பாகம் இரண்டு
நாவலின் கலை பற்றிய உரையாடல்
சிஎஸ்: உங்கள் நாவல்களின் அழகியல் பற்றி விவாதிக்க விரும்புகிறேன். ஆனால் நாம் எங்கிருந்து தொடங்குவது?
MK: இந்த உறுதியுடன்: எனது நாவல்கள் உளவியல் சார்ந்தவை அல்ல. இன்னும் துல்லியமாக: அவை நாவலின் அழகியலுக்கு வெளியே பொதுவாக உளவியல் என்று அழைக்கப்படுகின்றன.
சிஎஸ்: ஆனால் எல்லா நாவல்களும் உளவியல் சார்ந்தவை அல்லவா? அதாவது, ஆன்மாவின் புதிர் சம்பந்தப்பட்டதா?
எம்.கே: இன்னும் துல்லியமாக இருக்கட்டும்: எல்லா நாவல்களும், ஒவ்வொரு வயதினரும், சுயத்தின் புதிரைப் பற்றியது. நீங்கள் ஒரு கற்பனை உயிரினத்தை, ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கியவுடன், நீங்கள் தானாகவே கேள்வியை எதிர்கொள்கிறீர்கள்: சுயம் என்றால் என்ன? சுயத்தை எவ்வாறு புரிந்து கொள்ள முடியும்? நாவல், நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட அடிப்படைக் கேள்விகளில் இதுவும் ஒன்றாகும். அந்தக் கேள்விக்கான பல்வேறு பதில்களின் மூலம், நீங்கள் விரும்பினால், நாவலின் வரலாற்றில் வெவ்வேறு போக்குகளையும், ஒருவேளை வெவ்வேறு காலகட்டங்களையும் வேறுபடுத்தி அறியலாம். உளவியல் அணுகுமுறை முதல் ஐரோப்பிய கதைசொல்லிகளுக்கு கூட தெரிந்திருக்கவில்லை. போக்காசியோ செயல்கள் மற்றும் சாகசங்களைப் பற்றி எளிமையாகச் சொல்கிறார். இருப்பினும், அந்த வேடிக்கையான கதைகளுக்குப் பின்னால், நாம் இந்த நம்பிக்கையை உருவாக்க முடியும்: ஒவ்வொரு நபரும் ஒவ்வொரு நபரையும் ஒத்திருக்கும் அன்றாட பிரபஞ்சத்திலிருந்து மனிதன் வெளியேறுவது செயலின் மூலம் தான்; செயல் மூலம் தான் அவர் தன்னை மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் கொள்கிறார் மற்றும் ஒரு தனிமனிதராக மாறுகிறார். டான்டே கூறினார்: "எந்தவொரு செயலிலும், செயல்படுபவரின் முதன்மை நோக்கம் அவரது சொந்த உருவத்தை வெளிப்படுத்துவதாகும்." ஆரம்பத்தில், செயல் செயல்படும் அவரது சுய உருவப்படமாக கருதப்படுகிறது. போக்காசியோவுக்கு நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, டிடெரோட் மிகவும் சந்தேகம் கொண்டவர்:
ஜாக் லெ ஃபதாலிஸ்ட் தனது நண்பரின் பெண்ணை மயக்குகிறார், அவர் மகிழ்ச்சியுடன் குடிபோதையில் இருக்கிறார், அவரது தந்தை அவரைச் சுற்றி வளைக்கிறார், ஒரு படைப்பிரிவு அணிவகுத்துச் செல்கிறது, அவர் கையெழுத்திட்டார் அவனது மரணம். அவர் ஒரு காதல் சாகசத்தைத் தொடங்குவதாக நினைத்தார், அதற்கு பதிலாக அவர் தனது பலவீனத்தை நோக்கி செல்கிறார். அவனால் தன் செயலில் தன்னை அடையாளம் கண்டு கொள்ளவே முடியவில்லை. செயலுக்கும் தனக்கும் இடையில், ஒரு இடைவெளி திறக்கிறது. மனிதன் தனது செயலின் மூலம் தனது சொந்த உருவத்தை வெளிப்படுத்த நினைக்கிறான், ஆனால் அந்த உருவம் அவனுடன் எந்த ஒற்றுமையையும் கொண்டிருக்கவில்லை. செயலின் முரண்பாடான தன்மை நாவலின் சிறந்த கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்றாகும். ஆனால் செயலின் மூலம் சுயத்தைப் பற்றிக் கொள்ளக் கூடாது என்றால், அதை எங்கே, எப்படிப் புரிந்து கொள்வது? எனவே நாவல், சுயத்திற்கான தேடலில், நேரம் வந்தது. காணக்கூடிய செயல் உலகத்திலிருந்து விலகி, கண்ணுக்குத் தெரியாத உட்புற வாழ்க்கையை ஆராய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், ரிச்சர்ட்சன் எபிஸ்டோலரி நாவலின் வடிவத்தைக் கண்டுபிடித்தார், அதில் கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.
சிஎஸ்: உளவியல் நாவலின் பிறப்பு?
எம்.கே: இந்த சொல், நிச்சயமாக, துல்லியமற்றது மற்றும் தோராயமானது. அதைத் தவிர்த்துவிட்டு ஒரு பெரிஃப்ராசிஸைப் பயன்படுத்துவோம்: ரிச்சர்ட்சன் இந்த நாவலை மனிதனின் உட்புற வாழ்க்கையை ஆராய்வதற்கான பாதையில் அமைத்தார். அவரது சிறந்த வாரிசுகளை நாங்கள் அறிவோம்: கோதே ஆஃப் வெர்தர், லாக்லோஸ், கான்ஸ்டன்ட், பின்னர் ஸ்டெண்டால் மற்றும் அவரது நூற்றாண்டின் பிற எழுத்தாளர்கள். அந்த பரிணாம வளர்ச்சியின் உச்சம், ப்ரூஸ்டிலும் ஜாய்ஸிலும் காணப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. ப்ரூஸ்டின் "இழந்த நேரத்தை" விட இன்னும் புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒன்றை ஜாய்ஸ் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்: தற்போதைய தருணம். தற்போதைய தருணத்தை விட வெளிப்படையான, உறுதியான மற்றும் தெளிவான எதுவும் இல்லை என்று தோன்றுகிறது. இன்னும் அது நம்மை முற்றிலும் தவிர்க்கிறது. வாழ்க்கையின் சோகங்கள் அனைத்தும் பொய்
அந்த உண்மையில். ஒரு நொடியில், நமது பார்வை, செவிப்புலன், வாசனை, பதிவு (தெரிந்தோ தெரியாமலோ) நிகழ்வுகளின் திரள், உணர்வுகள் மற்றும் யோசனைகளின் அணிவகுப்பு நம் தலையில் கடந்து செல்கிறது. ஒவ்வொரு நொடியும் ஒரு சிறிய பிரபஞ்சத்தைக் குறிக்கிறது, அடுத்த நொடியில் மீளமுடியாமல் மறந்துவிடும். இப்போது, ஜாய்ஸின் சிறந்த நுண்ணோக்கி, அந்த விரைந்த உடனடியை நிறுத்தி, கைப்பற்றி, நம்மைப் பார்க்க வைக்கிறது. ஆனால் சுயத்திற்கான தேடலானது, மீண்டும் ஒரு முரண்பாட்டில் முடிவடைகிறது: நுண்ணோக்கியின் லென்ஸ் எவ்வளவு சக்தி வாய்ந்ததாக இருக்கிறதோ, அந்த அளவுக்கு சுயமும் அதன் தனித்துவமும் நம்மைத் தவிர்க்கிறது; ஆன்மாவை அணுக்களாக உடைக்கும் பெரிய ஜாய்சியன் லென்ஸின் கீழ், நாம் அனைவரும் ஒரே மாதிரியாக இருக்கிறோம். ஆனால் மனிதனின் அகவாழ்க்கையில் தன்னிலையும் அதன் தனித்துவமும் பற்றிக் கொள்ள முடியாவிட்டால், அதை எங்கே, எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?
சிஎஸ்: அதை புரிந்து கொள்ள முடியுமா?
எம்.கே: நிச்சயமாக இல்லை. சுயத்திற்கான தேடலானது எப்பொழுதும் முடிந்துவிட்டது, எப்போதும் ஒரு முரண்பாடான அதிருப்தியில் முடிவடையும். நான் தோல்வி என்று சொல்லவில்லை. நாவல் அதன் சொந்த சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்புகளை மீற முடியாது, மேலும் அந்த வரம்புகளை வெளிச்சத்திற்கு கொண்டு வருவது ஏற்கனவே ஒரு மகத்தான கண்டுபிடிப்பு, அறிவாற்றலின் மகத்தான வெற்றி. ஆயினும்கூட, சுயத்தின் உள் வாழ்க்கையின் விரிவான ஆய்வில் ஈடுபட்டுள்ள ஆழத்தை அடைந்த பிறகு, சிறந்த நாவலாசிரியர்கள் ஒரு புதிய நோக்குநிலையைத் தேடத் தொடங்கினர். நவீன நாவலின் புனித மும்மூர்த்திகளைப் பற்றி நாம் அடிக்கடி கேள்விப்படுகிறோம்: ப்ரூஸ்ட், ஜாய்ஸ், காஃப்கா. என் பார்வையில் அந்த திரித்துவம் இல்லை. நாவலின் எனது சொந்த வரலாற்றில், இந்த புதிய நோக்குநிலையை வழங்கியவர் காஃப்கா: ஒரு பிந்தைய ப்ரூஸ்டியன் நோக்குநிலை. அவர் சுயத்தை கருத்தரிக்கும் விதம் முற்றிலும் எதிர்பாராதது. க.வை வரையறுப்பது என்ன? ஒரு தனித்துவமான உயிரினமாக? அவரது உடல் தோற்றமும் இல்லை (நாங்கள்
அதைப் பற்றி எதுவும் தெரியாது), அல்லது அவரது சுயசரிதை (எங்களுக்குத் தெரியாது), அல்லது அவரது பெயர் (அவருக்கு எதுவுமில்லை), அல்லது அவரது நினைவுகள், அவரது விருப்பங்கள், அவரது வளாகங்கள். அவரது நடத்தை? அவரது செயல்பாட்டுத் துறை வருந்தத்தக்க வகையில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது எண்ணங்கள்? ஆம், காஃப்கா இடையறாது K. இன் பிரதிபலிப்பைக் கண்டுபிடித்தார், ஆனால் இவை தற்போதைய சூழ்நிலையில் பிரத்தியேகமாக வளைந்துள்ளன: உடனடி சூழ்நிலைகளில் என்ன செய்ய வேண்டும்? விசாரணைக்குச் செல்லவா அல்லது அதைத் தவிர்க்கவா? பூசாரியின் அழைப்பிற்குக் கீழ்ப்படிவதா இல்லையா? க.வின் அனைத்து உள் வாழ்க்கையும் அவர் சிக்கிக் கொள்ளும் சூழ்நிலையால் உள்வாங்கப்படுகிறது, மேலும் அந்த சூழ்நிலைக்கு அப்பால் குறிப்பிடக்கூடிய எதுவும் (கே.யின் நினைவுகள், அவரது மனோதத்துவ பிரதிபலிப்புகள், மற்றவர்களைப் பற்றிய அவரது கருத்துக்கள்) நமக்கு வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை, ஒரு மனிதனின் உள் பிரபஞ்சம் ஒரு அதிசயத்தை உள்ளடக்கியது, இது ஒரு முடிவிலி நம்மை ஆச்சரியப்படுத்துவதை நிறுத்தாது. ஆனால் காஃப்காவை ஆச்சரியப்படுத்துவது அதுவல்ல. மனிதனின் நடத்தையை என்ன உள் உந்துதல்கள் தீர்மானிக்கின்றன என்று அவர் கேட்கவில்லை. அவர் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறார்: உள் தூண்டுதல்கள் இனி எடையைச் சுமக்காத அளவுக்கு வெளிப்புற நிர்ணயிப்பாளர்கள் மிக அதிகமாகிவிட்ட உலகில் மனிதனுக்கு என்ன சாத்தியங்கள் உள்ளன? உண்மையில், அவருக்குப் பின்னால் ஓரினச் சேர்க்கை விருப்பங்கள் அல்லது மகிழ்ச்சியற்ற காதல் இருந்திருந்தால் அது எப்படி கே.வின் விதியையும் அணுகுமுறையையும் மாற்றியிருக்கும்? எந்த விதத்திலும்.
CS: இதைத்தான் The Unbearable Lightness of Beingல் சொல்கிறீர்கள்: "நாவல் என்பது ஆசிரியரின் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் அல்ல; இது உலகம் மாறிவிட்ட பொறியில் மனித வாழ்க்கையைப் பற்றிய விசாரணை." ஆனால் அது என்ன அர்த்தம், "பொறி"?
எம்.கே: அந்த வாழ்க்கை என்பது நாம் எப்பொழுதும் அறிந்த ஒரு பொறி: நாம் கேட்காமலே பிறந்தோம், நாம் ஒருபோதும் தேர்ந்தெடுக்காத உடலில் பூட்டப்பட்டோம், மேலும் இறக்க விதிக்கப்பட்டுள்ளோம். மறுபுறம், உலகின் பரந்த தன்மை ஒரு நிலையான வழங்க பயன்படுத்தப்படுகிறது
தப்பிக்கும் சாத்தியம். ஒரு சிப்பாய் இராணுவத்தை விட்டு வெளியேறி அண்டை நாட்டில் மற்றொரு வாழ்க்கையைத் தொடங்கலாம். நம் நூற்றாண்டில் திடீரென்று உலகம் நம்மைச் சுற்றி மூடுகிறது. உலகை ஒரு பொறியாக மாற்றியதில் தீர்க்கமான நிகழ்வு நிச்சயமாக 1914 போர் ஆகும், இது ஒரு உலகப் போர் என்று அழைக்கப்பட்டது (மற்றும் வரலாற்றில் முதல் முறையாக). தவறாக "உலகம்." இது ஐரோப்பாவை மட்டுமே உள்ளடக்கியது, ஐரோப்பா முழுவதும் இல்லை. ஆனால், "உலகம்" என்ற பெயரடையானது, இனிமேல், பூமியில் நிகழும் எதுவும் வெறும் உள்ளூர் விஷயமாக இருக்காது, அனைத்து பேரழிவுகளும் முழு உலகத்தையும் கவலையடையச் செய்கின்றன, அதன் விளைவாக நாம் இன்னும் அதிகமாக இருக்கிறோம் என்ற உண்மையின் முன் திகில் உணர்வை இன்னும் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது. வெளிப்புற நிலைமைகளால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, யாரும் தப்பிக்க முடியாத சூழ்நிலைகளால் மேலும் மேலும் நம்மை ஒருவரையொருவர் ஒத்திருக்கச் செய்கிறது.
ஆனால் என்னைப் புரிந்து கொள்ளுங்கள்: உளவியல் நாவல் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு வெளியே நான் என்னைக் கண்டறிந்தால், என் கதாபாத்திரங்களின் உட்புற வாழ்க்கையை நான் இழக்க விரும்புகிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. எனது நாவல்கள் முதன்மையாகத் தொடரும் மற்ற புதிர்கள், பிற கேள்விகள் உள்ளன என்று மட்டுமே அர்த்தம். உளவியலால் ஈர்க்கப்பட்ட நாவல்களை நான் எதிர்க்கிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. உண்மையில், ப்ரூஸ்டுக்குப் பிறகு ஏற்பட்ட மாற்றம் என்னை ஏக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ப்ரூஸ்டுடன், ஒரு மகத்தான அழகு எங்கள் கைக்கு வெளியே மெதுவாக நகரத் தொடங்கியது. என்றென்றும் மற்றும் மீளமுடியாது. கோம்ப்ரோவிச் புத்திசாலித்தனமான நகைச்சுவையான ஒரு யோசனையைக் கொண்டிருந்தார்: நமது சுயத்தின் எடை, கிரகத்தின் மக்கள்தொகையின் அளவைப் பொறுத்தது என்று அவர் கூறினார். இவ்வாறு டெமாக்ரிடஸ் மனிதகுலத்தின் நானூறு மில்லியன் மக்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார்; பிரம்மஸ் பில்லியனில் ஒரு பங்கு; Gombrowicz தன்னை இரண்டு பில்லியன். அந்தக் கணக்கீட்டின்படி, ப்ரூஸ்டியன் முடிவிலியின் எடை-ஒரு சுயத்தின் எடை,
இலகுவான. லேசான தன்மையை நோக்கிய அந்த ஓட்டத்தில், நாம் ஒரு விதியான எல்லையைத் தாண்டிவிட்டோம்.
CS: சுயத்தின் "தாங்க முடியாத இலேசான தன்மை" என்பது உங்களின் ஆரம்பகால எழுத்துக்களில் தொடங்கி உங்கள் ஆவேசம். நான் சிரிக்கக்கூடிய காதல்களைப் பற்றி யோசித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்-உதாரணமாக, "எட்வர்டும் கடவுளும்" கதை. இளம் ஆலிஸுடனான தனது முதல் இரவு காதலுக்குப் பிறகு, எட்வர்ட் ஒரு விசித்திரமான உடல்நலக்குறைவால் கடக்கப்படுகிறார், அது அவருக்கு தீர்க்கமானது: அவர் தனது பெண்ணைப் பார்த்து, "அவளுடைய நம்பிக்கைகள் உண்மையில் அவளுடைய விதி மற்றும் அவளுடைய விதிக்கு அப்பாற்பட்டவை என்று நினைக்கிறார். அவளது உடலுக்கு புறம்பான ஒன்று மட்டுமே. அவன் அவளை ஒரு உடல், எண்ணங்கள் மற்றும் வாழ்க்கையின் போக்கின் தற்செயலான இணைப்பாகக் கண்டான்; ஒரு கனிம இணைப்பு, தன்னிச்சையான மற்றும் நிலையற்ற." மீண்டும் மற்றொரு கதையில், "தி ஹிட்ச்ஹிக்கிங் கேம்", கதையின் இறுதிப் பத்திகளில், அந்த பெண் தன் அடையாளத்தின் மீதான நிச்சயமற்ற பிடியில் மிகவும் வருத்தப்படுகிறாள், "1 நான் நான், நான் நான், நான் நான் . . . ."
MK: The Unbearable Lightness of Being இல், தெரேசா கண்ணாடியில் தன்னையே பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். ஒவ்வொரு நாளும் மூக்கு ஒரு மில்லிமீட்டர் நீளமாக வளர்ந்தால் என்ன நடக்கும் என்று அவள் ஆச்சரியப்படுகிறாள். அவள் முகம் அடையாளம் தெரியாமல் இருக்க எவ்வளவு நேரம் ஆகும்? அவள் முகம் இனி தெரேசாவைப் போல் இல்லை என்றால், தெரேசா இன்னும் தெரேசாவாக இருப்பாளா? சுயம் எங்கிருந்து தொடங்கி முடிவடைகிறது? நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள்: ஆன்மாவின் அளவிட முடியாத முடிவிலியில் ஆச்சரியப்பட வேண்டாம்; மாறாக, சுயத்தின் நிச்சயமற்ற தன்மை மற்றும் அதன் அடையாளத்தைக் கண்டு வியக்கிறேன்.
சிஎஸ்: உங்கள் நாவல்களில் உள்ளக மோனோலாக் முற்றிலும் இல்லை.
MK: ஜாய்ஸ் ப்ளூமின் தலைக்குள் மைக்ரோஃபோனை அமைத்தார். இன்டீரியர் மோனோலாஜின் அருமையான உளவுத்துறைக்கு நன்றி, நாங்கள் இதைப் பற்றி மகத்தான அளவு கற்றுக்கொண்டோம்
நாம் என்ன செய்கிறோம். ஆனால், அந்த மைக்ரோஃபோனை என்னால் பயன்படுத்த முடியாது.
CS: Ulysses இல், உள்துறை மோனோலாக் முழு நாவலிலும் பரவுகிறது; இது அதன் கட்டுமானத்தின் அடித்தளம், மேலாதிக்க செயல்முறை. உங்கள் வேலையில், தத்துவ தியானம் அந்த பாத்திரத்தை வகிக்கிறது என்று சொல்ல முடியுமா?
எம்.கே: "தத்துவம்" என்ற வார்த்தையை நான் பொருத்தமற்றதாகக் காண்கிறேன். தத்துவம் அதன் சிந்தனையை ஒரு சுருக்க உலகில், கதாபாத்திரங்கள் இல்லாமல், சூழ்நிலைகள் இல்லாமல் வளர்த்துக் கொள்கிறது.
சிஎஸ்: நீட்ஷேவின் நித்திய வருவாயைப் பிரதிபலிப்பதன் மூலம் நீங்கள் தாங்க முடியாத லேசான தன்மையைத் தொடங்குகிறீர்கள். கதாபாத்திரங்கள் இல்லாமல், சூழ்நிலைகள் இல்லாமல், சுருக்கமாக வளர்ந்த ஒரு தத்துவ யோசனை தவிர என்ன?
எம்.கே: இல்லவே இல்லை! அந்த பிரதிபலிப்பு நாவலின் முதல் வரியில் இருந்தே, ஒரு பாத்திரத்தின் அடிப்படை சூழ்நிலையை நேரடியாக அறிமுகப்படுத்துகிறது-தாமஸ்; அது அவனுடைய பிரச்சனையை வெளிப்படுத்துகிறது: நித்திய வருவாயே இல்லாத உலகில் இருப்பின் லேசான தன்மை. நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், நாங்கள் இறுதியாக திரும்பி வந்துவிட்டோம்
எங்கள் கேள்வி: உளவியல் நாவல் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு அப்பால் என்ன இருக்கிறது? அல்லது, வேறு வழியைக் கூறுங்கள்: சுயத்தைப் பற்றிக் கொள்வதற்கான உளவியல் அல்லாத வழிமுறைகள் என்ன? எனது நாவல்களில் சுயத்தைப் புரிந்துகொள்வது என்பது அதன் இருத்தலியல் பிரச்சனையின் சாராம்சத்தைப் புரிந்துகொள்வதாகும். அதன் இருத்தலியல் குறியீட்டைப் புரிந்து கொள்ள. நான் The Unbearable Lightness of Being என்று எழுதிக்கொண்டிருந்தபோது, இந்த அல்லது அந்த கதாபாத்திரத்தின் குறியீடு சில முக்கிய வார்த்தைகளால் ஆனது என்பதை உணர்ந்தேன். தெரேசாவுக்கு: உடல், ஆன்மா, வெர்டிகோ, பலவீனம், முட்டாள்தனம், சொர்க்கம். தாமஸுக்கு: லேசான தன்மை, எடை. "தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட வார்த்தைகள்" என்ற பகுதியில், பல சொற்களை பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம் ஃபிரான்ஸ் மற்றும் சபீனாவின் இருத்தலியல் குறியீடுகளை நான் ஆராய்கின்றேன்:
பெண், நம்பகத்தன்மை, துரோகம், இசை, இருள், ஒளி, அணிவகுப்பு, அழகு, நாடு, கல்லறை, வலிமை. இவை ஒவ்வொன்றும்
மற்ற நபரின் இருத்தலியல் குறியீட்டில் வார்த்தைகளுக்கு வேறு அர்த்தம் உள்ளது. நிச்சயமாக, இருத்தலியல் குறியீடு சுருக்கமாக ஆராயப்படவில்லை; அது செயல்களில், சூழ்நிலைகளில் படிப்படியாக தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. டேக் லைஃப் இஸ் வேறுவேர், மூன்றாம் பாகம்: ஹீரோ ஜாரோமில் இன்னும் கன்னியாகவே இருக்கிறார். ஒரு நாள், அவர் ஒரு பெண்ணுடன் நடந்து சென்று கொண்டிருந்தார், அவர் திடீரென்று தனது தோளில் தலையை சாய்த்தார். அவர் மகிழ்ச்சியுடனும், உடல் ரீதியாகவும் உற்சாகமாக இருக்கிறார். நான் அந்த சிறு நிகழ்வை இடைநிறுத்திக் குறிப்பிடுகிறேன்: "ஜரோமில் தனது வாழ்க்கையில் இது வரை அனுபவித்த மகிழ்ச்சியின் உச்சம், ஒரு பெண்ணின் தலையை அவன் தோளில் வைத்திருப்பதுதான்." அதிலிருந்து நான் ஜரோமிலின் சிற்றின்ப இயல்பைப் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறேன்: "ஒரு பெண்ணின் தலை அவனுக்கு ஒரு பெண்ணின் உடலை விட அதிகமாக இருந்தது." அவர் உடலைப் பற்றி அலட்சியமாக இருந்தார் என்று நான் தெளிவாகக் கூறுகிறேன். ஆனால் "அவன் ஒரு பெண்ணின் நிர்வாணத்திற்காக ஏங்கவில்லை; அவள் உடலின் நிர்வாணத்தால் ஒளிரும் ஒரு பெண்ணின் முகத்திற்காக அவன் ஏங்கினான். ஒரு பெண்ணின் உடலை சொந்தமாக்க அவன் ஆசைப்படவில்லை அவளுடைய அன்பின் சான்றாக அவள் உடலை அவனிடம் ஒப்படைப்பாள்." அந்த மனப்பான்மைக்கு பெயர் வைக்க முயற்சிக்கிறேன். நான் "மென்மை" என்ற வார்த்தையை தேர்வு செய்கிறேன். நான் வார்த்தையை ஆய்வு செய்கிறேன்: மென்மை என்றால் என்ன? நான் தொடர்ச்சியான பதில்களை அடைகிறேன்: "வாழ்க்கை ஒரு மனிதனை முதிர்வயதின் வாசலுக்குத் தள்ளும் தருணத்தில் மென்மை உருவாகிறது. குழந்தைப் பருவத்தின் அனைத்து நன்மைகளையும் அவர் குழந்தைப் பருவத்தில் பாராட்டாமல் ஆர்வத்துடன் உணர்கிறார்." பின்னர்: "மென்மை என்பது வயதுவந்தோரால் தூண்டப்பட்ட பயம்." மேலும் ஒரு வரையறை: மென்மை என்பது "ஒரு சிறிய செயற்கை இடத்தின் உருவாக்கம், அதில் நாம் மற்றவர்களை குழந்தைகளாக கருதுவோம் என்று பரஸ்பரம் ஒப்புக்கொள்கிறோம்." நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், ஜரோமிலின் தலைக்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதை நான் உங்களுக்குக் காட்டவில்லை; மாறாக, எனக்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறேன்: நீண்ட நேரம் எனது ஜரோமிலை நான் கவனிக்கிறேன்.
மற்றும் நான் படிப்படியாக, அவரது அணுகுமுறையின் இதயத்தைப் பெற முயற்சி செய்கிறேன், அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், பெயரிடுவதற்கும், அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கும். The Unbearable Lightness of Being இல், தெரேசா டோமஸுடன் வாழ்கிறார், ஆனால் அவளது காதலுக்கு அவளது முழு பலமும் தேவைப்படுகிறது, திடீரென்று அவளால் தொடர முடியவில்லை, அவள் எங்கிருந்து வந்தாலும் "கீழே" பின்வாங்க விரும்புகிறாள். நான் என்னையே கேட்டுக்கொள்கிறேன்: அவளுக்கு என்ன நடக்கிறது? நான் கண்டறிந்த பதில் இதுதான்: அவள் வெர்டிகோவால் வெல்லப்பட்டாள். ஆனால் வெர்டிகோ என்றால் என்ன? நான் ஒரு வரையறையைத் தேடுகிறேன், நான் சொல்கிறேன்: 'விழுந்துவிடுவோமா என்ற தலைகுனிந்த, அடக்கமுடியாத ஏக்கம்." ஆனால் உடனடியாக நான் என்னைத் திருத்திக் கொள்கிறேன், வரையறையைக் கூர்மைப்படுத்துகிறேன்: வெர்டிகோ என்பது "பலவீனமானவர்களின் போதை. தனது பலவீனத்தை உணர்ந்து, ஒரு மனிதன் அதை எதிர்த்து நிற்பதற்கு பதிலாக விட்டுக்கொடுக்க முடிவு செய்கிறான். அவர் பலவீனத்தால் குடிபோதையில் இருக்கிறார், மேலும் பலவீனமாக வளர விரும்புகிறார்,
டெர் மற்றும் மறத்தல். இருப்பது தாங்க முடியாத லேசான தன்மை. சிரிக்கக்கூடிய காதல்களும் கூட. அந்த தலைப்பை "வேடிக்கையான காதல் கதைகள்" என்ற பொருளில் எடுக்கக்கூடாது. அன்பின் யோசனை எப்போதும் தீவிரத்துடன் தொடர்புடையது. ஆனால் "சிரிக்கும் காதல்" என்ற வகை காதல் தீவிரத்தன்மையிலிருந்து அகற்றப்பட்டது. நவீன மனிதனுக்கு ஒரு முக்கியமான கருத்து. ஆனால் வாழ்க்கைக்கு திரும்புவது வேறு இடத்தில் உள்ளது. அந்த நாவல் சில கேள்விகளில் தங்கியுள்ளது: பாடல் வரிகளின் அணுகுமுறை என்ன? இளமை எப்படி ஒரு பாடல் வயது? முக்கூட்டின் பொருள் என்ன: பாடல் வரிகள்/புரட்சி/இளமை? மேலும் கவிஞனாக இருப்பது என்ன? இந்த வேலைக் கருதுகோளுடன் அந்த நாவலைத் தொடங்கியதை நான் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், எனது குறிப்பேட்டில் நான் அமைத்த ஒரு வரையறை: "கவிஞன் ஒரு இளைஞன், அவனுடைய தாயால் அவன் நுழைய முடியாத ஒரு உலகத்திற்குத் தன்னைக் காட்டிக்கொள்ள அவனை வழிநடத்துகிறான்." நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், அந்த வரையறை சமூகவியல் அல்லது அழகியல் அல்லது உளவியல் ரீதியானது அல்ல.
சிஎஸ்: இது தனித்தன்மை வாய்ந்தது.
எம்.கே: பெயரடை மோசமாக இல்லை, ஆனால் அதைப் பயன்படுத்தக்கூடாது என்று நான் ஒரு விதியாக வைத்திருக்கிறேன். கலை தத்துவ மற்றும் தத்துவார்த்த போக்குகளின் வழித்தோன்றலாக இருக்கும் பேராசிரியர்களைப் பற்றி நான் மிகவும் பயப்படுகிறேன். இந்த நாவல் ஃப்ராய்டுக்கு முன் சுயநினைவை இழந்ததையும், மார்க்ஸுக்கு முன் வர்க்கப் போராட்டத்தையும் கையாண்டது, இது பினோம்-நாலஜிஸ்டுகளுக்கு முன்பாக நிகழ்வியலை (மனித சூழ்நிலைகளின் சாரத்தை ஆராய்வது) நடைமுறைப்படுத்தியது. ப்ரூஸ்டில் என்ன அற்புதமான "நிகழ்வு விளக்கங்கள்"
சிஎஸ்: சுருக்கமாகக் கூறுவோம். சுயத்தைப் பற்றிக்கொள்ள பல வழிகள் உள்ளன. முதலில், செயல் மூலம். அடுத்து, உள் வாழ்க்கை மூலம். உங்களைப் பொறுத்தவரை, நீங்கள் அறிவிக்கிறீர்கள்: சுயமானது அதன் இருத்தலியல் பிரச்சனையின் சாராம்சத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இந்த பார்வை உங்கள் பணிக்கு பல விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, புரிந்து கொள்ள உங்கள் வற்புறுத்தல்
சூழ்நிலைகளின் சாராம்சம் அனைத்து விளக்க நுட்பங்களையும் வழக்கற்றுப் போனதாக உங்களுக்குத் தோன்றுகிறது. உங்கள் கதாபாத்திரங்களின் உடல் தோற்றத்தைப் பற்றி நீங்கள் எதுவும் கூறவில்லை. மேலும் உளவியல் நோக்கங்களின் விசாரணையானது சூழ்நிலைகளின் பகுப்பாய்வை விட உங்களுக்கு குறைவாகவே ஆர்வமாக இருப்பதால், உங்கள் கதாபாத்திரங்களின் கடந்த காலத்தைப் பற்றியும் நீங்கள் மிகவும் அலட்சியமாக இருக்கிறீர்கள். உங்கள் கதையின் மிகையான சுருக்க இயல்பு உங்கள் கதாபாத்திரங்களை உயிரோட்டம் குறைந்ததாக ஆக்குகிறது அல்லவா?
எம்.கே: காஃப்கா மற்றும் முசிலிடம் அதே கேள்வியைக் கேட்க முயற்சிக்கவும். உண்மையில், இது முசிலிடம் கேட்கப்பட்டது. அவர் ஒரு உண்மையான நாவலாசிரியர் இல்லை என்று சில உயர் பண்பட்ட மனங்கள் கூட குறை கூறின. வால்டர் பெஞ்சமின் அவரது புத்திசாலித்தனத்தை பாராட்டினார், ஆனால் அவரது கலையை அல்ல. எட்வார்ட் ரோடிடி தனது கதாபாத்திரங்களை உயிரற்றதாகக் கண்டறிந்தார், மேலும் அவர் ப்ரூஸ்டை தனது மாதிரியாக எடுத்துக் கொள்ள பரிந்துரைத்தார்: டியோடிமாவுடன் ஒப்பிடும்போது மேடம் வெர்டுரின் எவ்வளவு உயிருடன் மற்றும் உண்மையானவர் என்று அவர் கூறுகிறார்! உண்மையில், இரண்டு நூற்றாண்டுகளாக உளவியல் ரீதியான யதார்த்தவாதம் சில மீற முடியாத தரநிலைகளை உருவாக்கியுள்ளது: (1) ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு பாத்திரத்தைப் பற்றிய அதிகபட்ச தகவலை வழங்க வேண்டும்: அவனது உடல் தோற்றம், அவனது பேசும் மற்றும் நடந்துகொள்ளும் விதம்; (2) அவர் ஒரு பாத்திரத்தின் கடந்த காலத்தை வாசகருக்குத் தெரியப்படுத்த வேண்டும், ஏனென்றால் அவருடைய தற்போதைய நடத்தைக்கான அனைத்து நோக்கங்களும் அங்குதான் அமைந்துள்ளன; மற்றும் (3) பாத்திரம் முழுமையான சுதந்திரத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்; அதாவது, வாசகனைத் தொந்தரவு செய்யாதபடி, மாயைக்கு தன்னைக் கொடுத்துவிட்டு, யதார்த்தத்திற்காக புனைகதைகளை எடுக்க விரும்பும் ஆசிரியர் தனது சொந்தக் கருத்தில் மறைந்துவிட வேண்டும். இப்போது, நாவலுக்கும் வாசகனுக்கும் இடையே இருந்த பழைய ஒப்பந்தத்தை முசில் முறித்துக் கொண்டார். அவருடன் மற்ற எழுத்தாளர்களும் அப்படித்தான். ப்ரோச்சின் மிகச்சிறந்த கதாபாத்திரமான எஸ்ச்சின் உடல் தோற்றத்தைப் பற்றி நமக்கு என்ன தெரியும்? ஒன்றுமில்லை. அவருக்கு பெரிய பற்கள் இருப்பதைத் தவிர. க.வின் குழந்தையைப் பற்றி நமக்கு என்ன தெரியும்-
பேட்டை, அல்லது ஸ்வீக்கின்? மேலும் முசில் அல்லது ப்ரோச் அல்லது கோம்ப்ரோவிச் இருவரும் அவரது நாவல்களில் ஒரு மனதாக இருப்பதில் குறைந்தபட்ச அசௌகரியத்தை உணரவில்லை. ஒரு பாத்திரம் என்பது ஒரு உயிரினத்தின் உருவகப்படுத்துதல் அல்ல. இது ஒரு கற்பனை உயிரினம். ஒரு பரிசோதனை சுயம். அந்த வகையில் நாவல் அதன் தொடக்கத்துடன் மீண்டும் இணைகிறது. டான் குயிக்சோட் ஒரு உயிரினமாக நடைமுறையில் சிந்திக்க முடியாதவர். இன்னும், நம் நினைவில், எந்த பாத்திரம் உயிருடன் இருக்கிறது? என்னைப் புரிந்து கொள்ளுங்கள், வாசகனையும் அவனது விருப்பத்தையும் கேவலப்படுத்துவது, அது சட்டபூர்வமானது என அப்பாவியாக, நாவலின் கற்பனை உலகத்தால் எடுத்துச் செல்லப்படுவதையும், எப்போதாவது யதார்த்தத்துடன் குழப்புவதையும் நான் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. ஆனால் அதற்கு உளவியல் யதார்த்தத்தின் நுட்பம் இன்றியமையாதது என்று நான் பார்க்கவில்லை. நான் முதன்முதலில் The Castle படித்தேன் எனக்கு பதினான்கு வயதில். அதே காலகட்டத்தில் எங்கள் அருகில் வசித்த ஒரு ஐஸ் ஹாக்கி வீரரை நான் பாராட்டினேன். நான் க.வை அவரைப் போலவே கற்பனை செய்தேன். இன்றும் அவரை அப்படித்தான் பார்க்கிறேன். நான் என்ன சொல்கிறேன் என்றால், வாசகனின் கற்பனை தானாகவே எழுத்தாளனை நிறைவு செய்கிறது. தாமஸ் இருட்டானா அல்லது நியாயமானவனா? அவரது தந்தை பணக்காரரா அல்லது ஏழையா? நீங்களே தேர்ந்தெடுங்கள்!
CS: ஆனால் நீங்கள் எப்போதும் அந்த விதியைப் பின்பற்றுவதில்லை: The Unbearable Lightness of Being இல், டோமஸுக்கு கிட்டத்தட்ட கடந்த காலம் எதுவும் இல்லை, ஆனால் தெரேசா தனது குழந்தைப் பருவத்துடன் மட்டும் அல்ல, அவளுடைய தாயின் குழந்தைப் பருவத்தையும் முன்வைக்கிறார்!
எம்.கே: நாவலில், இந்த வாக்கியத்தை நீங்கள் காணலாம்: "பில்லியர்ட் டேபிளில் ஒரு பந்தின் போக்கு வீரரின் கை அசைவின் தொடர்ச்சியைப் போலவே அவளுடைய முழு வாழ்க்கையும் அவளுடைய தாயின் தொடர்ச்சியாக இருந்தது." நான் அம்மாவைப் பற்றி பேசினால், அது தெரேசாவைப் பற்றிய தரவுகளை அமைப்பதற்காக அல்ல, ஆனால் அம்மா அவளுடைய முக்கிய தீம் என்பதால், தெரேசா "அம்மாவின் தொடர்ச்சி" மற்றும் அதனால் அவதிப்படுகிறார். அவள் என்று எங்களுக்கும் தெரியும்
"அவளுடைய முலைக்காம்புகளைச் சுற்றி மிகப் பெரிய, மிகவும் கருமையான வட்டங்கள்" கொண்ட சிறிய மார்பகங்கள் உள்ளன, அவை "ஏழையின் ஆபாசப் படங்களைப் பற்றிய ஒரு ஆதிவாதியால் வரையப்பட்டவை" போல; அந்தத் தகவல் இன்றியமையாதது, ஏனெனில் அவரது உடல் தெரேசாவின் முக்கிய கருப்பொருள்களில் ஒன்றாகும். இதற்கு நேர்மாறாக, அவரது கணவரான தாமஸ் எங்கே இருக்கிறார், நான் அவருடைய குழந்தைப் பருவத்தைப் பற்றி எதுவும் கூறவில்லை, அவரது தந்தை, அவரது தாய், அவரது குடும்பம் பற்றி எதுவும் கூறவில்லை. மற்றும் அவரது உடல், அதே போல் அவரது முகம், நமக்கு முற்றிலும் தெரியவில்லை, ஏனெனில் அவரது இருத்தலியல் பிரச்சனையின் சாராம்சம் மற்ற கருப்பொருள்களில் வேரூன்றியுள்ளது. அந்தத் தகவல் இல்லாமை அவரை "வாழ்க்கை" குறைவாக ஆக்குவதில்லை. ஏனெனில் ஒரு கதாபாத்திரத்தை "உயிருடன்" உருவாக்குவது என்பது: அவரது இருத்தலியல் பிரச்சனையின் அடிப்பகுதிக்கு செல்வது. இதன் பொருள்: சில சூழ்நிலைகள், சில கருப்பொருள்கள், அவரை வடிவமைக்கும் சில வார்த்தைகளின் அடிப்பகுதிக்கு வருதல்.
சிஎஸ்: நாவலைப் பற்றிய உங்கள் கருத்தாக்கம், இருப்பு பற்றிய கவிதை தியானமாக வரையறுக்கப்படலாம். இன்னும் உங்கள் நாவல்கள் எப்போதும் அப்படிப் புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை. அவை சமூகவியல், வரலாற்று அல்லது கருத்தியல் விளக்கங்களைத் தூண்டிய பல அரசியல் நிகழ்வுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு நாவல் முதன்மையாக இருத்தலின் புதிரை ஆராய்கிறது என்ற உங்கள் நம்பிக்கையுடன் சமூக வரலாற்றில் உங்கள் ஆர்வத்தை எவ்வாறு சரிசெய்வது?
எம்.கே: ஹெய்டெகர் மிகவும் நன்கு அறியப்பட்ட சூத்திரத்தின் மூலம் இருப்பை வகைப்படுத்துகிறார்: டெர்-வெல்ட்-சீனில், உலகில் இருப்பது. மனிதன் பொருளுக்கு உட்பட்டு, ஓவியத்திற்குக் கண் என உலகத்துடன் தொடர்பு கொள்ளவில்லை; மேடைக்கு நடிகராக கூட இல்லை. மனிதனும் உலகமும் அதன் ஓட்டில் நத்தை போல் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன: உலகம் மனிதனின் ஒரு பகுதி, அது அவனது பரிமாணம், உலகம் மாறும்போது, இருப்பும் (in-der-Welt-sein) மாறுகிறது. பால் முதல் -
ஜாக், நமது இருப்பு உலகம் ஒரு வரலாற்றுத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை தேதிகளால் குறிக்கப்பட்ட காலப்பகுதியில் வெளிப்படுகிறது. நாவல் பால்சாக்கிடம் இருந்து அந்த மரபை ஒருபோதும் அகற்ற முடியாது. உண்மைத்தன்மையின் அனைத்து விதிகளையும் மீறும் அற்புதமான, அசாத்தியமான கதைகளைக் கண்டுபிடித்த கோம்ப்ரோவிச் கூட அதிலிருந்து தப்ப முடியாது. அவரது நாவல்கள் ஒரு தேதியைக் கொண்ட ஒரு காலத்தில் நடைபெறுகின்றன மற்றும் முற்றிலும் சரித்திரம் கொண்டவை. ஆனால் இரண்டு விஷயங்கள் குழப்பமடையக்கூடாது: ஒருபுறம் மனித இருப்பின் வரலாற்று பரிமாணத்தை ஆராயும் நாவல் உள்ளது, மறுபுறம் ஒரு வரலாற்று சூழ்நிலையின் விளக்கமான நாவல், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் ஒரு சமூகத்தின் விளக்கம், ஒரு புதுமையான வரலாற்று வரலாறு. பிரெஞ்சுப் புரட்சி, மேரி அன்டோனெட் அல்லது 1914 ஆம் ஆண்டு, சோவியத் ஒன்றியத்தில் (அதற்கு ஆதரவாகவோ அல்லது எதிராகவோ) கூட்டுச் சேர்க்கை பற்றிய அனைத்து நாவல்களையும் நீங்கள் நன்கு அறிந்திருக்கிறீர்கள். அல்லது 1984 ஆம் ஆண்டு பற்றி; இவை அனைத்தும் நாவல் அல்லாத அறிவை நாவலின் மொழியில் மொழிபெயர்க்கும் பிரபல்யமாக்கல்கள். சரி, நான் திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதில் சோர்வடைய மாட்டேன்: நாவலின் ஒரே காரணம் நாவல் மட்டுமே சொல்லக்கூடியதைச் சொல்வது.
சிஎஸ்: ஆனால் வரலாற்றைப் பற்றி நாவல் குறிப்பாக என்ன சொல்ல முடியும்? அல்லது, வரலாற்றைக் கையாளும் உங்கள் வழி என்ன?
எம்.கே: எனது சொந்த கொள்கைகளில் சில இங்கே உள்ளன. முதலாவதாக: அனைத்து வரலாற்று சூழ்நிலைகளையும் நான் மிகப்பெரிய பொருளாதாரத்துடன் நடத்துகிறேன். செயல்பாட்டிற்கு இன்றியமையாத சில பொருட்களிலிருந்து ஒரு சுருக்கத்தை உருவாக்கும் மேடை வடிவமைப்பாளர் போல நான் வரலாற்றை நோக்கி நடந்துகொள்கிறேன்.
இரண்டாவது கொள்கை: வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளில், எனது கதாபாத்திரங்களுக்கு வெளிப்பாடான இருத்தலியல் சூழ்நிலையை உருவாக்குவதை மட்டுமே நான் வைத்திருக்கிறேன். உதாரணம்: தி ஜோக்கில், லுட்விக் தனது நண்பர்கள் மற்றும் சக ஊழியர்கள் அனைவரும் வாக்களிக்க கைகளை உயர்த்துவதைக் காண்கிறார், மிகவும் எளிதாக, அவர் வாக்களிக்கவில்லை.
பல்கலைக்கழகம் மற்றும் இதனால் அவரது வாழ்க்கையை கவிழ்க்க. தேவைப்பட்டால், அவரை தூக்கிலிட அதே எளிதாக வாக்களித்திருப்பார்கள் என்று அவர் உறுதியாக நம்புகிறார். மனிதனைப் பற்றிய அவரது வரையறை எங்கிருந்து வருகிறது: எந்த சூழ்நிலையிலும் தனது அண்டை வீட்டாரை மரணத்திற்கு அனுப்பும் திறன் கொண்டவர். லுட்விக்கின் அடிப்படை மானுடவியல் அனுபவம் வரலாற்று வேர்களைக் கொண்டுள்ளது, ஆனால் வரலாற்றின் விளக்கம் (கட்சியின் பங்கு, பயங்கரவாதத்தின் அரசியல் தளங்கள், சமூக நிறுவனங்களின் அமைப்பு போன்றவை) எனக்கு ஆர்வமாக இல்லை, மேலும் நீங்கள் அதைக் கண்டுபிடிக்க முடியாது. புதினம்.
மூன்றாவது கொள்கை: வரலாற்றியல் சமூகத்தின் வரலாற்றை எழுதுகிறது, மனிதனின் வரலாற்றை அல்ல. அதனால்தான் எனது நாவல்கள் பேசும் வரலாற்று நிகழ்வுகள் பெரும்பாலும் வரலாற்றால் மறந்து விடுகின்றன. எடுத்துக்காட்டு: 1968 ஆம் ஆண்டு செக்கோஸ்லோவாக்கியா மீதான ரஷ்ய படையெடுப்பைத் தொடர்ந்து வந்த ஆண்டுகளில், பயங்கரவாத ஆட்சி
பொதுமக்களுக்கு எதிராக உத்தியோகபூர்வமாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட நாய்களின் படுகொலைகளுக்கு முன்னதாக இருந்தது. ஒரு வரலாற்றாசிரியருக்கு, ஒரு அரசியல் விஞ்ஞானிக்கு முற்றிலும் மறக்கப்பட்ட மற்றும் முக்கியத்துவம் இல்லாத ஒரு அத்தியாயம், ஆனால் மிகவும் மானுடவியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது! இந்த ஒரு எபிசோடில் மட்டும் நான் தி ஃபேர்வெல் பார்ட்டியின் வரலாற்று சூழலை பரிந்துரைத்தேன். மற்றொரு உதாரணம்: லைஃப் இஸ் எல்ஸெர்வேர் என்ற முக்கியமான கட்டத்தில், ஒரு நாகரீகமற்ற மற்றும் இழிவான ஜோடியின் கீழ் ஷார்ட்களின் வடிவத்தில் வரலாறு தலையிடுகிறது; அந்த நேரத்தில் வேறு யாரும் இல்லை; ஜரோமில் தனது வாழ்க்கையின் மிக அழகான சிற்றின்ப நிகழ்வை எதிர்கொண்டார், தனது ஷார்ட்ஸில் கேலிக்குரியதாகத் தோன்றுவார் என்ற பயத்தில், ஆடைகளை அவிழ்க்கத் துணியவில்லை, அதற்குப் பதிலாகப் பறந்து செல்கிறார். அலட்சியம்! மற்றொரு வரலாற்று சூழ்நிலை மறந்துவிட்டது, ஆனால் ஒரு கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியின் கீழ் வாழ வேண்டிய நபருக்கு எவ்வளவு முக்கியமானது.
ஆனால் இது நான்காவது கொள்கையாகும்.
ஒரு நாவலில் ஒரு பாத்திரத்திற்கான தற்காலிக சூழ்நிலை, ஆனால் வரலாற்றை ஒரு இருத்தலியல் சூழ்நிலையாக புரிந்து கொள்ள வேண்டும் மற்றும் பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டும். உதாரணம்: The Unbearable Lightness of Being இல், அலெக்சாண்டர் டுப்செக்-ரஷ்ய ராணுவத்தால் கைது செய்யப்பட்டு, கடத்தப்பட்டு, சிறையில் அடைக்கப்பட்டு, அச்சுறுத்தப்பட்டு, ப்ரெஷ்நேவுடன் பேச்சுவார்த்தை நடத்த நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட பிறகு-ப்ராக் திரும்புகிறார். அவர் வானொலியில் பேசுகிறார், ஆனால் அவரால் பேச முடியாது, அவர் மூச்சுத் திணறுகிறார், நடு வாக்கியத்தில் அவர் நீண்ட, மோசமான இடைநிறுத்தங்களை செய்கிறார். இந்த வரலாற்று எபிசோட் எனக்கு வெளிப்படுத்துவது (ஒரு அத்தியாயம், முற்றிலும் மறந்துவிட்டது, ஏனெனில், இரண்டு மணி நேரம் கழித்து, வானொலி தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள் அவரது பேச்சில் இருந்து வலிமிகுந்த இடைநிறுத்தங்களை வெட்டினார்கள்) பலவீனம். இருப்பின் மிகவும் பொதுவான வகையாக பலவீனம்: 'எந்தவொரு மனிதனும் மேன்மையான பலத்தை எதிர்கொள்கிறான், அவன் டப்செக்கைப் போன்ற தடகள உடலைக் கொண்டிருந்தாலும், பலவீனமானவனாகவே இருப்பான்." அந்த பலவீனத்தின் காட்சியை தெரேசாவால் தாங்கிக் கொள்ள முடியவில்லை. இது அவளை விரட்டுகிறது மற்றும் அவமானப்படுத்துகிறது, மேலும் அவள் புலம்பெயர்வதைத் தேர்வு செய்கிறாள். ஆனால் தாமஸின் துரோகங்களை எதிர்கொள்வதில், அவள் ப்ரெஷ்நேவை எதிர்கொண்ட டப்செக்கைப் போன்றவள்: பாதுகாப்பற்ற மற்றும் பலவீனமானவள். தலைச்சுற்றல் என்றால் என்ன என்பது உங்களுக்கு ஏற்கனவே தெரியும்: ஒருவரின் சொந்த பலவீனத்தால் போதை, வீழ்ச்சியடைய முடியாத ஆசை. "அவர் பலவீனமானவர்களிடையே, பலவீனமானவர்களின் முகாமில், பலவீனமானவர்களின் நாட்டிற்குச் சொந்தமானவர், மேலும் அவர்கள் பலவீனமாக இருந்ததால், வாக்கியங்களின் நடுவில் மூச்சுத் திணறல் ஏற்பட்டதால் துல்லியமாக அவர்களுக்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும்" என்று தெரேசா திடீரென்று புரிந்துகொள்கிறார். மேலும், பலவீனத்தால் போதையில், அவள் டோமாஸை விட்டு வெளியேறி ப்ராக் திரும்பினாள், "பலவீனமான நகரத்திற்கு" திரும்புகிறாள். இங்கு வரலாற்றுச் சூழல் என்பது ஒரு பின்னணி அல்ல, மனிதச் சூழ்நிலைகள் வெளிப்படும் ஒரு கட்டம்; அது ஒரு மனித சூழ்நிலை, வளர்ந்து வரும் இருத்தலியல் சூழ்நிலை. இதேபோல்,
டெர் மற்றும் மறத்தல் அதன் அரசியல்-வரலாற்று-சமூக அம்சத்தில் விவரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் ஒரு அடிப்படை இருத்தலியல் சூழ்நிலை: மனிதன் (ஒரு தலைமுறை மனிதர்கள்) செயல்படுகிறார் (புரட்சியை உருவாக்குகிறார்), ஆனால் அவரது செயல் அவரது கட்டுப்பாட்டை விட்டு நழுவி, அவருக்குக் கீழ்ப்படிவதை நிறுத்துகிறது. புரட்சி பொங்கி எழுகிறது, கொல்கிறது, அழிக்கிறது); அதன்பிறகு அந்த கீழ்ப்படியாத செயலை (புதிய தலைமுறை ஒரு எதிர்ப்பை, சீர்திருத்த இயக்கத்தைத் தொடங்குகிறது) மீண்டும் கைப்பற்றுவதற்கும் அடக்குவதற்கும் தன்னால் முடிந்த அனைத்தையும் செய்கிறார், ஆனால் வீண். ஒருமுறை நம் கையை விட்டுப் போனால், அந்தச் செயலை திரும்பப் பெற முடியாது.
CS: நீங்கள் ஆரம்பத்தில் விவாதித்த Jacques le Fatal-iste இன் நிலைமையை இது நினைவுபடுத்துகிறது.
எம்.கே: ஆனால் இந்த முறை, இது ஒரு கூட்டு, வரலாற்று சூழ்நிலை. சிஎஸ்: உங்கள் நாவல்களைப் புரிந்து கொள்ள, செக்கோஸ்லோவாக்கியாவின் வரலாற்றை அறிந்து கொள்வது முக்கியமா? மு.கு.: இல்லை. எதைப் பற்றி தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமோ அதை நாவலே சொல்கிறது. சிஎஸ்: நாவல்களைப் படிப்பது எந்த வரலாற்று அறிவையும் ஊகிக்கவில்லையா?
எம்.கே: எங்களிடம் ஐரோப்பாவின் வரலாறு உள்ளது. 1000 ஆம் ஆண்டிலிருந்து நம் காலம் வரை, அது ஒரு பொதுவான அனுபவமாக இருந்து வருகிறது. நாம் அதில் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறோம், நமது ஒவ்வொரு செயலும், தனிநபர் அல்லது தேசியம், அந்த சூழலில் அமைக்கப்படும் போது மட்டுமே அதன் முக்கிய முக்கியத்துவத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. ஸ்பெயினின் வரலாறு தெரியாமல் டான் குயிக்சோட்டை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஐரோப்பாவின் வரலாற்று அனுபவத்தைப் பற்றி, எடுத்துக்காட்டாக, மரியாதைக்குரிய காதல், இடைக்காலத்தில் இருந்து நவீன யுகத்திற்கு மாறுவது பற்றி, ஐரோப்பாவின் வரலாற்று அனுபவத்தைப் பற்றிய சில யோசனைகள் இல்லாமல் என்னால் புரிந்து கொள்ள முடியாது.
CS: Life Is Elsewhere இல், ஜரோமிலின் வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு கட்டமும் அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றின் துண்டுகளுக்கு எதிராகக் காணப்படுகிறது.
ரிம்பாட், கீட்ஸ், லெர்மண்டோவ் மற்றும் பல. ப்ராக் நகரில் மே முதல் அணிவகுப்பு மே 1968 இல் பாரிஸில் நடந்த மாணவர் ஆர்ப்பாட்டங்களுடன் இணைக்கப்பட்டது. இவ்வாறு நீங்கள் உங்கள் ஹீரோவிற்கு ஐரோப்பா முழுவதையும் உள்ளடக்கிய ஒரு பெரிய அமைப்பை உருவாக்குகிறீர்கள். இன்னும், உங்கள் நாவல் பிராகாவில் நடைபெறுகிறது. இது 1948 இல் கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியில் உச்சத்தை அடைகிறது.
எம்.கே: என்னைப் பொறுத்தவரை, இது ஐரோப்பிய புரட்சியின் ஒரு நாவல், அதன் சுருக்கப்பட்ட வடிவத்தில். சிஎஸ்: ஐரோப்பிய புரட்சி-அந்த ஆட்சி? மேலும், மாஸ்கோவிலிருந்து இறக்குமதியா?
எம்.கே: அது எவ்வளவு நம்பகத்தன்மையற்றதாக இருந்தாலும், அது ஒரு புரட்சியாகவே உணரப்பட்டது. அதன் அனைத்து சொல்லாட்சிகள், அதன் மாயைகள், அனிச்சைகள், செயல்கள், குற்றங்கள் ஆகியவற்றுடன், நான் இன்று அதை ஐரோப்பிய புரட்சிகர பாரம்பரியத்தின் பகடி ஒடுக்கமாக பார்க்கிறேன். இன் தொடர்ச்சியாகவும் கோரமான நிறைவேற்றமாகவும்
ஐரோப்பிய புரட்சிகளின் சகாப்தம். அந்தப் புத்தகத்தின் நாயகனாக ஜரோமில்-விக்டர் ஹ்யூகோ மற்றும் ரிம்பாட் ஆகியோரின் "தொடர்ச்சி" ஐரோப்பிய கவிதையின் கோரமான நிறைவு. ஜாரோஸ்லாவ், தி ஜோக்கில், அந்தக் கலை மறைந்து கொண்டிருக்கும் நேரத்தில் பிரபலமான கலையின் பழமையான வரலாற்றைத் தொடர்கிறார். டாக்டர் ஹேவல், சிரிக்கக்கூடிய அன்பில், டான் ஜுவானியம் சாத்தியமில்லாத நேரத்தில் டான் ஜுவான். ஃபிரான்ஸ், The Unbearable Lightness of Being இல், ஐரோப்பிய இடதுகளின் கிராண்ட் மார்ச்சின் கடைசி மனச்சோர்வு எதிரொலியாகும். போஹேமியாவில் உள்ள தனது தெளிவற்ற கிராமத்தில் உள்ள தெரேசா, தனது நாட்டின் அனைத்து பொது வாழ்க்கையிலிருந்தும் விலகி, "இயற்கையின் எஜமானரும் உரிமையாளருமான" மனிதகுலம் முன்னேறும் பாதையிலிருந்தும் விலகுகிறார். இந்த கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் அவர்களின் தனிப்பட்ட வரலாறுகளை மட்டுமல்ல, ஐரோப்பிய அனுபவத்தின் மேலான வரலாற்றையும் பூர்த்தி செய்கின்றன.
சிஎஸ்: அதாவது உங்கள் நாவல்கள் இடம் பெறுகின்றன
நவீன சகாப்தத்தின் கடைசி செயல், இதை நீங்கள் "முனை முரண்பாடுகளின் காலம்" என்று அழைக்கிறீர்கள்.
எம்.கே: நீங்கள் விரும்பினால். ஆனால் எந்த தவறான புரிதலையும் விட்டுவிடுவோம். லாஃபபிள் லவ்ஸில் ஹேவலின் கதையை நான் எழுதியபோது, டான் ஜுவானிசத்தின் சாகசம் முடிவடையும் நேரத்தில் டான் ஜுவானைப் பற்றி விவரிக்கும் எண்ணம் எனக்கு இல்லை. நான் ஒரு கதையை எழுதிக்கொண்டிருந்தேன். அவ்வளவுதான். முனைய முரண்பாடுகள் மற்றும் பலவற்றின் இந்த பிரதிபலிப்புகள் அனைத்தும் எனது நாவல்களுக்கு முந்தியவை அல்ல, ஆனால் அவற்றிலிருந்து தொடர்ந்தன. நான் The Unbearable Lightness of Being என்று எழுதிக் கொண்டிருந்த போது தான் - எனது கதாபாத்திரங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு, அவர்கள் அனைவரும் ஏதோ ஒரு பாணியில் உலகிலிருந்து விலகிச் செல்கிறார்கள் - டெஸ்கார்ட்டின் புகழ்பெற்ற சூத்திரத்தின் தலைவிதியைப் பற்றி நான் நினைத்தேன்: மனிதன் "இயற்கையின் எஜமானர் மற்றும் உரிமையாளர். " அறிவியலிலும் தொழில்நுட்பத்திலும் அற்புதங்களை நிகழ்த்திய இந்த "மாஸ்டர் மற்றும் உரிமையாளர்" திடீரென்று தனக்கு எதுவும் சொந்தமில்லை என்பதையும், இயற்கையில் எவருக்கும் தலைவன் இல்லை என்பதையும் உணர்ந்து கொள்கிறான் (அது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மறைந்து வருகிறது, கிரகத்தில் இருந்து), அல்லது வரலாற்றில் இருந்து (அது அவரை தப்பித்தது), அல்லது தன்னை (அவர் தனது ஆன்மாவின் பகுத்தறிவற்ற சக்திகளால் வழிநடத்தப்படுகிறார்). ஆனால் கடவுள் மறைந்து மனிதன் இனி எஜமானன் இல்லை என்றால், யார் எஜமானர்? எந்த எஜமானனும் இல்லாமல் இந்த கிரகம் வெற்றிடத்தில் நகர்கிறது. அங்கே, இருப்பது தாங்க முடியாத லேசானது.
சிஎஸ்: இன்னும், நிகழ்காலத்தை விசேஷமான தருணமாக, எல்லாவற்றிலும் மிக முக்கியமானது-அதாவது முடிவின் தருணமாகப் பார்ப்பது ஒரு தன்னலமற்ற மாயை அல்லவா? ஐரோப்பா தனது முடிவில், அதன் பேரழிவில் வாழ்ந்து வருவதாக ஏற்கனவே எத்தனை முறை நம்பியுள்ளது!
எம்.கே: அந்த முனைய முரண்பாடுகள் அனைத்திலும், முடிவில் ஒன்றும் உள்ளது. ஒரு நிகழ்வு அதன் உடனடி மறைவை முன்கூட்டியே அறிவிக்கும் போது,
நம்மில் பலர் இந்த செய்தியைக் கேட்டு வருந்துகிறோம். ஆனால் வேதனை முடிவுக்கு வரும்போது, நாம் ஏற்கனவே வேறு எங்கோ பார்க்கிறோம். மரணம் கண்ணுக்கு தெரியாததாகிறது. நதியும், இரவியும், வயல்வெளிகளின் வழியும் மனிதனின் மனதில் இருந்து மறைந்து சில காலம் ஆகிறது. இப்போது யாருக்கும் அவை தேவையில்லை. நாளை இயற்கை பூமியில் இருந்து மறைந்தால், யார் கவனிப்பார்கள்? ஆக்டேவியோ பாஸின் வாரிசுகள், ரெனே சாருக்கு எங்கே? பெரிய கவிஞர்கள் இப்போது எங்கே? அவர்கள் மறைந்துவிட்டார்களா, அல்லது அவர்களின் குரல்கள் மட்டும் செவிக்கு புலப்படாமல் வளர்ந்துள்ளனவா? எப்படியிருந்தாலும், கவிஞர்கள் இல்லாமல் இதுவரை நினைத்துப் பார்க்க முடியாத நமது ஐரோப்பாவில் ஒரு மகத்தான மாற்றம். ஆனால் கவிதையின் தேவையை மனிதன் இழந்துவிட்டான் என்றால், கவிதை மறையும் போது அவன் கவனிப்பானா? முடிவு ஒரு அபோகாலிப்டிக் வெடிப்பு அல்ல. முடிவைப் போல அமைதியாக எதுவும் இருக்காது.
CS: வழங்கப்பட்டது. ஆனால் ஒரு விஷயம் முடிவடைகிறது என்றால், வேறு ஏதாவது தொடங்குகிறது என்று நாம் நினைக்கலாம்.
எம்.கே: நிச்சயமாக.
சிஎஸ்: ஆனால் அது என்ன ஆரம்பம்? அது உங்கள் நாவல்களில் காட்டப்படவில்லை. சந்தேகம் எங்கிருந்து வருகிறது: நமது வரலாற்று சூழ்நிலையில் பாதியை மட்டும் நீங்கள் பார்க்கவில்லையா?
எம்.கே: இது சாத்தியம், ஆனால் அது மிகவும் மோசமானது அல்ல. உண்மையில், நாவல் என்றால் என்ன என்பதைப் புரிந்துகொள்வது அவசியம். நடந்த சம்பவங்களைப் பற்றி ஒரு வரலாற்றாசிரியர் சொல்கிறார். இதற்கு நேர்மாறாக, ரஸ்கோல்னிகோவின் குற்றம் ஒருபோதும் வெளிச்சத்தைக் காணவில்லை. ஒரு நாவல் யதார்த்தத்தை அல்ல, இருப்பை ஆராய்கிறது. இருப்பு என்பது நிகழ்ந்தது அல்ல, இருப்பு என்பது மனித சாத்தியங்களின் சாம்ராஜ்யம், மனிதன் ஆகக்கூடிய அனைத்தும், அவனால் முடிந்த அனைத்தும். இந்த அல்லது அந்த மனித சாத்தியத்தை கண்டுபிடிப்பதன் மூலம் நாவலாசிரியர்கள் இருப்பு வரைபடத்தை வரைகிறார்கள். ஆனால் மீண்டும், இருப்பதன் அர்த்தம்: "உலகில்-இருத்தல்." இதனால் பாத்திரம் மற்றும் அவரது
உலகத்தை சாத்தியக்கூறுகளாக புரிந்து கொள்ள வேண்டும். காஃப்காவில், அனைத்தும் தெளிவாக உள்ளன: காஃப்கான் உலகம் அறியப்பட்ட எந்த யதார்த்தத்தையும் ஒத்திருக்கவில்லை, இது மனித உலகின் தீவிர மற்றும் உணரப்படாத சாத்தியமாகும். இந்த சாத்தியக்கூறு நமது சொந்த நிஜ உலகத்திற்குப் பின்னால் மங்கலாகக் காட்சியளிக்கிறது என்பது உண்மைதான்
நமது எதிர்காலத்தை முன்னறிவிப்பது போல் தெரிகிறது. அதனால்தான் மக்கள் காஃப்காவின் தீர்க்கதரிசன பரிமாணத்தைப் பற்றி பேசுகிறார்கள். ஆனால் அவருடைய நாவல்கள் அவற்றைப் பற்றி தீர்க்கதரிசனம் எதுவும் இல்லையென்றாலும், அவை அவற்றின் மதிப்பை இழக்காது, ஏனென்றால் அவை இருப்பதற்கான ஒரு சாத்தியத்தை (மனிதனுக்கும் அவனது உலகத்திற்கும்) புரிந்துகொண்டு அதன் மூலம் நாம் என்ன, நாம் என்ன செய்ய முடியும் என்பதைப் பார்க்க வைக்கிறது.
சிஎஸ்: ஆனால் உங்கள் சொந்த நாவல்கள் முற்றிலும் உண்மையான உலகில் அமைந்துள்ளன!
எம்.கே: முப்பது வருட ஐரோப்பிய வரலாற்றை உள்ளடக்கிய ப்ரோச்சின் தி ஸ்லீப்வாக்கர்ஸ் என்ற முத்தொகுப்பை நினைவில் கொள்ளுங்கள். ப்ரோக்கைப் பொறுத்தவரை, அந்த வரலாறு என்பது மதிப்புகளின் நிரந்தர சிதைவு என தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. கதாபாத்திரங்கள் கூண்டில் இருப்பது போல் இந்தச் செயல்பாட்டிற்குள் பூட்டப்பட்டு, அதற்கான வழியைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்
பொதுவான மதிப்புகளின் முற்போக்கான மறைவுக்கு ஏற்ற வாழ்க்கை. ப்ரோச் தனது வரலாற்றுத் தீர்ப்பின் சரியான தன்மையை உறுதியாக நம்பினார் - அதாவது, அவர் விவரிக்கும் உலகின் சாத்தியக்கூறுகள் உண்மையாகவே இருக்கும் என்று உறுதியாக நம்பினார். ஆனால், அவர் தவறாகப் புரிந்து கொண்டார் என்றும், இந்தச் சிதைவுச் செயல்முறைக்கு இணையாக மற்றொரு செயல்முறை செயல்பட்டது என்றும் கற்பனை செய்து பார்க்க முயற்சிப்போம், இது ப்ரோச்சால் பார்க்க முடியவில்லை. அது ஸ்லீப்வாக்கர்ஸின் மதிப்பில் ஏதேனும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துமா? இல்லை. ஏனெனில் மதிப்புகளின் சிதைவு செயல்முறை மனித உலகின் மறுக்க முடியாத சாத்தியம். அந்தச் செயல்பாட்டின் சுழலில் மனிதனைப் புரிந்து கொள்ள, அவனது சைகைகள், அவனது அணுகுமுறைகளைப் புரிந்து கொள்ள-
அவ்வளவுதான் முக்கியம். ப்ரோச் ஒரு அறியப்படாத புதிய நிலப்பரப்பைக் கண்டுபிடித்தார். இருப்பின் பிரதேசம் என்றால்: இருப்பதற்கான சாத்தியம். அந்த சாத்தியம் நிஜமாகுமா இல்லையா என்பது இரண்டாம்பட்சம்.
சிஎஸ்: உங்கள் நாவல்கள் அமைந்துள்ள முனைய முரண்பாடுகளின் காலகட்டத்தை யதார்த்தமாக அல்ல மாறாக சாத்தியமாக கருத வேண்டுமா?
MK: ஐரோப்பாவிற்கு ஒரு வாய்ப்பு. ஐரோப்பாவின் சாத்தியமான பார்வை. மனிதனுக்கு சாத்தியமான சூழ்நிலை.
சிஎஸ்: ஆனால் நீங்கள் யதார்த்தத்தை விட ஒரு சாத்தியத்தை புரிந்து கொள்ள முயற்சிக்கிறீர்கள் என்றால், ப்ராக் பற்றிய நீங்கள் வழங்கும் படத்தை ஏன் தீவிரமாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும், எடுத்துக்காட்டாக, அங்கு நடந்த நிகழ்வுகள்?
எம்.கே: எழுத்தாளர் ஒரு வரலாற்று சூழ்நிலையை மனித உலகின் புதிய மற்றும் வெளிப்படுத்தும் சாத்தியம் என்று கருதினால், அவர் அதை அப்படியே விவரிக்க விரும்புவார். இருப்பினும், நாவலின் மதிப்பைப் பொறுத்தவரை வரலாற்று யதார்த்தத்திற்கு நம்பகத்தன்மை என்பது இரண்டாம் நிலை விஷயம். நாவலாசிரியர் வரலாற்றாசிரியரோ அல்லது தீர்க்கதரிசியோ அல்ல: அவர் இருப்பை ஆராய்பவர்.
PART TWO
Dialogue on the Art of the Novel
C.S.: I'd like to discuss the aesthetic of your novels. But where shall we begin?
M.K.: With this assertion: My novels are not psychological. More precisely: They lie outside the aesthetic of the novel normally termed psychological.
C.S.: But aren't all novels necessarily psychological? That is, concerned with the enigma of the psyche?
M. K.: Let's be more precise: All novels, of every age, are concerned with the enigma of the self. As soon as you create an imaginary being, a character, you are automatically confronted by the question: What is the self? How can the self be grasped? It is one of those fundamental questions on which the novel, as novel, is based. By the various responses to that question, if you wanted, you could distinguish different tendencies, and perhaps different periods, in the history of the novel. The psychological approach wasn't even known to the first European storytellers. Boccaccio simply tells us about actions and adventures. Still, behind all those amusing tales, we can make out this conviction: It is through action that man steps forth from the repetitive universe of the everyday where each person resembles every other person; it is through action that he distinguishes himself from others and becomes an individual. Dante said as much: "In any act, the primary intention of him who acts is to reveal his own image." At the outset, action is thus seen as the self-portrait of him who acts. Four centuries after Boccaccio, Diderot is more skeptical:
his Jacques le Fataliste seduces his friend's girl, he gets happily drunk, his father wallops him, a regiment marches by, out of spite he signs up, in his first battle he gets a bullet in the knee, and he limps till the day of his death. He thought he was starting an amorous adventure, and instead he was setting forth toward his infirmity. He could never recognize himself in his action. Between the act and himself, a chasm opens. Man hopes to reveal his own image through his act, but that image bears no resemblance to him. The paradoxical nature of action is one of the novel's great discoveries. But if the self is not to be grasped through action, then where and how are we to grasp it? So the time came when the novel, in its quest for the self, was forced to turn away from the visible world of action and examine instead the invisible interior life. In the middle of the eighteenth century, Richardson discovers the form of the epistolary novel in which the characters confess their thoughts and their feelings.
C.S.: The birth of the psychological novel?
M.K.: The term is, of course, inexact and approximate. Let's avoid it and use a periphrasis: Richardson set the novel on its way to the exploration of man's interior life. We know his great successors: the Goethe of Werther, Laclos, Constant, then Stendhal and the other writers of his century. The apogee of that evolution is to be found, it seems to me, in Proust and in Joyce. Joyce analyzes something still more ungrasp-able than Proust's "lost time": the present moment. There would seem to be nothing more obvious, more tangible and palpable, than the present moment. And yet it eludes us completely. All the sadness of life lies
in that fact. In the course of a single second, our senses of sight, of hearing, of smell, register (knowingly or not) a swarm of events, and a parade of sensations and ideas passes through our heads. Each instant represents a little universe, irrevocably forgotten in the next instant. Now, Joyce's great microscope manages to stop, to seize, that fleeting instant and make us see it. But the quest for the self ends, yet again, in a paradox: The more powerful the lens of the microscope observing the self, the more the self and its uniqueness elude us; beneath the great Joycean lens that breaks the soul down into atoms, we are all alike. But if the self and its uniqueness cannot be grasped in man's interior life, then where and how can we grasp it?
C.S.: Can it be grasped at all?
M.K.: Of course not. The quest for the self has always ended, and always will end, in a paradoxical dissatisfaction. I don't say defeat. For the novel cannot breach the limits of its own possibilities, and bringing those limits to light is already an immense discovery, an immense triumph of cognition. Nonetheless, after reaching the depth involved in the detailed exploration of the self's interior life, the great novelists began, consciously or unconsciously, to seek a new orientation. We often hear of the holy trinity of the modern novel: Proust, Joyce, Kafka. In my view, that trinity does not exist. In my own personal history of the novel, it is Kafka who provided this new orientation: a post-Proustian orientation. His way of conceiving the self is totally unexpected. What is it that defines K. as a unique being? Neither his physical appearance (we
know nothing about that), nor his biography (we don't know it), nor his name (he has none), nor his memories, his predilections, his complexes. His behavior? His field of action is lamentably limited. His thoughts? Yes, Kafka unceasingly traces K.'s reflections, but these are bent exclusively on the current situation: What should be done then and there, in the immediate circumstances? Go to the interrogation or evade it? Obey the priest's summons or not? All of K.'s interior life is absorbed by the situation he finds himself trapped in, and nothing that might refer beyond that situation (K.'s memories, his metaphysical reflections, his notions about other people) is revealed to us. For Proust, a man's interior universe comprises a miracle, an infinity that never ceases to amaze us. But that is not what amazes Kafka. He does not ask what internal motivations determine man's behavior. He asks a question that is radically different: What possibilities remain for man in a world where the external determinants have become so overpowering that internal impulses no longer carry weight? Indeed, how could it have changed K.'s destiny and attitude if he had had homosexual inclinations or an unhappy love affair behind him? In no way.
C.S.: That's what you say in The Unbearable Lightness of Being: "The novel is not the author's confession; it is an investigation of human life in the trap the world has become." But what does that mean, "trap"?
M.K.: That life is a trap we've always known: we are born without having asked to be, locked in a body we never chose, and destined to die. On the other hand, the wideness of the world used to provide a constant
possibility of escape. A soldier could desert from the army and start another life in a neighboring country. Suddenly in our century the world is closing around us. The decisive event in that transformation of the world into a trap was surely the 1914 war, called (and for the first time in history) a world war. Wrongly "world." It involved only Europe, and not all of Europe at that. But the adjective "world" expresses all the more eloquently the sense of horror before the fact that, henceforward, nothing that occurs on the planet will be a merely local matter, that all catastrophes concern the entire world, and that consequently we are more and more determined by external conditions, by situations that no one can escape and that more and more make us resemble one another.
But understand me: If I locate myself outside the so-called psychological novel, that does not mean that I wish to deprive my characters of an interior life. It means only that there are other enigmas, other questions that my novels pursue primarily. Nor does it mean I object to novels that are fascinated by psychology. In fact, the change in the situation since Proust makes me nostalgic. With Proust, an enormous beauty began to move slowly out of our reach. Forever and irretrievably. Gombrowicz had an idea as comical as it is ingenious: The weight of our self, he said, depends on the size of the population on the planet. Thus Democritus represented a four-hundred-millionth of humanity; Brahms a billionth; Gombrowicz himself a two-billionth. By that calculation, the weight of the Proustian infinity—the weight of a self, of a self's interior life—becomes lighter and
lighter. And in that race toward lightness, we have crossed a fateful boundary.
C.S.: "The unbearable lightness" of the self is your obsession, beginning with your earliest writings. I'm thinking of Laughable Loves—for example, the story "Edward and God." After his first night of love with the young Alice, Edward is overcome by a strange malaise, one that is decisive for him: he looks at his girl and thinks "that her convictions were in fact only something extraneous to her fate, and her fate only something extraneous to her body. He saw her as an accidental conjunction of a body, thoughts, and a life's course; an inorganic conjunction, arbitrary and unstable." And again in another story, "The Hitchhiking Game," in the final paragraphs of the tale, the girl is so upset by her uncertain hold on her identity that she sobs, "1 am me, I am me, I am me . . ."
M.K.: In The Unbearable Lightness of Being, Tereza is staring at herself in the mirror. She wonders what would happen if her nose were to grow a millimeter longer each day. How much time would it take for her face to become unrecognizable? And if her face no longer looked like Tereza, would Tereza still be Tereza? Where does the self begin and end? You see: Not wonder at the immeasurable infinity of the soul; rather, wonder at the uncertain nature of the self and of its identity.
C.S.: There is a complete absence of interior monologue in your novels.
M.K.: Joyce set a microphone within Bloom's head. Thanks to the fantastic espionage of interior monologue, we have learned an enormous amount about
what we are. But, myself, I cannot use that microphone.
C.S.: In Ulysses, interior monologue pervades the entire novel; it is the ground of its construction, the dominant process. Could we say that in your work, philosophical meditation plays that role?
M.K.: I find the word "philosophical" inappropriate. Philosophy develops its thought in an abstract realm, without characters, without situations.
C.S.: You begin The Unbearable Lightness of Being by reflecting on Nietzsche's eternal return. What's that but a philosophical idea developed abstractly, without characters, without situations?
M.K.: Not at all! That reflection introduces directly, from the very first line of the novel, the fundamental situation of a character—Tomas; it sets out his problem: the lightness of existence in a world where there is no eternal return. You see, we've finally come back to
our question: What lies beyond the so-called psychological novel? Or, put another way: What is the nonpsychological means to apprehend the self? To apprehend the self in my novels means to grasp the essence of its existential problem. To grasp its existential code. As I was writing The Unbearable Lightness of Being, I realized that the code of this or that character is made up of certain key words. For Tereza: body, soul, vertigo, weakness, idyll, Paradise. For Tomas: lightness, weight. In the part called "Words Misunderstood," I examine the existential codes of Franz and Sabina by analyzing a number of words:
woman, fidelity, betrayal, music, darkness, light, parades, beauty, country, cemetery, strength. Each of these
words has a different meaning in the other person's existential code. Of course, the existential code is not examined in abstracto; it reveals itself progressively in the action, in the situations. Take Life Is Elsewhere, the third part: The hero, the bashful Jaromil, is still a virgin. One day, he is out walking with a girl who suddenly lays her head on his shoulder. He is overcome with happiness and even physically excited. I pause over that mini-event and note: "The pinnacle of happiness Jaromil had experienced up to this point in his life was having a girl's head on his shoulder." And from that I try to grasp Jaromil's erotic nature: "A girl's head meant more to him than a girl's body." Which does not mean, I make clear, that he was indifferent to the body, but "he didn't long for the nudity of a girl's body; he longed for a girl's face lighted by the nudity of her body. He didn't long to possess a girl's body; he longed to possess the face of a girl who would yield her body to him as proof of her love." I try to give a name to that attitude. I choose the word "tenderness." And I examine the word: Just what is tenderness? I arrive at successive answers: "Tenderness comes into being at the moment when life propels a man to the threshold of adulthood. He anxiously realizes all the advantages of childhood which he had not appreciated as a child." And then: "Tenderness is the fear instilled by adulthood." And then a further definition: Tenderness is the creation of "a tiny artificial space in which it is mutually agreed that we would treat others as children." You see, I don't show you what happens inside Jaromil's head; rather, I show what happens inside my own: I observe my Jaromil for a long while,
and I try, step by step, to get to the heart of his attitude, in order to understand it, name it, grasp it. In The Unbearable Lightness of Being, Tereza lives with Tomas, but her love requires a mobilization of all her strength, and suddenly she can't go on, she longs to retreat "down below," to where she came from. And I ask myself: What is happening with her? And this is the answer I find: She is overcome by vertigo. But what is vertigo? I look for a definition and I say: 'A heady, insuperable longing to fall." But immediately I correct myself, I sharpen the definition: Vertigo is "the intoxication of the weak. Aware of his weakness, a man decides to give in rather than stand up to it. He is drunk with weakness, wishes to grow even weaker, wishes to fall down in the middle of the main square in front of everybody, wishes to be down, lower than down." Vertigo is one of the keys to understanding Tereza. It's not the key to understanding you or me. And yet both of us know that sort of vertigo at least as a possibility for us, one of the possibilities of existence. I had to invent Tereza, an "experimental self," to understand that possibility, to understand vertigo. But it isn't merely particular situations that are thus interrogated; the whole novel is nothing but one long interrogation. Meditative interrogation (interrogative meditation) is the basis on which all my novels are constructed. Look at Life Is Elsewhere. The original title of that novel was "The Lyrical Age." I changed it at the last minute under pressure from friends who found it insipid and distasteful. I was foolish to give in to them. Indeed, I think it's a very good thing to name a novel for its main category. The Joke. The Book of Laugh-
ter and Forgetting. The Unbearable Lightness of Being. Even Laughable Loves. That title should not be taken in the sense of "amusing love stories." The idea of love is always associated with seriousness. But the category "laughable love" is love stripped of seriousness. A critical notion for modern man. But to return to Life Is Elsewhere. That novel rests on certain questions: What is the lyrical attitude? How is youth a lyrical age? What is the meaning of the triad: lyricism/revolution/youth? And what is it to be a poet? I remember having begun that novel with this working hypothesis, a definition I set down in my notebook: "The poet is a young man whose mother leads him to display himself to a world he cannot enter." You see, that definition is neither sociological nor aesthetic nor psychological.
C.S.: It's phenomenological.
M.K.: The adjective isn't bad, but I make it a rule not to use it. I'm too fearful of the professors for whom art is only a derivative of philosophical and theoretical trends. The novel dealt with the unconscious before Freud, the class struggle before Marx, it practiced phenomenology (the investigation of the essence of human situations) before the phenome-nologists. What superb "phenomenological descriptions" in Proust, who never even knew a phenom-enologist!
C.S.: Let's summarize. There are several means of grasping the self. First, through action. Next, through the interior life. As for yourself, you declare: The self is determined by the essence of its existential problem. This view has a number of consequences for your work. For example, your insistence on understanding
the essence of situations seems to you to render all descriptive techniques obsolete. You say almost nothing about the physical appearance of your characters. And since the investigation of psychological motives interests you less than the analysis of situations, you are also very parsimonious about your characters' past. Doesn't the overly abstract nature of your narration risk making your characters less lifelike?
M.K.: Try asking that same question of Kafka and Musil. In fact, it was asked of Musil. Even some highly cultivated minds complained that he was not a true novelist. Walter Benjamin admired his intelligence but not his art. Edouard Roditi found his characters lifeless and suggested he take Proust as his model: How alive and real Madame Verdurin is, he says, compared with Diotima! Indeed, two centuries of psychological realism have created some nearly inviolable standards: (1) A writer must give the maximum amount of information about a character: about his physical appearance, his way of speaking and behaving; (2) he must let the reader know a character's past, because that is where all the motives for his present behavior are located; and (3) the character must have complete independence; that is to say, the author with his own considerations must disappear so as not to disturb the reader, who wants to give himself over to illusion and take fiction for reality. Now, Musil broke that old contract between the novel and the reader. And so did other writers along with him. What do we know about the physical appearance of Esch, Broch's greatest character? Nothing. Except that he has big teeth. What do we know about K.'s child-
hood, or Schweik's? And neither Musil nor Broch nor Gombrowicz felt the least discomfort at being present as a mind in his novels. A character is not a simulation of a living being. It is an imaginary being. An experimental self. In that way the novel reconnects with its beginnings. Don Quixote is practically unthinkable as a living being. And yet, in our memory, what character is more alive? Understand me, I don't mean to scorn the reader and his desire, as naive as it is legitimate, to be carried away by the novel's imaginary world and to confuse it occasionally with reality. But I don't see that the technique of psychological realism is indispensable for that. I first read The Castle when I was fourteen years old. At that same period I admired an ice hockey player who lived near us. I imagined K. as looking like him. I still see him that way today. What I mean is that the reader's imagination automatically completes the writer's. Is Tomas dark or fair? Was his father rich or poor? Choose for yourself!
C.S.: But you don't always follow that rule: in The Unbearable Lightness of Being, Tomas has virtually no past, but Tereza is presented not merely with her own childhood but her mother's as well!
M.K.: In the novel, you will find this sentence: "Her entire life was a mere continuation of her mother's, much as the course of a ball on the billiard table is the continuation of the player's arm movement." If I talk about the mother, then, it's not in order to set down data on Tereza, but because the mother is her main theme, because Tereza is the "continuation of her mother" and suffers from it. We also know that she
has small breasts with areolae that are "very large, very dark circles around her nipples," as if they were "painted by a primitivist of poor-man's pornography"; that information is indispensable because her body is another of Tereza's main themes. By contrast, where Tomas, her husband, is concerned, I tell nothing about his childhood, nothing about his father, his mother, his family. And his body, as well as his face, remains completely unknown to us because the essence of his existential problem is rooted in other themes. That lack of information does not make him the less "living." Because making a character "alive" means: getting to the bottom of his existential problem. Which in turn means: getting to the bottom of some situations, some motifs, even some words that shape him. Nothing more.
C.S.: Your conception of the novel, then, could be defined as a poetic meditation on existence. Yet your novels have not always been understood in that way. They contain many political events that have provoked sociological, historical, or ideological interpretations. How do you reconcile your interest in social history with your conviction that a novel examines primarily the enigma of existence?
M.K.: Heidegger characterizes existence by an extremely well-known formulation: in der-Welt-sein, being-in-the-world. Man does not relate to the world as subject to object, as eye to painting; not even as actor to stage set. Man and the world are bound together like the snail to its shell: the world is part of man, it is his dimension, and as the world changes, existence (in-der-Welt-sein) changes as well. Since Bal-
zac, the world of our being has a historical nature, and characters' lives unfold in a realm of time marked by dates. The novel can never rid itself of that legacy from Balzac. Even Gombrowicz, who invents fantastical, improbable stories, who violates all the rules of verisimilitude, cannot escape it. His novels take place in a time that has a date and is thoroughly historical. But two things should not be confused: there is on the one hand the novel that examines the historical dimension of human existence, and on the other the novel that is the illustration of a historical situation, the description of a society at a given moment, a novelized historiography. You're familiar with all those novels about the French Revolution, about Marie Antoinette, or about the year 1914, about collectivization in the USSR (for or against it), or about the year 1984; all those are popularizations that translate non-novelistic knowledge into the language of the novel. Well, I'll never tire of repeating: The novel's sole raison d'etre is to say what only the novel can say.
C.S.: But what specifically can the novel say about history? Or, what is your way of treating history?
M.K.: Here are some of my own principles. First: All historical circumstances I treat with the greatest economy. I behave toward history like the stage designer who constructs an abstract set out of the few items indispensable to the action.
Second principle: Of the historical circumstances, I keep only those that create a revelatory existential situation for my characters. Example: In The Joke, Ludvik sees all his friends and colleagues raise their hands to vote, with utter ease, his exclusion from the
university and thus to topple his life. He is certain that they would, if necessary, have voted with the same ease to hang him. Whence his definition of man: a being capable in any situation of consigning his neighbor to death. Ludvik's fundamental anthropological experience thus has historical roots, but the description of the history itself (the role of the Party, the political bases of terror, the organization of social institutions, etc.) does not interest me, and you will not find it in the novel.
Third principle: Historiography writes the history of society, not of man. That is why the historical events my novels talk about are often forgotten by historiography. Example: In the years that followed the 1968 Russian invasion of Czechoslovakia, the reign of terror
against the public was preceded by officially organized massacres of dogs. An episode totally forgotten and without importance for a historian, for a political scientist, but of the utmost anthropological significance! By this one episode alone I suggested the historical climate of The Farewell Party. Another example: At the crucial point of Life Is Elsewhere, History intervenes in the form of an inelegant and shabby pair of undershorts; there were no others to be had at the time; faced with the loveliest erotic occasion of his life, Jaromil, for fear of looking ridiculous in his shorts, dares not undress and takes flight instead. Inelegance! Another historical circumstance forgotten, and yet how important for the person obliged to live under a Communist regime.
But it is the fourth principle that goes furthest: Not only must historical circumstance create a new exis-
tential situation for a character in a novel, but History itself must be understood and analyzed as an existential situation. Example: In The Unbearable Lightness of Being, Alexander Dubcek—after being arrested by the Russian army, kidnapped, jailed, threatened, forced to negotiate with Brezhnev—returns to Prague. He speaks over the radio, but he cannot speak, he gasps for breath, in mid-sentence he makes long, awful pauses. What this historical episode reveals for me (an episode, by the way, completely forgotten because, two hours later, the radio technicians were made to cut the painful pauses out of his speech) is weakness. Weakness as a very general category of existence: 'Any man confronted with superior strength is weak, even if he has an athletic body like Dubcek's." Tereza cannot bear the spectacle of that weakness, which repels and humiliates her, and she chooses to emigrate. But in the face of Tomas' infidelities, she is like Dubcek faced with Brezhnev: defenseless and weak. And you know already what vertigo is: intoxication with one's own weakness, the insuperable desire to fall. Tereza abruptly understands that "she belonged among the weak, in the camp of the weak, in the country of the weak, and that she had to be faithful to them precisely because they were weak and gasped for breath in the middle of sentences." And, intoxicated with weakness, she leaves Tomas and returns to Prague, back to the "city of the weak." Here the historical situation is not a background, a stage set before which human situations unfold; it is itself a human situation, a growing existential situation. Similarly, the Prague Spring in The Book of Laugh
ter and Forgetting is not described in its politico-historico-social aspect but as a fundamental existential situation: man (a generation of men) acts (makes a revolution), but his action slips out of his control, ceases to obey him (the revolution rages, kills, destroys); he thereupon does his utmost to recapture and subdue that disobedient act (a new generation starts an opposition, reformist movement), but in vain. Once out of our hands, the act can never be recaptured.
C.S.: Which recalls the situation of Jacques le Fatal-iste that you discussed at the beginning.
M.K.: But this time, it's a matter of a collective, historical situation. C.S.: To understand your novels, is it important to know the history of Czechoslovakia? M.K.: No. Whatever needs to be known of it the novel itself tells. C.S.: Reading novels doesn't presume any historical knowledge?
M.K.: We have the history of Europe. From the year 1000 up to our time, that has been a single common experience. We are part of that, and our every action, individual or national, only reveals its crucial significance when set in that context. I can understand Don Quixote without knowing the history of Spain. I cannot understand it without some idea, however general, of Europe's historical experience—of its age of chivalry, for instance, of courtly love, of the shift from the Middle Ages to the Modern Era.
C.S.: In Life Is Elsewhere, each phase of Jaromil's life is seen against fragments from the biographies of
Rimbaud, Keats, Lermontov, and so on. The May First Parade in Prague is merged with the May 1968 student demonstrations in Paris. Thus you create for your hero a huge setting that encompasses the whole of Europe. Still, your novel takes place in Prague. It culminates in the Communist putsch in 1948.
M.K.: For me, it is a novel of the European revolution as such, in its condensed form. C.S.: European revolution—that putsch? An import, moreover, from Moscow?
M.K.: However inauthentic it was, that putsch was experienced as a revolution. With all its rhetoric, its illusions, reflexes, actions, crimes, I see it today as a parody condensation of the European revolutionary tradition. As the continuation and grotesque fulfillment of
the era of European revolutions. Just as the hero of that book, Jaromil—the "continuation" of Victor Hugo and Rimbaud—is the grotesque fulfillment of European poetry. Jaroslav, in The Joke, continues the age-old history of popular art at a time when that art is vanishing. Doctor Havel, in Laughable Loves, is a Don Juan at a time when Don Juanism is no longer possible. Franz, in The Unbearable Lightness of Being, is the last melancholy echo of the Grand March of the European left. And Tereza, in her obscure village in Bohemia, is withdrawing not only from all the public life of her country but also "from the road along which mankind, 'the master and proprietor of nature,' marches onward." All these characters fulfill not only their personal histories but also the suprapersonal history of the European experience.
C.S.: Which means that your novels take place in
the last act of the Modern Era, which you call the "period of terminal paradoxes."
M.K.: If you like. But let's head off any misunderstanding. When I wrote Havel's story in Laughable Loves, I had no intention of describing a Don Juan in a time when the adventure of Don Juanism was ending. I was writing a story I found funny. That's all. All these reflections on terminal paradoxes, et cetera, did not precede my novels but proceeded from them. It was while I was writing The Unbearable Lightness of Being that—inspired by my characters, all of whom are in some fashion withdrawing from the world—I thought of the fate of Descartes' famous formulation: man as "master and proprietor of nature." Having brought off miracles in science and technology, this "master and proprietor" is suddenly realizing that he owns nothing and is master neither of nature (it is vanishing, little by little, from the planet), nor of History (it has escaped him), nor of himself (he is led by the irrational forces of his soul). But if God is gone and man is no longer master, then who is master? The planet is moving through the void without any master. There it is, the unbearable lightness of being.
C.S.: Still, isn't it an egocentric mirage to see the present time as the special moment, the most important of all—that is, the moment of the end? How many times already has Europe believed it was living through its end, its apocalypse!
M.K.: Among all those terminal paradoxes, there is also the one of the end itself. When a phenomenon announces in advance its imminent disappearance,
many of us hear the news and perhaps even regret it. But when the agony draws to a close, we are already looking elsewhere. The death becomes invisible. It's some time now since the river, the nightingale, the paths through the fields have disappeared from man's mind. No one needs them now. When nature disappears from the planet tomorrow, who will notice? Where are the successors to Octavio Paz, to Rene Char? Where are the great poets now? Have they vanished, or have their voices only grown inaudible? In any case, an immense change in our Europe, which was hitherto unthinkable without its poets. But if man has lost the need for poetry, will he notice when poetry disappears? The end is not an apocalyptic explosion. There may be nothing so quiet as the end.
C.S.: Granted. But if one thing is ending, we might suppose that something else is beginning.
M.K.: Certainly.
C.S.: But what is it that's beginning? That doesn't show in your novels. Whence the doubt: Aren't you seeing only half of our historical situation?
M.K.: It's possible, but that isn't so very grave. Indeed, it's important to understand what a novel is. A historian tells you about events that have taken place. By contrast, Raskolnikov's crime never saw the light of day. A novel examines not reality but existence. And existence is not what has occurred, existence is the realm of human possibilities, everything that man can become, everything he's capable of. Novelists draw up the map of existence by discovering this or that human possibility. But again, to exist means: "being-in-the-world." Thus both the character and his
world must be understood as possibilities. In Kafka, all that is clear: the Kafkan world does not resemble any known reality, it is an extreme and unrealized possibility of the human world. It's true that this possibility shows faintly behind our own real world and
seems to prefigure our future. That's why people speak of Kafka's prophetic dimension. But even if his novels had nothing prophetic about them, they would not lose their value, because they grasp one possibility of existence (a possibility for man and for his world) and thereby make us see what we are, what we are capable of.
C.S.: But your own novels are located in a world that is thoroughly real!
M.K.: Remember Broch's The Sleepwalkers, a trilogy that encompasses thirty years of European history. For Broch, that history is clearly defined as a perpetual disintegration of values. The characters are locked into this process as in a cage and must find a way of
living that suits the progressive disappearance of common values. Broch was, of course, convinced of the correctness of his historical judgment—that is, convinced that the possibility of the world he was describing was a possibility come true. But let's try to imagine that he was mistaken and that parallel to this process of disintegration another process was at work, a positive development that Broch was unable to see. Would that make any difference to the value of The Sleepwalkers? No. Because the process of disintegration of values is an indisputable possibility of the human world. To understand man flung into the vortex of that process, to understand his gestures, his attitudes—
that's all that matters. Broch discovered an unknown new territory of existence. Territory of existence means: possibility of existence. Whether or not that possibility becomes a reality is secondary.
C.S.: The period of terminal paradoxes where your novels are located must be considered, then, not as reality but as possibility?
M.K.: A possibility for Europe. A possible vision of Europe. A possible situation for man.
C.S.: But if you are trying to grasp a possibility rather than a reality, why take seriously the image you offer of Prague, for example, and of the events that occurred there?
M.K.: If the writer considers a historical situation a fresh and revealing possibility of the human world, he will want to describe it as it is. Still, fidelity to historical reality is a secondary matter as regards the value of the novel. The novelist is neither historian nor prophet: he is an explorer of existence.