்றிக் கூறாமல் இவ்வெதிர்ப் போக்குகள் நாடகம், இசை போன்ற துறை. களில் எவ்வாறு அமைந்தன என்று பார்க்கலாம்.
நாடகத்துறையில் பிரெஃக்ட் என்றால் என்ன, அபத்த நாடகவாதிகள் என்றால் என்ன, இருவரும் வெவ்வேறு திசைகளில் சென்றாலும் அடிப்படையில் ஒரே விஷயத்துக்கெதிராகத் தான் செயற்பட்டிருக்கிறார்கள். பார்வையா ளர் நாடக நிகழ்வில் ஒன்றி, தம்மை இழந்து பாகும் அந்த Theatre of illusion ன் விசேட குணாம்சத்துக்கெதிரான போக்கு வளருகின்றது. பார்வையாளர் வெறுமனே உணர்வு பூர்வமாக வன்றி, வெறுமனே மேடையில் நடைபெறும் நிகழ் வை உள்வாங்கிகளாக மாத்திரமன்றி, நாடக நிகழ்வுக்கு தீவிர பங்களிப்புச் செய்யும் அத்தியாவசிய அம்சமாக உருவாகின்றனர். சில விமர்சகர்கள் வாக்னரின் கலையினை Madison Avenue subliminal techniques OFWuam வேளைக்கே செய்து விட்டார் என்று தட்டி விடு மளவிற்கு நாம் போகத்தேவையில்லை. ஆனால் வாக்னரின் உத்திகளினாற் கவரப்பட்ட ரசிகருக் கும் அரசியல் மேடைகளில் ஹிட்லரின் நடிப் பினால் வசீகரிக்கப்பட்டு அதனை உள்வாங்கிய ஜெர்மனியருக்கும் என்ன வித்தியாசம்? ஹிட் லரும் அதே உத்திகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கி றான். Ring of the Niebelung Saga வை மறுதலிக் கப் பழகிக்கொள்ளாத ஒரு பார்வை யா ளர் கூட்டம் Mein Kampf ஐ மறுக்கும் என்று எப் படி எதிர்பார்க்கலாம்?
இத்தகைய கலை மரபு அதன் யூத எதிர்ப்பு வாத உள்ளடக்கத்தினால் மாத்திரமல்ல, அதன் உத்திகள், நடைமுறைகள் போன்றவற்றாலேயே நாஸி ஜெர்மனியை சாத்தியமாக்கியது என்பது எமக்குத் தெளிவாகிறது. பார்வையாளரை ஒரு அறிதுயில் நிலையில் ஆழ்த்தும் வா க் ன ரின் கலையை முற்றிலும் கேள்விக்கிலக் காக்கி அதற்கு நேரெதிரான மரபு உருவாவதை நவீன நாட கத்துறையில் நாம் காண்கிறோம்.
இசைத்துறையிலும் வாக்னர் நவீன இசைக் கலைஞர்களுக்கு உயிர்ப்பூட்டும். ஒரு முன்னோடி யாக இரு ந் தார் என்று சொல்வதற்கில்லை. நவீன இ ைச ப் பாரம்பரியம் வாக்னருக்கும் பிந்திய ஒரு காலகட்டத்திலிருந்து தான் தன் அருட்டுணர்வைப் பெற்றிருக்கிறது. வாக்னரின் இசை, வடிவ கட்டுப்பாடுகளை விடுத்து தன் இசை கொண்டுவரும் முழுமையான விளைவை அழுத்தியமையால் முக்கியத் து வ ம் பெற்ற செழுமை வாய்ந்த ஒர்கஸ்டிரேஷன் உணர்வுச் சூழல் உருவாக்கும் தொனிச் சேர்க்கைகள் போன்றன, தற்காலத்தைய கலைஞனின் மாதிரி கள் அல்ல. வாக்னர் காலத்தில் அழகிய tonal blend - என்று கருதப்பட்டவை நவீன கலைஞர் களுக்குத் தெவிட்டத் தொடங்கிவிட்டது. ஆர் னல்ட் ஷேன்பேர்க் (Arnold Schoenberg) போன் றோர் வாக்னர் உபயோகித்த Chromaticism ஐ உபயோகிக்கிறார்கள் முற்றிலும் எதிரான நோக்
கத்திற்காக. அதாவது Tonality யை (தொனிச் சேர்க்கைகளின் போக்கு, தன்மை அல்லது மையக்குவிப்பு) குலைப்பதற்காக. வாக்னரின் இசையில் Tonality முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. நவீன இசை மரபின் அடிப்படையே Atonality என்பதாகும். இவ்வளவு காலமும் எது 'அழகிய . தொனி' என்று கருதப்பட்டு வந்ததோ அதன் அடிப்படையையே நிராகரிப்பதாகும் இந்த At onality. இசைத்தன்மையற்ற ெதா னி க ள் ,, தொனிச்சேர்க்கைகள் என்று நாம் எதைக்கருதி னோமோ - அ வ ற்றைப் பயன்படுத்துதலும், பிரக்ஞை பூர்வமாக சுருதி பேதத்தை (Conscio us use of dissonance) பயன்படுத்துவதும் புதிய இசை மரபின் வழக்குகளாகி விட்டன. எவ்வ கையில் Tonality, Harmony, key போன்றவை முன்னைய இசையின் அடிப்படைகளாகவிருந் தனவோ அவற்றின் நேர்மாறான Dissonance, Atonality என்பவை நவீன இசையின் அடிப்படையாகி விட்டன.
சமாந்தரமான வளர்ச்சிப் போக்கை நாம் நவீன ஓவிய சிற்பத் துறைகளிலும் காணக்கூடி யதாயிருக்கின்றது. பாரம்பரியமாக 'அழகு', என்று கொள்ளப்பட்டவை கேள்விக்கிடமாவ தும் :அழகற்றவை' என்று கருதப்பட்ட அம்சங் கள் முக்கியம் பெற்றதுமான ஒரு மாற்றத்தைக் காண்கிறோம்.
6 ஆனால் கிட்டத்தட்ட ஒரு எழுபது, எண் பது வருட பாரம்பரியமுள்ள நவீன இசை மர புக்கு இன்னும் தான் ஒரு பெரிய ரசிகர் கூட் டம் உருவாகியிருப்பததை நாம் பார்க்க முடி யாது. ரசிகர்களைப் பற்றிப் பேசத்தேவையில்லை. இசைக்கலைஞர்களே, அதாவது musicians, inst rumentalists போன்றோரே இதை வெகுவாக ரசிப்பதைக் காணமுடியாது. மிகவும் பிரபல மான அங்கீகாரம் பெற்ற இசைக்குழுக்களே நவீன composers ஐ மேடையேற்றுவது அருமை யாகத்தானிருக்கிறது. வாக்னர் வரையும் ஒரு மரபோடு ஒன்றிக் கொள்ளக்கூடியவன், Ravel, Debussy, Stravinsky வரையும் கூட வரக்கூடிய யவன், Schoenberg அல்ல து Stockhausen என்
றால் புரியவில்லை என்கிறான். இது அவனுக்கு கலையுணர்வு இல்லையென்பதாலா? ரசிகர்கள் வேண்டாம் - கலைஞர்களை எடுப்போம். பேத் தோவனை வாசிக்கும் பொழுது ஆழ்ந்த கலை நயத்துடன் வாசிக்கிறான். ஸ்டொக்ஹெளஸ் னைக் கேட்கும் போது 'இது என்ன சங்கீதமா, வெறும் சத்தமா' என்று கேட்கிறான். அவனுக் குப் பரிச்சயமில்லையானபடியால்.
இது எதைக் காட்டுகிறது? கலைத்துவம் என் பது யாது? அதன் இலக்கணம் என்ன? என் றும் மாறாத, கால இடவேறு பாடுகளுக்கென லாம் மாறிலியான ஒரு 'கலைத்துவம்' இருப்பு தில்லை. ஒரு கலைப்படைப்பு எப்போது ரசிக்கப் படுகிறது, எப்பொழுது அங்கீகாரம் பெறுகின் றது? கலைப்படைப்புக்கும் அதை ரசிக்க விழை யும் ரசிகனுக்கும் மரபு ரீதியான ஒரு ஒத்தியைபு இல்லாவிடில் அக்கலைப்படைப்பு அங்கீகாரம் பெறமுடியாது. ரசிகனுக்கு தன் முன்னனுபவங் களினால் ஒரு கலைப்படைப்பு எழும் மரபுடன் பரிச்சயமானவனாயிருக்க வேண்டும். * ஒரு கலைப்படைப்பு தீர்க்கதரிசனமாக, பரி சோதனை முயற்சியாக எழும் பொழுது அக்கலைப் படைப்புக்கான புதிய மரபுச் சூழல் எழும்வரை அது அங்கீகாரம் பெறாமலே இருக்கும். தன் காலத்தை விட்டு முன்நோக்கிப் பாயும் எந்தக் கலை ஞ னும் உடனடியாக வரவேற்கப்படுவ தில்லை. ஆனால் அவனுடைய மேதமை கூட இப்புதிய மரபின் சூழலை முன்னனு ஸ்மானித்த படி, அப்புதிய மரபின் நீழல்களைக் கண்ட ஒரு தீர்க்கதரிசனமாகவே பரீட்சாத்த முயற்சிகளை உருவாக்கிறான் - வெறும் வெற்றிடத்தில் ஏதோ ஒரு 'தெய்வீக அருட்டுணர்வில்' அல்ல. மரபை மீறிய கலைப்படைப்பு அப்படைப்புக்கான புதிய மரபுச் சூழல் எவ்வளவு விரைவில் உருவாகின் றதோ அப்பொழுது தான் அங்கீகாரம் பெறும். இப்புதிய மரபுச் சூழல் உருவாவதில் புறச் சமூக காரணிகள் தவிர, ரசிகன் பயிற்றப்படுதலும் அக்கலைப்படைப்பில் ஏற்படும் கலையனுபவம் பரவலாக்கப்படுவதும் முக்கியமாகின்றன.
இதை விடுத்து தனி ஒரு ரசிகனில் 'உனக் குக் கலையுணர்வு இல்லை' என்று பழி சுமத்து த ல் பிரச்சனையை உண்மையில், கொச்சைப் படுத்துவதாகின்றது.
வெ. சா. வின் பிரச்சனையே கலையை ஏதோ ஒரு அரூப விடையமாகவும், கலைத்துவம் என்பது தன்னளவில் முழுமையானது, மாறாதது என் றும், கலைரசனை என்பது ஒரு சுத்த சுயம்பு வானதென்றும் வரித்துக் கொண்டபடியால் ஏற் பட்டிருக்கிறது. 'குழந்தைகளும் பெண்களும் பெறும் மற்றொரு ரூப விகசிப்புத்தான் இசை' என்று இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வாழும் நவீன கலைப் பரிச்சயமுடைய வெ.சா போன்ற ஒருவர் கூறுகிறார் என்று நாம் ஆச்சரியப்பட்டால் இப்பேர்ப்பட்ட அபத்தங்கள் மேற் கூறப்பட்ட குளறுபடியின் விளைவு தான் போலிருக்கிறது.
1