மௌனியின் சிருஷ்டிமொழி: தகர்ப்பும் உருவமைப்பும் - தமிழவன்

மௌனி இலக்கியத் தடம் :: (தொ) ப.கிருஷ்ணசாமி
4. மௌனியின் சிருஷ்டிமொழி: தகர்ப்பும் உருவமைப்பும் 

தமிழவன் 

- எல்லா எழுத்தையும் போல் மௌனியின் எழுத்துக்குள்ளும் பரந்து விரிந்து கிடக்கிறது ஒரு வெளி (Space). நாம் அந்த வெளியை உள்ளிலிருந்தும் வெளியிலிருந்தும் நோக்க வேண்டும் 

திறத்தல் அடைத்தல் : 

முதலில் 'அத்துவான வெளி' என்ற கதையைப் பற்றி: அக்கதையின் இறுக்கம் யாரையும் ஒரு தடவைக்கு இரு தடவை படிக்க வைக்கும். முதல் வாசிப்பில் கதையின் மொழி பிடிபடாது. நம்மை மொழி, கதைக்குள் வியாபித்திருக்கும் வெளியைச் சென்றடையவிடாமல் தடுக்கும். மொழியின் முதல் செயலே ஒன்றை ஒருவருக்குச் சொல்வது. இங்கும் அது நடக்கிறது. ஆனால் மொழியின் அதிகமான இறுக்கம் லேசில் எல்லா வாசகனையும் உள்ளே விடுவதில்லை. அவ்வாறு கதை என்னும் மொழியாலாகிய வாசலின் திறத்தலாகவும் அடைத்த லாகவும் கதை ஒரே நேரத்தில் அமைவு பெற்றிருக்கிறது. 

இப்படி நான் சொல்வதை விளக்க ஒரு மேற்கோள் : 

“மேலும் தனக்கு யாரையும் தெரிந்தும் தெரியாதது போலவும் இருக்க முடியும் என்ற எண்ணமும் கொள்ள யோசனையில் அவன் புரியாவிட்டாலும் சிறிது அவனோடு பேசுவதில் கண்டுகொள்ள முடியுமெனவும் அவசியமானால் தெரியவில்லை என நம்ப வைத்துத்தான் தன் வழியே போகவும் முடியுமென நினைத்து இவனும் 'ஆமாம்' ஸார் ரொம்ப நாளாச்சு பார்த்து... என்றான்'. இத்தோடு மேற்கோள் முடிகிறது. இந்த வாக்கியம் அத்துவான வெளி என்ற கதையில் ஒருவனா இருவரா என்று புரிந்து கொள்ள முடியாத வகையில், தோன்றும் இரு பாத்திரங்களின் உறவை விளக்கும் இலக்கண வரம்பை மீறிய ஒரு வாக்கியம். இலக்கணம் தெரியாமல் அல்லது வாக்கியம் எழுதத் தெரியாமல் மௌனி இப்படி எழுதவில்லை. இலக்கணம் என்பது மொழிக்கு ஒரு ஒழுங்கைத் தருவதற்காக இருப்பது. அந்த ஒழுங்கு இங்கு மறுக்கப்படுகிறது. மொழியின் மரபை மறுப்பதற்கான ஒரு தேவை மௌனிக்கு ஏற்படுகிறது. அதாவது ஓரளவில் ஒழுங்கின்மையை அல்லது ஒழுங்கு மறுப்பை மௌனி ஊக்குவிக்கிறார் என்று கூறலாம். அப்போது உடனே இன்னொரு கேள்வியும் கூடவே எழும். ஒழுங்கு என்றால் என்ன என்பது. நாம் ஏற்றுக்கொண்டு இருப்பது ஒழுங்கு; நாம் என்றால் ஒரு கூட்டத்தவர் என்று அர்த்தம். கூட்டத்தவரின் தகர்க்கும் ஒரு புதிய ஆற்றலின் செயலே ஒழுங்கு மறுப்பு. 

சரி, இன்னும் சற்று மேலே செல்வோம். மொழி என்னும் ஒழுங்கு எப்படிப்பட்டது? மொழி என்பது மனிதனை விலங்கிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுவது. என்னதான் செய்தாலும் விலங்குகள் ஒன்று இன்னொன்றுடன் மனிதனைப்போல் தொடர்புறுத்த முடியாது. அதுபோல் மனிதனை உருவாக்க மொழி காரணமாயிருப்பது போல் விலங்குத்தன்மையை உருவாக்க மொழி காரணமல்ல. மொழி என்கிற குறியீட்டு அமைப்பை விலங்கு பயன்படுத்துமளவு அதன் மூளை வளர வில்லை. மௌனி மொழியை முற்றாக மறுக்கவில்லை. அந்தக் கதையில் இப்படிப்பட்ட பல வாக்கியங்கள் இருந்தாலும் ஓரிரு முறை படித்தால் கதை புரியும். அப்படியென்றால் மௌனியின் எழுத்து, மொழியை ஓரளவில் சிதைக்கிறது; ஓரளவில் தங்க வைத்துக்கொள்கிறது. மொழி ஒரு குறியீட்டு ஒழுங்குமுறை என்று இப்போது எல்லோரும் ஏற்றுக்கொண்டதால் மனிதன் படைத்துள்ள கலாச்சாரம், வரலாறு, சமூகம், அரசியல், மதம் எல்லாம் கூட மொழியின் ஒழுங்கினடிப்படையில் அமைந்துள்ளன என்பதையும் ஏற்பதில் பிரச்சினை இல்லை. அப்படி யெனில் மொழிச்சிதைவு கலாச்சார, வரலாற்று, சமூக இத்யாதிச் சிதைவுகளுக்கும் கொண்டு செல்லும், 

உள் / வெளி பற்றிய பிரச்சினை 

மீண்டும் 'அத்துவான வெளி' கதையின் வாக்கியத்தைப் படியுங்கள். அந்த வாக்கியத்தை . ஏதோ ஒரு வகையில் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும். தன்னால் யாரையும் புரிந்தும் புரிந்து கொள்ளாமலும் இருக்க முடியும், அப்படி ஏற்பட்ட யோசனை ஏன் ஏற்பட்டது எனப் புரியாவிட்டாலும் அவனோடு பேசினால் புரியும் என்று நினைத்தான். தேவையெனில் அவனைத் தன்னால் புரிய முடியாது என நப்பிக் கொண்டு தன் வழியே போகவும் முடியும் என நினைத்து அவனிடம் ரொம்ப நாளாச்சு பார்த்து என்றான்''. இப்படிப் புரிந்துகொள்ளலாம். இப்படித்தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமா என்பதற்குப் பதில் யாரும் தர முடியாது. இங்குக் கதாபாத்திரமும் வாசகனும் ஒரே நிலைக்கு வருகிறார்கள். அந்த வாக்கியத்தினை மனதில் உருவாக்கிய கதாபாத்திரத்தின் மனோவியல்பு அக்கதையைப் படிக்கும் சதைக்கு வெளியில் நடமாடும் வாசகர்களுக்கும் உருவாகிறது, அதாவது இங்கு 'உள்' / 'வெளி' என்னும் பிரச்சினை வருகிறது. எழுத்தின் (பிரதியின்) உள்ளே நடமாடிய கதாபாத்திரம் கறுப்பெழுத்துக்களாலான தாளின் பக்கத்தை விட்டு வெளியில் வந்து, தாளைக் கண்களின் முன் பிடித்து வாசிக்கும் ஒவ்வொரு வாசகரோடும் உரையாடுகிறது. வாசகனும் தாராளமாகப் பிரதிக்குள் (எழுத்துக்குள்) நுழைந்து சஞ்சாரம் மேற்கொள்கிறான். (பிரதிக்கு) வெளியில் பாங்க் வேலையிலோ, ஆசிரியனாகவோ, விவசாயியாகவோ, மாணவனாகவோ இப்படி ஏதாவது ஒரு சமூக நிறுவன பின்னணியில் இருக்கும் வாசகனைப் பிரதி தனக்குள் கொண்டு வருகிறது. அதாவது பிரதியின் 'உள்' 'வெளி' யாகவும் 'வெளி' 'உள்'ளாகவும் இங்கு மாறும் மாயாஜாலம் நடக்கிறது. 

இக்கதை மொழியின் இன்னொரு குரலான சதை சொல்லல் கூட இதே பண்புடன் காணப்படுகிறது. இந்தக் கதை சொல்லல் (கதையாடல்) குரல் தனக்குள் ஓர் ரகசியத்தை வைத்திருக்கிறது. அந்த ரகசியம் என்ன என்பது பற்றிப் பார்க்கலாம். 

கதையின் இரண்டாம் பாராவில் பின்னிருந்து என்ன ஸார்' என்று கேட்கும் குரலாக அறிமுகமாகும் ஒருவன் கதையின் மொழிக்குள் மறைந்தும் தோன்றியும் சாட்சி தருகிறான். அவன் யாரென கதையை நடத்துபவனுக்கும்கூட தெரியாது. மௌனி இப்படிக் கூறுகிறார்: 'அவன் யாரெனப் புரியாததிலும் இப்போது பார்த்ததில் எப்போதோ பார்த்து மறந்ததென எண்ணமும் இவனுக்குத் தோன்ற இருந்தது. 

இப்படிக் கதை முழுவதும் தோன்றியும் தோன்றாமலும் இருக்கிறான். மொழி அவனை ஒளித்தும் வெளிக்காட்டியும் தொடர்கிறது. கதையாடலும் மொழியும் ஒன்று இன்னொன்றில் மறைந்தும் வெளிப்பட்டும் செல்கிறது கதையோட்டத்தினை மொழி செய்கிறதா அல்லது மொழி நடைதான் கதை ஓட்டமா என்று கூறமுடியா தபடி கதை எழுதப்பட்டுள்ளது. 

எனவே மொழியின் தளத்தில் மெல்ல ஓடிய ரேகை போல் பதிந்தும் கூடியும் பிரிந்தும் வர்ணம் காட்டிய கதைகூட இருக்கிறதா இல்லையா எனக் காட்டாது வாசிப்பவனைக் கதா பாத்திரங்களின் மனநிலைக்குத் ('தெரிந்தும் தெரியாதது போல'') தள்ளுகிறது. இதுவும் கதைக்கு வெளியில் இருக்கும் வாசகனாகிய பாங்க் வேலைக்காரனைக் கதையின் உள்ளே கொண்டுவரும் பிரதியின் தந்திரம் என்று கூறவேண்டும். 

இன்னும் சற்று - விளக்கிச் சொல்வதென்றால் புறத்தில் (outer) இருக்கும் சாதி மற்றும் பிற அடையாளங்களோடு இருக்கும் வாசகன் பிரதியின் அகத்தில் செல்ல முடிகிறது. (தமிழ் மரபிலக்கியத்தில் உள்ள அகம் புறம் பார்வையைக் கூட இப்போது நாம் பார்த்த பிரதியின் உள் | வெளி பிரச்சினை யோடு ஒப்பிட்டு வளர்த்த முடியும் இது சற்று கஷ்டப்பட்ட பின் விமர்சகர்கள் செய்யக்கூடிய காரியம்.) 

மந்திர தந்திரக் காட்சியின் சிந்தனாமுறை 

'அத்துவான வெளி' என்ற கதையினுள் காணப்படும் பாத்திரங்களான இரண்டு ஆண்களின் வடிவம் கதையின் மொழித்தகர்ப்பால் தெளிவற்ற ரூபம் கொண்டுள்ளது என்று பார்த்ததை ஒட்டி இக்கதையினுள் உள்ள ஓர் உளவியல் அர்த்தத்தைச் சுட்டாமல் போக முடியாது. கதையில் தரையிலிருந்து வான் நோக்கி உயர்ந்து நிற்கும் மரம் பற்றி ஆங்காங்கே வரும் படிமங்களும் தன் நண்பனுக்குக் களைப்பு, தூங்குமளவுக்கு உண்டாகிவிட்டது. திடீரென மறைந்தவனை இவன் பக்கத்தில் கண்டான்'' என்ற வாசகமும் “காதலைப் பற்றித் தன் எண்ணமும் அனுபவமும் நினைவுக்கு வர இவன் உடம்பு கூசிக் குறுகியது வருத்தமாகவும் இருந்தது'' என திடீரெனப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள காதல் என்ற நினைவு சார்ந்த வாக்கியமும் இரு ஆண் உடல்களின் பாலியல் 

நினைவுச் சாயை இக்கதையின் உள் தளத்தில் இருப்பதைக் காட்டுகின்றன. உள் தளத்தில் உடல்கள் சிதைவதும் சேர்வதும் தொடர்ந்து மௌனி கதைகளில் நடக்கின்றன. 'மனக் கோட்டை' என்ற கதையில் வருபவனின் நண்பனான சங்கர் இறந்து போகிறான். இறக்கு முன்பு சங்கரின் தங்கை சங்கரிடம் இவனைப் பற்றிப் பேசியதைச் சங்கர் தன்னிடம் நினைவு கூர்ந்ததை எண்ணி இவன் சங்கர் வீட்டினரைப் பார்க்க வருகிறான். அங்கு குடும்பத்தினரிடம் 'இறந்தவர்களின் இறவாமையைச் சுட்டுபவன் இவன்' என்கிறான். அதாவது இதே அர்த்தம் தொனிக்க 'என் வாழ்க்கை அவன் (சங்கர்) கற்பனையில் என்பதில் அவர்களும்கூட இருப்பது உங்களுக்குத் தெரியவில்லை இப்போது?' எனப் பேசுகிறான். இங்குச் சிதைவடைந்த ஒரு மொழித்தளத்தில் இறப்பும் இருப்பும் சமமாக்கப்படுகின்றன. சாவின் மூலமாக அழிந்து போன உடலும் இன்னும் அழியாது வாழும் உடல்களும் சேர்க்கப்படுகின்றன. 

'சிகிச்சை' என்ற கதையில் இதே மாதிரி இரண்டு பெண்ணுடல்கள் கமலா என்ற மனைவியின் உடலும், கோமதி என்ற பெண் டாக்டரின் உடலும் சேர்க்கப்படுகின்றன; ஒருவர் இறந்ததும் இன்னொருவர் அதே இடத்தில் அதே செயல்பாட்டைத் தொடர்கிறார். இரு பெண்களின் உடல்கள் ஒன்றில் இன்னொன்று சேருகிறது (ஒன்று நினைவில், மற்றது நிஜத்தில்) 

'உறவு பந்தம் பாசம்' என்ற இன்னொரு கதையில் தன் நண்பனைப் பார்ப்பதற்காகக் கிராமத்திற்கு வரும் ஒருவன், நண்பன் ஊர் விட்டுப் போன தறிந்து நண்பனோடு தொடர்பு கொண்டிருந்த தேவதாசிப் பெண்ணைச் சந்திக்கிறாள். அவளிடம் பேச அவளது வீட்டுக்கு வருகிறவனிடம் அந்தப் பெண் ''உங்கள் நண்பரைப்பற்றித் தெரிந்துகொள்ள நீங்கள் இப்போது என்னிடம் வந்து கேட்பதில் உங்களைக் கண்டு கொள்ள முடியாதா?'' என்கிறாள். உடல்கள் தங்களுக்குள் வித்தியாசமிழந்து சேரும் இடம் உள்மொழியின் சிதைவுண்ட தளம், அதாவது மொழியின் விதிகள் கச்சிதமாகச் செயல்பட்டு ஒவ்வொன்றையும் விதிமுறைகளால் நிர்ணயித்து யாந்திரீகமாய் செயல்படும் மேல்தளத்தின் உள்ளே சிதைந்து சிதைவிலேயே ஓர் அமைதி கண்டு இருக்கும் தளம். அங்குதான் ஆண் உடல்களும், ஆண் பெண் உடல்களும், பெண் | பெண் உடல்களும் வித்தியாசமழிய இணைகின்றன. தோற்றம் பெறுவதும் உடன் மறைவதும் என்ற மந்திர தந்திரக் காட்சியின் சிந்தனாமுறை இங்கெல்லாம் தென்படுகின்றன. 

இத்துடன் உடல்கள் சிதைந்து சேர்வது சாவு, பாலியல் என வெவ்வேறு வடிவங்களில் நடக்கின்றன. ஆண் / பெண் பாலியல் கருவுற்பத்திக்கு எதிரானதாக (anti-fertility) அமைவதுபோலவே சாவின் மூலம் ஏற்படும் ஆண் / பெண் உடல் சேர்க்கைகளும் கருவுற்பத்திக்கு எதிரானவையாக கதையில் வருகின்றன. எதிர் கருவுற்பத்தி அர்த்தங்கள் (Imotif) செயல்படுவதைத் தேவதாசிகள், வேசிகள் ஆகியோர் இக்கதைகளில் வருவதன் மூலமும் அறியலாம். சாவு, பாலியல் என்பன மௌனி கதைகளில் தொடர்ந்து செயல்படும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்கள் என்பதைச் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி' என்ற கதைத் தலைப்பிலும் உள்ளடக்கத்திலும்கூட காணமுடியும். 

இருவர் ஒருவராகும் மாய்மாலக்காட்சி 

மொழியின் சுபாவீகமான வார்த்தைகள் நம் எண்ணத்தை, உணர்வை நாம் நம்மிடையே பகிர்ந்துகொள்ளப் பயன் படுபவை. இந்த முறையில் பெயர்கள் (வார்த்தைகள்) எப்படி வடிவத்தகர்ப்பாய் மாறுகின்றன என்று விளக்கும் முக்கியமான கதை 'பிரக்ஞை வெளியில்' என்பது. சேகரனுக்கு சுசீலா என்ற பெயரில் ஒரு மனைவி. சேகரன் மனைவியை ஊரில் விட்டுவிட்டு நகரத்தில் வந்து அலைந்து திரிகிறான். முன்பின் தெரியாத சில பெண்களிடம் ஒருமுறை பேசும்போது அவன் நினைத்தது போலவே ஒருத்தியின் பெயர் சுசீலா என்று தெரிகிறது. சுசீலா என்ற பெயர் கொண்டவள் அதன்பின் அவனை அவனது மனைவி ஸ்தானத்திலிருந்து பார்க்கிறாள். சொல் ஒன்று உயிர்பெற்று பெண்ணாகிற கதை இது. சுசீலா என்ற பெயரில் இருவர் இருக்கமுடியும். அப்படி இருந்தாலும் சொல்வேறு, ஆள்வேறு என்ற எல்லோருக்கும் சாதாரணமாகத் தெரிந்த தர்க்கம் இக்கதையில் ஏற்கப்படவில்லை. ஒரு பெயர் (ஒரு சப்தக் கூட்டம்) எப்போதும் ஒரே குணத்தையும் ஒரே சிந்தனையையும் கொண்டிருக்கும் என்ற ஒருவித மொழி கடந்த தர்க்கம் (மாந்திரீகத் தர்க்கம்) செயல்படுகிறது. இது நமக்குத் தெரிந்த மொழித்தகர்ப்பினால் உருவாவதுதான். 

இங்குப் பெயருக்கும் அந்தப் பெயர் சுட்டும் பொருளுக்குமிடையே தந்திர பூர்வமான (tricky) ஓர் உறவு ஏற்படுகிறது. சுசீலா என்ற பெயரைக்கொண்ட இருவர் இவனுடன் தொடர்பு கொண்டதும் . இருவரும் ஒருவராகிறார்கள் . இவனைச் சந்தித்தபின் ஈருடலுடன் ஒருவராகிறார்கள். இருவர் -ஒருவர், ஒருவர்-இருவர் என்னும் மாய்மாலக் காட்சி பிரதியினுள் நடக்கிறது. 

நிஜரூபமும் பிம்பரூபமும் 

மௌனி எழுத்தில் தென்படும் இரட்டைகள் (Doubles) மிகவும் சுவாரஸ்யமான விஷயம். நினைவுச் சுவடு' கதையில் ஒரு பகுதி பூராவையும் இங்கே அப்படியே தர முடியாது. அந்தக் கதையின் எட்டாவது 'பாரா'வையும் ஒன்பதாவது 'பாரா'வையும் சேர்த்து வாசிப்பவர்களுக்கு-அதாவது சுமார் இரண்டு பக்கங்களைத் தொடர்ந்து படிப்பவர்களுக்கு ஒரு விஷயம் பிடிபடும். சேகரன் பல ஆண்டுகளுக்கு முன், விலை மகளாக இருந்த ஒருத்தியோடு வாழ்ந்து ஒரு குழந்தைக்குத் தந்தையான பின், தான் தந்தையான செய்தி தெரியாமலே தன்னூருக்குப் போய்விட்டான். அதே சேகரன் அந்த விலைமகளை மீண்டும் சந்திப்பதுதான் அந்த இரண்டு 'பாரா'வும். கடற்கரையிலிருந்து தன் தோழிகளுடன் பேசிப் புறப்படும் அவளைச் சேகரன் பின் தொடருகிறான். இப்போது சேகரனுடன் அந்தக் காலத்தில் அவனுடன் படித்த அவன் நண்பனும் இருக்கிறான். மௌனி அந்த இரண்டு பக்கங்களையும் எழுதும் முறை கவனிக்கத்தக்கது. சேகரனால் பின் தொடரப்படுகிறவள் அந்த விலைமகளல்லள். அவள் வயதைவிட சிறிய வயதுடைய ஒருத்தி என்று மனதில் ஒரு சித்திரம் வர வேண்டும் என்பது போல் எழுதப்படுகிறது. ''அவள், அரை இருட்டில் சமுத்திரக் கரையில் கண்ட அந்தப் பெண்ணைப் போலவேதான் இருந்தாள். இருந்தாலும் அவள் தான் என்று நிச்சயிக்க முடியாத வகையில் கொஞ்சம் வயதில் பெரிய ளாகத் தோன்றினாள்''. இது மௌனியின் வாசகங்கள். 

சுமார் இருபது வருடங்கள் கழித்துப் பார்க்கும் அதே பெண்ணை விளக்குகையில் அவளே போன்ற சிறிய வயதுடைய தோற்றம் கொண்ட ஓருருவம் என்கிறாரே ஒழிய அவள் தான் என்று எழுதுவதில்லை. இங்கு 20 வருடங்களுக்கு முன்பு அவ்விருவரும் அப்படி நடந்து போயிருக்கலாம் என்று ஒரு பிரமை வரும்படி மௌனி எழுதுகிறார். அதாவது 20 வருடங்களுக்குப் பிந்திய ஒரு சம்பவத்தை எழுதுவதன் மூலம் 20 வருடங்களுக்கு முந்திய காலம் சிருஷ்டிக்கப்பட்டுள்ளது. இது எழுத்தின் அசுர சாதனை. இதுபோல் மௌனியின் பிற கதைகளிலும் ஒரே மனிதன் இரண்டு மனிதர்களாய் காணப்படும் காட்சிகள் உள்ளன. ''எங்கேயோ தடுமாறியதான ஒரு கனவுத் தோற்றமாய் உணர்ந்தவன், தானே ஒரு கனவுத் தோற்றமெனவும் கண்டான் போலும்'' (தவறு , பக். 237) என்ற இடத்திலும் உ.டலுடன் இருக்கும் தான் வேறு, கனவு போன்ற தான்வேறு என்ற இரட்டை உணர்வும் கதையில் ஏற்படுத்தப் படுகிறது. மாபெரும் காவியம் என்ற கதையில் எழுத்திலிருக்கும் பிரமையும் குழந்தையின் மரணமும் ஒன்றாய் பார்க்கப்படுகின்றன. இப்படி நிஜமான ஒன்றிற்கு நேர் எதிராக நீரில் தெரியும் காட்சி போன்று வரும் இன்னொரு காட்சி எழுதப் படும் பிரதியில் உருவாகிறது. இது மாதிரியான இரட்டைக் காட்சிக் குணங்கள், எழுத்துக்சள் இருக்கும் வெளியில் (Space) நேர்காட்சித் தன்மையையும் பிம்பத்தில் தெரியும் புனைவுக் காட்சித் தன்மையையும் சொடுக்கின்றன. இந்த இரண்டு காட்சிகளுக்கும் ஓர் ஒத்த தன்மை இருக்கின்றது. இரண்டு காட்சிகளும் கண்ணால் நோக்கத்தக்கவை; பார்வைக்குட்பட்டவை. 

புகைவடிவச் சித்திரங்கள் 

பொதுவாக மௌனியின் எழுத்தின் (பிரதியின் ) தகர்ந்த இடைவெளிகளுக்குள் நாம் கண்களால் பார்க்கத்தக்க பண்பு ளான திறத்தல்-அடைத்தல். உள் வெளி பரப்புக்கள், மாய் மாலக் காட்சிகள், ஒரு பொருள் இரண்டு விதமாகத் தெரியும் நேர்காட்சி மற்றும் பிம்பக் காட்சி என்ற இரட்டைத் தோற்றம் போன்றன காணப்படுகின்றன என்று பார்த்தோம். இவ்வாறு உடைசல் உற்ற கண்ணாடி போல் காணப்படும் மொழியின் அமைப்பாக்கக் கீழ்த்தளம், சமூகத்தில் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டவற்றையும் ஏற்றுக் கொள்ளப்படாதவற்றையும் பிரச்சினைப்படுத்துகிறது. மௌனியின் கதா பிரபஞ்சத்தின் கண் காணா மொழி ஆழத்தில் காணப்படும் சில தடையங்களை வைத்து நாம் சமூகப் பிரச்சினைகளை அடையாளம் காணமுடியும். உதாரணத்திற்கு நம் தமிழ்ச் சமூகக் கட்டுமானத்தில் பெண்ணிற்குள்ள இடம் மௌனியின் மொழி சஞ்சரிக்கும் பிராந்தியத்தில் பல்வேறு ரூபங்கள் கொண்டுள்ளன. 'மனக்கோலம்' என்ற கதையில் சுப்பையரின் மனைவியின் பெயர் கௌரி. கௌரி தன் கணவனிடம் உடல் சுகம் காணவில்லை என்பது உடைந்த மொழித்தளத்தில்சாயையாய் கூறப்படுகிறது. “பெண்ணோ தன்பலத்தை மறைக்க மறைக்கத்தான் மனைவியாகிறாள்'' என்கிறார் மௌனி. கௌரி கேசவனிடம் வந்ததும் வராததும் ஒன்றாகவே மௌனி மொழியில் வெளிப்படுகிறது. ''நேற்று இரவு அவள் (கௌரி) வந்ததோ வராததோ ஒன்றாகத்தான் அவன் மனதில் சந்தேகத்தில் மறந்து மடிந்தது'' என 'மனக்கோலம், கதைமொழி கூறுகிறது. இத்தகைய மொழி இலக்கணத் தகர்ப்பு (ஒழுக்கம் என்பது ஒரு மொழி; சமூகவிதியும் ஒரு மொழி) வெறும் மொழியைத் தாண்டி சமூக மொழியைத் தொடுகிறது. சமூக மொழிக்கு ஓர் உதாரணம் இரத்த உறவு (blood relation) ஆகும். சமூக இரத்த உறவில் ஏற்படும் தகர்ப்பை மௌனியின் 'நினைவுச்சுழல்' என்ற கதை சுட்டுகிறது. பொதுவாய் மௌனி கதைகள் பலவும் நான்கைந்து பெண்களாய் போகும் காட்சியுடன் ஆரம்பம் பெறுவது வாடிக்கை அக்காட்சி ஒன்றோடுதான் நினைவுச்சுழல்' என்ற கதையும் ஆரம்பிக்கிறது. ஆனால் கதாநாயகனின் துக்கத்சிற்கு இக்கதையில் காரணம் தரப்படவில்லை. கமலா என்ற அக்கதைப் பாத்திரத்தை மணக்க அவள் அவனது மாமன் மகள், அதனால் அவனால் முடியவில்லை என்பதா காரணம்? இருவரும் சகோதரன் சகோதரியாய் விளையாடிய சிறு வயது நினைவா காரணம்? என்று பற்பல கேள்விகளை நாம் எழுப்ப முடியும். அவள் பாடிய கச்சேரியில் பிடில் வாசித்த மறு நாள் அவளிடம் கூறாமல், புறப்பட்டுப் போய்விடுகிறான். அவன் போய்விட்ட துக்கத்தில் அவள் அழுகிறாள்; புரியாத கிளர்ச்சியடைகிறாள். அவள் “மனதில் புரியாது புறம்பாக மறைந்து நின்ற ஒரு உணர்வு எழுப்பப்பட்டது தான் இவ்வகை மனக் கிளர்ச்சிக்கு ஆதாரம் போலும்'' என்ற வாசகம் அவள் மனதில் மறைந்து நின்ற உணர்வைக் கூறுகிறது. அது என்ன உணர்வு என யாருக்கும் புரிவதில்லை, விமர்சிக்கிறபோது படைப்பாளி போலவே தானும் தகர்ப்பு செய்ய விமர்சகனுக்கு வாய்ப்பு இருக்கிறது. சகோதரன் சகோதரி போல் இவர்கள் விளையாடிய சிறுவயதின் உணர்வு தாண்டிய இருவரின் ஈர்ப்பு பிரச்சினையாக இங்கு எழுகிறது என ஒரு விமர்சன மொழி படைப்பின் அடியில் அடிக்கோடாய் எழுதிக்கொண்டு செல்லும். 

'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி' கதைகூட கிழவனை மணந்த இளம் பெண் பாலியல் ரீதியாய் விடுபட்டு சிருஷ்டித்தலைத்தான் கூறுகிறது. அக்கதையின் இறுதியில் கிழவன் ரயிலில் தோன்றும் இளைஞனாய் தன்னை அடையாளம் காண்கிறான். இதன் மூலம் கதைமொழி தன் உள் தளத்தில் இளைஞனை ஒரு பாலியல் குறியாய் பார்க்கிறதென்றே சொல்லவேண்டும். 

இந்த மூன்று விஷயங்களும், மொழியில் (மொழி என்பது சமூகமும் எழுத்தும்தான்) ஏற்பட்ட தகர்ப்பு மூலம், சம்பிர தாயமாக ஆண் பெண் உறவுகள் தகர்ந்துள்ளன எனக் கூறுகின்றன. 

பெண் தன்னுடைய பெண் அடையாளத்தை இன்றைய மொழியைத் தகர்ப்பதன் மூலம் மட்டுமே அடைகிறாள். மொழி சிதையாவிடில் ஆணுக்குகீழான நிலையில் இருக்கிறாள்; சமநிலையில் அல்ல. ஆணின் சமூகப்பங்கு, பெண்ணின் சமூகப் பங்கு, ஆண் பெண் உடல்களின் சமூகப்பங்கு போன்ற ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட செயல்கள், மொழி தகர்ப்பின்போது கேள்விக்குள்ளாகின்றன. உளவியலார் குழந்தையின், மொழி உருவாக்கத்தின் போது தான், ஆண் பெண் வேறுபாடும் தோன்றுவதாய் கூறுகிறார்கள். எனவேதான் மொழி தகர்ப்பு பெண்ணை மீட்டெடுக்கிறது. மௌனியின் கதைமொழியில் உள்ளோடும் புரட்சிகரமான இந்த உணர்வு, அவர் கதைகளில் வரும் விலைமகளிர் , தேவதாசிகள், பால் கவர்ச்சி கொண்ட சகோதரன் சகோதரியர் முதலிய ஒழுங்கற்ற, கலாச்சாரத்தின் மைய நீரோட்டம் சாராத பாத்திரத்தன்மைகளாய் தோன்றுகிறது. 

ஆக, மௌனியின் மொழித்தளத்தின் கீழ்மட்டத்தில் மெல்லிய தெளிவில்லாத பிசிர்களாய் (அப்படி பிசிர்களாய் இருப்பதாலேயே இத்தகைய விளக்கங்கள் வலிந்து கூறப்படுபவை என்ற குற்றச்சாட்டுக்கு உள்ளாகலாம்) வடிவமின்றிக் கிடக்கின்றன. பெண் பற்றிய சித்திரங்கள், நமக்குப் புகை வடிவமாய் தெரிகின்றன. எனவே சரியாகப் பார்க்க வாசகன் உளவியலை நம்பிச் செயல்பட வேண்டியவனாகிறான். இதனால் என் இந்த வாசிப்பு சந்தேகாஸ்பதமான வாசிப்பு என அழைக்கப்பட்டால் விமரிசகன் ஒரு சந்தேகத்தை எழுப்புவதுதான் தன் கடமை என்று சொல்லிச் சிரித்துவிட்டுத் தந்திரமாய் ஒதுங்கிவிடுவான் என்று பதில் சொல்லமுடியும். 

கதை சொல்லல் என்பது ஒரு கலாச்சார மொழியாகும். இரு சாதிகள் இந்தக் கதையாடலில்வந்தால் இறுதியில், தமிழ்க் கலாச்சாரம் அக்கதையைத் தீர்மானிக்கும். உயர் சாதி மற்றும் தாழ்ந்த சாதி அதனதன் ஸ்தானத்தைக் காப்பாற்றியபடியே கதையில் இயங்கு படி சம்பிரதாயக் கலாச்சாரம் செய்யும்; 'இந்நேரம் இந்நேரம்' என்ற கதையின் சிவராமய்யர் மற்றும் செல்லக்கண்ணு படையாச்சி சாதி சம்பிரதாயம் தவறாமல் கதையில் நடந்து கொள்கிறார்கள். இது கதையின் முதல் தளம், அதாவது கதையில் கலாச்சாரம் தீர்மானிக்கும் தளம். இன்னொரு தளமிருக்கிறது.. அங்கு, கதையின் வளர்ச்சிப் போக்கில் இருவரின் உறவு எப்படி வளர்ச்சி பெறுகிறது என்று பார்த்தால் சாதி அடையாளங்கள் அங்கும் கதை இறுதிவரை காப்பாற்றப்படுகின்றன என்பது தெரியும். அதாவது கதை வளர்ச்சித் தளமும் கலாச்சாரம் தீர்மானித்த சாதித்தளத்தோடு முரண்படவில்லை. 

இக்கதையில் முதன்முதலாக இன்னொரு மொழி கேட்கிறது; அதாவது எதார்த்த பாணி கதையின் மொழி. செல்லக் கண்ணுவைச் சிவராமய்யர் மிரட்டிப் பார்ப்பதும், வேறு ஆட்களுக்கு நடவைக் கொடுக்கப் போகிறேன் என்பதும், அவன் காத்திருந்த பெண்ணை வேறொருவன் கள்ளத்தாலி கட்டியதை அவன்மூலம் அவர் கேட்பதும், பறையர்கள் இரண்டு மூன்று பேர் கொத்துவதற்கு இருந்த இடம் இவனால் தனி ஒருவனாய் கொத்தப்படுவதும் இக்கதையில் வருகின்ற செய்திகள். பரிசம்போடப் போனவர்களுக்காகக் காத்திருக்கும் செல்லக்கண்ணு, அவர்கள் வீடடைந்து சாப்பிட்டுக்கொண்டே பேசிக்கொண்டிருப்பதைக் கேட்டுச் சந்தோஷம் அடைவதுடன் முடிகிறது கதை. சிவராம அய்யருக்கும் செல்லக்கண்ணுவுக்கும் உள்ள உறவு எஜமானனுக்கும் ஆடு மாடுகளுக்கும் உள்ள சுமுகமான சந்தோஷமான உறவு. 'மாறாட்டம்' கதையில் நாகரிகம் தெரியாமல் பின்னாலிருந்து அழைப்பவனும் இப்படிப்பட்ட ஆடு மாடுதான். அல்லது இயற்கை என்ற எப்போதும் மனிதர்களுக்கு அப்பாற்பட்டு நிற்கும் சக்திக்கும், சாமானியமாக வேலை செய்து சாட்பிட்டுத் திருமணம் செய்து மாயும் மானுட ராசிக்கும் உள்ள உறவு, சிவராமய்யர் - செல்லக்கண்ணு உறவு என்றும் கூற முடியும். அதிலும் பறையர்கள் என்பவர்கள் மழை வந்தால் மேட்டை வந்து. கொத்திக்கொண்டு போகிறவர்கள். 'குடும்பத்தேர்' கதையிலும் பறையன் என்ற சொல் அஃறிணைப் பொருள் போல் உச்சரிக்கப்படுகிறது. 

இதுவும் மௌனியின் கதைமொழி சொல்லும் கருத்தியல் தான். பிற பிராமணப் பாத்திரங்கள் வரும் கதைகளில் மொழி புரியாதபடி சிதைகிறது. ஆனால் இங்கு மொழி சிதைவுறுவதில்லை. பிற கதைகள் திருமணம் செய்வதோடு பெரும்பாலும் முடிவதில்லை. ஆண் / பெண் இருவரும் திடீரென காணாமல் போவார்கள். அல்லது சாவு வரும்; ஒருவர் இன்னொருவரின் நினைவாவார். இந்தக் கதையோ திருமணச் செய்தியில் முடிகிறது. முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒரு பாத்திரம் செல்லக்கண்ணு. நினைப்பதில் பாதியை அய்யரிடமும் இன்னொரு பாதியைத் தன்னிடமும் சொல்லிக்கொள்கிறான். தனக்காக அவனிடம் ஓர் அந்தரங்கம்கூட இல்லை. மற்ற மௌனியின் பெரும்பாலான பிராமணப் பாத்திரங்களுக்கோ தங்கள் அந்தரங்கமே பிரச்சினையாகிறது. செல்லக்கண்ணு தெளிவாக இருக்கிறான். பிரச்சினைகள் கூட சாமானியமானவை; உலகத்தில் பார்க்கக் கூடியவை. இந்தக் கதையில் வரும் சிவராமய்யரும் மற்றவர்களைப் போலல்லாது தன் வாழ்நாளைக் கௌரவத்துக்கேற்ப கழித்துக்கொண்டிருப்பவர்', பிற பிராமணப் பாத்திரங்களைப் போல “விவேகத்திற்கும் தற்கால உலக நடப்பிற்கும் உள்ள வேறுபாட்டை நன்கு அறிந்தவர்''. உலக வாழ்வில் சலிப்பு கொள்ளாதவர். செல்லக்கண்ணுவை வேறு முறையில் அறிந்தவர். 'போடா போடா எங்கையாவது கல்யாணம் ஆகாத பெண்ணைப் பார்த்து உனக்குப் பரிசம் போடச் சொல்லு. உனக்கு ஆகணும் என்பது முக்கியமில்லை அவளுக்கு ஆகிவிடும், என்ன ஆச்சு நாகப்பன் மகள் தகராறு'' என்று நாகப்பன் மகள் பற்றிய இவன் உறவைக் காட்டிக் கிண்டலாய்க் கேட்கிறார் சிவராமய்யர். 

அடுத்து பரிசம் போடப் போனவர்களுக்காகக் காத்திருந்த அவன் தூரத்தில் அவர்கள் வருவதாய் நினைக்கிறான். பின் திரும்பிப் பார்த்து அவர்கள் அல்ல என அறிந்து ஏமாற்றம் அடைகிறான். ஏமாற்றத்தோடு என்ன செய்கிறான் என்பது முக்கியம். நேராய் போய் , மழைக்காகப் போட்டிருந்த நிலத்தை ஒருவனாய் கொத்தி முடிக்கிறான். சிவராமய்யர் அவன் ஆற்றலைப் பார்த்து ஆச்சரியப்படுகிறார். பின் கதை முடிவில் பரிசம் போடப்போனவர்களைக் கண்டு மகிழ்கிறான். இது ஒரு - Fertility பற்றிய கதை. பயிர் கருக்கொள்ளும் கதை. 

இவ்வித என் வாசிப்பை விளக்க 'அழியாச்சுடர்' மற்றும் 'ஏன்' என்ற இரண்டு கதைகளின் கதையாடல் வடிவத்தை ஒப்பிடவேண்டும். பிராமண அடையாளங்கள் கொண்ட கதைகள் அவை. இவ்விரு கதைகளிலும் பெண் ஆண் என இரண்டு எதிர் சக்திகள் இயங்குகின்றன. பெண் ஆணொடு கொள்ளும் புரிய முடியாத உறவு பற்றிய கதைகள் இவை. இவ்விரு கதைகளிலும் வரும் பெண்கள் லேசாய், அமர்த்தலாய் தங்கள் உணர்வுகளைத் தெரியப்படுத்துகிறார்களே அன்றி இறுதியில் பெண் தன் உலகிலும் ஆண் தன் உலகிலும் வாழுகிறார்கள். இருவரும் அருகில் வர, உறவு ஏற்படுத்த சந்தர்ப்பங்கள் இருப்பதில்லை. கதை எங்கே தொடங்கியதோ அங்கேயே முடிகிறது. கதை சொல்லல் வளர்ச்சி புதிய அர்த்தங்களை நோக்கிச் செல்வதில்லை. 'இந்நேரம் இந்நேரம்' கதையிலும் சிவராமய்யர், செல்லக்கண்ணு இருவரும் மேலே சொன்ன கதைகளில் வரும் ஆண் பெண் செயல்களைச் (role) செய்கிறார்கள். சிவராமய்யர், செல்லக்கண்ணு இருவரிடையே உள்ள உறவு சாதித்தளத்தில் எங்கே தொடங்கியதோ அங்கேயே முடிய, செல்லக்கண்ணு பிற கதைகளைப்போல் பெண்ணல்லாமல் படையாச்சியாக இருப்பதால் வேறுவித மாய் உருவம் கொள்கிறான். பயிர் உற்பத்திக்கு (Fertility) அவன் குறியீடாகிறான். பிற கதைகளில் வரும் பாத்திரங்கள் பயிர்க்கரு அழிவுக்குக் காரணமாகிறார்கள். 

பொதுவாக சொல்வதென்றால் மொழிச் சிதைவுக் கதைகள் பயிர்க்கரு அழிவு (anti-fertility) உள்ளடக்கம் கொண்டவை என்றும், மொழிச்சிதைவு அடையாத கதைகள் பயிர்க்கரு உற்பத்தி (fertility) உள்ளடக்கம் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். மொழியின் உள் தளத்தில் இவை விமர்சன வாசிப்பால் காணக்கூடிய விஷயங்களாகும். பிரதியில் இந்தப் பயிர்க்கரு அழிவும் X பயர்க்கரு உற்பத்தியும் இரு எதிரும் புதிருமான வடிவ நிலைப்புக் கொண்டிருக்கின்றன. இவை இக்கதையின் கீழ்மொழித்தளம். அதே நேரத்தில் மேல்சாதி கீழ்ச்சாதி என மேல்மட்ட மொழித் தளத்தில் உள்ள எதிர்வு அமைப்பு (binary opposition) பாய்ச்சலாய் கீழ் ஆழம் வரை பாய்ந்திருப்பதையும் புரிந்து கொள்கிறோம். இங்கு மௌனி பூணூல் அணிந்திருந்தது பற்றிக் கேட்டபோது அவர் சொன்ன பதிலான ஆண் குறியை அறுத்தெறியவா முடியும் - என்ற வாசகம் ஆழமானதும் அர்த்த பூர்ணமானதுமாகும். (ஆண் குறி என்பது அவரது பிரதியின் உள் தளத்தில் சாதியையும் இனவிருத்தியையும் குறிக்கும்.) ஆனால் உண்மை என்னவென்றால் அவரது முக்கிய கதைகளின் உள் விஷயம் ஆண் குறி அறுக்கப்பட்டதுதான் (anti-fertility). அக்கதைகளில் பெரிதாய் சாதி அடையாளம் இல்லை. அல்லது ஏதேனும் இருக்கிறதென்றால் அந்த அடையாளம் பிராமணசாதி அடையாளம்தான். ஒரே ஒரு கதையில்-'இந்நேரம் இந்நேரம்' என்ற கதையில் மட்டும் பிறசாதி அடையாளமும், அதனுடன் Fertility கதைக்கருவும் முதன் முதலில் தோன்றுகின்றன. பிராமணக் கதைகளில் மௌனி அறிமுகப்படுத்திய எதிர்க்கரு உள்ளடக்கத்தை நிறுத்திவிட்டு கரு உற்பத்திக்கான கத களை எழுதும் பாதையில் தொடர்ந்து ஏன் நடையிடவில்லை என்று தெரியவில்லை. இப்பாதையில் சஞ்சரித்திருந்தால் ஒரு வேளை மௌனி தொடர்ந்து எழுதியிருப்பார். 

இறுதியில் ஒரு குறிப்பு : 

பிரதி என அழைக்கப்படும் மொழியின் பல்வேறு தளங்களிலும் நுழைந்து செய்திகளை, வடிவங்களை, எதிர்வுகளை, பிம்பங்களைத் தொகுப்பவன் விமரிசகன். அப்படித் தொகுத்தவை இக்கட்டுரையில் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இதில் மொழித்தகர்ப்பு வழி பிரதி, பெண் பற்றிய புதிய ஓர் எண்ணத்தைக் கொண்டிருக்கிறதென்று கண்டோம். பால் (Sex) பற்றிய பிரதியின் எண்ணம் சம்பிரதாயமான எண்ணமல்ல. ஆண் பெண் வேறுபாட்டைக் கலாச்சாரக்கட்டுக்களுக்குள் சிறைப்பிடிப்பதைப் பிரதி சிதறடித்திருக்கிறது. இது தமிழ்க்கலாச்சாரம் காலம் காலமாகப் பேசும் கருத்துக்கு எதிரான கலகமாகக் காணப்பட வேண்டும். குடும்பம், உடல் இவை பற்றிய பல கருத்துக்களைப் பிரதி தனக்குள் உருவான வெளியில் (space) மறு கட்டமைப்புச் செய்கிறது. இவையெல்லாம் பார்த்தவுடன் கண்ணுக்குத் தெரியும் மேல்மொழிச் சிதைவுப் பிரதியின் (மொழியானது சிக்கலாய்ப் பயன்படுத்தப்படும் கதைகளின் சர்ரியலிசப் பாணி கதைகளின்) குணங்கள். ஆனால் எதார்த்தவகை மொழி நடை கொண்ட பிரதியில் ("இந்நேரம் இந்நேரம்'' - கதையில்) கீழ்மொழித்தளம் நுண்மையாய் செயல்படுகிறது. மேல் மொழித்தளத்தைப் போலவே கீழ்மொழித்தளமும் சாதிக் கருத்து வேறுபாட்டை பேணுவதோடு பிற கதைகளில் இல்லாத வம்சவிருத்திக்கு ஆதரவான கதையாடல் இங்கு உருவாகியிருக்கிறது. கீழ் மொழித்தளத்தில் சாதி எப்படிப் புகுந்துள்ளது என்ற கேள்வி வரும். பிராமணரல்லாத சாதி பற்றிய இந்தக் கதையில் கருஉற்பத்தி (Fertility) பிராமணரல்லாத சாதிக்கு மட்டுமே உள்ளது எனப் பூடகமாகச் சுட்டப்படுகிறது. மேல்வாரியாகப் படித்தால் இந்நேரம் இந்நேரம்'' என்ற கதை முக்கியமில்லாத கதை என்றே படும். எனவே சாதியும் Fertility என்ற உள்ளடக்கமும் கதையில் பின்னிப் பிணைந்து மேல் தளத்திலிருந்து உள் தளம் வரை பாயும் ஒரு தாரையாய்ச் செல்கின்றன. 

இவ்வகையில் இருவகை கலாச்சாரப் பிரதிகள் மௌனி கதைகளில் உண்டு. குடும்பச்சிதைவு , பெண் தனித்துவம், பாலியல் (sexist) கருத்துருவச் சிதைவு போன்றன இருப்பதால் அதுவே போதும் என்பவர்களுக்கு சாதி ஏற்புப் பிரதித் தளமும் இருப்பது குழப்பத்தைத் தரலாம். சம்பிரதாயமான பாலியலை சிதைக்கையில் பிரதி எப்படி சாதியைத் தங்க வைக்க முடியும் என்று நியாயமாகவே ஒரு கேள்விவரும். இதற்குப் பதில், மௌனியின் பிரதிகளை ஆதாரமாக வைத்துத்தான் கூறமுடியும். பிராமணப் பாத்திரங்களின் அடையாளத்தோடு வரும் பாத்திரங்கள் எதிர் கருஉற்பத்தி (anti - fertility) பண்புடன் விளங்குகின்ற ன. பிறசாதி அடையாளமுள்ள கதைகள் கருஉற்பத்தி (fertility) பண்புடன் வருகின்றன என்று பார்த்தோம். எனவே இங்கு இருவகையாகப் பிரிவுபடுகின்றது. சர்ரியலிசப் பண்பு கொண்ட பிரதி பிராமண அடையாளம் கொண்டும் எதார்த்தவாத பிரதி பிற சாதி அடையாளம் கொண்டும் அமைகின்றன. பிராமணப் பிரதி தகர்ப்புப்பிரதி; பிற பிரதி உருவமைப்புப் பிரதி. தகர்ப்புப்பிரதி பாலியல், குடும்பம், வம்சவிருத்தி, மொழி இவற்றின் தகர்ப்பாய் அமைய, உருவமைப்புப்பிரதி சாதி பேதம் பார்த்தல், கருஉற்பத்தி (Fertility) -யைக் கொண்டிருத்தல் போன்ற பண்புகளுடன் விளங்குகின்றன. எனவே இருபிரதியும் ஒன்று இன்னொன்றை முரணுகின்றது. அதன் மூலம் இவ்விரு பிரதிகளும் தங்களுக்கான இடைவெளியுடன் இணைப்பு நியாயத்தைப் பெறுகின்றன. எனவே பாலியல் வேறுபாட்டு அழிவு ஒரு குறிப்பிட்ட சாதிக்குள்தான் நடக்கிறது எனலாம். இந்தப் பிரதிகளில் சாதிக்கலப்பு நடப்பதாய் கூற ஆதாரம் இல்லை , வாசகன் /விமர்சகன் இந்த இரு பிரதிகளை அறியவேண்டும். (இரு பிரதிகள் என்பதை ஒரு பிரதியின் இரு level-கள் என்றும் கூறலாம்) தனக்கான பிரதியை இதிலிருந்து அவன் கண்டுகொள்ளலாம். அதுதான் பிரதியை உற்பத்தி செய்தல் (production of the Text). அங்குதான் தரமதிப்பீட்டாய்வு (Evaluation) நடக்கிறது. வாசகன் விமர்சகன் தனக்கு வேண்டியதை எடுக்கிறான். மௌனியின் பாதிப்பால் எழுதிய சிலர் பிராமணப் பிரதியின் அம்சங்களைத் தேர்ந்துள்ளனர். இந்நேரம் இந்நேரம்' கதையின் பாதிப்பு யாரிடமும் ஏற்படவில்லை என்று கூறலாமா? இப் பாதையில் வளமான தமிழ் எழுத்து ஒன்றுக்கான மரபு உரு வாக வாய்ப்புள்ளது. நிற்க. 

இறுதியில் ஒரு கேள்வி: இந்தக் கட்டுரையைப் படிப்ப தெப்படி? 

இக்கட்டுரைக்குள் ஓர் ஆய்வு முறை உள்ளது. மௌனியின் மொத்த பிரதி இரண்டு பிரிவுகளாய் தேவை ஏற்படும்போது பிரிக்கப்படுகிறது. நாம் பார்த்தது போல, ஒன்று தகர்ப்புப் பிரதி; இன்னொன்று தகர்ப்புக்கு எதிரான உருவாக்கப்பிரதி. இந்தப் பிரதிகளின் இரு தோற்றங்களுக்கிடையில் கண்ணால் காணக்கூடிய முறையில் வட்டரூபமாய் அமைந்த 1) திறத்தல் அடைதல், 2) பரப்பளவைக் குறித்த உள் / வெளி, 3) தோற்றத்தையும் மறைதலையும் சுட்டும் மந்திர தந்திரக் காட்சியின் சிந்தனா முறை, 4) பார்வை மூலம் வினோத உணர்வைத் தரும் இருவர் ஒருவராகும் மாயக்காட்சி, 5) இரு வடிவங்கள் ஒன்று போல் தோன்றும் நிஜ ரூபமும் பிம்ப ரூபமும், 6) தோற்ற வடிவம் சார்ந்த புகைவடிவ சித்திரங்கள், மற்றும் 7) பயிர்க்கரு உற்பத்தி | பயிர் அழிவு என்னும் எதிரும் புதிருமாய் நிற்கும் பண்பு முதலியன உள்ளதை விளக்கினோம். 

இவற்றில் பலவற்றிற்கும் ஒரு பொதுப்பண்பு உள்ளது. இவை. எல்லாம் பார்வைக்கு (நோக்குவதற்கு)த் தெரியும் (visible) ரூபங்கள். எல்லோரும் பாருங்கள் என்று பிரதி 'என்னும் திரைச்சீலை நம் கண்களின் முன் எடுத்து விரிக்கப் பட்டுள்ளது. இன்னொரு பண்பும் உள்ளது. இந்தப் பல்வேறு பார்வைக்குரிய ரூபங்களான அடைத்தல்-திறத்தல், உள் /வெளி போன்றவை எல்லாம் ஒருவித நாடகீயத்தன்மையைக் (theatricality) கொண்டிருக்கின்றன். இந்த 'நாடகீயம்' மௌனி  பிரதியை மிக நவீனமான (Post modern) பிரதியாகக் காட்டிக் கொண்டேயிருக்கும். 

[பி கு. இக்கட்டுரை நெய்வேலி 'வேர்களில்' படிக்கப் பட்டது. அக்கட்டுரை மீதான கேள்விகள் சிலவற்றை ம. கணேசன் எழுதி அனுப்பினார். இக்கட்டுரை திருத்தி எழுதப்பட்டபோது அவர் கேள்விகள் கவனத்தில் வைக்கப்பட்டன. ஓரிதழில்* அ. மார்க்ஸ் என் இதே அணுகுமுறையில் தானும் எழுதி மேற்குறிப்பிட்ட கருத்தரங்கில் படித்த கட்டுரையைப் பிரசுரித்திருந்தார். என் அணுகுமுறையிலேயே என் முடிவுகளுக்கு எதிர் கோணத்துக்கு வந்திருந்தார். அமைப்பியலின் 'பிரதி' என்ற சிந்தனை பற்றியும் படைப்புக்களை அணுக இந்தச் சிந்தனை எந்தளவு. பயன்படும் என்பது பற்றியும் இத்தருணத்தில் ஒரு விவாதம் தேவை.) 

-'மேலும்' இதழ் ஜனவரி 1993. 

* இந்நூலில் அக்கட்டுரை சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.