தியோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் ஓ ஹியாசோஸ்/ 

தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் (1975) மற்றும்  

Oi Kynigoi/he Hunters (1977) மற்றும்  

பிரெக்டியன் திட்டத்தை எவ்வாறு பாதிக்கிறது 

Eletheria Rania Kosmidou 

சுருக்கம் 

தியோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் (1975) மற்றும் அவர் ஹண்டர்ஸ் (1977)  

முக்கியமாக இல்மாக் காரணமாக ப்ரெக்டியன் என்று பரவலாக வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது 

er's defamiliarization விளைவுகள் (V- விளைவுகள்) மற்றும் சீர்குலைந்த காலவரிசை  

இந்த ilms இல், ஆனால் இதில் சினிமா வழிகளில் கவனம் இல்லாமல்  

இந்த படங்கள் ப்ரெக்டியன் அழகியலை உள்வாங்குகின்றன, விரிவுபடுத்துகின்றன மற்றும் விமர்சிக்கின்றன. ஏஞ்சலோபோலோஸ்  

பார்வையாளர்களின் சிந்தனையை அழைக்கும் ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறது. இல்  

ப்ரெக்டியன் எபிக் தியேட்டருக்கு மாறாக, இந்த இரண்டு ஏஞ்சலோபோலோஸ் இல்ம்ஸ் ஏஎஸ் 

கருத்தியல் ரீதியாகவும் கருத்தியல் ரீதியாகவும் மனச்சோர்வு மற்றும் அவநம்பிக்கையால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன  

பிரெக்ட்டின் நம்பிக்கை மற்றும் முற்போக்கான பார்வைக்கு எதிராக. Ater ஆய்வு  

ஒருபுறம், லெட்-விங் மெலஞ்சலியின் கருத்து மற்றும் ப்ரெக்டியன் அழகியல்,  

மறுபுறம், குறிப்பாக பிரெக்ட்டின் விமர்சன ஈடுபாட்டிற்கான பரிந்துரைகள்  

பார்வையாளர்களை சிந்திக்கவும் பதிலளிக்கவும் வைக்கும் தியேட்டர், இந்த கட்டுரை அவரைப் படிக்கிறது  

ப்ரெக்டியன் அழகியல் தொடர்பான பயண வீரர்கள் மற்றும் அவர் வேட்டைக்காரர்கள்  

அவர்கள் லெட்-விங்கின் வரலாற்றைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஒரு சுழற்சி பார்வையை வழங்குகிறார்கள் என்று வாதிடுகின்றனர்  

ஒரு தொலைநோக்கு, முற்போக்கான ப்ரெக்டியன் பார்வைக்கு மாறாக மனச்சோர்வு. 

அறிமுகம் 

பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் மற்றும் அவரது அழகியல் ஆகியவை ஹியோ ஏஞ்சலோபௌலோஸின் வேலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் மதிப்பிடுவதற்கும் ஒரு நிறுவப்பட்ட வழிமுறை வழி. உண்மையில், பல கல்வியாளர்கள் ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவை ப்ரெக்டியன் என்று வகைப்படுத்தியுள்ளனர் மற்றும் அதன் ப்ரெக்டியன் defamiliarization (Verfremdung) விளைவுகளுக்கு அதிக கவனம் செலுத்தினர், இது பொதுவாக V-எஃபெக்ட்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறது. உதாரணமாக, Isabelle Jordan அவர் ட்ராவ் elling Players ஒரு காவியம் என்று வாதிடுகிறார் "சரியாக அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத அதே வழியில்  

நவீன கிரேக்க ஆய்வுகள் ஜர்னல் 35 (2017) 513–538 © 2017 by he Modern Greek Studies Association 

513 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 513 7/11/17 11:30 AM

514 Eletheria Rania Kosmidou 

ப்ரெக்டியன் தியேட்டர் காவியமாகக் கருதப்படுகிறது" (2000, 232). அறியப்படாத நபர்கள் மற்றும் பக்க நிகழ்வுகளை மையமாகக் கொண்டு இல்மில் முக்கியமான வரலாற்று உண்மைகளை இயல்மேக்கர் எவ்வாறு முன்வைக்கிறார் என்பதை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்; கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி அவர் எப்படி உளவியல் ரீதியான விளக்கத்தை அளிக்கவில்லை; மேலும் அவர் எப்படி ப்ரெக்டியன் முறையில் பாடல்களைப் பயன்படுத்துகிறார் (2000, 233-240). அதே வழியில், ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவில் (2012, 27) "நிறைய ப்ரெக்ட் உள்ளது" என்று பார்தெலமி அமெங்குவல் பிரகடனம் செய்கிறார், அதே சமயம் சில்வி ரோலெட், ஏஞ்சலோபௌலோஸ் "பிரெக்ட்டின் 'எபிக் தி அட்ரே' போன்ற ஒரு நாடகக் கருத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறார்" (2012, 54 ) இறுதியாக, ஏஞ்சல் குயின்டானா (2012, 160) ஏஞ்செலோபௌலோஸின் "பட-சின்னம்" மற்றும் காவிய நாடகத்தின் பயன்பாடு ஆகியவற்றைப் பற்றி விவாதிக்கிறது, இயல்மேக்கர் "சினிமாப் பிரதிநிதித்துவத்தில் காவிய அரங்கின் முக்கிய பண்புகளை விளக்குவதற்கான வழியைத் தேடுகிறார்." 

அவர் ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் திரைப்படங்களை எழுதுகிறார்: சிந்தனையின் ஒரு சினிமா 

1990 களின் பிற்பகுதியில், ஆண்ட்ரூ ஹார்டனின் ப்ரெக்ட்டின் நிலைகளை விளக்குவதற்கான போக்கு ஒரு பைனரி அணுகுமுறையை முன்வைத்தது, இது பிரிவினைக்கு எதிராக பச்சாதாபத்தை வைக்கிறது, அல்லது மறுதேர்தலுக்கு எதிரான டிடாக்டிசிசம், இல்மேக்கரின் படைப்புகளின் எளிமையான ப்ரெக்டியன் வாசிப்புகளுக்கு வழி வகுத்தது. எவ்வாறாயினும், இங்கே எங்கள் நோக்கங்களுக்காக முக்கியமான சில ஆச்சரியமான நிகழ்வுகளில், ஹார்டன் ப்ரெக்டியன் அழகியல் பற்றிய தனது பைனரி விளக்கங்களிலிருந்து விலகி, "ஏஞ்சலோபோலோஸ் ஓட்டன் ப்ரெக்ட்டைக் குறிப்பிடுகிறார்" என்று கூறியபோது, ​​"பார்வையாளர்களை சிந்திக்க வைக்கிறது" (ஹார்டன் 1997, 14) விமர்சன ரீதியாகவும் எதிர்வினையாற்றவும், அவர்கள் பார்வையாளர்களை உணர்ச்சிப்பூர்வமாக ஈடுபடுத்துகிறார்கள், அதனால் அவரது இயல்களில் நாடகத்தன்மை மற்றும் யதார்த்தத்தின் கலவையின் மூலம் ப்ரெக்டியன் அந்நியப்படுதல் விளைவை உடைக்கிறார்கள் (14-15). ஆயினும் ஹார்டனின் வாதத்தில் உள்ளார்ந்த முரண்பாடு உள்ளது. 

இந்த பரவலான அறிவார்ந்த போக்குடன்—விவாதிக்கத்தக்க வகையில் ஹோரால் தாக்கம் செலுத்தப்பட்டது 

டன்னின் முரண்பாடான வாதம்—ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவை ப்ரெக்டியனாகக் குறிப்பிட, அவருடைய O hiasos/he Travelling Players (1975) மற்றும் Oi Kynigoi/he Hunters (1977) பற்றி விவாதிக்க விரும்புகிறேன். ப்ரெக்டியன் சாதனங்களின் சினிமா பயன்பாடுகள் எப்படி விரிவடைகின்றன, விமர்சிக்கின்றன மற்றும் பிரெக்டியன் அழகியலை உள்வாங்குகின்றன. இந்த இயல்களின் இரண்டு முறையான அம்சங்களில் நான் கவனம் செலுத்துகிறேன்: வி-எபக்ட்ஸ் மற்றும் எபிசோடிக் விவரிப்பு, ப்ரெக்டியன் முறையான சாதனங்கள் சீர்குலைவு மட்டுமல்ல, அதே நேரத்தில் வரலாற்றுப் பிரதிநிதித்துவத்தையும் விசாரிக்கின்றன. இந்த இரண்டு இயல்களிலும், பில்மேக்கர் பிரெக்டியன் அழகியலை கடுமையாக மாற்றி எழுதுகிறார், அரசியல் செயலற்ற தன்மையை விமர்சன வகைக்கு சேர்க்கிறார் என்று நான் வாதிடுகிறேன்.  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 514 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 515 

மனச்சோர்வு மற்றும் அவநம்பிக்கையின் மூலம் பழிவாங்கல். 

மனச்சோர்வு வகிக்கும் முக்கிய பாத்திரத்தை கவனிக்கும் முதல் விமர்சகர் நான் அல்ல  

ஏஞ்சலோபௌலோஸின் ilms இல் ப்ரெக்டியன் விளைவுகளை அமைப்பதில். ப்ரெக்டியன் நம்பிக்கை மற்றும் முற்போக்கான இரண்டு அம்சங்களை அடுத்த பகுதியில் நான் ஆராயும் ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமா மனச்சோர்வை ஏற்படுத்துகிறது என்பதை டேவிட் போர்டுவெல் முதலில் குறிப்பிட்டார். ஏஞ்சலோபௌலோஸின் சினிமா பாணியில் போர்ட்வெல்லின் புதிரான ஆய்வு, டிட்ராமேடேஷன் (ஒரு காட்சிக்குள் நாடகத்தின் தாழ்வை முடக்குதல்) மற்றும் ஏஞ்சலோபோலோஸின் ஆரம்பகால இல்ம்களில் பிரெக்ட்டின் "எஸ்ட்ரேஞ்ச்மென்ட் எஃபெக்ட்" உபயோகம் தொலைதூரத்திற்கு சாதகமாக இருக்கும் ஒரு மிஸ்-என்-காட்சி மூலம் அடையப்படுகிறது என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறது. , மையப்படுத்தப்படாத சட்டகம் மற்றும் பிளானிமெட்ரிக் கலவை: ஃப்ரைஸ் 

ப்ரெக்டியன் (Bordwell 2005, 172) எனப் பல விமர்சகர்கள் விளக்கியிருக்கும் சாதனங்கள் - முன்பக்க மற்றும் முன்னோடி காட்சிகள் இரண்டையும் ஒருங்கிணைக்கும் கலவை போன்றது. இருப்பினும், போர்ட்வெல்லுக்கு, ஏஞ்சலோபௌலோஸின் பாணி நம்பிக்கையானதாக இல்லை, மாறாக மனச்சோர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அவர் வாதிடுவது போல், "பரந்த நிலப்பரப்புகளில் அவரது நாடகங்களை விளையாடுவதன் மூலம் அவர் ஜான்சோவை நினைவு கூர்ந்தார், ஆனால் ஹங்கேரிய சமவெளிகளின் உற்சாகமான உருளும் விரிவாக்கத்திற்கு பதிலாக, ஆங்கே 

லோபௌலோஸ் பாறை மலைகள் மற்றும் மேகமூட்டமான நிலப்பரப்புகளை வழங்கினார்: துக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் நிலப்பரப்புகள்" (2005, 159). இது அவரது இயல்களில் உள்ள இருண்ட நிலப்பரப்புகள் மட்டுமல்ல, இயல்மேக்கர் நீண்ட காலப் பயன்பாடும் அந்த புள்ளியை மனச்சோர்வுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது (2005, 184). ஆயினும்கூட, இல்மேக்கரின் சினிமாவை மனச்சோர்வடையச் செய்யும் அவரது உள்ளார்ந்த குணாதிசயங்கள் இருந்தபோதிலும், போர்ட்வெல் ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவைப் பற்றிய ப்ரெக்டியன் வாசிப்பை வழங்குகிறார், "குழுக்களில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலமும், குறைந்தபட்ச மற்றும் நினைவுச்சின்னமாக ஒரே நேரத்தில் அரங்கேற்றுவதன் மூலமும், ஏஞ்சலோபோலோஸ் பச்சாதாபத்திற்கான பாரம்பரிய பாதைகளைத் தடுக்கிறார். அவர் ஒரு முக்கியமான பற்றின்மையை உருவாக்குகிறார், அதையொட்டி ஒரு சூழ்நிலையில் செயல்படும் பெரிய வரலாற்று சக்திகளைப் பற்றி சிந்திக்க நம்மை அழைக்கிறார்” (2005, 184). எனவே, மனச்சோர்வடைந்த போர்ட்வெல் அடையாளங்களுக்கும் அவர் வரைந்த பற்றின்மை பற்றிய பிரெக்டியன் முடிவுகளுக்கும் இடையே ஒரு இடைவெளி உள்ளது. 

விரசிதாஸ் கராலிஸின் யுலிஸஸின் பார்வை மற்றும் ஏஞ்சலோபௌலோஸின் வேலை பற்றிய விவாதம்  

ஜெனரல் ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவை ஓரளவு ப்ரெக்டியன் மற்றும் மெலன்கோலிக் என உள்நோக்கத்துடன் வகைப்படுத்துகிறார். கராலிஸ் ஹார்டனின் முரண்பாடான வாதத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார், "அவரது இயல்களில் உள்ள நாடகத்தன்மை மற்றும் யதார்த்தத்தின் கலவையானது இல்முடன் ஒரு ஆழமான, முழுமையான உணர்ச்சி ரீதியான பிணைப்புக்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது - இது நம் சிந்தனை மனதையும் தழுவுகிறது" (ஹார்டன் 1997, கராலிஸ் 2006, 252 இல் மேற்கோள் காட்டப்பட்டது). ஏஞ்சலோபோலோஸின் இல்ம்ஸில் வெளிப்படும் முரண்பாடான அழகியலை அவர் சுட்டிக் காட்டுகிறார், "ஒரு கதையால் கொடுக்கப்பட்ட பச்சாதாபத்திற்கும் இயக்குனரின் நிலைப்பாட்டால் நிறுவப்பட்ட விமர்சன தூரத்திற்கும் இடையிலான படைப்பு ஒருங்கிணைப்பில்" (கராலிஸ் 2006, 268). போர்ட்வெல்லைப் போலவே, அவர் ஏஞ்சலோபௌலோஸின் குணச்சித்திர நடிகர்களைப் பற்றிப் பேசும்போது அவர் மனச்சோர்வடைந்தார்: “அவரது சில மையக் கதாபாத்திரங்கள் உண்மையில் குயிக்சோடிக், பாதி சோகமான மற்றும் பாதி நகைச்சுவையானவை, உடன் வர முடியாதவை என்று ஒருவர் கூறலாம்.  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 515 7/11/17 11:30 AM

516 Eletheria Rania Kosmidou 

அவர்களைச் சுற்றியுள்ள வரலாறு. அவர் சில சமயங்களில் ஒரு மனச்சோர்வு அல்லது கம்யூனிசத்திற்குப் பிந்தைய அவநம்பிக்கையின் உணர்வைத் தருகிறார், அல்லது அவரது நாட்டின் பார்வையில் கூட இழந்த அப்பாவித்தனத்திற்கு ஒரு வகையான நேர்த்தியான பிரியாவிடை அளிக்கிறார்" (கராலிஸ் 2006, 255). அவரது கவனம் ஏஞ்சலோபௌலோஸின் காட்சித் துறைகளில் உள்ளது. கராலிஸைப் பொறுத்தவரை, ஏஞ்சலோபோலோஸின் படைப்பில் உள்ள ப்ரெக்டியன் வி-எஃபெக்ட்ஸ் கேமராவொர்க்கில் சாட்சியமளிக்கப்படுகிறது, அது எப்போதும் ஆழ்ந்த கவனத்தில் இருப்பதால், பச்சாதாபமான நெருக்கமான காட்சிகளைப் புறக்கணிக்கிறது மற்றும் "அதன் விஷயத்திற்கு இணையாக நகர்கிறது" (2006, 257) . அதே நேரத்தில், கேமராவொர்க் அரிஸ்டாட்டிலியன் கேதர்டிக் பச்சாதாபத்தை உருவாக்குகிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார், இது இல்மேக்கரின் தனித்துவமான மெலஞ்சோலிக் நிற பயன்பாட்டால் (2006, 263). கராலிஸ் மற்றும் போர்ட்வெல் ஆகியோர் ஏஞ்சலோபோலோஸின் படைப்பில் ப்ரெக்ட் மற்றும் மெலன்கோலியா இரண்டையும் பார்க்கிறார்கள், 

பதற்றத்தின் இந்த இரண்டு முக்கியமான படைப்புகளில் உள்ள கவனிப்பை வரைதல்  

ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமாவின் ப்ரெக்டியன் அழகியல் மற்றும் மனச்சோர்வு அம்சங்களுக்கு இடையில், ஏஞ்சலோபோலோஸ் பார்வையாளர்களை அந்நியப்படுத்தும் மற்றும் பார்வையாளர்களை சிந்திக்க வைக்கும் பிரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தும்போது, ​​அவர் அவநம்பிக்கையான, மனச்சோர்வு லென்ஸை ஏற்றுக்கொள்கிறார், இது வரலாற்றின் முற்போக்கான பார்வைக்கு நேர்மாறானது. ப்ரெக்டியன் காவிய தியேட்டர். O hiasos/ he Travelling Players மற்றும் Oi Kynigoi/he Hunters (1977) ஆகிய இரண்டு படங்கள் அவருடைய ப்ரெக்டியன் படைப்புகள் என்று பலரால் கருதப்படுவதை சித்தாந்தவாதியாக வகைப்படுத்த முடியாத வழிகளை நான் காண்பிப்பேன். 

உண்மையில் ப்ரெக்டியன். மாறாக, அவை ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான மனச்சோர்வின் பிரதான உதாரணங்களாக அமைகின்றன. இது மனச்சோர்வு நிலப்பரப்புகள், முடக்கிய நாடகங்கள் அல்லது போர்ட்வெல் புத்திசாலித்தனமாக குறிப்பிடுவது போல், மிக நீண்ட காலத்திற்குள் கண்ணியமான கட்டமைப்பைப் பயன்படுத்துவது ஏஞ்சலோபோலோஸின் மனச்சோர்வுக்கு (2005, 184) எடுத்துச் செல்கிறது. கராலிஸ் வாதிடுவது போல, மனச்சோர்வு நிறங்களின் பயன்பாடு மட்டுமே அடையாளம் காணும் உணர்ச்சிகளுக்கு வழிவகுக்கும். அவர் இல்மேக்கரின் மனச்சோர்வு அவரது அவநம்பிக்கையான பார்வையில் உள்ளது 

டோரி, இது அவரது கேமராவின் சுழற்சி பயன்பாட்டில் உருவகமாக காட்டப்பட்டுள்ளது மற்றும் கடந்த காலத்தில் பிடிக்கப்பட்டு சுற்று மற்றும் சுற்று செல்லும் சுழற்சி கதைகள். இது ஒரு பொது அர்த்தத்தில் ஒரு மனச்சோர்வு அல்ல, மாறாக "லெட்-விங் மெலஞ்சலி" (பெஞ்சமின் [1931] 1974), லெட்-விங் அரசியலுடன் குறிப்பாக இணைக்கப்பட்ட ஒரு மனச்சோர்வு, இது கிரீஸில் அனுமதிக்கப்படுவதால் ஏற்பட்ட ஏமாற்றத்திலிருந்து பெறப்பட்டது, இது பிரெக்டியனை கடுமையாக மாற்றுகிறது. அவரது இயல்களின் அம்சங்கள். 

லெட்-சாரி மெலஞ்சலி 

பிராய்டின் "துக்கம் மற்றும் மனச்சோர்வு" மெல் ஆன்கோலிக்கும் தொலைந்த கடந்த காலத்துடனான இணைப்புக்கும் நிகழ்காலத்தை ஒப்புக்கொள்ள மறுப்பதற்கும் இடையே ஒரு தொடர்பை அறிமுகப்படுத்தியது. பிராய்டின் கூற்றுப்படி, மனச்சோர்வு ஒரு இழந்த பொருளின் மீதான சுயத்தின் தொடர்பைப் பிடிக்கிறது மற்றும் அதன் செயல்பாட்டிற்கு செல்ல முடியாமல் செய்கிறது.  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 516 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 517 

வேலை-மூலம். துக்கம், மாறாக, ஒரு செயல்முறையை உள்ளடக்கியது, இது இறுதியில் தனிநபரை நிகழ்காலத்துடன் ஈடுபட அனுமதிக்கிறது (பிராய்ட் 1917, 243-258). வால்டர் பெஞ்சமின் பின்னர் 1931 ஆம் ஆண்டு தனது கட்டுரையான "லெட்-விங் மெலஞ்சலி (ஆன் போனெர்ஸ் கே) கட்டுரையில் எரிக் காஸ்ட்னரின் கவிதைகள் மீதான கடுமையான விமர்சனத்தில், பிராய்டின் மனச்சோர்வு பற்றிய கருத்தை ஒரு லெட்-விங் "பேட்டலிசம்" ([1931] 1974, 28) உடன் இணைத்தார். ." கட்டுரையில், பெஞ்சமின் காஸ்ட்னரின் வேலையை அதன் லெட்-விங் அபிலாஷைகளில் பாசாங்குத்தனமாக புரட்சிகரமாக விமர்சிக்கிறார், ஏனெனில் அது குட்டி முதலாளித்துவத்தின் மீது வெறுப்பைப் பிரகடனப்படுத்துகிறது, அது "அனைத்து மிக நெருக்கமான குட்டி முதலாளித்துவ சுவாரஸ்யத்தைக் கொண்டுள்ளது" மற்றும் அதன் புகழ் "இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு அடுக்கின் எழுச்சிக்கு, அதன் பொருளாதார சக்தியை வெளிப்படுத்தியது 

tions” ([1931] 1974, 28). பெஞ்சமினின் விமர்சனம் காஸ்ட்னருக்கு மட்டும் அல்ல; மாறாக, வால்டர் மெஹ்ரிங் மற்றும் கர்ட் துச்சோல்ஸ்கி போன்ற மற்ற தீவிர அறிவுஜீவிகளை குறிவைத்து, அவர்களின் நீலிசம் மற்றும் விரக்தியானது அவர்களின் "[டி] துன்புறுத்தப்பட்ட முட்டாள்தனத்திலிருந்து" பெறப்பட்டதால், அவர்களின் லெட்-விங் தீவிரவாதம் நடவடிக்கைக்கு இடமளிக்கவில்லை. பெஞ்சமின் [1931] 1974, 31). பெஞ்சமினுக்கு, இது மனச்சோர்வின் ஒரு வடிவமாக இருந்தது. பெஞ்சமினின் "லெட்-விங் மெலஞ்சலி", பின்னர், கடந்த காலத்தில் வேலை செய்ய இயலாமையில் ஃப்ராய்டின் மனச்சோர்வைப் போலவே உள்ளது, ஆனால் லெட்-விங் அரசியலுடனான அதன் குறிப்பிட்ட தொடர்பில் வேறுபட்டது. அரசியலில், நிகழ்காலத்தில் "அரசியல் நடவடிக்கைக்கு" தீவிர சாத்தியக்கூறுகளைத் தேடுவதைத் தடுக்கும் தோல்வியுற்ற "லெட்-விங் தீவிரவாதத்தின்" இணைப்பின் காரணமும் விளைவும் ஆகும். பெஞ்சமினின் கூற்றுப்படி, லெட்-விங் மனச்சோர்வு என்பது "மனநிறைவு," "அபாயவாதம், 

லெட்-விங் மெலஞ்சலி என்ற பெஞ்சமினின் கருத்து புதிய முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றது  

இருபதாம் நூற்றாண்டின் கடைசி தசாப்தம். பெஞ்சமினின் படைப்புகளில் துக்கம் மற்றும் மனச்சோர்வு பற்றிய அவரது சுவாரஸ்யமான, புதுமையான பகுப்பாய்வில், Max Pensky's Melancholy Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning (1993) மனச்சோர்வு மற்றும் விமர்சனத்தின் குறுக்குவெட்டை கவனமாக வாசிப்பதை வழங்குகிறது. இயங்கியல் சிந்தனைக்கும் உருவகத்திற்கும் இடையிலான பதற்றத்தை அடையாளம் காணுதல். பென்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, பெஞ்சமினின் மெலஞ்சோலியாவை கிண்டல் செய்யக்கூடிய ஒரு இயங்கியல் பரிமாணம் உள்ளது. ஒருபுறம், மனச்சோர்வை விடுங்கள் என்ற பெஞ்சமினின் விமர்சனம், மனச்சோர்வுக்கு எதிராக செயல்படுவது, மனச்சோர்வடைந்த மனதுக்கு ஒரு முக்கியமான சவாலை முன்வைக்கிறது. மறுபுறம், உருவகம் பற்றிய அவரது கருத்து எப்போதும் மனச்சோர்வின் இருப்பைக் குறிக்கிறது, அது சமாளிக்க முடியாது. பென்ஸ்கி குறிப்பிடுவது போல, இயங்கியல் பிம்பத்தைப் பற்றிய பென்ஜா மினின் பிற்கால முதிர்ந்த எழுத்துக்களில், உருவக மனம் எப்பொழுதும் மனச்சோர்வு மற்றும் அரசியல் செயலற்ற தன்மையில் விளைகிறது என்பதை நாம் கழிக்க முடியும், அதே நேரத்தில் இயங்கியல் மனம் செயலற்ற தன்மைக்கு (1993, 211-212). பென்ஸ்கியின் பணி இங்கே முக்கியமானது, ஏனெனில் பெஞ்சமினின் உருவகக் கருத்துக்குள் மனச்சோர்வு எவ்வாறு மடிகிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. அவர் பெஞ்சமினின் நுணுக்கமான வாசிப்பை வழங்குகிறார்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 517 7/11/17 11:30 AM

518 Eletheria Rania Kosmidou 

"மெலன்கோலி டய லெக்டிக்ஸ்" என்ற வார்த்தையை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் மனச்சோர்வுக்கான கருத்து மற்றும் அதன் இணைப்பு. அவரது மனச்சோர்வு இயங்கியல், எப்பொழுதும் அரசியல் ரீதியாக செயலற்றதாக இருக்கும் மனச்சோர்வு உருவகம் மற்றும் லெட்-விங் மெலான்கோலிக்கு மாறாக இயங்கியல் உருவத்தின் அரசியல் சக்திக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. "முதலில் மனச்சோர்வு உருவகத்தை முறியடிப்பதன் மூலம் மட்டுமே இயங்கியல் படம் எந்த அரசியல் பொருத்தத்தையும் பெற முடியும்" என்று அவர் வாதிடுகிறார் (பேனா வானம் 1993, 231). Angelopoulos இன் இல்ம்ஸ் பற்றிய எனது முன்மொழியப்பட்ட வாசிப்பில், மனச்சோர்வு உருவகம் வெல்லப்படவில்லை, மேலும் இந்த இயல்களில் வெளிப்படும் லெட்-விங் மனச்சோர்வு பார்வையாளர்களுக்கு மனச்சோர்வைக் கடந்து ப்ரெக்டியன் வழியில் பதிலளிக்க ஒரு சவாலாக உள்ளது. 

ரிச்சர்ட் டயரின் விண்ணப்பமும் இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கங்களுக்கு முக்கியமானது 

சினிமாவுக்கு லெட்-விங் மெலன்கோலி என்ற சொல். ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ் பைண்டரின் இல்ம்ஸைப் பார்க்கும்போது, ​​ஃபாஸ்பைண்டரின் இல்ம்ஸில் உள்ள சோகமான மனச்சோர்வை டயர் அடையாளம் காட்டுகிறார். 

லெட்-விங்-மற்றும் மனித நிலையைப் பற்றிய பொதுவான அவநம்பிக்கை மட்டுமல்ல-ஏனென்றால்  

இன் குறிப்பாக (வரலாற்று ரீதியாக தீர்மானிக்கும்) முதலாளித்துவ மூலத்தையும் தன்மையையும் பார்க்கிறது  

தற்கால சமூகத்தின் துயரம் மற்றும் அடக்குமுறையின் எடை எவ்வாறு உள்ளது என்பதைக் கவனிக்கிறது  

தொழிலாள வர்க்கத்தின் மீது. இருப்பினும், அதன் "மனச்சோர்வில்", அது வேலை செய்வதைக் காணவில்லை  

வர்க்கம் வரலாற்று மாற்றத்தின் முகவராக - மாறாக அது தொழிலாள வர்க்கத்தை வலியுறுத்துகிறது  

முதலாளித்துவ சமூகத்தின் பாதிக்கப்பட்டவர் மற்றும்/அல்லது அதன் சொந்த அடக்குமுறைக்கு நம்பிக்கையற்ற முறையில் உடந்தையாக இருப்பவர்.  

(டயர் 1976, 55–56) 

டயர் விளக்குவது போல், சமூகம் மற்றும் வரலாற்றின் பலியாக மக்களை வலியுறுத்துவதில் ஃபாஸ்பைண்டரின் லெட்-விங் மனச்சோர்வு தெளிவாகக் காட்டப்படுகிறது. "மிருகத்தனமாக நடத்த முயலும் சக்திகளால் மிருகத்தனத்திற்கு ஆளாகாமல்" தோற்கடிக்கப்பட்ட மற்றும் எதிர்க்கவோ அல்லது கிளர்ச்சி செய்யவோ முடியாத பாதிக்கப்பட்டவர்கள் மீது கவனம் செலுத்துகிறது, இது "சமூக மாற்றத்தின் மாதிரியைக் குறிக்கிறது, இது மக்கள் எவ்வாறு தீவிரமாக ஈடுபட முடியும் என்பதைக் குறிக்க முடியாது. மாற்றத்தின் செயல்முறை - வேறுவிதமாகக் கூறினால், அரசியல் போராட்டத்தை அர்த்தமற்றதாக்கும் ஒரு மாதிரி" (1976, 60). 

"லெட்-விங் மெலஞ்சலி" என்ற சொல்லின் பலவிதமான பயன்பாடுகள் எங்களிடம் உள்ளன  

1930 களில் ஜெர்மனியில் இருந்து 2000 களில் அமெரிக்காவிற்குச் சென்று பல்வேறு வகையான கலாச்சார உற்பத்திகள் மற்றும் இடம், மொழி மற்றும் நேரம் ஆகியவற்றில் உள்ள அரசியல் நிலைப்பாடுகளைப் பற்றி பேசுவதற்காக. பின்வருவனவற்றில், 1970 களில் கிரீஸில் உருவாக்கப்பட்ட ஏஞ்சலோபோலோஸின் ilms பற்றி பேச லெட்-விங் மெலஞ்சோலி என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறேன், இது நம்மை இன்னொரு இடம், மொழி, நடுத்தரம் மற்றும் நேரத்தைக் கொண்டுவருகிறது. கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரை லெட்-விங் கண்ணோட்டத்தில் இங்கு விவாதிக்கப்பட்ட இரண்டு இயல்களும் கையாள்வதால் இது மிகவும் பொருத்தமானது என்று நான் நினைக்கிறேன். ஏஞ்சலோபௌலோஸ் ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறாரா? ஆம், நாம் பார்த்தது போல், இந்த தீர்ப்பில் நான் தனியாக இல்லை. இந்த ilms இல் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள் மற்றும் சூழ்நிலைகள் மீதான விமர்சன அறிவுசார் பற்றின்மை மற்றும் மறுதேர்வுகளை ilm தயாரிப்பாளர் வழங்குகிறாரா, இது பார்வையாளரை ப்ரெக்டியன் முற்போக்கான வழியில் பதிலளிக்க வைக்கும் ஒரு பிரிவினையா? இல்லை என்று நம்புகிறேன்,  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 518 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 519 

இந்த சூழ்நிலைகளில் இருந்து ஒரு வழியை வழங்கவில்லை. ஏஞ்சலோபோலோஸின் ப்ரெக்டியன் அழகியல் பற்றிய விமர்சன வாசிப்புகளில் ஒரு இடைவெளி இருப்பதாக நான் நம்புவதில் எனது வாதம் தவறானது. வாதத்தின் நோக்கங்களுக்காக, நான் இந்த அழகியல்களை ilms தொடர்பாக ஆராய்வதற்கு முன் ப்ரெக்டியன் அழகியல் என்றால் என்ன என்பதன் மேலோட்டத்தை முன்வைக்கிறேன். 

ப்ரெக்ட் மற்றும் வரலாற்று நாடகம் 

ப்ரெக்ட் ஒரு வரலாற்று அல்லது காவிய நாடகத்திற்காக வாதிட்டார். ப்ரெக்ட் தன்னை ஒரு யதார்த்தவாதி என்று நினைத்தாலும், அவர் யதார்த்தமான பிரதிநிதித்துவங்களுக்கு எதிராக இருந்தார்; உண்மையில், அவர் நாடகத்தன்மை மற்றும் ஸ்டைலிசேஷன் ஆகியவற்றிற்காக வாதிட்டார். "ஜார்ஜ் லூகாக்ஸுக்கு எதிராக" ப்ரெக்ட் விளக்குகிறார்: 

யதார்த்தவாதம் பற்றிய நமது கருத்து பரந்ததாகவும், அரசியல் ரீதியாகவும், எல்லாவற்றிலும் இறையாண்மை கொண்டதாகவும் இருக்க வேண்டும் 

tions. யதார்த்தமான வழிமுறைகள்: சமூகத்தின் சாதாரண வளாகங்களைக் கண்டறிதல்/முகமூடியை அவிழ்த்தல்  

அதிகாரத்தில் இருப்பவர்களின்/எழுதுகிறவர்களின் பார்வையாக விஷயங்களைப் பற்றிய நிலவும் பார்வை  

அழுத்தத்திற்கான பரந்த தீர்வுகளை வழங்கும் வகுப்பின் நிலைப்பாடு  

மனித சமூகம் சிக்கியுள்ள/உறுப்பை வலியுறுத்தும் சிரமங்கள்  

கான்கிரீட்டை உருவாக்குதல்/சாத்தியமாக்குதல் மற்றும் சுருக்கத்தை சாத்தியமாக்குதல்  

இதிலிருந்து. (பிரெக்ட் 1980, 82) 

பிரெக்ட் தவறான சூழ்நிலைகள் மற்றும் உலகத்தை நோக்கிய அணுகுமுறைகளை அமைப்பதற்கு எதிராக வாதிட்டார். சமூக உண்மைகளை வெளிக்கொணரவும், உலகம் மாறக்கூடியது என்பதை பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டவும் அவர் ஒரு வரலாற்று (காவிய) தியேட்டரை ஆதரித்தார். ப்ரெக்ட்டைப் பொறுத்தவரை, காவிய நாடகத்தின் நோக்கம் மக்களுக்கு கல்வி கற்பது, பார்வையாளர்கள் மேடையில் நடக்கும் நிகழ்வுகளின் பார்வையாளர்களாக மாறும்போது பார்வையாளர்களை விமர்சன ரீதியாக சிந்திக்க வைப்பதாகும். பிரெக்ட்டின் உபதேசம் சோசலிசத்தை நோக்கி செலுத்தப்பட்டது.1 

ப்ரெக்ட்டுக்கு (1964, 97), சரித்திரமயமாக்கல் அல்லது காவிய நாடகம் முழுமையாக கவனம் செலுத்த வேண்டும்  

அன்றாட நிகழ்வுகளில் தனித்துவமானது மற்றும் அசாதாரணமானது எதுவாக இருந்தாலும் அது ஆய்வுக்கு தேவைப்படுகிறது. ப்ரெக்ட் அரிஸ்டாட்டிலியன் தியேட்டர் என்று அவர் அழைத்ததை ஒரு நேரியல் வளர்ச்சி, முன்புற உணர்வுகள் மற்றும் கதைக்களம் மற்றும் ஒரு மேடை சூழ்நிலையில் பார்வையாளர்களை உணர்வுபூர்வமாக உட்படுத்துவதைக் கண்டார். இதற்கு நேர்மாறாக, ப்ரெக்ட்டின் வரலாற்றுமயமாக்கல் அல்லது காவிய நாடகம் ஒரு நேரியல் அல்லாத வளர்ச்சியைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், காரணத்தின் மீது கவனம் செலுத்த வேண்டும் மற்றும் கதைக்களத்தை விட கதைக்கு முன்னுரிமை அளிக்க வேண்டும்; அது பார்வையாளரை உணர்ச்சிவசப்பட வைக்காமல் அவனை அல்லது அவளை ஒரு பார்வையாளராக மாற்ற வேண்டும் (1964, 37). வரலாற்று நிகழ்வுகளை வியத்தகு முறையில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் ப்ரெக்ட்டின் வெறுப்பு, வரலாற்றை மாற்றக்கூடியது மற்றும் முற்போக்கானது என்ற அவரது எண்ணத்திலிருந்து உருவாகிறது: "மனித நடத்தை மாற்றத்தக்கதாகக் காட்டப்படுகிறது; மனிதனே சில அரசியல் மற்றும் பொருளாதாரக் காரணிகளைச் சார்ந்து அதே நேரத்தில் அவற்றை மாற்றும் திறன் கொண்டவனாக இருப்பான்” (1964, 86). அதன்படி பிரெக்ட், 

பார்வையாளரை சிந்திக்க வைப்பதே அதன் நோக்கம் என்ற அர்த்தத்தில் tive and doactic; அவரை அல்லது அவளை ஒரு குறிப்பிட்ட திசையில் தூர விலக்கி, அதனால் அவர் எதை விமர்சிக்க முடியும்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 519 7/11/17 11:30 AM

520 Eletheria Rania Kosmidou 

மேடையில் வழங்கப்படுகிறது; மேலும் உலகை ஒரு சிறந்த நிலைக்கு மாற்றுவதற்கான வழிமுறைகளை எவ்வாறு கண்டுபிடிப்பது என்று அவருக்கு அல்லது அவளுக்கு அறிவுறுத்துவது (1964, 72-75). ப்ரெக்ட்டின் உபதேசம் ஒரு முக்கியமான ஒன்றாகும் (ஜேம்சன் 1980, 206), ஏனெனில் காவியமான தி அட்டரில் இருந்து, பார்வையாளர் "பழைய வழியை ஆராயும் அறிவின் புதிய கண்ணோட்டத்தை" பெறுகிறார் (போலன் 1985, 670). நாடக ஆய்வுகளில் ப்ரெக்ட்டின் சமீபத்திய விவாதங்கள், ப்ரெக்ட்டின் சிந்தனையில் உள்ள கடுமையான பைனரிசத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கியுள்ளன-அதாவது, பச்சாதாபத்தை அடையாளம் காண்பதற்கு எதிரான பற்றின்மை-மற்றும் பச்சாதாபம் என்ற கருத்து உண்மையில் ப்ரெக்டியன் அழகியலில் ஒரு பிரச்சனையாக உள்ளது என்பதைக் காட்டுகிறது. நாம் பார்ப்பது போல, இந்த விவாதங்கள் இங்கே முக்கியமானவை, ஏனென்றால் ஏஞ்சலோபோலோஸ் ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துவதில் பச்சாதாபம் ஒரு சிக்கலாக உள்ளது. 

ப்ரெக்ட் பச்சாதாபத்தை எதிர்க்கவில்லை என்று ஓல்கா டாக்ஸிடோ வாதிடுகிறார். மாறாக, அவருடைய  

அரிஸ்டாட்டிலியன் கதர்சிஸ் மீதான ஆட்சேபனைகள் கிளாசிக்கல் சோக மாதிரியில் எதிர் நாடகத்தன்மையுடன் தொடர்புடையது, அதேசமயம் சோகத்தின் முற்றிலும் நாடக மற்றும் கண்கவர் பரிமாணம் "அவரது முழு அணுகுமுறையின் அடிப்படை முன்மாதிரியாக" மாறியது (2008, 242). மேலே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, ஏஞ்சலோபௌலோஸின் சினிமா அணுகுமுறையின் அடிப்படைக் கருத்தாக நாடகத்தன்மை உள்ளது, எனவே ப்ரெக்ட்டின் தற்போதைய மறுவாசிப்புகளில் இந்த திருத்தல்வாதத்தின் இழையை நான் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். ஏஞ்சலா கர்ரன், அரிஸ்டாட்டிலியன் நாடகம் பற்றிய ப்ரெக்ட்டின் விமர்சனங்களை மறுபரிசீலனை செய்கிறார், மேலும் ப்ரெக்ட்டின் "முதன்மை அக்கறை ஒரு குறிப்பிட்ட பச்சாதாபத்தைப் பயன்படுத்துவதாகும், இது பார்வையாளரை கதாபாத்திரத்தின் கண்ணோட்டத்தில் பூட்டுகிறது மற்றும் பரந்த சமூகக் கண்ணோட்டத்தில் செயலைக் கருத்தில் கொள்ள அவளால் அல்லது அவரை அனுமதிக்காது. . ப்ரெக்ட்டின் சொந்த படைப்புகள், கதாபாத்திரங்களுடன் ஈடுபடுவது துன்பத்தின் சமூக காரணங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ள பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்பதைக் காட்டுகிறது” (குர்ரான் 2001, 181). ப்ரெக்ட் தனது தியேட்டர் பார்வையாளர்கள் அவர்கள் வாழும் சமூக சூழ்நிலைகளை ஏற்றுக்கொள்வதை விமர்சிக்க வேண்டும் என்று விரும்பினார், மேலும் பார்வையாளர்களிடமிருந்து இதுபோன்ற பதிலை உருவாக்க பல்வேறு V- சாதனங்களைப் பயன்படுத்தி தனது நாடகங்களை உருவாக்குவதே அவரது நோக்கமாக இருந்தது. ஆயினும்கூட, நாடகத்தில் வழங்கப்பட்ட சில முடிவுகளை வரைய அவரது பார்வையாளர்களை வழிநடத்துவது அவரது நோக்கம் அல்ல. மாறாக, குர்ரான் காட்டுவது போல், "பிரெக்டியன் நாடக நடைமுறைகள் விமர்சனப் பார்வையை செயல்படுத்துகின்றன, ஆனால் இந்த வியத்தகு நடைமுறைகள் பார்வையாளரை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட நிலைப்பாட்டை ஏற்படுத்தாது" (2001, 179). பார்வையாளர்களிடமிருந்து இந்த வகையான பதிலை உருவாக்க பல்வேறு V-சாதனங்களைப் பயன்படுத்தி அவரது நாடகங்களை உருவாக்குவதே அவரது நோக்கமாக இருந்தது. ஆயினும்கூட, நாடகத்தில் வழங்கப்பட்ட சில முடிவுகளை வரைய அவரது பார்வையாளர்களை வழிநடத்துவது அவரது நோக்கம் அல்ல. மாறாக, குர்ரான் காட்டுவது போல், "பிரெக்டியன் நாடக நடைமுறைகள் விமர்சனப் பார்வையை செயல்படுத்துகின்றன, ஆனால் இந்த வியத்தகு நடைமுறைகள் பார்வையாளரை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட நிலைப்பாட்டை ஏற்படுத்தாது" (2001, 179). பார்வையாளர்களிடமிருந்து இந்த வகையான பதிலை உருவாக்க பல்வேறு V-சாதனங்களைப் பயன்படுத்தி அவரது நாடகங்களை உருவாக்குவதே அவரது நோக்கமாக இருந்தது. ஆயினும்கூட, நாடகத்தில் வழங்கப்பட்ட சில முடிவுகளை வரைய அவரது பார்வையாளர்களை வழிநடத்துவது அவரது நோக்கம் அல்ல. மாறாக, குர்ரான் காட்டுவது போல், "பிரெக்டியன் நாடக நடைமுறைகள் விமர்சனப் பார்வையை செயல்படுத்துகின்றன, ஆனால் இந்த வியத்தகு நடைமுறைகள் பார்வையாளரை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட நிலைப்பாட்டை ஏற்படுத்தாது" (2001, 179). 

பார்வையாளரிடம் இந்த விமர்சனப் பதிலைத் தூண்டும் வகையில், மிகவும் இறக்குமதி 

காவிய நாடகத்தின் எறும்பு அம்சம் வியத்தகு மற்றும் வரலாற்று நிகழ்வுகளை மாற்றக்கூடியதாகக் குறிப்பிடுவதாகும் (வெள்ளை 2004, 129). சூழ்நிலைகளை வரலாற்று ரீதியாக முன்வைப்பதன் மூலம் இதை அடைய முடியும் என்று பிரெக்ட் வலியுறுத்தினார்: "அவர் நடிகர் சம்பவங்களை வரலாற்று நிகழ்வுகளாக நடிக்க வேண்டும். வரலாற்று சம்பவங்கள் என்பது குறிப்பிட்ட காலகட்டங்களுடன் தொடர்புடைய தனித்துவமான, இடைநிலை சம்பவங்கள். அவர்களுடன் தொடர்புடைய நபர்களின் நடத்தை ixed அல்ல மற்றும் 'உலகளாவிய மனிதர்கள்'; இது வரலாற்றின் போக்கில் இருந்த அல்லது முறியடிக்கக்கூடிய கூறுகளை உள்ளடக்கியது, மேலும் உடனடியாக அடுத்த காலகட்டத்தின் பார்வையில் இருந்து விமர்சனத்திற்கு உட்பட்டது. நமக்கு முன் பிறந்தவர்களின் நடத்தை அந்நியமானது  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 520 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபௌலோஸ் 521 

இடைவிடாத பரிணாம வளர்ச்சியால் எங்களுக்கு” ​​(பிரெக்ட் 1964, 140). வரலாற்றின் யதார்த்தமான, நாடகப் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு மாறாக, ப்ரெக்ட், அன்றாட வரலாற்று நிகழ்வுகளின் நாடக, பகட்டான பிரதிநிதித்துவம் யதார்த்தத்தை நிராகரிப்பதாகவும், விமர்சனப் பார்வைக்குரிய பதிலைத் தூண்டுவதாகவும், விதி என்ற கருத்தை நிராகரிப்பதாகவும் கூறினார். ilms பற்றிய எனது பகுப்பாய்வுக்கு முக்கியமானது. பென் ஜாமினின் வார்த்தைகளில், காவிய நாடகத்திற்கான பார்வையாளர்களின் எதிர்வினை, "இது இப்படியும் நடக்கலாம், ஆனால் இது மிகவும் வித்தியாசமான வழியிலும் நிகழலாம்" (பெஞ்சமின் [1966] 1998, 8). எனவே, வரலாற்றுச் சம்பவங்கள் பார்வையாளர்களால் அந்நியப்படுத்தப்பட்டு விமர்சனங்களுக்கு உள்ளாகின்றன. எனவே எபிக் தியேட்டர் பார்வையாளர்களுக்கு அறிவுறுத்துகிறது மற்றும் மக்களை எதிர்வினையாற்றுகிறது. பிரெக்ட் கெஸ்டஸ் உட்பட "மாயை எதிர்ப்பு சாதனங்களுக்கு" சிறப்பு கவனம் செலுத்தினார் (மம்ஃபோர்ட் 2009, 65), 

காவிய நாடகத்தின் முக்கிய கூறுகளில் ஒன்று நேரியல் அல்லாத, எபிசோடிக் நாரா ஆகும் 

tive, உரையின் பிரிவு, இது உரைக்குள் சிதைவின் புள்ளிகளுக்கு வழிவகுக்கிறது (வால்ஷ் 1981, 70). ப்ரெக்ட்டின் நேரம் இடைநிறுத்தத்தின் ஒப்புதல் அவரது உபதேசத்துடன் தொடர்புடையது (வான் ஸ்டீன் 2013, 87), இது ஒருபுறம் பார்வையாளர்களுக்கு கல்வி கற்பிப்பது மற்றும் சரியான அரசியல் பதிலைத் தூண்டுவது, மறுபுறம். அவரது இயங்கியல் போதனையானது முற்போக்கானது, சோசலிசத்தை நோக்கி இயக்கப்பட்டது (டைசன் 2012). கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையில் அவர் தொடர்ச்சியான ஷிட்ஸ் மற்றும் கதை இடையூறுகள் பார்வையாளர்களுக்கு தற்போதைய நிலைமைகளை விமர்சிக்க உதவுகின்றன, இதனால் இணைப்புகளை நிறுவுகிறது. இது பார்வையாளரை எதிர்வினையாற்றத் தூண்டுகிறது. 

எபிசோடிக் கதையை மட்டுமே சாத்தியமான வாகனமாக ப்ரெக்ட் அடையாளம் காணவில்லை 

காவிய நாடகம். ப்ரெக்ட்டின் எழுத்துக்களில் அறிமுகமில்லாத நடிப்பு மற்றும் நான்காவது சுவரின் அழிவு ஆகியவை வரலாற்று, காவிய நாடகத்திற்கு தேவையான சாதனங்கள். ப்ரெக்டியன்களை அணுகும் அல்லது திசைதிருப்பும் இல்மிக் நுட்பங்களில் ஆபத்தில் இருப்பது ஏஞ்சலோபோ என்பதால், பின் வரும் இல்ம்களின் பகுப்பாய்வில் அவரது கருத்து முக்கியமானது. 

வரலாற்றின் லாஸ் சிகிச்சை. ப்ரெக்ட் (1965, 76) வாதிடுவது போல்: "பச்சாதாபம் ஒரு சிறப்பு நிகழ்வை சாதாரணமாக்குகிறது என்றால், அந்நியப்படுதல் ஒரு சாதாரண நிகழ்வை சிறப்பு செய்கிறது. அவர் மிகவும் ஹேக்னிட் அன்றாட சம்பவங்கள் மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்ததாக குறிப்பிடப்படும் போது அவற்றின் ஏகபோகத்தை அகற்றும். அவர் பார்வையாளர்கள் வரலாற்றில் இன்றைய நாளிலிருந்து தஞ்சம் அடையவில்லை; இன்றைய நாள் வரலாறாகிறது." பழிவாங்கும் நோக்கத்திற்காக, பார்வையாளர்களின் விமர்சனத்திற்காக மேடையில் நடிகர்களால் வாக்கியங்கள் வழங்கப்பட வேண்டும் (பிரெக்ட் 1964, 98), மேலும் நடிகர்கள் கதாபாத்திரங்களுடன் அடையாளம் காணப்படக்கூடாது (1964, 195-196). அவர் அல்லது அவள் கவனிக்கப்படுவதைத் தெளிவுபடுத்தும் வகையில் நடிகர் செயல்பட வேண்டும், அது பார்வையாளர்களை அவர்கள் உண்மையான நிகழ்வுகளைப் பார்க்கிறார்கள் என்ற எண்ணத்தை இழக்கிறது. 

ப்ரெக்டியன் தியேட்டரில் நாடக, பகட்டான நிகழ்ச்சிகளுக்கு முன்னோடி  

பார்வையாளர் மேடையில் இருந்து முக்கியமான தூரத்தை உருவாக்க உதவுகிறது, இதனால் 9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 521 7/11/17 11:30 AM

522 Eletheria Rania Kosmidou 

அவன் அல்லது அவள் எதிர்வினை. ஜேம்சன் சரியாகக் குறிப்பிட்டார், எனவே பிரித்தல் பற்றிய கருத்து எல்லாவற்றுக்கும் மேலானது (1980, 206). நிச்சயமாக, இங்கே விவாதிக்கப்படும் பார்வையாளர்களுக்கும் நடிகர்களுக்கும் இடையிலான இயங்கியல் இடைச்செயல், சினிமாவில் மிகவும் சிக்கலானது, உண்மையில் இல்லையென்றாலும், ஊடகத்தால் இருவரும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளனர். ஆயினும்கூட, ஏஞ்சலோபௌலோஸ் V-விளைவுகள் மற்றும் இயங்கியல் தொடர்புகளைப் பயன்படுத்துகிறார். இருப்பினும், ilms இல் உள்ள பகட்டான நிகழ்ச்சிகள் சில சமயங்களில் பார்வையாளர்களுக்கும் கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையே உணர்ச்சிகரமான இடைவெளியை உருவாக்குகிறது, மற்ற நேரங்களில் அவர்கள் எதிர்மாறாக செய்கிறார்கள், நான் காட்டுவேன். 

அவர் பயண வீரர்கள் 

1944 முதல் 1945 வரை மற்றும் 1946 முதல் 1949 வரை, கிரீஸ் உள்நாட்டுப் போருக்கு உட்பட்டது. அச்சு ஆக்கிரமிப்பின் போது எதிர்ப்புக் குழுக்களிடையே பிளவு ஏற்படுவதற்கான முதல் அறிகுறிகள் தோன்றின. அந்த ஆரம்பகாலப் போராட்டங்களின் விளைவு, 1944 டிசம்பர் முதல் 1945 ஜனவரி தொடக்கம் வரை பிரிட்டனால் நேரடியான மற்றும் நீடித்த வெளிநாட்டுத் தலையீடுகளால் தீர்மானிக்கப்பட்டது, பின்னர் 1947க்குப் பிறகு அமெரிக்காவினால் பனிப்போர் வெடித்ததைத் தொடர்ந்து, சர்வதேச அதிகாரச் சமநிலையில் சீர்குலைந்தது. . அவர் கிரேக்க உள்நாட்டுப் போர் ஒரு கருத்தியல் போர்; இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு கிரீஸ் கம்யூனிசமாக மாறுமா அல்லது மேற்கத்திய-சார்ந்த, முதலாளித்துவ நாடாக நீடிக்குமா என்பதுதான் பிரச்சினை.2 ஏஞ்சலோபோலோஸின் இந்த வரலாற்று மோதலில் அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் மற்றும் ஹன்டர்ஸ் ஆகிய இருவரிடமும் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலைப்பாட்டை எடுக்கிறார். 

ஹீ டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் என்பது ஹியோ ஏஞ்சலோபோவால் உருவாக்கப்பட்ட மூன்றாவது அம்சமாகும் 

லாஸ். 1936 இல் ஜெனரல் மெட்டாக்சாஸின் சர்வாதிகாரத்திலிருந்து இரண்டாம் உலகப் போர், கிரேக்க உள்நாட்டுப் போர் மற்றும் பனிப்போர் வரை கிரீஸைச் சுற்றியுள்ள ஒரு நடிப்புக் குழுவை அவர் பின்பற்றுகிறார், 1952 இல் கிரேக்க பீல்ட் மார்ஷல் அலெக்ஸாண்ட்ரோஸ் பாபாகோஸ் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். குழு பயணிக்கும்போது, ​​வரலாறு பாதிக்கிறது மற்றும் அதன் உறுப்பினர்களை மாற்றுகிறது. 

ஏனெனில் இல்ம் கடுமையான தணிக்கை காலத்தில் தயாரிக்கப்பட்டது  

வலதுசாரி இராணுவ சர்வாதிகாரம் (1967-1974), உள்நாட்டுப் போரின் வரலாற்றை மறுபரிசீலனை செய்யும் போது கோலோ நெல்ஸின் தணிக்கையை நிறைவேற்றுவதற்காக, சமகால குறிப்புகளை மறைக்க இரண்டு முக்கிய வியத்தகு இடைச்செருகல்களை கட்டமைக்கும் சாதனங்களாகப் பயன்படுத்தினார். பிரபலமான பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நாடகம் மற்றும் மற்றொன்று கிளாசிக்கல் கிரேக்க நாடகத்திலிருந்து. 1893 ஆம் ஆண்டில் ஸ்பைரோஸ் பெரேசியாட்ஸ் எழுதிய Golpho, the Shepherdess என்ற கிரேக்க பிரபலமான மெலோடிராமேடிக் நாடகத்தை இல்ம் முழுவதும், குழுவினர் நிகழ்த்த முயற்சித்தனர், ஆனால் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியும் தடைபட்டது. அவர் விளையாடுவது ஒரு ஏழை இளம் பெண்ணான கோல்போ மற்றும் டாசோஸ் என்ற இளம் மேய்ப்பனின் காதலைப் பற்றியது. அவரது மெலோடிராமாடிக் மாநாடு ilm இன் முதல் இடை உரையாகும். சில நேரங்களில், நடிகர்களின் தலைவிதியைக் குறிப்பிடவும், அவர்களுக்கு நடக்கும் முக்கியமான விஷயங்களை பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தவும் இது பயன்படுத்தப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, பிரிவு 15 இல், நாடகத்தின் ஒரு செயல்திறன் தொடங்குகிறது. விளையாடும் பைலேட்ஸ்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 522 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 523 

டஸ்ஸோஸ், கேமரா இறக்கைகளில் நிலைநிறுத்தப்பட்டிருப்பதால் மேடையில் ப்ரோயில் தெரியும். கோல்போ மேடைக்கு வரும்போது அவர் வாழ்த்துகிறார், அவர் தனது வாழ்த்துகளைத் திருப்பி அனுப்புகிறார், ஆனால் அவர் கேட்கிறார், "நாங்கள் கண்காணிக்கப்படுகிறோமா?" இருப்பினும், இல்மின் சூழலில், சர்வாதிகாரியான மெட்டாக்சாஸின் இரண்டு ரகசிய போலீஸ்காரர்கள் சிறகுகளில் காத்திருக்கிறார்கள் என்பதை கேமரா பின்னர் ilm பார்வையாளர்களுக்கு (ஆனால் தியேட்டர் பார்வையாளர்களுக்கு அல்ல) வெளிப்படுத்துவதால், வரி ஒரு உருவக அர்த்தத்தைப் பெறுகிறது. மேடை. அடுத்த ஷாட்டில், கேமரா மேடையை எதிர்கொள்கிறது. இப்போது தியேட்டர் பார்வையாளர்கள் பார்ப்பதை பார்வையாளர் பார்க்கிறார். இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் அவரைத் தாக்க, பைலேட்ஸ் மேடையில் ஓடுவதால் அவர் விளையாடுவது விரைவில் தடைபடுகிறது. இங்கு பைலேட்ஸ் தனது அரசியல் நம்பிக்கைகளால் ஆபத்தில் உள்ளார். அவர் ஒரு பிரபலமான நாடகத்தை சீர்குலைத்தார், இதனால் மக்களின் பொழுதுபோக்கு, 

மற்ற இடங்களில், கோல்போ, ஷெப்பர்டெஸ் வரலாற்றை அறிமுகப்படுத்த குறுக்கிடப்பட்டது  

நிகழ்வுகள். எடுத்துக்காட்டாக, பிரிவு 21 இல், மற்றொரு செயல்திறன் தொடங்க உள்ளது. அவர் திரையைத் திறக்கிறார் மற்றும் ஓரெஸ்டஸின் தந்தை அகமெம்னான் மேடையில் தோன்றினார்; அவர் 28 அக்டோபர் 1940 என்று அறிவித்தார் மற்றும் இத்தாலியர்களை எதிர்த்துப் போராடும் கிரேக்க துருப்புகளுக்கு செயல்திறனை அர்ப்பணித்தார். அவர் விளையாடுகிறார், ஆனால் அது விரைவில் வான்வழி குண்டுவெடிப்பு சத்தத்தால் குறுக்கிடப்படுகிறது. எல்லோரும் தியேட்டரை விட்டு வெளியேறியதும், கேமரா வெற்று மேடையை எதிர்கொள்ளும்போது அவர் காட்சி முடிகிறது. அவரது செயல் சில நிமிடங்களுக்கு கேமராவில் நடைபெறுகிறது, வெடிக்கும் சத்தம் கேட்கிறது, மேலும் நாங்கள் வெற்று மேடையைப் பார்க்க அனுமதிக்கும்போது தியேட்டரில் உள்ள விளக்குகள் நடுங்குகின்றன. திரை கருப்பு நிறமாக மாறும்போது அவர் வரிசை கலைந்து முடிவடைகிறது. அவர் நாடகத்தின் குறுக்கீடு இங்கு இரண்டாம் உலகப் போரில் கிரீஸ் நுழைவதை ஒத்துள்ளது. 

இல்மில் நாடகத்தின் ஒவ்வொரு குறுக்கீடும் மிகவும் குறிப்பிட்ட அவரது காரணமாக ஏற்படுகிறது 

அரசியல் மற்றும் அரசியல் சூழ்நிலைகள். ஒவ்வொரு முறையும் இந்த வழியில் நாடகத்தை குறுக்கிடுவதன் மூலம், குழுவின் கோல்போவை நிகழ்த்த இயலாமை அதன் நடிகர்களால் கட்டுப்படுத்த முடியாத சக்திகளால் ஏற்படுகிறது என்று ilm சமிக்ஞை செய்கிறது, இது டயரின் வாதத்தை பயன்படுத்துவதற்கு (1976). வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ப்ரெக்ட் வைத்திருப்பதைப் போல, வீரர்களுக்கு வேறு என்ன விருப்பங்கள் இருந்தன என்பதைக் கருத்தில் கொள்ள பார்வையாளர்கள் தூண்டப்படுவதில்லை. ப்ரெக்டியன் அழகியலின் ஒரு பகுதியான ஒரு பெரிய சமூக மற்றும் அரசியல் கட்டமைப்பின் ஒரு பகுதியாக ஏஞ்சலோபௌலோஸ் இந்த மெலோடிராமாடிக் இடை உரையை அமைத்துள்ளார். எவ்வாறாயினும், வீரர்களை பாதிக்கப்பட்டவர்களாகக் காட்டி, அவர்களின் தலைவிதி மற்றும் வாழ்க்கையைச் செயல்படுத்த முடியாமல் அவர் இதைச் செய்கிறார். ஆட்ரியஸ் இல்லம் பற்றிய கட்டுக்கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஏஸ்கிலஸின் ith-நூற்றாண்டின் கி.மு. சோகச் சுழற்சியான ilm, Oresteia இல் பயன்படுத்தப்படும் இரண்டாவது பெரிய நாடக இடை உரையில் அவரது விதி பற்றிய கருத்து இன்னும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. 

தணிக்கையாளர்களைத் தவிர்ப்பதற்கான ஒரு உத்தியான Oresteia ஐ அவர் பயன்படுத்தினார், இது வெளிப்படையாக இல்லை  

ஆனால் சதி மற்றும் பாத்திரத்தின் மட்டத்தில் மட்டுமே சுட்டிக்காட்டப்பட்டது. கட்டுக்கதையுடன் தொடர்புடைய ilm இல் பயன்படுத்தப்படும் ஒரே பெயர் ஓரெஸ்டெஸ்; இருப்பினும், அட்ரைட்ஸ்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 523 7/11/17 11:30 AM

524 எலெதெரியா ரானியா கோஸ்மிடோ 

கட்டுக்கதை என்பது கதை சொல்லப்படும் கட்டமைப்பாகும், மேலும் குழுவில் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் படிப்படியாக நாடகத்தில் உள்ள கதாபாத்திரங்களுடன் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. உள்நாட்டுப் போர் வெடிக்கும் போது, ​​ஓரெஸ்டெஸ், அவரது நண்பர் பைலேட்ஸ் மற்றும் அவரது நண்பர் லெட்-விங்கர்கள் மற்றும் கம்யூனிஸ்டுகளின் பக்கம் உள்ள கவிஞர் என்று அழைக்கப்படுகிறார், அதே நேரத்தில் ஓரெஸ்டெஸின் சகோதரி எலக்ட்ரா கொரில்லா போராளிகளுக்கு உதவுகிறார். ஓரெஸ்டஸின் தாயார், கிளைடெம்னெஸ்ட்ரா மற்றும் குழுவின் மற்றொரு உறுப்பினரான ஏஜிஸ்டஸ், ஓரெஸ்டஸின் தந்தை வெளியில் இருக்கும் போது காதலர்களாக மாறுகிறார்கள். அச்சு ஆக்கிரமிப்பின் போது, ​​ஏஜிஸ்டஸ் ஒரு தகவல் தருபவராக மாறி அகமெம்னானைக் காட்டிக் கொடுக்கிறார், இது ஜேர்மனியர்களால் கைது செய்யப்பட்டு தூக்கிலிடப்படுவதற்கு வழிவகுக்கிறது. பின்னர், ஓரெஸ்டெஸ் தனது தாயையும் ஏஜிஸ்டஸையும் மேடையில் கோல்போ, ஷெப்பர்டெஸ் நிகழ்ச்சியைக் கொன்றார், அதே நேரத்தில் எலக்ட்ரா தனது தந்தையின் துரோகத்திற்கு பழிவாங்க உதவுகிறார். 

அவரது வரலாறு மற்றும் தொன்மங்களின் கலவையானது, நிச்சயமாக, வரலாற்று நீக்கத்தின் விளைவைக் கொண்டுள்ளது 

இங் வரலாறு; பார்வையாளர்களாகிய நாம் இல்மில் பார்ப்பது நிகழ்வுகளின் பிரதிநிதித்துவத்தையே தவிர வரலாறு அல்ல. இருப்பினும், மற்றொரு மட்டத்தில், வரலாறு மற்றும் தொன்மங்களின் கலவை காட்டப்பட்ட நிகழ்வுகளின் பயனற்ற தன்மையைக் குறிக்கவில்லையா? மேலும், எஸ்கிலஸின் நாடகங்கள் பழிவாங்கலில் இருந்து நீதிக்கு மாறுவது மற்றும் சட்டத்தின் ஆட்சியால் நிர்வகிக்கப்படும் குடிமை சமூகத்தை நிலைப்படுத்துவது பற்றியது. Oresteia இல், Orestes ஏதெனியர்கள் குழுவால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, இறுதியில் அவர் விடுவிக்கப்படுகிறார். இதற்கு நேர்மாறாக, இல்மில் உள்ள கட்டுக்கதை பழிவாங்கும் நிலையில் உள்ளது, மேலும் நீதி வழங்கப்படவில்லை. ஓரெஸ்டெஸ் இல்மின் முடிவில் தூக்கிலிடப்படுவதால், கீல்கள் மாறாது. ஒருபுறம், இல்மில் வரலாற்றின் அரங்கேற்றம் காட்டப்பட்ட நிகழ்வுகளின் தவிர்க்க முடியாத தன்மையை சுட்டிக்காட்டுகிறது. மறுபுறம், இலிம்மில் புராணம் வெளிப்படுகையில், 

அவர் டிராவலிங் ப்ளேயர்ஸ் பற்றிய விமர்சன ஆய்வுகளைப் படிக்கும்போது, ​​ஒன்று தவிர்க்க முடியாமல்  

பிரெக்ட்டின் குறுக்கே வருகிறது. அவர் டிராவலிங் ப்ளேயர்ஸ் என்பது கம்யூனிஸ்டுகளின் தெளிவான அனுதாபக் கண்ணோட்டத்தை முன்வைப்பதன் மூலம் கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரை அதன் சகாப்தத்தின் ஓசியல் காலத்தின் ஒரு லெட்-விங் எதிர் விகிதத்தை பிரதிபலிக்கிறது. மேலும், ஒரு ப்ரெக்டியன் வழியில், பார்வையாளர்களிடமிருந்து வரலாற்றில் தியான அணுகுமுறையை ilm ஊக்குவிக்கிறது. இருப்பினும், வித்தியாசமான கேமரா இயக்கம் மற்றும் ilm இல் வரலாற்று நிகழ்வுகள் சித்தரிக்கப்படும் நேரியல் வழி, ஒரு வித்தியாசமான பார்வையை சினிமா சாதனங்களாக வழங்க முடியும், அவை ilmaker லெட்-விங் ஏமாற்றத்தை சுட்டிக்காட்டுகின்றன. இந்த நுட்பத்தின் விளைவுகளை விளக்குவதற்கு, இல்மில் (Rollet 2012) ப்ரெக்டியன் காட்சிகளுக்கு இணையான சிறப்பம்சமாக வகைப்படுத்தப்பட்ட மூன்று காட்சிகளில் கவனம் செலுத்த விரும்புகிறேன். ஏஞ்சலோபௌலோஸ் அவர்களுக்கு குறிப்பிட்ட முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். அகமெம்னான், எலக்ட்ரா மற்றும் பைலேட்ஸ் போன்ற மூன்று கதாபாத்திரங்கள் - நீண்ட நாடக மரபியல் கொண்ட மூன்று கதாபாத்திரங்கள்-ஒவ்வொருவரும் ஒரு மோனோலாக்கை வழங்க வரலாற்று தருணத்திலிருந்து வெளியேறும் மூன்று மோனோலாக் காட்சிகள். இந்த காட்சிகள் நடுத்தர நெருக்கமான காட்சிகளில் படமாக்கப்பட்டு, அவற்றைக் குறிக்கும்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 524 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 525 

முதன்மையாக நீண்ட காட்சிகளில் கட்டமைக்கப்பட்ட மற்ற ilm இலிருந்து வேறுபட்டது. அவர் இந்தக் காட்சிகளில் சினிமாத்தனத்துடன் நாடகத்தன்மையை இணைத்துள்ளார், இல்மில் உள்ள மற்ற இயல்பற்ற நுட்பங்களுடனான அவற்றின் மாறுபாடு மற்றும் இந்த கதாபாத்திரங்களுக்கு குறிப்பிட்ட சம்பவங்களை விவரிக்கும் கதைகளை முதல் நபரிடம் பேசும் அவர்களின் மோனோலாக்ஸ் அனைத்தும் ilms இன் ஒட்டுமொத்த அரசியலை பாதிக்கின்றன. அவற்றின் உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தில் உள்ள அவரது காட்சிகள் ilm இன் சித்தாந்தத்தை ப்ரெக்டியன் அல்லாதவை எனக் குறிக்கின்றன. 

முதல் மோனோலாக்கில், குழு ஒரு ரயிலில் உள்ளது. என கேமரா கவனிக்கிறது  

ஒரு நீண்ட ஷாட்டில் பயிற்சியாளருக்குள் இருக்கும் குழு, அகமெம்னான் எழுந்து, கேமராவை நோக்கி நகர்ந்து, அதன் முன் அமர்ந்து, பேசத் தொடங்குகிறார். கேமராவை நேராகப் பார்த்து, மீடியம் க்ளோசப்பில், அவர் கேமராவிடம் உணர்ச்சிவசப்படாமல் பேசுகிறார், அதனால் ஆசியா மைனரில் இருந்து அகதியாக வந்த அவரது வேதனையான அனுபவத்தைப் பற்றி பார்வையாளர்கள். சில நிமிடங்களுக்கு அகமெம்னான் கேமராவை நேராகப் பார்ப்பதுடன் அவரது காட்சி அமைதியாக முடிகிறது. அவர் பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப்பட்ட பிறகு ஆற்றங்கரையினால் எலெக்ட்ரா மூலம் இரண்டாவது மோனோலாக் கொடுக்கப்பட்டது. ஒரு நீண்ட ஷாட்டில், அவள் எழுந்து, தனது ஆடைகளில் உள்ள அழுக்குகளை சுத்தம் செய்து, கேமராவை நோக்கி நடந்து, அதை எதிர்கொண்டு, பேசத் தொடங்குகிறாள். உணர்ச்சிகளை இழந்த ஒரு மோனோலாக்கில், கிரேக்க உள்நாட்டுப் போர் எவ்வாறு தொடங்கியது மற்றும் Δεκεμβριανά (டெகெம்வ்ரியானா, டிசம்பர் நிகழ்வுகள்) இல் பிரிட்டிஷ் ஈடுபாடு பற்றி அவர் நமக்குச் சொல்கிறார். அவரது காட்சி அதே வழியில் முடிகிறது. எலெக்ட்ரா கேமராவை நேராகப் பார்த்து சில நிமிடங்களுக்கு அவர் தனது மோனோலாக்கை வெளிப்படுத்தினார். அவர் மூன்றாவது மோனோலாக் ஐல்மின் முடிவில் பைலேட்ஸால் வழங்கப்பட்டது. மீடியம் க்ளோஸ்-அப் ஷாட்டில், ஹோட்டல் அறையில் இதேபோன்ற உணர்ச்சியற்ற மோனோ லாக்கில், அவர் எலெக்ட்ராவிடம் மக்ரோனிசோஸ் தீவில் சிறை வைக்கப்பட்டதையும், அங்கு சித்திரவதை செய்யப்பட்ட கம்யூனிஸ்டுகள் எப்படி கம்யூனிச எதிர்ப்பு அறிவிப்புகளில் கையெழுத்திட வற்புறுத்தப்பட்டனர் என்பதையும் கூறுகிறார். ஒன்றில் கையெழுத்திட்டார். பைலேட்ஸின் முகத்தில் கேமரா பொருத்தப்பட்ட நிலையில் அவர் காட்சி மீண்டும் அமைதியில் முடிகிறது. ப்ரெக்ட்டைத் தொடர்ந்து, ஏஞ்சே லோபௌலோஸ் இந்த மோனோலாக் காட்சிகளில் இயல்பான அல்லது யதார்த்தமான நடிப்பை இழந்து ப்ரெக்டியன் கதையை உருவாக்குகிறார். பார்வையாளரின் புத்திசாலித்தனத்தை எழுப்பி அவரை சிந்திக்க வைக்கும் ஒரு பழிவாங்கப்பட்ட, ஒதுங்கிய நடிப்பு பாணியில் ப்ரெக்ட்டின் எழுத்துக்களை நினைவுபடுத்துவதை ஒருவர் தவிர்க்க முடியாது. பிரெக்ட் குறிப்பிடுவது போல்: 

மேடையில் கதை சொல்ல ஆரம்பித்தார். அவர் கதை சொல்பவரைக் காணவில்லை  

நான்காவது சுவர். பின்னணி நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு அணுகுமுறையை மட்டும் பின்பற்றவில்லை  

மேடை . . . ஆனால் நடிகர்களும் தங்கள் பாத்திரத்திற்கு முழுவதுமாக செல்வதைத் தவிர்த்தனர்.  

அவர்கள் நடிக்கும் பாத்திரத்தில் இருந்து விலகி, தெளிவாக அழைக்கிறார்கள்  

அவரை விமர்சனம். 

 பார்வையாளன் அனுபவத்திற்கு அடிபணிய எந்த வகையிலும் அனுமதிக்கப்படவில்லை  

எளிமையான பச்சாதாபத்தின் மூலம் விமர்சனமின்றி (மற்றும் நடைமுறை விளைவுகள் இல்லாமல்).  

ஒரு நாடகத்தில் பாத்திரங்களுடன். அவர் தயாரிப்பு பொருள் மற்றும் தி  

சம்பவங்கள் காட்டப்பட்டு, அவற்றை அந்நியப்படுத்துதல் செயல்முறையின் மூலம் ஏற்படுத்துகின்றன: அந்நியப்படுத்தல்  

இது அனைத்து புரிதலுக்கும் அவசியம். ஏதாவது தோன்றும்போது “மிகத் தெளிவானது  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 525 7/11/17 11:30 AM

526 Eletheria Rania Kosmidou 

உலகில் உள்ள விஷயம்” என்பது உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் எந்த முயற்சியும் நடந்திருக்கிறது என்று அர்த்தம்  

கைவிட்டு. (பிரெக்ட் 1964, 71) 

ப்ரெக்ட்டின் திரையரங்கில், பிரிக்கப்பட்ட நடிப்பு பாணி மற்றும் நாடக வெளியின் வெறுமை ஆகியவை பார்வையாளர்களிடமிருந்து நடிகர்களை வேண்டுமென்றே தூரமாக்குகின்றன. இதன் விளைவாக, பார்வையாளர்களால் வியத்தகு வளர்ச்சியையோ அல்லது கதாபாத்திரங்களையோ அடையாளம் காண முடியாது, ஏனெனில் இந்த நுட்பங்கள் மக்களின் உணர்வுகளையும் செயல்களையும் பாதிக்கின்றன. பிரெக்ட்டைப் பொறுத்தவரை, இது அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த விஷயமாக இருந்தது, ஏனெனில் அவரது வாதத்தின் மையத்தில் பார்வையாளரின் கல்வி உள்ளது. பார்வையாளன் சுறுசுறுப்பாகி, அவன்/அவள் அவசியம் மட்டுமல்ல, மிக முக்கியமாக விஷயங்களை மாற்றவும் முடியும்-உலகத்தை மாற்ற முடியும் என்பதை உணர்கிறான். அதே வழியில், மேலே விவாதிக்கப்பட்ட உணர்ச்சியற்ற மோனோலாக் காட்சிகள் ப்ரெக்டியன் சொற்களில் திரையரங்குகளாக இருக்கின்றன, அவை பார்வையாளர்களை தூரத்திலிருந்து கவனிக்கவும், சிந்திக்கவும், விமர்சன ரீதியாக செயல்படவும், இதனால் செயலில் ஈடுபடவும் ஊக்குவிக்கின்றன. 

அவர் மூன்று மோனோலாக் காட்சிகள் பின்னர் ilm உள்ள தருணங்கள்  

செயல் நிறுத்தங்கள் மற்றும் முக்கியமான வரலாற்று மற்றும் அரசியல் தகவல்கள் வழங்கப்படுகின்றன, மேலும் அவை அனைத்தும் சிலிர்க்க வைக்கும் மௌனத்தின் தருணங்களில் முடிவடைகின்றன, இது பார்வையாளர்களுக்கு கேட்டதை புரிந்து கொள்ளவும் சிந்திக்கவும் நேரத்தை விட்டுவிடுவதாகும். இருப்பினும், இந்த காட்சிகளில் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் விஷயங்களைச் சிறப்பாகச் செய்ய எதுவும் செய்ய முடியாத கதைகள் மற்றும் சூழ்நிலைகளை விவரிப்பதையும் நாங்கள் கேட்கிறோம். மேலும், அவற்றின் செயல்பாடு கரி 

திரையரங்கில் நீண்ட வம்சாவளியைக் கொண்ட நடிகர்கள் அவர்கள் விதியின் ஏதோவொரு கருத்தாக்கத்தில் சிக்கியிருப்பதைக் குறிக்கிறது. எஸ்கிலஸின் முத்தொகுப்பில், அகமெம்னான், எலக்ட்ரா மற்றும் பைலேட்ஸ் அனைவரும் பழிவாங்கும் மற்றும் பழிவாங்கும் ஒரு சுழற்சியில் ஈடுபட்டுள்ளனர். அவர்களின் வாழ்க்கையில் துன்பங்களை சந்திப்பது அவர்களின் விதி, மேலும் அவர்கள் தங்கள் ஆசைகளிலிருந்து தப்பிக்க முடியாது 

சிறிய. இங்கே நாடகத்தை மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தியதன் மூலம், ஏஞ்சலோபோலோஸ் இந்த கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகரமான வரவேற்பை பார்வையாளர்களால் முக்கியமாக முன்மொழிகிறார். 

ஏஞ்சலோபோலோஸ் அகமெம்னானைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார், அவர் ஜெர்மானியர்களால் தூக்கிலிடப்பட்டார்  

ஆசியா மைனரில் நடந்த நிகழ்வுகளை விவரிக்க, எதிர்ப்பில் அவர் ஈடுபட்டதன் காரணமாக. அவர்கள் கிரீஸுக்கு வந்தபோது அவரது பசி இருந்தபோதிலும், அவரது அரசியல் நம்பிக்கையின் காரணமாக ஒரு அரச குடும்பம் அவருக்கு வழங்கிய உணவை அவர் சாப்பிடவில்லை. அவரது விரக்தி, அவரது குடும்ப இழப்பு மற்றும் பசி ஆகியவை அவரது விடாமுயற்சியுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. எலெக்ட்ரா, ilm முழுவதும் கெரில்லாவுக்கு உதவுகிறார் 

ers, பின்னர் Dekemvriana எதிர்மறையான விளைவை விவரிக்க தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது, இதனால் இந்த ight இன் பயனற்ற தன்மையை விவரிக்கிறது. இறுதியாக, ilm முழுவதும் கம்யூனிஸ்டுகளுடன் சேர்ந்து ஓரெஸ்டெஸுடன் சண்டையிடும் பைலேட்ஸ், கம்யூனிஸ்ட் காரணத்தின் அர்த்தமற்ற தன்மையை விவரிக்க தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பாத்திரம், இறுதியில் அவர் உயிர்வாழ கம்யூனிச எதிர்ப்பு பிரகடனத்தில் கையெழுத்திட வேண்டியிருந்தது. அவர் தனித்துவமான காட்சிகளை செய்கிறார்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 526 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 527 

ப்ரெக்டியன் வழியில் எந்த முற்போக்கான தீர்வுகளையும் வழங்கவில்லை. இவ்வளவு நீண்ட நாடக மரபியல் கொண்ட அவர் பாத்திரங்கள், அவர்களின் விதியிலிருந்து தப்ப முடியாது - இது ப்ரெக்டியன் அல்ல. Angelopoulos இங்கே ஒரு மனச்சோர்வு உருவகத்தை முன்மொழிகிறார் பென் ஸ்கை, அதாவது, ஒரு லெட்-விங் மெலஞ்சலி, இது எப்போதும் அரசியல் ரீதியாக செயலற்றது. அவர்களின் மிஸ்-என்-காட்சியில், இந்த மோனோலாக் காட்சிகள் மற்ற இல்ம்களிலிருந்தும் வேறுபடுகின்றன. போர்ட்வெல் (2005, 166) காட்டியபடி, ஏஞ்சலோபோலோஸ் தொலைதூரக் காட்சிகளை விரும்புகிறார், இதன் விளைவாக அவமதிப்பு மற்றும் தொலைதூரத்தை அனுமதிக்கும் dedramatization ஏற்படுகிறது. இருப்பினும், இந்த மூன்று காட்சிகளும் நடுத்தர நெருக்கமான காட்சிகளில் படமாக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் மூன்று கதாபாத்திரங்கள்-அகாமெம்னான், எலக்ட்ரா மற்றும் பைலேட்ஸ்-இல்மில் உள்ள மற்ற கதாபாத்திரங்களிலிருந்து அவற்றின் மோனோலாக்ஸால் பிரிக்கப்படுகின்றன: அவை தனிப்பட்டவை. 

அவர் நாடகத்தின் மறு அறிமுகம் இங்கே பிரெக்டியன் அழகியலைப் புகுத்துகிறது 

குறைக்கும் வழிகள். இந்த மோனோலாக் காட்சிகளில், கதாபாத்திரங்களின் நேரடி முகவரி இருந்தபோதிலும், இது பொதுவாக ப்ரெக்ட்டின் முக்கிய உத்தியாக இருந்த நான்காவது சுவரின் உடைப்பை உருவாக்கும், அவை குழும நடிகர்களாக அவர்களின் தனித்துவம் வாய்ந்த இருப்பை மோசமாக்கும் விதத்தில் உளவியல் ரீதியாக வழங்கப்படுகின்றன. மற்ற ilm. அவர் மூன்று கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் உள்ளார்ந்த வாழ்க்கை மற்றும் மோசமான அனுபவங்களைப் பற்றி பேசுகின்றன, அத்துடன் இவை அவர்களை எவ்வாறு பாதித்தன. இந்த கதாபாத்திரங்களின் நாடக மரபியல், அவர்களின் விதியிலிருந்து தப்பிக்க முடியாது, அவர்கள் வாழ்ந்த வரலாற்று நிகழ்வுகளின் நார் ரேஷனின் தாமதம், அவர்களின் முகத்தில் உள்ள இலிமின் மிகவும் வித்தியாசமான லென்ஸ், அவர்களின் இருப்பு மற்றும் தனித்துவம் மற்றும் அதைத் தொடர்ந்து வரும் அமைதியின் உணர்வு ஆகியவை பங்களிக்கின்றன. ப்ரெக்டியன் அறிவுஜீவிக்கு மாறாக உணர்ச்சிகரமான பார்வையாளர்களின் ஈடுபாட்டை உருவாக்குதல். இந்த கதாபாத்திரங்களுடன் நாம் இங்கே பச்சாதாபம் கொள்ள வேண்டும். நாம் பார்த்தது போல், ப்ரெக்ட் தனது காவிய நாடகத்திலிருந்து பச்சாதாபத்தை விலக்கவில்லை. இருப்பினும், ஹீ டிராவலிங் பிளேயர்ஸில் ப்ரெக்டியன் அழகியலில் இருந்து ஒரு தெளிவான விலகலைக் குறிக்கும் விதியின் கருத்துடன் உணர்ச்சிகரமான ஈடுபாட்டின் கலவையாகும். 

ஹார்டனின் கூற்றுப்படி, ஏஞ்சலோபௌலோஸின் ilms செய்யும் தருணங்கள் உள்ளன  

ப்ரெக்டியன் defamiliarization விளைவு இருந்து புறப்படும். எவ்வாறாயினும், அவர் முரண்பாடாக வாதிடுவது போல், நாம் பார்த்தது போல, இந்த தருணங்கள் நாடகத்தன்மையில் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன, அதாவது ஏஞ்சலோபௌலோஸின் இல்ம்ஸில் உள்ள பகட்டான மற்றும் உணர்ச்சியற்ற நிகழ்ச்சிகள், இது ஹார்டனுக்கு இல்ம்ஸின் பிரெக்டியன் அல்லாத உறுப்பு ஆகும் (1997, 14-15 ) இருந்தபோதிலும், எலெக்ட்ரா வலதுசாரி மனிதர்களால் முகமூடி அணிந்தவர்களால் கற்பழிக்கப்படும் காட்சி-சினிமா இயல்புவாதத்தின் மரபுகளை மீறும் ஒரு காட்சி மற்றும் இல்மில் மிகவும் நாடக பாணியில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட காட்சி-மாறாக சுட்டிக்காட்டுகிறது. அவரது காட்சி மிகவும் வன்முறையானது, ஆனால் வன்முறை வெளிப்படையாகக் காட்டப்படவில்லை. எலெக்ட்ராவின் சகோதரன் ஓரெஸ்டெஸ் எங்கே என்று கேட்கும் போது, ​​அந்த ஆண்களின் முதுகில் அவர்கள் எலெக்ட்ராவை கற்பழிப்பதைப் பார்க்கிறோம். அவர் எலெக்ட்ராவின் பலாத்காரத்தின் வன்முறையை இங்கே மறைத்தது, கிளாசிக்கல் சோகத்தின் மேடை வன்முறையைக் குறிப்பதாகவும் இருக்கலாம். அவரது நாடகத்தன்மை  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 527 7/11/17 11:30 AM

528 Eletheria Rania Kosmidou 

யதார்த்தத்தின் மாயையை அகற்றும் வன்முறை உண்மையில் நமக்கு-பார்வையாளர்களுக்கு-எல்லாவற்றையும் அவதானிப்பதற்கும் அதன்மீது சாய்வதற்கும் தேவையான பிரெக்டியன் தூரத்தை உருவாக்குகிறது. இன்னும், இல்ம் முழுவதும் நடப்பதால், இந்தக் காட்சியின் முடிவில் பதில்கள் எதுவும் கொடுக்கப்படவில்லை; ப்ரெக்டியன் வழியில் சாத்தியமான தீர்வுகள் அல்லது சாத்தியமான விளைவுகள் எதுவும் வழங்கப்படவில்லை. உண்மையில், இது ilm இன் நாடக, பகட்டான கூறுகள் அல்ல - தேர்வுக்காக 

ple, கற்பழிப்பு காட்சியில் இப்போது பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்டது - ஆனால் மூன்று மோனோலாக் காட்சிகளில் ப்ரெக்டியன் தியேட்டரின் நாடகத்தன்மை பார்வையாளர்களை குணச்சித்திர நடிகர்களுடன் நெருக்கமாக உணரவும் அவர்களுடன் அனுதாபப்படவும் செய்கிறது. அழுத்தமான மற்றும் தனித்துவமான மோனோலாக் காட்சிகள் ப்ரெக்டியன் அழகியலை அவற்றின் மனச்சோர்வு மற்றும் அவற்றில் உள்ளார்ந்த விதியின் கருத்தாக்கத்தின் மூலம் மாற்றுகின்றன. சில்வி ரோலெட் நுண்ணறிவோடு "இல்லாத அல்லது, மாறாக, ஊமை கடவுள்" (2012, 61) மூலம் ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமா பொதுவாக "சித்தாந்தங்களின் முடிவை உள்ளடக்கியது" என்ற கூற்றை முன்வைக்கிறார். காட்சிகள் மற்றும் ilm இன் எபிசோடிக் கதையில் - இது மனச்சோர்வை மற்றும் கருத்தியல்களின் முடிவை சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது? 

அவர் ilm இன் மனச்சோர்வு ilmaker இல் இன்னும் அதிகமாக வெளிப்படுகிறது  

கேமராவின் சுழற்சி பயன்பாடு மற்றும் இல்மின் சீர்குலைந்த காலவரிசை. 360-டிகிரி பேனிங் ஷாட்டில் கேமராவின் சுழற்சிப் பயன்பாட்டின் தெளிவான பயன்பாட்டைக் காணலாம், நான்கு நிமிட நீளமான டேக், ஒரு நகர சதுக்கத்தில் அமைக்கப்பட்டது, இதில் கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் முன்னோடியான டெகெம்வ்ரியானா நடத்தப்பட்டது. 

இந்த லாங் ஷாட்டில், ஏராளமான மக்கள் கூடுவதை கேமரா நமக்குக் காட்டுகிறது. ஏய்  

கிரேக்கம், பிரிட்டிஷ், அமெரிக்க, கம்யூனிஸ்ட் பின்னடைவை அசைக்கிறார்கள். திடீரென்று, ஷூட்டிங் திரையில் கேட்கப்படுகிறது, மேலும் கேமரா அசையாமல் இருக்கும்போது மக்கள் பீதியில் ஓடத் தொடங்குகிறார்கள். சதுரத்தை மறுவடிவமைக்க 360 டிகிரி வட்டத்தை முடிக்கும் வரை கேமரா மக்கள் ஓடும்போது அவர்களைப் பின்தொடர்கிறது. சதுக்கத்தின் நடுவில் இறந்த உடல்களைத் தவிர அது இப்போது காலியாக உள்ளது. நாங்கள் சிறிது நேரம் சதுக்கத்தைப் பார்த்து ஆச்சரியப்படுகிறோம்: இது ஏன் நடந்தது? சுட்டுக் கொண்டிருந்தது யார்? அடுத்து ஒரு பேக் பைப் ட்யூன் கேட்கிறது. இறந்த உடல்களுடன் சதுரத்தில் கேமரா பொருத்தப்பட்டிருக்கையில், ஒரு ஸ்காட்டிஷ் பேக்பைப்பர் சட்டகத்திற்குள் நுழைந்து, இறந்த உடல்களுக்கு மத்தியில் சதுரத்தை கடந்து சட்டகத்தை விட்டு வெளியேறுகிறது. உடல் ஒன்று எழுந்து நின்று ஓடுகிறது. அவர் சட்டகத்திலிருந்து மறைந்தபோது கேமரா அவரைப் பின்தொடர்கிறது, பின்னர் ஒரு பக்க சாலையில் இருந்து சதுக்கத்தை நோக்கி ஒரு ஆர்ப்பாட்டத்திற்கு உள்ளே செல்கிறது. அவர் ஆர்ப்பாட்டக்காரர்கள் கம்யூனிஸ்ட் பின்னடைவை வைத்திருக்கிறார்கள். மற்றொரு பக்க சாலையிலிருந்து சதுக்கத்திற்கு வந்த ஒரு ஆர்ப்பாட்டத்தைக் காட்ட அவர் கேமராவைத் தொடர்கிறது. இந்த கம்யூனிஸ்ட் ஆர்ப்பாட்டத்தில் பங்கேற்பதற்காக மக்கள் சதுக்கத்தில் கூடும்போது பின்னால் இருந்து ஒரு நீண்ட ஷாட் கொடுக்க கேமரா அவர்களைப் பின்தொடர்கிறது. அவரது சடலங்கள் இன்னும் தரையில் உள்ளன. இந்த புகழ்பெற்ற 360-டிகிரி பேனிங் ஷாட்டில், காலப்போக்கில் சீர்குலைவுகள் நிகழ்கின்றன மற்றும் டெகெம்வ்ரியானாவின் நிகழ்வுகளின் முழு வரிசையும் ஒரே லாங் டேக்கில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது சீக்வென்ஸ்-ஷாட் ப்ரெக்டியன் (Bordwell 2005; Volpi மற்றும் Barbera 2012) என வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இன்னும் என்ன நோக்கம் இந்த கம்யூனிஸ்ட் ஆர்ப்பாட்டத்தில் பங்கேற்பதற்காக மக்கள் சதுக்கத்தில் கூடும்போது பின்னால் இருந்து ஒரு நீண்ட ஷாட் கொடுக்க கேமரா அவர்களைப் பின்தொடர்கிறது. அவரது சடலங்கள் இன்னும் தரையில் உள்ளன. இந்த புகழ்பெற்ற 360-டிகிரி பேனிங் ஷாட்டில், காலப்போக்கில் சீர்குலைவுகள் நிகழ்கின்றன மற்றும் டெகெம்வ்ரியானாவின் நிகழ்வுகளின் முழு வரிசையும் ஒரே நீண்ட டேக்கில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது சீக்வென்ஸ்-ஷாட் ப்ரெக்டியன் (Bordwell 2005; Volpi மற்றும் Barbera 2012) என வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இன்னும் என்ன நோக்கம் இந்த கம்யூனிஸ்ட் ஆர்ப்பாட்டத்தில் பங்கேற்பதற்காக மக்கள் சதுக்கத்தில் கூடும்போது பின்னால் இருந்து ஒரு நீண்ட ஷாட் கொடுக்க கேமரா அவர்களைப் பின்தொடர்கிறது. அவரது சடலங்கள் இன்னும் தரையில் உள்ளன. இந்த புகழ்பெற்ற 360-டிகிரி பேனிங் ஷாட்டில், காலப்போக்கில் சீர்குலைவுகள் நிகழ்கின்றன மற்றும் டெகெம்வ்ரியானாவின் நிகழ்வுகளின் முழு வரிசையும் ஒரே நீண்ட டேக்கில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது சீக்வென்ஸ்-ஷாட் ப்ரெக்டியன் (Bordwell 2005; Volpi மற்றும் Barbera 2012) என வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இன்னும் என்ன நோக்கம்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 528 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 529 

இந்த சுழற்சி இயக்கம்? இந்த அழுத்தமான 360-டிகிரி பேனிங் ஷாட் என்ன செயல்பாடுகளைச் செய்கிறது, இதில் சரியான நேரத்தில் மலம் நிகழ்கிறது? 

வடிவத்தைப் பொறுத்தவரை, இந்த காட்சியில் சுழற்சி கேமரா இயக்கம்-எது  

போரின் முடிவின் கொண்டாட்டத்திலிருந்து துப்பாக்கிச் சூட்டுகள், பாதிக்கப்பட்டவர்கள் மற்றும் பிரிக்கப்பட்ட விசுவாசம் வரையிலான மாற்றங்கள் - வரலாற்றின் சுழற்சி விளக்கக்காட்சியை உருவகமாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. ஏஞ்சலோபோலோஸ் கடந்த காலத்தின் சுழற்சி பார்வைக்கான ஒரு உருவகத்தை இங்கே உருவாக்குகிறார், மாற்றத்திற்கான சாத்தியக்கூறுகளுக்கான ப்ரெக்டியன் நம்பிக்கைக்குப் பதிலாக ஒரு வரலாற்றின் உருவகமாகச் சுற்றிச் செல்கிறது. வரலாற்றைப் பற்றிய அவரது சுழற்சி பார்வை இந்த வரிசையில் வெளிப்பட்டது 

ஷாட், மற்றும் உண்மையில் ilm முழுவதும் தெளிவாக, உருவகமாக ஒரு லெட்-விங் மனச்சோர்வை பிரதிபலிக்கிறது. ப்ரெக்டியன் முற்போக்குக்கு எதிராக வேறு எதுவும் இருக்க முடியாது: அது அரசியல் நடவடிக்கையை பயனற்றதாக்குகிறது, இல்லாவிட்டால் முற்றிலும் அர்த்தமற்றது. 

அவருடையது மேற்கூறிய காட்சியில் மட்டுமல்ல, இயற்பெயரிலும் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது  

நேரம் மற்றும் இடத்தில் மாற்றங்கள் நிகழும் ilm முழுவதும் நீண்ட காலப் பயன்பாடு - ப்ரெக்ட் விரும்புவது போல் ilm இன் எபிசோடிக் கதை. கியானி வோல்பி மற்றும் ஆல்பர்டோ பார்பெரா ஆகியோர் அவர் டிராவலிங் ப்ளேயர்ஸில் நீண்ட நேரம் எடுத்துக்கொள்வதையும் நேரத்தையும் பயன்படுத்துவதை ஆராய்கின்றனர், மேலும் அவர்கள் இல்மின் சுற்றறிக்கையைத் தட்டுகிறார்கள், ஏனெனில் இல்ம் அதன் காலப்பகுதியின் தொடக்கத்தில் முடிவடைகிறது (2012, 213). இருப்பினும், இறுதியில் கதாநாயகர்கள் இருப்பதாக அவர்கள் வாதிடும்போது அவர்கள் முரண்பாடாக ஒரு ப்ரெக்டியன் முடிவை எடுக்கிறார்கள், மேலும் இந்த இருப்பு "(ஏற்கனவே நமக்குத் தெரிந்த அவர்களின் விதிகளைக் கொண்டுள்ளது) மீண்டும் தேர்வு செய்வதற்கும் முடிவுகளை எடுப்பதற்கும் ஒரு ப்ரெக்டியன் வாய்ப்பை வழங்குகிறது" (213 ) he ilm 1952 இல் தொடங்கி 1936 இல் முடிவடைகிறது, அது உள்ளடக்கிய காலத்தின் தொடக்கத்தில். இறுதிக் காட்சியில், குழு ஒரு ரயில் நிலையத்திற்கு வருகிறது; இது தொடக்க காட்சியின் அதே காட்சிதான், அதே வரிகள் கேட்கப்படுகின்றன; இப்போது அது 1936. அவர் வீரர்கள் சோர்வாக உள்ளனர், ஆனால் இளம் வயதினர், எதிர்காலம் குறித்த நம்பிக்கை நிறைந்தவர். இருப்பினும், பார்வையாளருக்கு வோல்பி மற்றும் பார்பெரா மாநிலமாக அவர்களின் தனிப்பட்ட விதிகள் மட்டுமல்லாமல், அவர்களுக்கு என்ன இருக்கிறது என்பதையும் தெரியும்: அவர்களின் அரசியல் நடவடிக்கைகள் இறுதியில் தோல்வியடைகின்றன. Fassbinder's ilms பற்றிய டயரின் வாதம், பின்வருவனவற்றை முன்மொழிவதற்கு இங்கே பயன்படுத்தப்படலாம்: Angelopoulos இன் லெட்-விங் மனச்சோர்வு, நாம் விவாதித்து வரும் சுற்றறிக்கையில் வெளிப்படும், மாற்றத்தின் செயல்முறைகளில் மக்கள் எவ்வாறு சுறுசுறுப்பாகவும் வெற்றிகரமாகவும் ஈடுபட முடியும் என்பதைக் குறிப்பிடுவதில் ilm ஐ இயலாமல் செய்கிறது. அவர் கேமரா இயக்கத்தின் சுற்றறிக்கை மற்றும் கதை உருவகமாக அரசியல் செயலற்ற செய்தியை ஊக்குவிக்கிறது, 

போர்ட்வெல் (2005) ஏஞ்சலோபோலோஸ் நீண்ட கால பயன்பாட்டையும் விரிவாக ஆராய்ந்தார்  

எந்த நேரத்தில் சீர்குலைவு ஏற்படுகிறது. இருப்பினும், போர்ட்வெல் தனது சுவாரஸ்யமான, ஆழமான பகுப்பாய்வில் விட்டுச் செல்வது என்னவென்றால், அவர் டிராவலிங் ப்ளேயர்ஸில் உள்ள ஷிட்ஸ் சீரற்றதாக இல்லை. ஏஞ்சலோபௌலோஸ் அவர்களை கவனமாக ஒழுங்கமைக்கிறார். ஏய் அனைத்தும் 1952 மற்றும் தேர்தலில் மார்ஷல் பாபாகோஸின் வெற்றியுடன் தொடர்புடையது. இங்கே உள்ளன  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 529 7/11/17 11:30 AM

530 Eletheria Rania Kosmidou 

சில சமயங்களில் எடிட்டிங் மூலம் அடையலாம், ஆனால் அதிக நேரம் எடுத்துக்கொள்வதன் மூலம் ஒழுங்கமைக்கப்பட்டது. எடுத்துக்காட்டாக, பிரிவு 26 இல், விளையாட்டு வீரர்கள் கப்பல்துறையில் நடந்து செல்கிறார்கள். ஒருவர் பின் ஒருவராக விலகி சட்டத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். ஒரு வட்ட இயக்கத்துடன், லாங் டேக்கில் கேமரா, குழுவினர் விலகிச் செல்லும்போது பின்னால் இருந்து அவர்களைத் தாக்குகிறது. ஒலிப்பதிவில், மார்ஷல் பாபாகோஸ் மற்றும் 1952 தேர்தல்கள் தொடர்பான மெகாஃபோன் பிரச்சாரம் கேட்கப்படுகிறது. ஒரு கார் சட்டகத்திற்குள் நுழைகிறது, தூரத்தில் மறைந்தவுடன் வலதுபுறத்தில் ஒரு பான் கொண்ட கேமரா அதைப் பின்தொடர்கிறது. மெகாஃபோனில் இருந்து அதே அரசியல் தகவலைக் கேட்கும்போது, ​​​​கேமரா சில நிமிடங்களுக்கு நிலையானதாக உள்ளது, கார் கடந்து சென்ற தெருவில் உள்ள கட்டிடங்களின் படத்தை நமக்குத் தருகிறது, இப்போது காலியாக உள்ளது. ஒரு கார் திரையில் கேட்கிறது, தெளிவாக நெருங்குகிறது, அது இறுதியில் சட்டகத்திற்குள் நுழைகிறது. இது ஜேர்மன் இராணுவத்தின் முத்திரையைக் கொண்டுள்ளது. தெருவில் ஒரு ஜெர்மன் சிப்பாய்க்கு அவர் காரைப் பின்தொடர்கிறார். அது இப்போது 1942, மற்றும் கிரீஸ் அச்சு ஆக்கிரமிப்பின் கீழ் உள்ளது. இந்த வரிசையில், கேமரா இயக்கத்தின் மூலம் ஒரே ஷாட்டில் காலவரிசையில் ஒரு மலம் நிகழ்ந்துள்ளது. 

மேலே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, இல்மில் உள்ள அனைத்து ஐவ் டைம் ஷிட்களும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன  

1952 வரை மற்றும் மார்ஷல் பாபகோஸின் தேர்தல்களில் வெற்றி பெற்றது, அவருடைய ஆட்சியை ஏஞ்சலோபோலோஸ் "ஒரு லீல்ட் மார்ஷலின் மறைக்கப்பட்ட சர்வாதிகாரம் என்று அழைத்தார், அவர் பல கிரேக்கர்களால் பார்க்கப்பட்டார், அனைத்து பேரழிவுகளாலும் சோர்வடைந்தார், ஒரு விடுதலையாளராக" (ஃபைனாரு 2001, 17). அதன் மீஸ்-என்-காட்சி மற்றும் கேமரா இயக்கத்தில், ilm மற்றும் 1952 இல் உள்ள ஷிட்களுக்கு இடையிலான சுழற்சி இணைப்பு, வரலாற்றை நேரியல் மற்றும் ப்ரெக்டியன் வழியில் முற்போக்கானதாகக் கருதாத ஒரு கதையின் விளைவு ஆகும். இது திறந்த-முடிவு கொண்ட இயங்கியல் கதை அல்ல. மாறாக, இது வரலாற்றை ஒரு சுழற்சியாகக் கருதும் ஒரு கதையாகும், இது ஒரு சுற்று மற்றும் சுற்று. 

அவர் 1974 இல் மற்றொரு சர்வாதிகாரத்தின் கீழ் சுடப்பட்டார், கர்னல்கள்  

சர்வாதிகாரம், மற்றும் 1975 இல் விநியோகிக்கப்பட்டது. மேற்கூறிய தனித்துவமான நேர இயக்கங்களுடன், 1974 இல் கர்னல்களின் ஆட்சியின் மீது ilm ஒரு லெட்-விங் விமர்சனமாக மாறியது, உண்மையில் ஏஞ்சலோபௌலோஸின் ஒரு எதிர்ப்பின் செயலாகும். ஆயினும், Ange lopoulos க்கு 1974 வரை கிரீஸில் அரசியல் ஸ்திரமின்மை மற்றும் சர்வாதிகாரத்தின் தொடர்ச்சி இருப்பது போல் உள்ளது - 1936 க்குப் பிறகு எதுவும் மாறவில்லை என்பது போல. ilm இன் அத்தகைய வாசிப்பு, அவர் விளையாடுபவர்களை எப்படி பயணிக்கிறார் என்பதையும், இல்மேக்கரின் தனித்துவமான சினிமா பாணியையும் காட்டுகிறது. ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துதல், ப்ரெக்டியன் திட்டத்தை உள்வாங்குகிறது. அவரது சினிமா வடிவம்-அவரது சுழற்சி கேமரா வேலை மற்றும் மிதமான நெருக்கமான காட்சிகளை பயன்படுத்துதல், அத்துடன் வரலாற்றின் மறுநிகழ்வைக் குறிக்கும் கதை திருப்புமுனைகளில் கவனமாக திட்டமிடப்பட்ட சுழற்சிக் கதை-ஏஞ்சலோபௌலோஸ் ப்ரெக்டியன் அழகியலை மீண்டும் எழுதுகிறார். 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 530 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 531 

அவர் வேட்டைக்காரர்கள் 

ஏஞ்சலோபௌலோஸின் அடுத்த அம்சமான ilm இல், அவர் ஹன்டர்ஸ், ஆறு முதலாளித்துவ வேட்டைக்காரர்கள் மற்றும் 1977 புத்தாண்டு தினத்தன்று பனியில் இறந்த உடல். இது கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் போது கொல்லப்பட்ட ஒரு லெட்-விங் கெரில்லா இட்டரின் உடல். 1949 இல் உள்நாட்டுப் போர் முடிவடைந்த போதிலும், அவரது உடல் பாதுகாக்கப்படுகிறது, மேலும் அதன் காயங்களிலிருந்து இரத்தம் புதியது. அவர் வேட்டையாடுபவர்கள் இறந்த உடலை அவர்கள் தங்கியிருக்கும் ஹோட்டலுக்குள் கொண்டு சென்று லாபியில் ஒரு மேஜையில் வைத்தார்கள். குழுவின் ஒவ்வொரு உறுப்பினரும் உள்நாட்டுப் போரின் அனுபவத்தைப் பற்றி பேசுகிறார்கள். 

அவர் பயணிக்கும் வீரர்களைப் போலவே, அவர் வேட்டைக்காரர்களும் நேரியல் கதையைப் பின்பற்றுவதில்லை:  

அது தொடர்ந்து காலப்போக்கில் முன்னும் பின்னும் நகர்கிறது. பொதுவாக, ஏஞ்சலோபோ லாஸின் ஆற்றல்மிக்க சினிமா மொழியானது, தற்காலிக மற்றும் இடநிலை மாற்றங்களைக் குறிக்க எடிட்டிங்/மாண்டேஜுக்குப் பதிலாக நீண்ட நேரம் எடுத்துக்கொள்வதை ஆதரிக்கிறது (Durgnat 1990; Rutherford 2004; Behzad Ghaderi and Adineh 2010). இருப்பினும், இரண்டு இயல்களிலும், நேரம் மாற்றங்கள் சில நேரங்களில் நீண்ட நேரம் பயன்படுத்துவதன் மூலமும், மற்றவை எடிட்டிங் மூலமாகவும் நிகழ்கின்றன. அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸில், மேலே வாதிட்டபடி கவனிக்கத்தக்க மற்றும் முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், இந்த ஷிட்ஸ் 1952 மற்றும் மார்ஷல் பாபகோஸின் வெற்றியுடன் கவனமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது. He Hunters இல், ஹோட்டல் லாபியில் நேர மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன, அங்கு ஆறு வேட்டைக்காரர்கள் உள்நாட்டுப் போரின் அனுபவங்களைப் பற்றி பேசுகிறார்கள், அதே அறையில் கொரில்லா இட்டரின் சடலம் வைக்கப்பட்டுள்ளது. 

பிரெக்ட்டின் கருத்தியல் செயல்பாடுகளைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது அவருக்கு உதவியாக இருக்கிறது  

வேட்டைக்காரர்கள். ப்ரெக்ட் வாதிடுகையில், காவிய நாடகத்தில், "சம்பவங்கள் வரலாற்று ரீதியாகவும் சமூக ரீதியாகவும் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. (அவர் முன்னாள், நிச்சயமாக, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நிகழ்கால நிகழ்வுகளுடன் நிகழ்கிறார்: எது எப்பொழுதும் இல்லை, எப்பொழுதும் அப்படி இருக்காது. அவர் பிந்தையது நிலவும் சமூக ஒழுங்கின் மீது ஒரு கேள்விக்குரிய வெளிச்சத்தை வெளிப்படுத்துகிறார் மற்றும் அதை விவாதத்திற்கு உட்படுத்துகிறார்)" (1965 , 104). பிரெக்ட் அநாமதேய நபர்களின் நடத்தை மற்றும் குறிப்பிட்ட வரலாற்று சூழ்நிலைகளுக்கு அவர்கள் எவ்வாறு பிரதிபலிக்கிறார்கள் என்பதில் ஆர்வமாக இருந்தார். யதார்த்தவாத நாடகம் ஆதிக்க சித்தாந்தத்தை மறுஉருவாக்கம் செய்து பார்வையாளர்களை முதலாளித்துவ சித்தாந்தங்களை யதார்த்தத்துடன் அடையாளம் காண தூண்டுகிறது என்று அவர் நினைத்ததால், நாம் பார்த்தபடி, யதார்த்தத்தின் மாயையை உருவாக்க முயற்சிக்கும் தியேட்டரை அவர் நிராகரித்தார். ப்ரெக்ட்டிற்கான வரலாற்றுமயமாக்கல், பழிவாங்கல் விளைவுகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் சிறப்பாக அடையப்படுகிறது, அவர் ஹண்டர்ஸில், அவர் டிராவலிங் பிளேயர்களைப் போலவே, இல்ம் முழுவதும் சாட்சியமாக உள்ளன. அவர் வேட்டையாடுபவர்கள், நடிகர்களின் குழுவை விடவும், உளவியல் ரீதியாக முன்வைக்கப்படவில்லை, மேலும் கதாபாத்திரங்களில் உளவியல் ஆழம் இல்லாதது பழிவாங்கும் விளைவை சுட்டிக்காட்டுகிறது. அவர், முதல் பார்வையில், பார்வையாளர்களை செயலற்றவர்களாக இருக்காமல், தூரத்தில் இருந்து நிகழ்வுகளை கவனிக்கவும், சிந்திக்கவும், விமர்சன ரீதியாக பதிலளிக்கவும் ஊக்குவிக்கிறார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸில் நாம் பார்த்ததைப் போன்ற சக்திகள் இங்கேயும் விளையாடுகின்றன. Angelopoulos ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார் மற்றும் அவர்களுக்கு விமர்சன ரீதியாக பதிலளிக்கவும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸில் நாம் பார்த்ததைப் போன்ற சக்திகள் இங்கேயும் விளையாடுகின்றன. Angelopoulos ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார் மற்றும் அவர்களுக்கு விமர்சன ரீதியாக பதிலளிக்கவும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸில் நாம் பார்த்ததைப் போன்ற சக்திகள் இங்கேயும் விளையாடுகின்றன. Angelopoulos ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 531 7/11/17 11:30 AM

532 எலெதெரியா ரானியா கோஸ்மிடோ 

மேலும் வரலாற்று நிகழ்வுகளை தனிமனிதர்களாகக் காட்டிலும் முன்னோக்கிச் செல்வதற்கும் சாதகமாக்குவதற்கும் defamiliarization விளைவுகள். 

மேலே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, ஆறு வேட்டைக்காரர்கள் கிரேக்க குடிமை பற்றிய கதைகளைச் சொல்கிறார்கள்  

அவர்கள் தங்கியிருக்கும் ஹோட்டல் ஐக்லியின் லாபியில் போர் மாறி மாறி வருகிறது. அவர் ilm இன் தொடக்கக் காட்சியில், அவர்கள் இறந்த உடல் பனியில் புதைக்கப்பட்ட போது, ​​அவர்களின் கருத்தியல் நிலை மற்றும் சமூக அந்தஸ்தை நேர்த்தியாக சுட்டிக்காட்டுகிறது, இது ilm முழுவதும் தெளிவாகத் தெரிகிறது, உள்நாட்டுப் போரில் கம்யூனிஸ்டுகளின் தோல்விக்குப் பிறகு முன்னேறிய அரசியல் வலதுசாரி உறுப்பினர்கள் இப்போது அந்த வரலாறு கிடப்பில் போடப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன். அவரது உடல் இன்னும் இரத்தப்போக்கு உள்ளது. "அவரது கதை 1949 முதல் முடிந்தது. என்ன கொடுமை, எனக்கு புரியவில்லை," என்று வேட்டையாடுபவர்களில் ஒருவர் கூறுகிறார். ஹோட்டல் லாபியில் நடக்கும் அடுத்த காட்சியில், வேட்டைக்காரர்கள் உடலை ஒரு மேசையின் மீது சக்கரங்கள் மீது வைக்கிறார்கள், இதனால் திரையரங்கு முட்டுக்கட்டையாக அதைப் பயன்படுத்துவதை வலியுறுத்துகிறார்கள், மேலும் அவர்கள் அதை ஒரு சிவப்பு மேடை திரைக்குப் பின்னால் தள்ளுகிறார்கள்: “புத்தாண்டு 1977 , ஐக்லி.” வேட்டையாடுபவர்களில் ஒருவர் பொலிசாருக்கு போன் செய்தவுடன், அவர்கள் மேல்மாடியில் இருக்கும் அறைகளில் இருந்த காட்சிகள் எங்களுக்குக் காட்டப்படுகின்றன. அவர்களில் ஒருவர் அவசரமாக ஆடை அணிந்துகொள்கிறார், மற்றொருவர் அவசரமாக தனது சூட்கேஸைக் கட்டிக்கொண்டிருக்கிறார், மற்றொருவர் தனது துப்பாக்கியை எடுத்து தலையணைக்கு அடியில் வைக்கிறார், அவர் தனது மனைவிக்கு அருகில் படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டார். ஏய் எல்லாரும் வருத்தம், பயம். ஆனால் ஏன் என்று தெரியவில்லை. அடுத்து அவர்கள் கீழே உடலைச் சுற்றி கூடிவருவதைப் பார்க்கிறோம், அங்கு போலீஸ் விசாரணை போன்ற ஒன்று அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில் இருந்து நடந்த நிகழ்வுகளுக்கு அவர்கள் அளித்த பின்னடைவைத் தொடர்ந்து விசாரணையை அவர் ஒழுங்கமைத்தது மறக்க முடியாத அவர்களின் இயலாமையை சுட்டிக்காட்டுகிறது. வெளியே இருந்து இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில் இருந்து நடந்த நிகழ்வுகளுக்கு அவர்கள் அளித்த பின்னடைவைத் தொடர்ந்து விசாரணையை அவர் ஒழுங்கமைத்தது மறக்க முடியாத அவர்களின் இயலாமையை சுட்டிக்காட்டுகிறது. வெளியே இருந்து இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில் இருந்து நடந்த நிகழ்வுகளுக்கு அவர்கள் அளித்த பின்னடைவைத் தொடர்ந்து விசாரணையை அவர் ஒழுங்கமைத்தது மறக்க முடியாத அவர்களின் இயலாமையை சுட்டிக்காட்டுகிறது. வெளியே இருந்து 

அமைக்கப்பட்டது, இறந்த உடலுக்கு அவர்கள் செய்யும் விதத்தில் அவர்கள் ஏன் எதிர்வினையாற்றுகிறார்கள் என்பதையும் இது விளக்கத் தொடங்குகிறது. அதன் பொருள் மற்றும் பாத்திரங்களுக்கு இல்மின் கருத்தியல் அணுகுமுறைக்கு ஆரம்பக் காட்சிகள் அவசியம். குறிப்பிடத்தக்க வகையில், வேட்டையாடுபவர்கள் சமூகத்தில் தங்களுக்கு இருக்கும் இடம், அதிகாரிகள் தங்களுடன் இரக்கமில்லாமல் நடந்து கொள்ளாமல் இருப்பதை உறுதி செய்கிறது. ஏய் அனைவரும் வெற்றியாளர்களின் பக்கம். 

அவர் ilm இன் மாறாக கீழ்நிலை உணர்வு அந்த பயங்கரமான நிகழ்வுகளில் இருந்து வருகிறது  

கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் போது வெளிப்பட்டது. அவர் வேட்டையாடுபவர்கள் மோசமான பாத்திரங்களாக காட்டப்படவில்லை; உண்மையில், அவை உளவியல் ரீதியாக முன்வைக்கப்படவில்லை. ஆறு வேட்டைக்காரர்கள் ஒரு படகில் புறப்படும் பொறுப்பான போலீஸ் அதிகாரியைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் விசாரணையின் அடுத்த வரிசையில் அவர் முதல் தடியடி ஏற்படுகிறது. அவர்கள் படகுத்துறையில் நிற்கும் போது அவர் கேமரா அவர்கள் மீது தொடர்ந்து இருக்கும். அவர்களில் ஒருவரான, ஹோட்டலின் உரிமையாளரான சவாஸ், கப்பல்துறையிலிருந்து விலகி நடக்கத் தொடங்குகிறார். சதுக்கத்தில் கூடியிருந்த மக்களை அணுகும்போது, ​​மெகாஃபோனில் இருந்து மார்ஷல் திட்டம் மற்றும் கிரீஸுக்கு அமெரிக்க பொருளாதார உதவியை அறிவிக்கும் ஒரு குரல் மெகாஃபோனிலிருந்து கேட்கும்போது, ​​மீடியம் ஷாட்டில் அவரைப் பின்தொடர்கிறார். நாங்கள் 1949 இல் திரும்பிவிட்டோம். நீண்ட நேர இடைவெளியில் நடக்கும் அவரது முதல் பின்னடைவு, வேட்டையாடுபவர்களுக்கு அவர்கள் கடந்த காலத்திற்குத் திரும்புவதற்கான தொடக்கத்தை மட்டுமல்ல, கடந்த காலத்தை நிகழ்காலத்திற்குத் திரும்புவதையும் குறிக்கிறது: 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 532 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 533 

வேட்டைக்காரர்கள் மீது அரசியல் சக்திகளின் தாக்கம் தெளிவாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது  

சவாஸின் கதையின் போது மிஸ்-என்-காட்சி மற்றும் அதைத் தொடர்ந்து வரும் லாஷ்பேக் சீக்வென்ஸில், சவாஸ் (1949 ஆம் ஆண்டு காலப்போக்கில் கப்பல்துறையிலிருந்து விலகிச் சென்றவர்) ஹோட்டல் ஐக்லிக்கு தனது வணிக உரிமத்தை வாங்குகிறார். அர்த்தத்துடன், உள்நாட்டுப் போரின் போது கொரில்லா போராளிகளின் இராணுவத் தலைமையகமாக ஐக்லி பயன்படுத்தப்பட்டது. லாஷ்பேக் வரிசையில், சவாஸ் மற்றும் அவரது காதலி வளாகத்திற்குச் செல்வதைக் காண்கிறோம்; அவர்கள் இடத்தை வாங்கியுள்ளனர். அவர்கள் சமையலறையில் சுற்றிச் செல்லும்போது, ​​ஜன்னலுக்கு வெளியே எதையோ பார்ப்பார்கள். ஏய் அணுகுமுறை, மற்றும் கேமரா எங்களுக்கு, பார்வையாளர்கள், அவர்கள் என்ன பார்க்க முடியும் என்பதைக் காட்டுகிறது: கொரில்லா இட்டர்கள் தூக்கிலிடப்படுகிறார்கள். அவர் பாடுவதையும் நடனமாடுவதையும் காட்டுவதற்காக அவர் கேமரா சவாஸிடம் திரும்புகிறது. சிறிது நேரம் கழித்து அதே பாடலுக்கு அவர் நடனமாடுவதை ஒரு தற்காலிக வெட்டு காட்டுகிறது. இப்போதுதான், உணவகம் வணிகத்திற்காக திறக்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் மக்கள் நிரம்பியுள்ளது. இந்த காட்சி மூலம், 1949 இல் கிரீஸில் இருந்த கம்யூனிஸ்டுகளை விட வலதுசாரி வர்க்கங்கள் மிகவும் சிறப்பாக பராமரிக்கப்பட்டன என்பதை ஏஞ்சலோபௌலோஸ் காட்டுவது மட்டுமல்லாமல், உள்நாட்டுப் போரின் உச்சக்கட்டத்தை அந்த பாத்திரங்களால் மறக்க முடியவில்லை என்பதையும் காட்டுகிறார். அடுத்த வரிசையில், போலீஸ் அதிகாரி சவாஸிடம் வேறு ஏதாவது சேர்க்க வேண்டுமா என்று கேட்பதால், நிகழ்காலம், 1977க்குத் திரும்புகிறோம். அவர் இல்லை என்று பதிலளித்தார், ஆனால் அவரது மனைவி தலையிடுகிறார், "காயத்தின் இரத்தம் இன்னும் புதியதாக இருக்கிறது என்று நீங்கள் சொல்ல மறந்துவிட்டீர்கள்." அவர் தனது அறிக்கையில் கையொப்பமிட்டு அமர்ந்தார். அவர் போலீஸ் அதிகாரி அடுத்த வேட்டைக்காரனை தனது அறிக்கையை கொடுக்க எழுந்து நிற்கும்படி கேட்கிறார், அவர்கள் அனைவரும் இறந்த உடலின் முன் வரிசையாக நாற்காலிகளில் அமர்ந்திருப்பதை கேமரா வெளிப்படுத்துகிறது. 1977 இன் தற்போதைய நிலைக்குத் திரும்புகிறோம், போலீஸ் அதிகாரி சவாஸிடம் வேறு ஏதாவது சேர்க்க வேண்டுமா என்று கேட்கிறார். அவர் இல்லை என்று பதிலளித்தார், ஆனால் அவரது மனைவி தலையிடுகிறார், "காயத்தின் இரத்தம் இன்னும் புதியதாக இருக்கிறது என்று நீங்கள் சொல்ல மறந்துவிட்டீர்கள்." அவர் தனது அறிக்கையில் கையொப்பமிட்டு அமர்ந்தார். அவர் போலீஸ் அதிகாரி அடுத்த வேட்டைக்காரனை தனது அறிக்கையை கொடுக்க எழுந்து நிற்கும்படி கேட்கிறார், அவர்கள் அனைவரும் இறந்த உடலின் முன் வரிசையாக நாற்காலிகளில் அமர்ந்திருப்பதை கேமரா வெளிப்படுத்துகிறது. 1977 இன் தற்போதைய நிலைக்குத் திரும்புகிறோம், போலீஸ் அதிகாரி சவாஸிடம் வேறு ஏதாவது சேர்க்க வேண்டுமா என்று கேட்கிறார். அவர் இல்லை என்று பதிலளித்தார், ஆனால் அவரது மனைவி தலையிடுகிறார், "காயத்தின் இரத்தம் இன்னும் புதியதாக இருக்கிறது என்று நீங்கள் சொல்ல மறந்துவிட்டீர்கள்." அவர் தனது அறிக்கையில் கையொப்பமிட்டு அமர்ந்தார். போலீஸ் அதிகாரி அடுத்த வேட்டைக்காரனை தனது வாக்குமூலத்தை கொடுக்க எழுந்து நிற்கும்படி கேட்கிறார், அவர்கள் அனைவரும் இறந்த உடலின் முன் வரிசையாக நாற்காலிகளில் அமர்ந்திருப்பதை கேமரா வெளிப்படுத்துகிறது. 

வேட்டையாடுபவர்களால் அவர் உணரும் அழுத்தம் மற்றும் குற்ற உணர்வு மிகவும் விமர்சன ரீதியாகவும் வெளிப்படையாகவும் இருக்கிறது  

ஒருவருக்கு ஒருவர் மற்றவராக சித்தரிக்கப்பட்டு அவர்கள் தங்கள் வாக்குமூலங்களை போலீஸ் அதிகாரியிடம் கொடுக்கிறார்கள். இருப்பினும், விசாரணை முழுவதும் எந்த கேள்வியும் கேட்கப்படவில்லை. அவர் விசாரணைக் குழு எந்த முடிவுகளையும் உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. ஒருபுறம், வேட்டைக்காரர்கள் உணர்ந்த குற்றத்தை சித்தரிப்பதன் மூலம், மறுபுறம், ஏஞ்சலோபௌலோஸ் தனது சகாப்தத்தில் கிரேக்கத்தில் முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறார். அவரது இல்ம் பற்றிய ஏஞ்சலோபோலோஸின் கருத்துகளை நினைவுபடுத்துவதை ஒருவர் தவிர்க்க முடியாது: “எனது தலைமுறையைச் சேர்ந்த ஒருவர் கிரேக்க வரலாற்றை எப்படிப் பார்க்கிறார் என்பதை அவர் ஹண்டர்ஸ் நினைவுபடுத்துகிறார், அதன் தொடர்ச்சி எனது சொந்த வாழ்க்கையின் ஆண்டுகளுடன் கலந்தது. இது கிரேக்க முதலாளித்துவத்தின் வரலாற்று மனசாட்சி பற்றிய ஆய்வு. கிரேக்கத்தில், ஆளும் வர்க்கம் வரலாற்றைக் கண்டு பயந்து, இந்த காரணத்திற்காக, அதை மறைக்கிறது. அவர் வேட்டைக்காரர்கள் இந்த வளாகத்தில் இருந்து தொடங்குகிறார்கள்" (ஏஞ்சலோபோலோஸ், nd). அவர் ஜேம்சனாக (2012, 68) பொருத்தமாகச் சொன்னால், கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் வெற்றியாளர்களின் "குற்ற உணர்வுக்கான ஒரு அசாதாரண உருவகம்", அதாவது வலது. Vasilis Rafailidis ilm பற்றிய தனது மதிப்பாய்வில் அவர் வேட்டைக்காரர்களை ஒரு பயங்கரமான ilm என்று விவரித்தார், அது «λειτουργεί σαν γρο θιά» (ஒரு ist போன்ற செயல்பாடுகள்) உள்நாட்டுப் போரின் வெற்றியாளர்களுக்கான தாடை, என் 199 மொழிபெயர்ப்பு. இருப்பினும், ஜேம்சன் மற்றும் ரஃபைலிடிஸின் இல்ம் பற்றிய நுண்ணறிவு வாசிப்புகளில் இருந்து வெளிவருவது என்னவென்றால், அவர் ஹண்டர்ஸ் பார்வையாளர்களை கம்யூனிஸ்டுகள்/கெரில்லா போராளிகளின் பக்கம் எடுக்க ஊக்குவிக்கிறார். மற்றும் போது வெறும் செயல் Vasilis Rafailidis ilm பற்றிய தனது மதிப்பாய்வில் அவர் வேட்டைக்காரர்களை ஒரு பயங்கரமான ilm என்று விவரித்தார், அது «λειτουργεί σαν γρο θιά» (ஒரு ist போன்ற செயல்பாடுகள்) உள்நாட்டுப் போரின் வெற்றியாளர்களுக்கான தாடை, என் 199 மொழிபெயர்ப்பு. இருப்பினும், ஜேம்சன் மற்றும் ரஃபைலிடிஸின் இல்ம் பற்றிய நுண்ணறிவு வாசிப்புகளில் இருந்து வெளிவருவது என்னவென்றால், அவர் ஹண்டர்ஸ் பார்வையாளர்களை கம்யூனிஸ்டுகள்/கெரில்லா போராளிகளின் பக்கம் எடுக்க ஊக்குவிக்கிறார். மற்றும் போது வெறும் செயல் Vasilis Rafailidis ilm பற்றிய தனது மதிப்பாய்வில் அவர் வேட்டைக்காரர்களை ஒரு பயங்கரமான ilm என்று விவரித்தார், அது «λειτουργεί σαν γρο θιά» (ஒரு ist போன்ற செயல்பாடுகள்) உள்நாட்டுப் போரின் வெற்றியாளர்களுக்கான தாடை, என் 199 மொழிபெயர்ப்பு. இருப்பினும், ஜேம்சன் மற்றும் ரஃபைலிடிஸின் இல்ம் பற்றிய நுண்ணறிவு வாசிப்புகளில் இருந்து வெளிவருவது என்னவென்றால், அவர் ஹண்டர்ஸ் பார்வையாளர்களை கம்யூனிஸ்டுகள்/கெரில்லா போராளிகளின் பக்கம் எடுக்க ஊக்குவிக்கிறார். மற்றும் போது வெறும் செயல்  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 533 7/11/17 11:30 AM

534 எலெதெரியா ரானியா கோஸ்மிடோ 

இங்கே விவாதிக்கப்பட்ட இரண்டு இயல்களையும் உருவாக்குவது ஏஞ்சலோபோலோஸின் எதிர்ப்பாகக் கருதப்படலாம், அவற்றின் வடிவம் அவநம்பிக்கை மற்றும் மனச்சோர்வைக் குறிக்கிறது. அவர் வேட்டைக்காரர்களில், நாங்கள் பக்கங்களை எடுக்க வேண்டும். இல்ம் முழுவதும், நாங்கள்  

ஆறு முதலாளித்துவ வேட்டைக்காரர்களால் விவரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளுக்கு சாட்சி. எனவே, வரலாற்றின் வலதுசாரிக் கணக்கை நாம் காண்கிறோம். இருப்பினும், நிகழ்வுகளின் இந்த பதிப்பு நடைமுறையில் இல்லை. ஒரு விசாரணை அமைக்கப்பட்டாலும், அதன் முழு நோக்கமும் எங்கும் வழிநடத்தப்படாமல் இருப்பது, உள்நாட்டுப் போரின் முடிவில் அரசியல் வலதுசாரிகளின் தவறான செயல்களைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. குறிப்பிடத்தக்க வகையில், இல்ம் முழுவதும் இறந்த உடல் மீண்டும் மீண்டும் அறைக்குள் கொண்டு வரப்பட்டு மீண்டும் திரைக்குப் பின்னால் வைக்கப்படுகிறது. கொரில்லா இட்டரின் இறந்த உடல்தான் இல்ம் முழுவதும் முக்கியமானது. அந்த ஆண்டுகளில் இன்னும் இரத்தப்போக்கு, அது கதாபாத்திரங்களின் நினைவுகளைத் தூண்டுகிறது-பின்னர் அவர்களின் குற்ற உணர்வு; இது இறந்த கெரில்லா இட்டரின் தலைவிதிக்கு பார்வையாளர்களின் அனுதாபத்தைத் தூண்டுகிறது. ப்ரெக்டியன் நாடகத்தன்மை மற்றும் வி-எஃபெக்ட்களைப் பயன்படுத்தி ஏஞ்சலோபௌலோஸால் முரண்பாடாக இது அடையப்பட்டது. இதுவும் அடையப்படுகிறது, 

வேட்டைக்காரர்கள் முழுவதும் அவர் கேமரா வட்ட இயக்கங்களைச் செய்கிறது. என  

ஹார்டன் (1997, 69-70) கவனிக்கிறார், முழு விவரிப்பும் ஒரு வட்ட வடிவில் அதன் மையத்தில் பாகுபாடுடன் உருவாகிறது. ஹோட்டல் உரிமையாளர் சவாஸின் கதையைத் தொடர்ந்து, வேட்டைக்காரர்களில் ஒருவரான முன்னாள் கம்யூனிஸ்ட் பில்டர் ஃபண்டாகிஸ், உள்நாட்டுப் போர் முடிந்து சிறையில் இருந்து வெளியே வருவதற்காக கம்யூனிச எதிர்ப்பு அறிக்கையில் கையெழுத்திட்டதன் மூலம், பால்ரூம் ஆனது. ஒரு வட்ட நார் மையம் 

விகிதம் (Makrygiannakis 2008). இல்மின் முடிவில், வேட்டைக்காரர்கள் மற்றும் அவர்களது மனைவிகள் புத்தாண்டு கொண்டாட்டத்தில் பால்ரூமில் உள்ளனர், கேமரா மேசைகள் மற்றும் நடனமாடும் ஜோடிகளைச் சுற்றி வட்டமாக நகர்கிறது. திடீரென்று, விருந்தினர்கள் அனைவரும் காணாமல் போனதை நாங்கள் உணர்கிறோம், வேட்டைக்காரர்களையும் அவர்களது மனைவிகளையும் பால்ரூமில் தனியாக விட்டுவிட்டு, கதவுகள் எதிர்பாராதவிதமாகத் திறந்தபோது, ​​​​கட்சிக்காரர்கள் ஒரு குழு அவர்கள் மீது துப்பாக்கிகளை சுட்டிக்காட்டி அறைக்குள் நுழைகிறார்கள். அவர் மேடையின் முன் சிவப்பு திரை திறக்கிறது, இறந்த கட்சிக்காரர், உயிருடன், எழுந்து நின்று மற்ற கட்சிக்காரர்களை நோக்கி நடக்கத் தொடங்குகிறார். அவர் வேட்டைக்காரர்கள் மற்றும் அவர்களது மனைவிகள் ஹோட்டலுக்கு வெளியே அழைத்துச் செல்லப்பட்டு, கேமரா மற்றும் கட்சிக்காரர்களை எதிர்கொள்ளும் கப்பலில் வரிசையாக நிற்கிறார்கள். கட்சிக்காரர்கள் என்ன பார்க்கிறார்கள் என்பதை இப்போது பார்க்கலாம். 

அப்படியானால், நாம் கட்சிக்காரர்களின் நிலையில் உருவகமாக வைக்கப்படுகிறோமா? அவர் உண்மை  

வேட்டைக்காரர்கள் கப்பலுக்கு அழைத்துச் செல்லப்படுவது தற்செயலானது அல்ல; எப்படியிருந்தாலும், சாவாஸின் முந்தைய கதையின் போது கொரில்லா போராளிகளின் குழு தூக்கிலிடப்பட்டதை நாங்கள் பார்த்த இடம் இதுவாகும். அடுத்து கிரீஸின் புரட்சிகர இராணுவம் 29 ஆகஸ்ட் 1949 அன்று கிரேக்க உள்நாட்டுப் போர் முடிவுக்கு வந்த தேதியை கட்சிக்காரர்கள் படித்தனர். ஏய் வேட்டையாடுபவர்களையும் அவர்களது மனைவிகளையும் தூக்கிலிடவும், மேலும் நீண்ட நேரம் கப்பலில் இறந்து கிடந்த அவர்கள் மீது கேமரா நிலைத்திருக்கும். கோழி, அதே நீண்ட ஷாட்டில், ஒன்றன் பின் ஒன்றாக, வேட்டைக்காரர்கள் மற்றும் அவர்களது மனைவிகள் எழுந்து ஹோட்டலுக்குள் திரும்பிச் சென்றனர். அவர் கட்சிக்காரர்கள் இப்போது இல்லை. மீண்டும் ஒரு முறை பால்ரூமில், அவர்கள் எடுத்து  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 534 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 535 

கட்சிக்காரர்கள் நுழைவதற்கு முன்பு இருந்த அதே நிலைகள், மற்றும் கட்சிக்காரர்களுடனான முழு காட்சியும் நடைபெறுவதற்கு முன்பு அவர்கள் செய்ததைப் போலவே அனைவரும் பாடவும் நடனமாடவும் தொடங்கும் வரை அவர்கள் சில கணங்கள் அசையாமல் இருப்பார்கள். 

அவரது வட்டக் காட்சி ப்ரெக்டியன் ஸ்டைலைசேஷன் மற்றும் பயன்பாட்டால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது  

V- விளைவுகள். நாம் இப்போது பார்த்தது எதுவும் நடக்கவில்லை என்பது போன்ற ஒரு உணர்வுடன் நாம் அனுமதிக்கப்படுகிறோம். ஒரு மட்டத்தில், பார்ட்டிசன்கள் பால்ரூமுக்குள் வரவே இல்லை என்பது போலவும், வேட்டையாடுபவர்களின் மரணதண்டனை கட்சிக்காரர்களால் ஒரு கனவாக இருந்தது, அதில் இருந்து வேட்டைக்காரர்களும் அவர்களின் மனைவிகளும் எழுந்திருக்கிறார்கள். மறுபுறம், இங்குள்ள வட்டக் கதை மற்றும் சுழற்சி கேமரா இயக்கங்கள் பகுதி என்பதை சுட்டிக்காட்டுகின்றன 

சான்ஸ் போராட்டம், குறிப்பாக அவர்கள் மீண்டும் தோன்றுவது, வேட்டையாடுபவர்களுக்கும் அவர்களது மனைவிகளுக்கும் எதையும் மாற்றவில்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, காட்சியின் முடிவில், வேட்டைக்காரர்கள் எதுவும் நடக்காதது போல், எதுவும் மாறாதது போல் பாடி நடனமாடுகிறார்கள். அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸில் குழுவின் செயல்களைப் போலவே, இந்தக் காட்சியில் அவர் கட்சிக்காரர்களின் செயல்கள் இறுதியில் வீணாகி விடுகின்றன. இந்த வட்டக் கதை மற்றும் வட்ட கேமராவொர்க் தான் ஏஞ்சலோபோலோஸின் லெட்-விங் மெலனை உருவகமாகக் குறிக்கிறது 

சோலி மற்றும் அவநம்பிக்கை, வரலாற்றைப் பற்றிய ilm இன் சுழற்சி பார்வை மூலம். ஏஞ்சலோபோலோஸ் தனது இயலாமையை முடிக்கும் அடுத்த காட்சியில் அவனது லெட்-விங் மனச்சோர்வு இன்னும் தெளிவாகிறது. 

இந்த இன்னல் காட்சியில், ஏஞ்சலோபௌலோஸ் நம்மை ஒரு வெட்டுடன் பனி நிலத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறார் 

ஆரம்ப காட்சியில் நாம் பார்த்த காட்சி. அவர் வேட்டைக்காரர்கள் மீண்டும் பனியில் இருக்கிறார்கள். அவர் முன்னாள் கம்யூனிஸ்ட் ஃபாண்டகிஸ், இல்மில் முன்பு தற்கொலை செய்து கொண்டார், இப்போது அவர்களுடன் உயிருடன் இருக்கிறார். ஏய் கெரில்லாவின் இறந்த உடலை பனியில் புதைக்கவும், கேமரா அவர்கள் மீது நடுத்தர ஷாட்டில் நிலைத்திருக்கும். அடுத்ததாக அவர்கள் பனியின் மீது வேட்டையாடும் நாய்களுடன் இரண்டு மனிதர்களைச் சந்திக்க, கேமரா அவர்களைப் பின்தொடர்வதைப் பார்க்கிறோம் 

நீண்ட காட்சிகள். ஏய் நாய்களுடன் மனிதர்களை நோக்கி நடக்கவும், அவர்களுக்குப் பின்னால் வரிசையாக நிற்கும் அவர்களின் நிலைகளை எடுக்கவும், தொடக்கக் காட்சியில் உள்ள அதே நிலைகளை எடுக்கவும், மேலும் கேமரா அவர்கள் மீது பொருத்தப்பட்டிருக்க சில நிமிடங்களுக்கு அவர்கள் அமைதியாக இருக்கிறார்கள். அவரது காட்சி தொடக்கக் காட்சியைப் போலவே உள்ளது. அவர்கள் விலகிச் செல்வதை கேமரா கவனிக்கும் போது, ​​ஒரு ராயலிஸ்ட் பாடல் கேட்கிறது. அவர் இல்ம் ஒரு தியேட்டர் எண்ட் டைட்டில் கார்டுடன் முடிவடைகிறது, ஏஞ்சலோபௌலோஸ் இந்த இல்மில் மட்டுமே செய்தார். 

அவர் அதே காட்சியில் ஆரம்பித்து முடிகிறது; நாம் என்ன இல்லை என்பது போல் உள்ளது  

நடப்பதை இப்போதுதான் பார்த்திருக்கிறேன், புதிதாக எதுவும் நடக்காது. வேட்டையாடுபவர்கள் பனியில் உடலைக் கண்டுபிடித்தது போல் உள்ளது, மேலும் இந்த உடல் தங்களுக்குத் திரும்பக் கொண்டு வரக்கூடிய நினைவுகளின் எதிர்பார்ப்பு மற்றும் பயம் மற்றும் அவர்களின் குற்ற உணர்ச்சியுடன், அவர்கள் உடனடியாக அதை அடக்கம் செய்ய முடிவு செய்தனர். 1977 இல் ஏஞ்சலோபோலோஸுக்கு, உள்நாட்டுப் போர் முடிந்து 40 ஆண்டுகள் ஆன பின்னரும் கூட, விஷயங்கள் மாறவில்லை, அவர்கள் ஒருபோதும் மாற மாட்டார்கள். அவர் முதலாளித்துவ வேட்டைக்காரர்கள் தங்கள் குற்றங்கள், தவறுகள் மற்றும் நினைவுகளை இறந்த உடலுடன் பனியில் புதைக்கிறார்கள். வரலாற்றைப் பற்றிய அவரது சுழற்சி பார்வை மனச்சோர்வைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் அவர் ஹன்டர்ஸ் மற்றும் அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் ஏஞ்சலோபோலோஸின் லெட்-விங் மனச்சோர்வுக்கு குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டுகள், அவர் இல்ம்ஸில் பிரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தினாலும். 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 535 7/11/17 11:30 AM

536 Eletheria Rania Kosmidou 

முடிவுரை 

அவரது கட்டுரை ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ், அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் மற்றும் ஹன்டர்ஸ் ஆகியோரால் செய்யப்பட்ட விமர்சன ரீதியாக பாராட்டப்பட்ட இரண்டு படங்கள் பற்றி மறுபரிசீலனை செய்து விவாதித்தது. குறிப்பாக, இந்த இல்ம்களின் அம்சங்களான ப்ரெக்டியன் என்ற நாடகத்துடன் இணைந்து ஏஞ்சலோபோலோஸின் சினிமா வடிவத்தில் கவனம் செலுத்தினேன், தொலைதூரத்தின் முக்கியமான பிரிவில் இல்ம் என்ன சேர்க்கலாம் என்பதை ஆராய்வதற்காக. அவரது லெட்-விங் சித்தாந்தம் இருந்தபோதிலும், அவர் ப்ரெக்டியன் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தினார் மற்றும் வரலாற்றை வரலாற்றுமயமாக்கினார் என்று நான் பரிந்துரைத்தேன். 

லோபௌலோஸ் ப்ரெக்ட்டிலிருந்து அழகியல் மற்றும் கருத்தியல் ரீதியில் இல்ம்ஸில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட மனச்சோர்வில் இருந்து விலகுகிறார். அவரது மனச்சோர்வு ஒரு லெட்-விங் ஆகும், குறிப்பாக லெட்-விங் கதாபாத்திரங்களில் கவனம் செலுத்துவது, அதன் செயல்கள் இறுதியில் பயனற்றதாகிவிடும்-அந்த கதாபாத்திரங்கள் எந்த சமூக மற்றும் அரசியல் மாற்றத்தையும் செய்ய இயலாது. 

ஏஞ்சலோபோலோஸின் லெட்-விங் மனச்சோர்வு அவரது சுழற்சி கேமராவில் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது  

வேலை, நடுத்தர நெருக்கமான காட்சிகளை கவனமாகப் பயன்படுத்துதல் மற்றும் சுழற்சிக் கதைகள், இறுதியில் மனித அமைப்பு மற்றும் அரசியல் நடவடிக்கையை பலனற்றதாக ஆக்குகிறது, ஏனெனில் எதுவும் மாறாது. அவர் இல்மேக்கரின் சக்திவாய்ந்த சினிமா மொழி மற்றும் ILms' கவனமாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட ஷிட்கள் சரியான நேரத்தில் ப்ரெக்டியன் இயங்கியல் வழியில் சாத்தியமான விளைவுகளை வழங்கவில்லை. மாறாக, இந்த இரண்டு இல்ம்களும் ப்ரெக் டியான் திட்டத்தை உருவகமாக ஒரு சுழற்சியை வழங்குவதன் மூலம் கடுமையாக மீண்டும் எழுத வேண்டும் என்று நான் பரிந்துரைத்தேன். அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் மற்றும் அவர் ஹன்டர்ஸ் ஆகியவை வரலாற்றின் காட்சிப் பிரதிநிதித்துவம் மற்றும் காவிய சினிமாவின் முறையான அமைப்பு, ஒரு திறமையான இயல்மேக்கரின் கைகளில், ப்ரெக்டியன் அழகியல் ஐசிக்ஸை எவ்வாறு மாற்றும் என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டுகள். ஏஞ்சலோபோலோஸ், கென் லோச் போன்ற மற்றொரு சிறந்த மனச்சோர்வு உருவகவாதி, கடந்த காலத்தில் சிக்கிக்கொண்டார். எனினும், 

சால்ஃபோர்ட் பல்கலைக்கழகம் 

குறிப்புகள் 

அங்கீகாரங்கள். இந்தக் கட்டுரையைப் பார்த்த அன்பான விமர்சகர்களுக்கு நான் என்றென்றும் கடன்பட்டிருக்கிறேன். வாரிசு கருத்துக்கள் விலைமதிப்பற்றவை. 

இந்த தாளில் டிடாக்டிக் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது, இது பைனரி குறைப்பு அணுகுமுறையில் இல்லை  

ஏஞ்சலா குர்ரான் மற்றும் ஓல்கா டாக்சிடோவ் ஆகியோர் இந்த வார்த்தையைப் பயன்படுத்தும் விதத்தில் மீண்டும் தேர்ந்தெடுக்கப்படுவதற்கு மாறாக டிடாக்டிசிசம். குர்ரான் 2001 மற்றும் டாக்ஸிடோ 2008 ஐப் பார்க்கவும். 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 536 7/11/17 11:30 AM

ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் 537 

2 கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் விரிவான அரசியல், சமூக மற்றும் இராணுவ ஆய்வுக்கு ஏ  

கிரேக்க வரலாற்றாசிரியர், மார்கரிடிஸின் இரண்டு-தொகுதிகள் கொண்ட கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் வரலாறு (2002) மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. டேவிட் க்ளோஸின் கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் தோற்றம் (1995) போரின் தோற்றம் மற்றும் வெளிநாட்டு, முக்கியமாக பிரிட்டிஷ், தலையீடு பற்றிய மிகவும் போதனையான, கிரேக்கம் அல்லாத முன்னோக்கை வழங்குகிறது. 

3 அவர் டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த இயக்குனர், சிறந்த கிரேக்க போட்டி விருதை வென்றார்  

1975 இல் ஹெசலோனிகி திரைப்பட விழாவில் திரைக்கதை (ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸ்), சிறந்த நடிகர் (வாஞ்செலிஸ் கசான்), சிறந்த நடிகை (ஈவா கோடமானிடோ), சிறந்த ஒளிப்பதிவு (ஜியோர்கோஸ் அர்வானிடிஸ்), கேன்ஸில் நடுவர் மன்றத்தின் கிராண்ட் பரிசு (ஃபிப்ரெஸ்கி பரிசு), சதர்லேண்ட் டிராபி பிரிட்டிஷ் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட் விருதுகளில் ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ் மற்றும் பெர்லின் திரைப்பட விழாவில் இன்டர்ல்ம் விருது, 1980 இல், ஜப்பானிய அகாடமியின் விருதுகளில் சிறந்த வெளிநாட்டு மொழித் திரைப்படத்திற்கான கினிமா ஜம்போ விருதை வென்றது. அவர் ஹண்டர்ஸ் 1977 இல் கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் பால்ம் டி'ஓருக்கு பரிந்துரைக்கப்பட்டார். 

மேற்கோள்கள் 

அமெங்குவல், பார்தலோமிவ். 2012. "வரலாற்றின் கவிதை." இ. ஸ்டாதியால் எடிட் செய்யப்பட்ட ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ், 27–35. ஹெசலோனிகி: தெசலோனிகி திரைப்பட விழா வெளியீடுகள். 

ஏஞ்சலோபோலோஸ், ஹியோ. Nd "ஓசியல் இணையதளம்." அணுகப்பட்டது 5 ஜனவரி 2016. http://www .theoangelopoulos.com/hunters.htm. 

பெஹ்சாத் காதேரி, சோஹி மற்றும் கோஜஸ்தேபூர் ஆதினே. 2010. "இறுதியில் ஆரம்பம்: ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் யுலிஸஸின் பார்வை மற்றும் அவர் அழுகை புல்வெளியில் கிரேக்க சோகத்தின் கவிதை." இலக்கியம்/திரைப்படம்  

காலாண்டு 38 (1): 59–72. 

பெஞ்சமின், வால்டர். (1931) 1974. "லெட்-விங் மெலஞ்சலி (எரிச் காஸ்ட்னரின் புதிய கவிதை புத்தகத்தில்)." திரை 15 (2): 28–32. 

———. (1966) 1998. பிரெக்ட்டைப் புரிந்துகொள்வது. அன்னா போஸ்டாக் மொழிபெயர்த்தார். லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்: வெர்சோ. 

போர்ட்வெல், டேவிட். 2005. ஃபிகர்ஸ் ட்ரேஸ்டு இன் லைட்: ஆன் சினிமாடிக் ஸ்டேஜிங். பெர்க்லி மற்றும் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ்: யுனிவர்சிட்டி ஆஃப் கலிபோர்னியா பிரஸ். 

ப்ரெக்ட், பெர்டோல்ட். 1964. ப்ரெக்ட் ஆன் ஹீட்டர்: ஹெ டெவலப்மென்ட் ஆஃப் அன் அழகியல். ஜான் வில்லெட் அவர்களால் திருத்தப்பட்டு மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. இரண்டாவது பதிப்பு. லண்டன்: Methuen. 

———. 1965. அவர் Messingkauf உரையாடல்கள். ஜான் வில்லட் மொழிபெயர்த்தார். லண்டன்: Methuen. 

———. 1980. "ஜார்ஜ் லூகாக்ஸுக்கு எதிராக." அழகியல் மற்றும் அரசியலில். ஃபிரெட்ரிக் ஜேம்சன், 68–85 திருத்தியமைத்து மொழிபெயர்த்தார். லண்டன்: வெர்சோ. 

க்ளோஸ், டேவிட் எச். 1995. அவர் கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் தோற்றம். லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்: லாங்மேன். 

குர்ரன், ஏஞ்சலா. 2001. "அரிஸ்டாட்டிலின் சோகத்தின் அழகியல் பற்றிய பிரெக்ட்டின் விமர்சனங்கள்." அழகியல் மற்றும் கலை விமர்சன இதழ் 59 (2): 167–184. 

துர்க்நாட், ரேமண்ட். 1990. "அவர் லாங் டேக் இன் சைத்தரா: ப்ரெக்ட் மற்றும் மார்க்ஸ் வெர்சஸ். பாசின் மற்றும் கடவுள்." திரைப்பட கருத்து 26 (6): 43–46. 

டயர், ரிச்சர்ட். 1976. "பாஸ்பைண்டரின் பாலியல் அரசியலைப் படித்தல்." ஃபாஸ்பைண்டரில், டி. ரேய்ன்ஸால் திருத்தப்பட்டது, 54–64. லண்டன்: பி.எஃப்.ஐ. 

ஃபைனாரு, டான், எட். 2001. heo Angelopoulos: நேர்காணல்கள். ஜாக்சன்: மிசிசிப்பி பல்கலைக்கழக அச்சகம். பிராய்ட், சிக்மண்ட். 1917. "துக்கம் மற்றும் மனச்சோர்வு." சிக்மண்ட் பிராய்டின் காம் ப்ளீட் உளவியல் படைப்புகளின் நிலையான பதிப்பில். தொகுதி. 14, (1914–1916): ஆன் தி ஹிஸ்டரி ஆஃப் தி  

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 537 7/11/17 11:30 AM

538 Eletheria Rania Kosmidou 

சைக்கோ-அனாலிடிக் மூவ்மென்ட், பேப்பர்ஸ் ஆன் மெட்டாப்சிகாலஜி மற்றும் பிற படைப்புகள், ஜேம்ஸால் திருத்தப்பட்டது  

ஸ்ட்ராச்சி, அன்னா பிராய்ட், அலிக்ஸ் ஸ்ட்ராச்சி மற்றும் ஆலன் டைசன், 237–258. லண்டன்: ஹோகார்ட் பிரஸ்- 

அவர் உளவியல் பகுப்பாய்வு நிறுவனம். 

ஹார்டன், ஆண்ட்ரூ. 1997. அவர் ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் படங்கள்: சிந்தனையின் ஒரு சினிமா. பிரின்ஸ்டன்: பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழக அச்சகம். 

ஜேம்சன், ஃப்ரெட்ரிக். 1980. அழகியல் மற்றும் அரசியல். லண்டன்: வெர்சோ. 

———. 2012. "அவர் வரலாற்றாக கடந்தார், எதிர்காலம் வடிவம்." ஹீயோ ஏஞ்சலோபௌலோஸில், இ. ஸ்டாதியால் திருத்தப்பட்டது, 65–86. hessaloniki: hessaloniki திரைப்பட விழா வெளியீடுகள்.. 

ஜோர்டான், இசபெல். 2000. "ஒரு காவிய ஹீட்டர்." 232–240 இல், இ. ஸ்டாதியால் எடிட் செய்யப்பட்ட ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ். ஏதென்ஸ்: செஸ்டானியோடிஸ். 

கராலிஸ், விரசிதாஸ். 2006. "ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் யுலிஸ்ஸஸ் பார்வையில் கட்டுக்கதை மற்றும் பச்சாதாபத்தின் டிஸ்ஜன்க்டிவ் அழகியல்." இலக்கியம் & அழகியல் 16 (2): 252–268. 

மக்ரிஜியானகிஸ், எவாஞ்சலோஸ். 2008. "ஹீ ஃபிலிம்ஸ் ஆஃப் ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ்: எ வோயேஜ் இன் டைம்." எடின்பர்க் பல்கலைக்கழகத்தில் முனைவர் பட்டம். 

மார்கரிடிஸ், ஜார்ஜ் 2002. கிரேக்க உள்நாட்டுப் போரின் வரலாறு, 1946-1949. 2 தொகுதிகள். ஏதென்ஸ்: பிப்லியோராமா. 

மம்ஃபோர்ட், மெக். 2009. பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட். நியூயார்க்: ரூட்லெட்ஜ். 

பென்ஸ்கி, மேக்ஸ். 1993. மனச்சோர்வு இயங்கியல்: வால்டர் பெஞ்சமின் மற்றும் துக்கத்தின் நாடகம். ஆம்ஹெர்ஸ்ட்: யுனிவர்சிட்டி ஆஃப் மாசசூசெட்ஸ் பிரஸ்.. 

போலன், டானா. 1985. “ஒரு ப்ரெக்டியன் சினிமா? சுய-அமைதியான திரைப்படத்தின் அரசியலை நோக்கி." திரைப்படங்கள் மற்றும் முறைகளில், தொகுதி. 2, பி. நிக்கோல்ஸால் திருத்தப்பட்டது, 661–672. பெர்க்லி மற்றும் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ்: பல்கலைக்கழகம்  

கலிபோர்னியா பிரஸ். 

குயின்டானா, ஏஞ்சல். 2012. "பட-சிம்பல்." 156-161 இல் E. ஸ்டாதியால் எடிட் செய்யப்பட்ட ஹியோ ஏஞ்சலோபோலோஸ். ஏதென்ஸ்: தெசலோனிகி திரைப்பட விழா வெளியீடுகள். 

ரஃபைலிடிஸ், வாசிலிஸ். 1977. "தி ஹண்டர்ஸ்-ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸின் திரைப்படம்]). பீமாவுக்கு, 26 மே. 

ரோலெட், சில்வி. 2012. "ஹீட்டர் வெர்சஸ் இமேஜ்." ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸில், இ. ஸ்டாதியால் திருத்தப்பட்டது, 156–161. ஏதென்ஸ்: ஹெசலோனிகி திரைப்பட விழா வெளியீடுகள். 

ரதர்ஃபோர்ட், அன்னே. 2004. "முன்கூட்டிய எல்லைகள்: பாதிப்பு, மைஸ் என் காட்சி மற்றும் ஏஞ்சலோபோலோஸின் பால்கன் காவியத்தில் உள்ள உணர்வுகள்." சினிமா உணர்வுகள் 31. 22 ஜூலை 2016 அன்று அணுகப்பட்டது. http://  

sensesofcinema.com/2004/feature-articles/angelopoulos_balkan_epic/. 

டாக்ஸிடோ, ஓல்கா. 2008. "நவீன சோகத்திற்கான இயந்திரங்கள் மற்றும் மாதிரிகள்: ப்ரெக்ட்/பெர்லாவ், ஆன்டிகோன்-மாடல் 1948." இன் ரீதிங்கிங் டிராஜெடி, எடிட் ஆல் ஆர். ஃபெல்ஸ்கி, 241–262. பால்டிமோர்: ஜான்ஸ் ஹாப்கின்ஸ்  

பல்கலைக்கழக அச்சகம். 

டைசன், பீட்டர் கே. 2012. "பெர்லின் அலெக்சாண்டர்ப்ளாட்ஸ்: ப்ரெக்ட்/டப்ளின்/ஃபாஸ்பைண்டர்-இன் சர்ச் ஆஃப் சிந்தஸிஸ்." நியோபிலோலோகஸ் 96:287-300. 

வான் ஸ்டீன், கோண்டா. 2013. "அலி ரெட்சோவின் கதை: இராணுவ சர்வாதிகாரத்தின் கீழ் கிரேக்கத்தில் ப்ரெக்டியன் ஹீட்டர்." ஜர்னல் ஆஃப் கிரேக்க மாடர்ன் ஸ்டடீஸ் 31 (1): 85–115. 

வோல்பி, கியானி மற்றும் ஆல்பர்டோ பார்பெரா. 2012. "அவர் பயணிக்கும் வீரர்களின் முறையான அமைப்பு பற்றிய குறிப்புகள்." ஹீயோ ஏஞ்சலோபோலோஸில், இ. ஸ்டாதியால் திருத்தப்பட்டது, 156–161. ஏதென்ஸ்: ஹெசலோனிகி திரைப்படம்  

விழா வெளியீடுகள். 

வால்ஷ், மார்ட்டின். 1981. அவர் தீவிர சினிமாவின் ப்ரெக்டியன் அம்சம். கே.எம்.கிரித்ஸ் திருத்தியுள்ளார். லண்டன்: BFI. 

வெள்ளை, ஜான். 2004. பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டின் நாடகக் கோட்பாடு. நியூயார்க்: கேம்டன் ஹவுஸ். 

9-35_2 கோஸ்மிடோ (513-38).indd 538 7/11/17 11:30 AM

T heo Angelopoulos’s O hiasos/ 

The Travelling Players (1975) and  

Oi Kynigoi/he Hunters (1977) and  

How hey Afect the Brechtian Project 

Eletheria Rania Kosmidou 

Abstract 

Theo Angelopoulos’s he Travelling Players (1975) and he Hunters (1977)  

have been widely characterized as Brechtian mainly because of the ilmmak 

er’s use of defamiliarization efects (V-efects) and the disrupted chronology  

in these ilms, but without close attention to the cinematic ways in which  

these ilms inlect, expand, and critique Brechtian aesthetics. Angelopoulos  

makes use of Brechtian techniques that invite spectatorial contemplation. In  

contrast to Brechtian epic theater, however, these two Angelopoulos ilms aes 

thetically and ideologically are characterized by melancholy and pessimism  

as opposed to Brecht’s optimism and progressive view. Ater exploring the  

concept of let-wing melancholy, on the one hand, and Brechtian aesthetics,  

on the other, speciically Brecht’s recommendations for a critically engaging  

theater that makes the audience think and respond, this article studies he  

Travelling Players and he Hunters in relation to Brechtian aesthetics to  

argue that they ofer a cyclical view of history representative of let-wing  

melancholy as opposed to a teleological, progressive Brechtian view. 

Introduction 

Bertolt Brecht and his aesthetics are an established methodological way of  understanding and valuing heo Angelopoulos’s work. Indeed, several schol ars have characterized the cinema of Angelopoulos as Brechtian and devoted  much attention to its Brechtian defamiliarization (Verfremdung) efects, com monly known as V-efects. For example, Isabelle Jordan argues that he Trav elling Players is an epic ilm “exactly in the same way as the non-Aristotelian  

Journal of Modern Greek Studies 35 (2017) 513–538 © 2017 by he Modern Greek Studies Association 

513 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 513 7/11/17 11:30 AM

514 Eletheria Rania Kosmidou 

Brechtian theatre is considered epic” (2000, 232). She goes on to point out how  the ilmmaker presents important historical facts in the ilm by focusing on  unknown people and side events; how he provides no psychological explana tion about the characters; and how he uses songs in a Brechtian manner (2000, 233–240). In the same way, Barthélémy Amengual proclaims that “there is a lot  of Brecht” in Angelopoulos’s cinema (2012, 27), while Sylvie Rollet states that  Angelopoulos “adopts a dramaturgical concept similar to Brecht’s ‘epic the atre’ ” (2012, 54). Finally, Ángel Quintana (2012, 160) discusses Angelopoulos’s  “image-symbol” and use of epic theatre in order to conclude that the ilmmaker “searches for a way to interpret the main characteristics of the epic theatre in  cinematic representation.” 

Writing he Films of heo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation 

in the late 1990s, Andrew Horton’s tendency to interpret Brecht’s positions  by positing a binary approach that places empathy as opposed to estrange ment, or didacticism as opposed to relection, paved the way for such over simpliied Brechtian readings of the ilmmaker’s work. In a few surpris ing instances that are important for our purposes here, however, Horton  broke away from his binary interpretations of Brechtian aesthetics when he claimed that while “Angelopoulos oten refers to Brecht,” and the ilms  themselves cause “the audience to think” (Horton 1997, 14) critically and  react, they also engage the audience emotionally and so break the Brechtian  alienation efect through the mixture of theatricality and reality in his ilms  (14–15). Yet there is a contradiction inherent in Horton’s argument. he  supposed Brechtian distance between thinking and feeling is lost in much  of Angelopoulos’s work precisely through its theatricality, namely, his use  of Brechtian ideas of theater and stylization—and not through cinematic naturalism or the “phenomenological realism of the photographic image”  (Rollet 2012, 60), that is, the creation of illusionary images of the world,  which Brecht opposed. 

With this widespread scholarly tendency—arguably inluenced by Hor 

ton’s contradictory argument—to characterize Angelopoulos’s cinema as  Brechtian in mind, I wish to discuss his O hiasos/he Travelling Players (1975)  and Oi Kynigoi/he Hunters (1977) to consider not only how far these ilms  may be identiied as Brechtian but also how the cinematic uses of Brechtian  devices expand, critique, and inlect Brechtian aesthetics. I focus on two formal  aspects of these ilms: the V-efects and episodic narrative, Brechtian formal  devices that not only destabilize but also at the same time interrogate histor ical representation. I argue that in these two ilms, the ilmmaker drastically  rewrites Brechtian aesthetics, adding political passivity to the critical category  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 514 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 515 

of defamiliarization by way of melancholy and pessimism, which I will prove  to be part of Angelopoulos’s cyclical view of history. 

I am not the irst critic to observe the leading role that melancholy plays  

in ofsetting Brechtian efects in Angelopoulos’s ilms. David Bordwell was  the irst to note that Angelopoulos’s cinema is melancholic, contrasting this  to Brechtian optimism and progressiveness, two aspects of Brechtian aesthet ics which I explore in the next section. Bordwell’s intriguing exploration of  Angelopoulos’s cinematic style concedes that dedramatization (the muting of  the low of drama within a scene) as well as the use of Brecht’s “estrangement  efect” in Angelopoulos’s early ilms are achieved through a mise-en-scène that  favors a distanced, non-centered frame and planimetric composition: frieze 

like composition that combines both frontal and proile views—devices that  many critics have interpreted as Brechtian (Bordwell 2005, 172). However, for  Bordwell, Angelopoulos’s style is not optimistic but rather melancholic. As  he argues, “by playing out his dramas in vast landscapes he recalled Jancsó,  but instead of the exuberant rolling expanse of the Hungarian plains, Ange 

lopoulos ofered rocky mountainsides and overcast landscapes: landscapes that  exuded mournfulness” (2005, 159). It is not only the bleak landscapes in his  ilms but also the ilmmaker’s use of long takes that point to melancholy (2005,  184). Nevertheless, despite his insightful characterization of the ilmmaker’s  cinema as melancholic, Bordwell ofers a Brechtian reading of Angelopoulos’s  cinema when he states that “by concentrating on groups and by staging in a  manner at once minimalist and monumental, Angelopoulos blocks traditional  paths to empathy. his yields a critical detachment that in turn invites us to  relect on the larger historical forces at work in a situation” (2005, 184). Hence,  there is a gap between the melancholy Bordwell identiies and the Brechtian  conclusions of detachment that he draws. 

Vrasidas Karalis’s discussion of Ulysses’ Gaze and Angelopoulos’s work in  

general also insightfully characterizes Angelopoulos’s cinema as both partly  Brechtian and melancholic. Karalis takes issue with Horton’s contradictory  argument that “the mixture of theatricality and reality in his ilms oten leads  us into a deeper, fuller emotional bond with the ilm—one that, we could say,  embraces our thinking mind as well” (Horton 1997, cited in Karalis 2006,  252). He points to the paradoxical aesthetics that emerge in Angelopoulos’s  ilms “in the creative synergy between the empathy given by a story and the  critical distance established by the director’s stance” (Karalis 2006, 268). Like  Bordwell, he taps into melancholia when he talks about Angelopoulos’s char acters in his ilms: “One could even claim that some of his central characters  are indeed Quixotic, half tragic and half comic, unable to come to terms with  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 515 7/11/17 11:30 AM

516 Eletheria Rania Kosmidou 

the history around them. his gives sometimes the impression of a in de siècle melancholia or post-communist pessimism, or even from the point of view of  his country a kind of elegiac farewell to a lost innocence” (Karalis 2006, 255).  His focus remains on Angelopoulos’s visual ields. For Karalis, the Brechtian  V-efects in Angelopoulos’s work are evidenced in the camerawork that avoids  identiication with the character, as it is always in deep focus, ignores empathic  close-ups, and “moves parallel to its subject” (2006, 257). At the same time,  he argues that the camerawork also generates Aristotelian cathartic empathy  created by the ilmmaker’s distinct melancholic use of color (2006, 263). Karalis  and Bordwell see both Brecht and melancholia in Angelopoulos’s work, with  Karalis concentrating on the ilmmaker’s departure from Brecht in his use of  color, and Bordwell on his bleak landscapes and long takes. 

Drawing on the observation in these two critical works of the tension  

between the Brechtian aesthetics and melancholic aspects of Angelopoulos’s  cinema, I argue that while Angelopoulos makes use of Brechtian techniques  that alienate the audience and invite spectatorial contemplation, he adopts a  pessimistic, melancholic lens, which is in direct contrast to the progressive view  of history in Brechtian epic theater. I will show the ways in which in O hiasos/ he Travelling Players and Oi Kynigoi/he Hunters (1977), two ilms considered  by many to be his most Brechtian works, cannot be characterized as ideolog 

ically Brechtian. On the contrary, they form prime examples of a particular  kind of melancholy. It is not only the melancholic landscapes, muted dramas,  or, as Bordwell cleverly notes, the use of decentring framing within the very  long takes that point to Angelopoulos’s melancholy (2005, 184). Nor is it only  the use of melancholic colors that lead to emotions of identiication, as Karalis  argues. he ilmmaker’s melancholy lies rather in his pessimistic view of his 

tory, which is shown allegorically in his cyclical use of the camera and cyclical  narratives that are caught up in the past and go round and round. It is not a  melancholy in a general sense but a “let-wing melancholy” (Benjamin [1931]  1974), a melancholy speciically connected to let-wing politics, derived from a  disappointment with the let in Greece, which drastically alters the Brechtian  aspects of his ilms. 

Let-wing melancholy 

Freud’s “Mourning and Melancholia” introduced a connection between mel ancholy and the attachment to a lost past and the refusal to acknowledge  the present. According to Freud, melancholy captures the self’s attachment  to a lost object and renders it incapable of moving on into the process of  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 516 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 517 

working-through. Mourning, on the contrary, involves a process of work ing-through, which eventually allows the individual to engage with the present  (Freud 1917, 243–258). Walter Benjamin later connected Freud’s notion of  melancholy with a let-wing “fatalism” ([1931] 1974, 28) in his ierce critique  of Erich Kästner’s poetry in his 1931 essay “Let-Wing Melancholy (On Erich  Kästner’s New Book of Poems).” In the essay, Benjamin criticizes Kästner’s  work as being pretentiously revolutionary in its let-wing aspirations, since it  proclaims a hatred towards the petit bourgeoisie, even though it “has itself an  all too intimate petit bourgeoisie lavour,” and its popularity “is linked to the  rise of a stratum which took unveiled possession of its economic power posi 

tions” ([1931] 1974, 28). Benjamin’s critique was not limited to Kästner; rather,  it was pointedly aimed at other let radical intellectuals of the time, such as  Walter Mehring and Kurt Tucholsky, whose proclaimed let-wing radicalism  let no space for action because their nihilism and despair derived from their  “[t]ortured stupidity” (Benjamin [1931] 1974, 31). For Benjamin, this was a  form of melancholy peculiar to the let. Benjamin’s “let-wing melancholy,”  then, is similar to Freud’s melancholy in its inability to work through the past  but diferent in its speciic connection to let-wing politics. In politics, it is the  cause and efect of attachment to a failed “let-wing radicalism” that precludes  looking for radical possibilities for “political action” in the present. According  to Benjamin, let-wing melancholy is “complacency,” “fatalism,” and “consti pation” ([1931] 1974, 31): it can only lead to political passivity and inaction in  the present. 

Benjamin’s notion of let-wing melancholy acquired new signiicance in  

the last decade of the twentieth century. In his interesting, innovative analysis  of mourning and melancholy in Benjamin’s work, Max Pensky’s Melancholy  Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning (1993) ofers a careful  reading of the intersection of melancholy and critique that is of relevance to  the current study for its identiication of a tension between dialectical thought  and allegory. For Pensky, there is a dialectical dimension that can be teased  out of Benjamin’s melancholia. On the one hand, Benjamin’s critique of let  melancholy poses a critical challenge to the melancholic mind, namely, to act  against melancholy. On the other, his notion of allegory always implies the  presence of melancholy that cannot be overcome. As Pensky notes, in Benja min’s later mature writings on the dialectical image, we can deduct that the  allegorical mind is always melancholic and results in political passivity, while  the dialectical mind is deined in explicit contrast to passivity (1993, 211–212).  Pensky’s work is important here, as he shows how melancholy is folded into  Benjamin’s notion of allegory. He ofers a more nuanced reading of Benjamin’s  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 517 7/11/17 11:30 AM

518 Eletheria Rania Kosmidou 

notion and its link to melancholy by introducing the term “melancholy dia lectics.” His melancholy dialectics puts emphasis on the political power of the  dialectical image as opposed to melancholic allegory and let-wing melancholy,  which are always politically passive. “Only by overcoming melancholy allegory  irst can the dialectical image acquire any political relevance,” he argues (Pen sky 1993, 231). In my proposed reading of Angelopoulos’s ilms, melancholic  allegory is not overcome, and the let-wing melancholy evident in these ilms  poses a challenge to the audience to overcome melancholy and thus respond  in a Brechtian way. 

Important for the purposes of this paper is also Richard Dyer’s application 

of the term let-wing melancholy to cinema. Looking at Rainer Werner Fass binder’s ilms, Dyer identiies the evidenced melancholy in Fassbinder’s ilms as 

let-wing—and not just a general despair at the human condition—because it  

sees the speciically (historically determinant) capitalist source and character of  

misery in contemporary society and observes how the weight of oppression lies  

on the working class. In its “melancholy,” however, it does not see the working  

class as the agent of historical change—instead it stresses the working class as the  

victim of capitalist society and/or as hopelessly complicit in its own oppression.  

(Dyer 1976, 55–56) 

As Dyer explains, Fassbinder’s let-wing melancholy is clearly shown in the  emphasis on people as victims of society and history. It is this focus on victims  who are defeated and unable to resist or revolt without “being brutalised by  the forces that seek to brutalise” which Dyer contends “implies a model of  social change that is unable to indicate how people can be actively involved in  that process of change—in other words, a model that makes political struggle  pointless” (1976, 60). 

We have then a range of uses of “let-wing melancholy” as a term that  

moved from Germany in the 1930s to the US in the 2000s to talk about various  forms of cultural production as well as political positionings across divides of  place, language, and time. In what follows, I use the term let-wing melancholy  to talk about Angelopoulos’s ilms made in Greece in the 1970s, which brings  us to yet another place, language, medium, and time. I ind it to be particularly  relevant since the two ilms discussed here deal with the Greek Civil War from  a let-wing perspective. Does Angelopoulos use Brechtian techniques in his  ilms? Yes, and I am not alone in this judgment, as we have seen. Does the ilm maker ofer critical intellectual detachment and relections on the characters  and situations depicted in these ilms, a detachment that makes the spectator  respond in a Brechtian progressive way? I believe no, precisely because he  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 518 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 519 

does not ofer a way out of these situations. My argument ills in what I believe  has been a gap in the critical readings of Angelopoulos’s Brechtian aesthetics.  For the purposes of the argument, I present an overview of what I mean by  Brechtian aesthetics before I examine these aesthetics in relation to the ilms. 

Brecht and the historicizing theater 

Brecht argued for a historicizing or epic theater. While Brecht thought him self a realist, he was against realistic representations; indeed, he advocated for  theatricality and stylization. In “Against Georg Lukács,” Brecht explains: 

Our concept of realism must be wide and political, sovereign over all conven 

tions. Realistic means: discovering the casual complexes of society/unmasking  

the prevailing view of things as the view of those who are in power/writing from  

the standpoint of the class which ofers the broadest solutions for the pressing  

diiculties in which human society is caught up/emphasizing the element of  

development/making possible the concrete, and making possible abstraction  

from it. (Brecht 1980, 82) 

Brecht argued against the setting up of false situations and attitudes towards  the world. He advocated a historicizing (epic) theater in order to unmask  social realities and to show the audience that the world is alterable. For Brecht,  the purpose of epic theater is to educate people, to make the audience think  critically as the audience becomes the observer of the events that take place on  stage. Brecht’s didacticism was directed towards socialism.1 

For Brecht (1964, 97), historicizing or epic theater must focus wholly on  

whatever is unique and extraordinary in everyday events and thus demands  exploration. Brecht saw what he called Aristotelian theater to have a linear  development, to foreground feelings and the plot, and to implicate the specta tor emotionally in a stage situation. By contrast, Brecht’s historicizing or epic  theater should have a nonlinear development, focus on reason, and prioritize  narrative over plot; it should not implicate the spectator emotionally but turn  him or her into an observer (1964, 37). Brecht’s dislike for the representation  of historical phenomena in a dramatic manner stems from his idea of history  as changeable and thus progressive: “Human behaviour is shown as alterable;  man himself as dependent on certain political and economic factors and at the  same time as capable of altering them” (1964, 86). Accordingly for Brecht, “the  concern of the epic theater is thus eminently practical (1964, 86): it is instruc 

tive and didactic in the sense that its purpose is to make the spectator think; to  distance him or her in a certain direction so that he or she can criticize what  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 519 7/11/17 11:30 AM

520 Eletheria Rania Kosmidou 

is presented on stage; and to instruct him or her how to discover the means to  change the world towards a better one (1964, 72–75). It should be noted that  Brecht’s didacticism is a critical one (Jameson 1980, 206), since from epic the ater, the spectator gains “a new perspective of knowledge from which the old  way is scrutinized” (Polan 1985, 670). Recent discussions of Brecht in theater  studies have questioned the strict binarism in Brecht’s thought—namely, of  detachment as opposed to empathic identiication—and have shown that the  notion of empathy is in fact a problem in Brechtian aesthetics. As we shall  see, these discussions are important here, since empathy is also a problem in  Angelopoulos’s use of Brechtian techniques. 

Olga Taxidou argues that Brecht did not object to empathy. Rather, his  

objections to Aristotelian catharsis had to do with antitheatricality in the  classical tragic model, whereas tragedy’s purely theatrical and spectacular  dimension became “a fundamental premise of his whole approach” (2008, 242).  As mentioned above, theatricality is a fundamental premise of Angelopoulos’s  cinematic approach, as well, and so I want to point out this thread of revisionism in current rereadings of Brecht. Angela Curran also revisits Brecht’s  criticisms of Aristotelian theater and insightfully concludes that Brecht’s “primary concern is with a particular use of empathy that locks the viewer into  the perspective of the character and does not enable her or him to consider  the action from a wider social perspective. Brecht’s own works show that  engaging with characters can be useful for relecting on the social causes of  sufering” (Curran 2001, 181). Brecht wanted his theater to make the audience  relect and criticize their acceptance of the social situations they live in, and  his aim was to construct his plays with the use of various V-devices to create  this kind of response from the audience. Nevertheless, his aim was not to guide  his audience into drawing certain conclusions ofered in the play. Instead, as  Curran shows, “Brechtian dramatic practices enable critical viewing, but these  dramatic practices do not cause the viewer to adopt a speciic stance toward  the events represented” (2001, 179). 

In order to engender this critical response in the viewer, a very import 

ant aspect of epic theater is to represent the dramatic and historical events as  changeable (White 2004, 129). Brecht insisted that this could be achieved by  presenting situations as historical: “he actor must play the incidents as histor ical ones. Historical incidents are unique, transitory incidents associated with  particular periods. he conduct of the persons involved in them is not ixed and  ‘universally human’; it includes elements that have been or may be overtaken by  the course of history, and is subject to criticism from the immediately following  period’s point of view. he conduct of those born before us is alienated from  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 520 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 521 

us by an incessant evolution” (Brecht 1964, 140). Contrary to the realistic, dra matic representation of history, Brecht maintained that the theatrical, stylized  representation of everyday historical events demystiies reality and evokes crit ical spectatorial response and the rejection of the notion of destiny—a notion I  shall return to below, as it is of importance to my analysis of the ilms. In Ben jamin’s words, the spectators’ reaction to epic theater should be, “It can happen  this way, but it can also happen a quite diferent way” (Benjamin [1966] 1998, 8).  Hence, the historicizing incidents become alienated and subjected to criticism  by the audience. Epic theater therefore instructs the audience and makes people  react. Brecht gave special attention to the “anti-illusionist devices” (Mumford  2009, 65), including gestus, types instead of characters, and defamiliarization  (V-efects), as well as episodic narrative and fragmentation. 

One of the key elements of epic theater is the nonlinear, episodic narra 

tive, the segmentation of the text that leads to points of rupture within the text  (Walsh 1981, 70). Brecht’s endorsement of time discontinuity is associated with  his didacticism (Van Steen 2013, 87), which is related to his idea of educating  the spectators, on the one hand, and provoking the correct political response,  on the other. His dialectical didacticism was progressive, directed towards  socialism (Tyson 2012). he continuous shits in time between the past and the  present and the narrative disruptions help the spectator criticize the present  conditions, thus establishing connections. hese in turn prompt the spectator  to react. 

Brecht does not identify the episodic narrative as the only possible vehicle 

of epic theater. Defamiliarized acting and the destruction of the fourth wall in  Brecht’s writings are necessary devices for historicizing, epic theater. his point  is important in the analysis of the ilms that follows, since what is at stake in  the ilmic techniques that approach or veer from Brechtian ones is Angelopou 

los’s treatment of history. As Brecht (1965, 76) contends: “If empathy makes  something ordinary of a special event, alienation makes something special of  an ordinary one. he most hackneyed everyday incidents are stripped of their  monotony when represented as quite special. he audience is no longer taking  refuge from the present day in history; the present day becomes history.” For  the purpose of defamiliarization, sentences should be delivered by the actors on  the stage for criticism by the audience (Brecht 1964, 98), and the actors should  not be identiied with the characters (1964, 195–196). he actor should act in  a way that makes it clear that he or she is being observed, which then deprives  the audience of the impression that they are watching real events. 

Foregrounding the theatrical, stylized performances in Brechtian theater  

helps the spectator to create a critical distance from the stage, and thus make  9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 521 7/11/17 11:30 AM

522 Eletheria Rania Kosmidou 

him or her react. Jameson has rightly noted therefore that this concept of  estrangement is above all political (1980, 206). Of course, the dialectical inter action between the audience and the actors discussed here is more complicated,  if not indeed diicult, in cinema, where the two are separated by the medium  itself. Nevertheless, Angelopoulos uses V-efects and dialectical interaction in  his ilms. However, while the stylized performances in the ilms do at times  create emotional distanciation between the spectators and the characters, at  other times they do the opposite, as I will show. 

he Travelling Players 

From 1944 to 1945 and 1946 to 1949, Greece was subject to a civil war. he  irst signs of division began during the Axis Occupation among the resistance  groups. he outcome of those early struggles was decided by direct and sus tained foreign interventions irst by Britain in December 1944 to early January  1945, then by the United States ater 1947, following the outbreak of the Cold  War and the shit in the international balance of powers. he Greek Civil  War was an ideological war; the issue was whether Greece ater World War II  would become communist or remain a Western-oriented, capitalist country.2  Angelopoulos’s ilms take a speciic stance on this historical conlict in both  he Travelling Players and he Hunters.3 

he Travelling Players is the third feature ilm made by heo Angelopou 

los. he ilm follows an acting troupe around Greece, from General Metaxas’s  dictatorship in 1936 through World War II, the Greek Civil War, and the Cold  War up to the election of Greek Field Marshal Alexandros Papagos in 1952. As  the troupe travels, history afects and transforms its members. 

Because the ilm was made during a period of strict censorship under  

the right-wing military dictatorship (1967–1974), in order to pass the Colo nels’ censorship while revisiting the history of the Civil War, the ilmmaker  employed two main dramatic intertexts as structuring devices to mask the  contemporary references—the one taken from popular nineteenth-century  theater and the other from classical Greek drama. hroughout the ilm, the  troupe attempts to perform the Greek popular melodramatic play Golpho, the  Shepherdess, written by Spyros Peresiades in 1893, but each performance is  interrupted. he play is about the love of a poor young woman, Golpho, and a  young shepherd called Tassos. his melodramatic convention is the ilm’s irst  intertext. At times, it is used to refer to the fate of the actors themselves and  introduce the audience to important things that are happening to them. For  example, in segment 15, a performance of the play begins. Pylades, who plays  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 522 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 523 

Tassos, is visible in proile on stage as the camera is positioned in the wings.  He greets Golpho as she comes on stage, who returns his greeting, but then he  asks, “are we being watched?” However, in the ilm’s context, the line takes on  an allegorical meaning, as the camera then reveals to the ilm audience (but  not the theater audience) that two of the dictator Metaxas’s secret policemen  are waiting in the wings on the other side of the stage. In the next shot, the  camera faces the stage. Now the viewer sees what the theater audience sees.  he play is soon interrupted as Pylades runs of-stage, with the two policemen  running ater him. Here Pylades is in danger because of his political beliefs.  he disruption of a popular play, and thus people’s entertainment, by the dic tatorship’s policemen allegorically points to the dictatorship’s disruption of  political and social life, as well as to the struggles of the real drama played out  in Greece at the time. 

Elsewhere, Golpho, the Shepherdess is interrupted to introduce historical  

events. For example, in segment 21, another performance is about to begin.  he curtain opens and Orestes’ father, Agamemnon, appears on stage; he  announces that it is 28 October 1940 and dedicates the performance to the  Greek troops ighting the Italians. he play begins, but it is soon interrupted by  the sound of aerial bombing. he scene ends when everybody leaves the theater  and the camera faces the empty stage. he action takes place of-camera for a  few minutes while explosions are heard, and the lights in the theater tremble as  we are let to watch the empty stage. he sequence ends with a dissolve as the  screen turns black. he interruption of the play here corresponds to Greece’s  entry into World War II. 

Every interruption of the play in the ilm is caused by very speciic his 

torical and political circumstances. By interrupting the play each time in  this way, the ilm signals that the troupe’s inability to perform Golpho is due  to forces its actors cannot control, making them victims rather than agents,  to use Dyer’s line of argument (1976). In other words, the spectators are not  prompted to consider what other options the players had, as Brecht would have  it. Angelopoulos situates this melodramatic intertext as part of a larger social  and political framework, which is part of the Brechtian aesthetics. He does this,  however, by presenting the players as victims, unable to act upon their fate and  lives. his notion of fate is even more evident in the second major theatrical  intertext used in the ilm, the Oresteia, Aeschylus’s ith-century BC cycle of  tragedies based on the myth of the house of Atreus. 

he use of the Oresteia, a strategy for avoiding the censors, is not explicit  

but only hinted at on the level of the plot and character. he only name used  in the ilm that is associated with the myth is Orestes; however, the Atrides  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 523 7/11/17 11:30 AM

524 Eletheria Rania Kosmidou 

myth is the framework through which the story is told, and characters in the  troupe gradually become identiied with characters in the play. When the civil  war breaks out, Orestes, his friend Pylades, and his friend known as the poet  in the ilm ight on the side of the let-wingers and communists, while Orestes’  sister, Electra, helps the guerrilla ighters. Orestes’ mother, Clytemnestra, and  another member of the troupe, Aegisthus, become lovers while Orestes’ father  is away. During the Axis Occupation, Aegisthus becomes an informer and  betrays Agamemnon, which leads to his arrest and execution by the Germans.  Later on, Orestes kills his mother and Aegisthus on stage performing Golpho,  the Shepherdess, while Electra helps him to revenge his father’s betrayal. 

his mixing of history and myth has, of course, the efect of dehistoriciz 

ing history; what we, the audience, see in the ilm is a representation of events  and not history itself. On another level, however, does the mixing of history and  myth not suggest the futility of the events shown? Furthermore, Aeschylus’s  plays are about the transition from revenge to justice and the stabilization of a  civic community governed by the rule of law. In the Oresteia, Orestes is judged  by a group of Athenians, and in the end he is acquitted. By contrast, the myth  in the ilm remains on the level of revenge, and justice is not delivered. hings  do not change, with Orestes being executed towards the end of the ilm. On  the one hand, the staging of history in the ilm points to the inevitability of  the events shown. On the other, as the myth unfolds in the ilm, the relation  between the characters in the ilm and the characters in the myth points to  the notion of destiny. 

When reading critical studies of he Travelling Players, one inevitably  

comes across Brecht. he Travelling Players represents a let-wing counternar rative of the Greek Civil War to the oicial one of its era by presenting a clearly  sympathetic viewpoint of the communists in the ilm. Moreover, in a Brechtian  way, the ilm encourages a meditative approach to history from the audience.  However, the distinct camera movement and the nonlinear way in which the  historical events are depicted in the ilm can ofer a diferent view as cinematic  devices that point to the ilmmaker’s let-wing disillusionment. To demonstrate  the efects of this technique, I want to focus on three scenes that have been  characterized as the Brechtian scenes par excellence in the ilm (Rollet 2012)  and are distinguished from the rest of the ilm, as Angelopoulos gives them  particular emphasis through his choice of mise-en-scène shots and his attention  to ilmic form. hese are the three monologue scenes in which the characters in  the troupe identiied with Agamemnon, Electra, and Pylades—three characters  with a long theatrical genealogy—each move out of the historical moment to  deliver a monologue. hese scenes are shot in medium close-ups, marking them  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 524 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 525 

as distinct from the rest of the ilm that is primarily framed in long shots. he  fusion of theatricality with cinematicity in these scenes, their contrast with  other ilmic techniques in the ilm, and their monologues that are spoken in  the irst person telling stories that narrate incidents speciic to these characters  all impact the ilms’ overall politics. hese scenes in their content and form  deinitively mark the ilm’s ideology as non-Brechtian. 

In the irst monologue, the troupe is on a train. As the camera observes  

the troupe inside the coach in a long shot, Agamemnon gets up, moves towards  the camera, sits down in front of it, and starts talking. Looking straight at  the camera, in a medium close-up, he talks unemotionally to the camera and  hence the audience about his painful experience as a refugee from Asia Minor.  he scene ends in silence with Agamemnon looking straight at the camera  for a few moments. he second monologue is given by Electra by a riverbank  ater she has been raped. In a long shot, she gets up, cleans the dirt from her  clothes, walks towards the camera, faces it, and starts talking. In a monologue  deprived of emotions, she tells us how the Greek Civil War began and about  the British involvement in the Δεκεμβριανά (Dekemvriana, the December  events). he scene ends in a similar way. he camera stays ixed on Electra  looking straight at the camera for a few moments ater she has inished her  monologue. he third monologue is delivered by Pylades towards the end of  the ilm. In a medium close-up shot, and in a similarly unemotional mono logue in a hotel room, he tells Electra about his imprisonment on the island  of Makronissos and how the communists being tortured there were coerced  into signing anticommunist declarations. He signed one. he scene ends in  silence again, with the camera ixed on Pylades’ face. Following Brecht, Ange lopoulos arguably creates a Brechtian narrative deprived of natural or realistic  performances in these monologue scenes. One cannot avoid recalling Brecht’s  writings on a defamiliarized, detached acting style that would awaken the  spectator’s intelligence and make him or her think. As Brecht notes: 

he stage began to tell a story. he narrator was no longer missing, along with  

the fourth wall. Not only did the background adopt an attitude to the events on  

the stage . . . but the actors too refrained from going over wholly into their role,  

remaining detached from the character they were playing and clearly inviting  

criticism of him. 

 he spectator was no longer in any way allowed to submit to an experience  

uncritically (and without practical consequences) by means of simple empathy  

with the characters in a play. he production took the subject matter and the  

incidents shown and put them through a process of alienation: the alienation  

that is necessary to all understanding. When something seems “the most obvious  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 525 7/11/17 11:30 AM

526 Eletheria Rania Kosmidou 

thing in the world” it means that any attempt to understand the world has been  

given up. (Brecht 1964, 71) 

In Brecht’s theater, the detached acting style and the bareness of the dra matic space deliberately distance the actors from the audience. Consequently,  the spectators can identify neither with the dramatic development nor with  the characters, since these techniques inluence people’s feelings and actions.  For Brecht, this was a matter of political importance, since at the heart of  his argument is the education of the spectator. he spectator becomes active  and realizes that he/she not only must but also most importantly can change  things—that the world can be changed. In the same way, the emotionless  monologue scenes discussed above are theatrical in Brechtian terms in that  they encourage the audience to observe from a distance, contemplate, critically  react, and thus become active. 

he three monologue scenes then are moments in the ilm when the  

action stops and important historical and political information is given, and  all of them end in moments of chilling silence, which is meant to leave the  audience time to grasp and contemplate what has been heard. However, we  also hear the characters in these scenes narrate stories and situations for which  nothing can be done to make things better. Moreover, their function as char 

acters with a long genealogy in the theater implies that they are trapped by  some notion of fate. In Aeschylus’s trilogy, Agamemnon, Electra, and Pylades  are all involved in a cycle of revenge and vengeance fated to occur. It is their  destiny to encounter sufering in their lives, and they cannot escape their des 

tiny. hrough the reintroduction of drama here, Angelopoulos allegorically  proposes an emotional reception of these characters by the audience crucially  at the moments when the notion of destiny impacts their historical narratives,  heightening their melancholia. 

Angelopoulos chooses Agamemnon, who is executed by the Germans in  

the ilm because of his involvement in the resistance, to describe the events that  took place in Asia Minor. Despite his hunger when they arrived in Greece, he  did not eat the food ofered to him by a Royalist family because of his political  beliefs. His despair, loss of his family, and hunger here are juxtaposed with his  let-wing aspirations. Electra, who throughout the ilm helps the guerrilla ight 

ers, is then chosen to describe the negative outcome of the Dekemvriana, thus  describing the futility of this ight. Finally, Pylades, who ights with Orestes  alongside the communists throughout the ilm, is the character chosen to  describe the pointlessness of the communist cause, as in the end he had to sign  an anticommunist declaration in order to survive. hese distinctive scenes do  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 526 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 527 

not ofer any progressive solutions in a Brechtian way. he characters, with such a long theatrical genealogy, cannot escape their destiny—a helplessness which  is not Brechtian. Angelopoulos proposes here a melancholic allegory as Pen sky would have it, namely, a let-wing melancholy, which is always politically  passive. In their mise-en-scène, these monologue scenes are distinguished from  the rest of the ilm, as well. As Bordwell (2005, 166) has shown, Angelopoulos  prefers distant shots, which result in dedramatization that allows for contem plation and distanciation. However, these three scenes are ilmed in medium  close-ups, and the three characters—Agamemnon, Electra, and Pylades—are  separated by their monologues from the other characters in the ilm: they are  individualized. 

he reintroduction of drama here inlects Brechtian aesthetics in the fol 

lowing ways. In these monologue scenes, despite the characters’ direct address,  which would normally form the breaking of the fourth wall that was for Brecht  a key strategy for nonidentiication, they are presented psychologically in a  way that ills out their barely distinguishable presence as ensemble actors in  the rest of the ilm. he three characters talk about their inner lives and awful  experiences, as well as how these have afected them. he theatrical genealogy  of these characters, who cannot escape their destiny, the latness of their nar ration of the historical events they have lived through, the ilm’s very diferent  lens on their faces, their presence and individualization, and the feeling of  silence that follows contribute to creating an emotional audience involvement  as opposed to a Brechtian intellectual one. We are meant to empathize with  these characters here. As we have seen, Brecht did not exclude empathy from  his epic theater. However, it is the mixing of emotional involvement with the  notion of fate that marks a clear departure from Brechtian aesthetics in he  Travelling Players. 

According to Horton, there are moments when Angelopoulos’s ilms do  

depart from Brechtian defamiliarization efect. However, as he paradoxically  argues, and as we have seen, these moments are anchored in the theatricality,  namely, the stylized and emotionless performances in Angelopoulos’s ilms,  which for Horton is the non-Brechtian element of the ilms (1997, 14–15).  Nevertheless, the scene in which Electra is raped by right-wing men wearing  masks—a scene that violates conventions of cinematic naturalism and is the  most theatrically stylized scene in the ilm—points to the contrary. his scene  is very violent, but the violence is not explicitly shown. hroughout we see the  backs of the men as they rape Electra while they ask her where her brother  Orestes is. he hidden violence of the rape of Electra here could also be a  reference to the ofstage violence of classical tragedy. his theatricality of the  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 527 7/11/17 11:30 AM

528 Eletheria Rania Kosmidou 

violence that eliminates the illusion of reality indeed creates the Brechtian dis tance necessary for us—the audience—to observe everything and relect on it.  Yet, as it happens throughout the ilm, no answers are given at the end of this  scene; no possible solutions or possible outcomes are ofered in a Brechtian way. Indeed, it is not the theatrical, stylized elements of the ilm—as, for exam 

ple, in the rape scene just analyzed—but the theatricality of Brechtian theater  in the three monologue scenes that makes the audience feel close to the char acters and sympathize with them. hese emphatic and distinct monologue  scenes inlect and transform Brechtian aesthetics through their melancholy  and the notion of fate inherent in them. Sylvie Rollet insightfully makes the  claim that Angelopoulos’s cinema in general “embodies the end of ideologies”  through “the absent or, rather, the mute God” (2012, 61).. Yet is it not the pause  of history—as manifested in these scenes as well as in the episodic narrative of  the ilm—that best externalizes melancholy and the end of ideologies? 

he ilm’s melancholy is manifested even more irmly in the ilmmaker’s  

cyclical use of camera and the disrupted chronology of the ilm. he clearest  use of the cyclical use of camera can be seen in the 360-degree panning shot, a  four-minute long take, set in a town square in which the prelude to the Greek  Civil War, the Dekemvriana, is treated. 

In this long shot, the camera shows us a large gathering of people. hey  

are waving Greek, British, American, and communist lags. Suddenly, shooting  is heard ofscreen, and people start running away in panic while the camera  remains still. hen the camera pans around and follows the people as they run  away until it completes a 360-degree circle to reframe the square. It is empty  now apart from ive dead bodies in the middle of the square. We are let to  watch the square for some time and wonder: why did this happen? Who was  shooting? Next a bagpipe tune is heard. As the camera stays ixed on the square  with the dead bodies, a Scottish bagpiper enters the frame, crosses the square  amid the dead bodies and leaves the frame. One of the bodies stands up and  runs away. he camera follows him as he disappears from the frame, then pans  to the let to ind a demonstration coming towards the square from a side road.  he demonstrators are holding communist lags. he camera continues its pan  to the let to show a demonstration arriving at the square from another side  road. hen the camera follows them to give us a long shot from behind as the  people gather in the square to participate in this communist demonstration.  he dead bodies are still on the ground. In this famous 360-degree panning  shot, shits in time occur and the whole sequence of events of the Dekemvriana  is covered in a single long take. his sequence-shot has been characterized as  Brechtian (Bordwell 2005; Volpi and Barbera 2012). Yet what is the purpose  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 528 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 529 

of this cyclical movement? What functions are performed by this emphatic  360-degree panning shot, in which shits in time occur? 

In terms of form, the cyclical camera movement in this scene—which  

changes from a celebration of the end of the war to gunshots, victims, and  divided loyalties—allegorically points to a cyclical presentation of history.  Angelopoulos creates here an allegory for a cyclical view of the past, an allegory  for a history that goes round and round instead of Brechtian optimism for the  possibility of change. his cyclical view of history manifested in this sequence 

shot, and indeed evident throughout the ilm, allegorically relects a let-wing  melancholy. Nothing could be more opposed to Brechtian progressiveness: it  renders political action fruitless, if not utterly pointless. 

his is not only evidenced in the above scene but also in the ilmmaker’s  

use of long takes throughout the ilm where changes in time and in place  occur—the episodic narrative of the ilm, as Brecht would have it. Gianni  Volpi and Alberto Barbera explore the use of long takes and time shits in he  Travelling Players, and they also tap into the circularity of the ilm, as the ilm  ends at the beginning of the time period it spans (2012, 213). However, they  paradoxically draw a Brechtian conclusion when they argue that at the end the  protagonists are present, and this presence “(which contains their destinies that  are already known to us) ofers a Brechtian opportunity for relection and the  drawing of conclusions” (213). he ilm begins in 1952 and ends in 1936, at the  start of the time period it covers. In the closing sequence, the troupe arrives at a  train station; it is exactly the same scene as the opening one, the same lines are  heard; only now it is 1936. he players are tired, but young, full of hope for the  future. However, the viewer knows not only their personal destinies, as Volpi  and Barbera state, but also what is in store for them: their political actions fail  in the end. Dyer’s line of argument on Fassbinder’s ilms can be of use here to  propose the following: Angelopoulos’s let-wing melancholy manifested in the  circularity we have been discussing makes the ilm incapable of indicating how  people can be actively and successfully involved in the processes of change.  he circularity of the camera movement and the narrative allegorically also  encourages a message of political passivity, and this is embedded not only in  the ilmmaker’s cyclical view of history but also in his emphasis on victims  whose political action is ultimately deemed fruitless. 

Bordwell (2005) has also extensively explored Angelopoulos use of long  

takes in which time shits occur. However, what Bordwell leaves out in his  interesting, in-depth analysis is that the shits in time in he Travelling Players are not random. Angelopoulos carefully orchestrates them. hey are all con nected to 1952 and Marshal Papagos’s victory at the elections. here are ive  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 529 7/11/17 11:30 AM

530 Eletheria Rania Kosmidou 

shits in time in the ilm, sometimes achieved through editing, but more oten  arranged through the use of long takes. For example, in segment 26, the play ers walk along a dock. One by one they walk away and leave the frame. With  a circular movement, the camera in a long take ilms the troupe from behind  as they walk away. On the soundtrack, megaphone propaganda relating to  Marshal Papagos and the 1952 elections is heard. A car enters the frame, and  the camera with a pan to the right follows it as it disappears in the distance.  hen the camera remains static for a few minutes, giving us an image of the  buildings in the street where the car has just passed by, empty of igures now,  as we hear the same political information from the megaphone. A car is heard  ofscreen, clearly approaching, and it eventually enters the frame. It bears the  insignia of the German army. he camera follows the car to ind a German  soldier in the street. It is now 1942, and Greece is under Axis Occupation. In  this sequence, a shit in chronology has occurred within a single shot through  camera movement. 

As mentioned above, all ive time shits in the ilm are all connected  

to 1952 and the victory in the elections of Marshal Papagos, whose regime  Angelopoulos called a “veiled dictatorship of a ield marshal, who was viewed  by many Greeks, exhausted by all the catastrophes, as a liberator” (Fainaru  2001, 17). In its mise-en-scène and camera movement, the cyclical connection  between the shits in time in the ilm and 1952 is the outcome of a narrative  that does not treat history as linear and progressive in a Brechtian way. It is not  a dialectical narrative with open-endedness. Rather, it is a narrative that treats  history as cyclical, one that goes round and round. 

he ilm was shot in 1974 under yet another dictatorship, the Colonels’  

dictatorship, and distributed in 1975. With the above distinct time movements,  the ilm becomes a let-wing critique of the regime of the Colonels in 1974,  indeed an act of resistance on Angelopoulos’s part. Yet it is as if for Ange lopoulos there is a continuity of political instability and dictatorship in Greece  through 1974—as if nothing had changed since 1936. Such a reading of the ilm  shows how he Travelling Players and the ilmmaker’s distinct cinematic style,  despite his use of Brechtian techniques, inlects the Brechtian project. hrough  his cinematic form—his cyclical camera work and sparing use of medium  close-ups, as well as the carefully orchestrated cyclical narrative with long  takes at narrative turning points that signal history’s repetition—Angelopoulos  manages to rewrite Brechtian aesthetics. 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 530 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 531 

he Hunters 

In Angelopoulos’s next feature ilm, he Hunters, six bourgeois hunters ind a  dead body in the snow on New Year’s Eve of 1977. It is the body of a let-wing  guerrilla ighter killed during the Greek Civil War. he body is preserved, and  the blood from its wounds is fresh, despite the fact that the civil war ended in  1949. he hunters move the dead body into the hotel where they are staying  and place it on a table in the lobby. Each member of the group then speaks of  his experience of the civil war. 

Like he Travelling Players, he Hunters does not follow a linear narrative:  

it constantly moves backwards and forwards in time. In general, Angelopou los’s potent cinematic language favors the long take instead of editing/montage  to mark temporal and spatial changes (Durgnat 1990; Rutherford 2004; Behzad  Ghaderi and Adineh 2010). In both ilms, though, changes in time happen  sometimes through the use of the long take and at others through editing. In  he Travelling Players, what is noticeable and important, as argued above, is  that these shits in time are carefully connected to 1952 and Marshal Papagos’s  victory. In he Hunters, the changes in time occur in the hotel lobby, where  the six hunters talk about their experiences of the civil war, in the same room  where the dead body of the guerrilla ighter has been placed. 

Brecht is of assistance when considering the ideological workings of he  

Hunters. Brecht argues that in epic theater, “the incidents are historicized and  socially set. (he former, of course, occurs above all with present-day inci dents: whatever is was not always, and will not always be so. he latter casts a  questionable light on the prevailing social order and subjects it to discussion)”  (1965, 104). Brecht was interested in the behavior of anonymous people and  how they react to speciic historical situations. He rejected theater that tried to  produce an illusion of reality, as we have seen, because he thought that realist  theater tended to reproduce the dominant ideology and induce the spectators  to identify bourgeois ideologies with reality. Historicizing for Brecht is best  achieved with the use of the defamiliarization efects, which in he Hunters, as  in he Travelling Players, are evidenced throughout the ilm. he hunters, even  more than the troupe of actors, are not presented psychologically, and this lack  of psychological depth in the characters points to the defamiliarization efect.  he ilm, at irst glance, encourages the audience not to remain passive but  to observe the events from a distance, to contemplate, and respond critically  to them. In other words, similar forces to those that we saw in he Travelling  Players are in play here, too. Angelopoulos makes use of Brechtian techniques  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 531 7/11/17 11:30 AM

532 Eletheria Rania Kosmidou 

and the defamiliarization efects in order to foreground and favor the historical  events over the characters themselves as individuals. 

As mentioned above, the six hunters tell their stories of the Greek Civil  

War in turns in a lobby of the Hotel Aigli where they are staying. he ilm’s  opening scene, when they ind the dead body buried in the snow, neatly hints  at their ideological position and social status, which is evident throughout the  ilm, as members of the political right who prospered ater the communists’  defeat in the civil war and now wish for that history to be laid to rest. he body  is still bleeding, though. “his story has ended since 1949. What the hell, I don’t  understand,” one of the hunters says. In the next sequence that takes place in  the hotel lobby, the hunters place the body on a table on wheels, thus empha sizing its use as a theatrical prop, and they push it behind a red stage curtain  that says: “Happy New Year 1977, Aigli.” Ater one of the hunters phones the  police, we are shown shots of them in their rooms upstairs. One of them gets  dressed in a hurry, another hastily is packing his suitcase, another one picks up his gun and puts it under his pillow as he lies on the bed next to his wife. hey  are all upset, afraid. But we do not know why. Next we see them downstairs  gathered around the body, where something like a police investigation is set  up. he organization of the investigation followed by their lashbacks to events  since the end of World War II points to their inability to forget. From the out 

set, this also begins to explain why they react to the dead body in the manner  in which they do. hese opening scenes are essential to the ilm’s ideological  approach to its subject matter and characters. Signiicantly, the hunters know  that their place in society ensures that the authorities will not deal with them  unsympathetically. hey are all on the side of the winners. 

he ilm’s rather downbeat feel comes from the horriic events that  

unfolded during the Greek Civil War. he hunters are not presented as bad  characters; in fact, they are not presented psychologically at all. he irst lash back occurs in the next sequence ater the investigation in which the six hunters are looking at the police oicer in charge, who is leaving on a boat. he camera  stays still on them as they stand on the dock. One of them, Savas, the owner  of the hotel, starts walking away from the dock. he camera follows him in  a medium shot, when a voice is heard from a megaphone announcing the  Marshall Plan and American economic assistance to Greece as he approaches  people gathered at the square. We are back in 1949. his irst lashback in time  that takes place within a long take marks not only the beginning of their return  to the past but also the return of the past into the present for the hunters: during  his narration discussed below, Savas remembers a group of guerrilla ighters  being executed. 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 532 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 533 

he impact of political forces on the hunters is clearly indicated through  

the mise-en-scène during Savas’s narration and in the lashback sequence that  follows, in which Savas (the man who walked away from the dock as the time  shited back to 1949) buys his business licence for the hotel Aigli. Meaningfully,  Aigli used to be the military headquarters of the guerrilla ighters during the  civil war. In the lashback sequence, we see Savas and his girlfriend visiting  the premises; they have bought the place. As they walk around in the kitchen,  they glimpse something outside the window. hey approach, and the camera  shows us, the audience, what they can see: guerrilla ighters being executed.  he camera then returns to Savas to show him singing and dancing. A temporal  cut shows him dancing to the same song a little later. Only now, the restaurant  is open for business and is full with people. hrough this scene, Angelopoulos  not only shows that the right-wing classes were much better cared for than the  communists in Greece in 1949 but also that characters are unable to forget  the atermath of the civil war. In the next sequence, we return to the present,  1977, as the police oicer asks Savas if he has anything else to add. He replies  no, but his wife intervenes, “You forgot to say that the blood on the wound is  still fresh.” He signs his statement and sits down. he police oicer asks the  next hunter to stand up to give his statement as the camera reveals all of them  sitting in chairs lined up in front of the dead body. 

he pressure and guilt felt by the hunters is most critically and explicitly  

depicted as one ater the other they give their statements to the police oicer.  However, no questions are ever asked throughout the investigation. he investi gation does not aim at producing any results. hrough his depiction of the guilt  felt by the hunters, on the one hand, and the purposeless investigation that is  taking place, on the other, Angelopoulos presents a critique of the bourgeoisie  in Greece in his era. One cannot avoid recalling Angelopoulos’s comments on  his ilm: “he Hunters relects how a man of my generation sees Greek history,  a history whose continuation blends with the years of my own life. It is a study  of the historical conscience of the Greek bourgeoisie. In Greece, the ruling  class is afraid of history and, for this reason, hides it. he Hunters starts from  this premise” (Angelopoulos, n.d.). he ilm, as Jameson (2012, 68) aptly put  it, is “an extraordinary allegory for the persistence of guilt” of the winners of  the Greek Civil War, namely, the right. Vasilis Rafailidis in his review of the  ilm described he Hunters as a nightmarish ilm that «λειτουργεί σαν γρο θιά» (functions like a ist) to the jaw for the winners of the civil war (Rafailidis  1977, my translation). However, what is let out from Jameson’s and Rafailidis’s  insightful readings of the ilm is that he Hunters encourages the audience to  take sides with the communists/guerrilla ighters. And while the act of just  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 533 7/11/17 11:30 AM

534 Eletheria Rania Kosmidou 

making the two ilms discussed here may be considered one of resistance on  Angelopoulos’s part, their form points to pessimism and let-wing melancholy. In he Hunters, we are meant to take sides. hroughout the ilm, we  

witness events as narrated by the six bourgeois hunters. Hence, we witness  a right-wing account of history. Nevertheless, this version of events does not  prevail. Even as an investigation is set up, the whole purpose of which is to  lead nowhere, the ilm points to the wrongdoings of the political right in the  atermath of the civil war. Signiicantly, throughout the ilm the dead body is  repeatedly brought into the room only to be placed behind the curtain again.  he dead body of the guerrilla ighter is what is prominent throughout the ilm.  Still bleeding ater all those years, it provokes the characters’ memories—and  subsequently their guilt; this in turn evokes the spectator’s sympathy for the  dead guerrilla ighter’s fate. his is paradoxically achieved by Angelopoulos  with the use of Brechtian theatricality and V-efects. It is also achieved, as in  he Travelling Players, with the cyclical camera work. 

he camera performs circular movements throughout he Hunters. As  

Horton (1997, 69–70) observes, the whole narrative evolves in a circular pattern  with the partisan at its center. With the narration of the hotel owner, Savas,  followed by the narration of one of the hunters, the ex-communist builder,  Fantakis, who signed the anticommunist statement in order to get out of prison ater the civil war ended, the ballroom becomes the center of a circular nar 

rative (Makrygiannakis 2008). Towards the end of the ilm, the hunters and  their wives are in the ballroom celebrating New Year’s Eve as the camera moves  circularly around the tables and the dancing couples. Suddenly, we realize that  the guests have all disappeared, leaving the hunters and their wives alone in the  ballroom, when the doors unexpectedly burst open, and a group of partisans  enter the room pointing their guns at them. he red curtain in front of the  stage opens, and the dead partisan, alive, stands up and starts walking towards  the other partisans. he hunters and their wives are led outside the hotel and  are lined up on the pier facing the camera and the partisans. We can now see  what the partisans see. 

Are we then allegorically placed in the position of the partisans? he fact  

that the hunters are taken to the pier is not accidental; ater all, this was the  place where we saw a group of guerrilla ighters executed during Savas’s earlier  narration. Next the partisans read a decision of the Revolutionary Army of  Greece of 29 August 1949, the date when the Greek Civil War oicially ended.  hey execute the hunters and their wives, and the camera stays still on them  lying dead on the pier for a long time. hen, in the same long shot, one ater  the other, the hunters and their wives get up and go back into the hotel. he  partisans are not there anymore. Once in the ballroom again, they take up the  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 534 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 535 

same positions as before the partisans entered, and they remain still for a few  moments until everybody starts to sing and dance as they did before the whole  scene with the partisans took place. 

his circular scene is characterized by Brechtian stylization and the use  

of V-efects. We are let with a feeling as if none of what we have just seen has  happened. On one level, it is as if the partisans never came into the ballroom,  and the hunters’ execution by the partisans was a nightmare from which the  hunters and their wives have just woken up. On the other hand, the circular  narrative and cyclical camera movements here point to the fact that the parti 

sans’ struggle, especially their reappearance, did not change anything for the  hunters and their wives. Ater all, at the end of the scene, the hunters continue  singing and dancing as if nothing had happened, as if nothing has changed.  he partisans’ actions in this scene are ultimately rendered in vain, just like  the troupe’s actions in he Travelling Players. It is this circular narrative and  circular camerawork that allegorically marks Angelopoulos’s let-wing melan 

choly and pessimism through the ilm’s cyclical view of history. His let-wing  melancholy becomes even clearer in the next scene with which Angelopoulos  ends his ilm. 

In this inal scene, Angelopoulos takes us with a cut to the snowy land 

scape we saw in the opening scene. he hunters are on the snow again. he  ex-communist Fantakis, who committed suicide earlier in the ilm, is with  them now, alive. hey bury the dead body of the guerrilla in the snow as the  camera stays still on them in a medium shot. Next we see them walk on the  snow to meet two men with hunting dogs as the camera follows them in medi 

um-long shots. hey walk towards the men with the dogs, take their positions  lined up behind them, the same positions as in the opening scene, and they  stay still for a few moments as the camera stays ixed on them. his scene is the  same as the opening scene. hen a Royalist song is heard as the camera observes  them walk away. he ilm ends with a theatrical end title card, something  Angelopoulos only did in this ilm. 

he ilm starts and ends with the same scene; it is as if none of what we  

have just watched happened, nothing new ever will. It is as if the hunters found  the body in the snow, and with the prospect and fear of the memories and their  guilt that this body could bring back to them, they instantly decided to bury  it. It is as if for Angelopoulos in 1977 things have not changed, even 40 years  ater the Civil War ended, and they never will. he bourgeois hunters bury their  guilt, wrongdoings, and memories in the snow with the dead body. his cyclical  view of history is melancholic, and he Hunters and he Travelling Players are  striking examples of Angelopoulos’s let-wing melancholy, despite his use of  Brechtian techniques in the ilms. 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 535 7/11/17 11:30 AM

536 Eletheria Rania Kosmidou 

Conclusion 

his article revisited and discussed two critically acclaimed ilms made by heo  Angelopoulos, he Travelling Players and he Hunters. In particular, I focused  on Angelopoulos’s cinematic form in conjunction with the theatrical, namely,  the Brechtian, aspects of these ilms, in order to investigate what ilm can add  to the critical category of distanciation. I suggested that despite his let-wing  ideology, his use of Brechtian techniques and the historicizing of history, Ange 

lopoulos departs from Brecht aesthetically and ideologically in his manifested  melancholy in the ilms. His melancholy is a let-wing one, particularly in his  focus on let-wing characters whose actions are ultimately rendered futile—the  characters themselves incapable of making any social and political change. 

Angelopoulos’s let-wing melancholy is evidenced in his cyclical camera  

work, careful use of medium close-ups, and cyclical narratives that ultimately  render human agency and political action fruitless, since nothing ever changes.  he ilmmaker’s potent cinematic language and the ilms’ carefully orches trated shits in time do not ofer possible outcomes in a Brechtian dialectical  way. Rather, I have suggested that these two ilms drastically rewrite the Brech tian project by allegorically ofering a cyclical—and thus hopelessly recur ring—view of history. he Travelling Players and he Hunters are examples of  how the visual representation of history and the formal coniguration of epic  cinema, in the hands of a capable ilmmaker, can transform Brechtian aesthet ics. Angelopoulos, like Ken Loach, another great melancholic allegorist, seems  to be stuck in the past. However, we must note that the ilmmaker’s let-wing  melancholy difers from Pantelis Voulgaris’s more recent ilm about the Greek  Civil War, Psyhi Vathia (2009), due to the precise capacity that Angelopoulos  possessed not only to ignore but also to abstain from instrumental didacticism. 

UNIVERSITY OF SALFORD 

NOTES 

Acknowledgements. I am forever in debt to the kind reviewers who looked at this paper. heir  comments were invaluable. 

1 he term didactic is used in this paper not in the binary reductive approach that views  

didacticism as opposed to relection but rather in conjunction with relection in the way in which  Angela Curran and Olga Taxidou use the term. See Curran 2001 and Taxidou 2008. 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 536 7/11/17 11:30 AM

heo Angelopoulos 537 

2 For a comprehensive political, social, and military analysis of the Greek Civil War by a  

Greek historian, Margaritis’s two-volume History of he Greek Civil War (2002) is of great impor tance. David Close’s he Origins of the Greek Civil War (1995) ofers a very instructive, non-Greek  perspective on the origins of the war and the foreign, mainly British, intervention. 

3 he Travelling Players won the Greek Competition Award for Best Film, Best Director, Best  

Screenplay (heo Angelopoulos), Best Actor (Vangelis Kazan), Best Actress (Eva Kotamanidou),  Best Cinematography (Giorgos Arvanitis) in the hessaloniki Film Festival in 1975, the Grand  Prize of the Jury in Cannes (FIPRESCI Prize), the Sutherland Trophy for heo Angelopoulos  in the British Film Institute Awards, and the Interilm Award in the Berlin Film Festival, while  in 1980, it won the Kinema Jumpo Award for Best Foreign Language Film in the Awards of the  Japanese Academy. he Hunters was nominated for the Palme d’Or in Cannes Film Festival in  1977. 

REFERENCES CITED 

Amengual, Barthélémy. 2012. “A Poetic of History.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi,  27–35. hessaloniki: hessaloniki Film Festival Publications. 

Angelopoulos, heo. N.d. “Oicial Website.” Accessed 5 January 2016. http://www  .theoangelopoulos.com/hunters.htm. 

Behzad Ghaderi, Sohi, and Khojastehpour Adineh. 2010. “Beginning in the End: Poetry of Greek  Tragedy in heo Angelopoulos’s Ulysses’ Gaze and he Weeping Meadow.” Literature/Film  

Quarterly 38 (1): 59–72. 

Benjamin, Walter. (1931) 1974. “Let-Wing Melancholy (On Erich Kästner’s New Book of Poems).”  Screen 15 (2): 28–32. 

———. (1966) 1998. Understanding Brecht. Translated by Anna Bostock. London and New York:  Verso. 

Bordwell, David. 2005. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. Berkeley and Los Angeles:  University of California Press. 

Brecht, Bertolt. 1964. Brecht on heatre: he Development of an Aesthetic. Edited and translated  by John Willett. Second edition. London: Methuen. 

———. 1965. he Messingkauf Dialogues. Translated by John Willett. London: Methuen. 

———. 1980. “Against Georg Lukács.” In Aesthetics and Politics. Edited and translated by Fredric  Jameson, 68–85. London: Verso. 

Close, David H. 1995. he Origins of the Greek Civil War. London and New York: Longman. 

Curran, Angela. 2001. “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy.” Journal of  Aesthetics and Art Criticism 59 (2): 167–184. 

Durgnat, Raymond. 1990. “he Long Take in Voyage to Cythera: Brecht and Marx vs. Bazin and  God.” Film Comment 26 (6): 43–46. 

Dyer, Richard. 1976. “Reading Fassbinder’s Sexual Politics.” In Fassbinder, edited by T. Rayns,  54–64. London: BFI. 

Fainaru, Dan, ed. 2001. heo Angelopoulos: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. Freud, Sigmund. 1917. “Mourning and Melancholia.” In he Standard Edition of the Com plete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 14, (1914–1916): On the History of the  

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 537 7/11/17 11:30 AM

538 Eletheria Rania Kosmidou 

Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, edited by James  

Strachey, Anna Freud, Alix Strachey, and Alan Tyson, 237–258. London: Hogarth Press— 

he Institute of Psycho-Analysis. 

Horton, Andrew. 1997. he Films of heo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation. Princeton:  Princeton University Press. 

Jameson, Fredric. 1980. Aesthetics and Politics. London: Verso. 

———. 2012. “he Past as History, the Future as Form.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi,  65–86. hessaloniki: hessaloniki Film Festival Publications.. 

Jordan, Isabelle. 2000. “For An Epic heatre.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi, 232–240.  Athens: Kastaniotis. 

Karalis, Vrasidas. 2006. “he Disjunctive Aesthetics of Myth and Empathy in heo Angelopoulos’  Ulysses Gaze.” Literature & Aesthetics 16 (2): 252–268. 

Makrygiannakis, Evangelos. 2008. “he Films of heo Angelopoulos: A Voyage in Time.” PhD  diss., University of Edinburgh. 

Margaritis, George (Mαργαρίτης, Γεώργιος) 2002. Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου,  1946–1949 [History of the Greek Civil War, 1946–1949]. 2 volumes. Athens: Bibliorama. 

Mumford, Meg. 2009. Bertolt Brecht. New York: Routledge. 

Pensky, Max. 1993. Melancholy Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning. Amherst:  University of Massachusetts Press.. 

Polan, Dana. 1985. “A Brechtian Cinema? Towards a Politics of Self-Relexive Film.” In Movies  and Methods, Vol. 2, edited by B. Nichols, 661–672. Berkeley and Los Angeles: University  

of California Press. 

Quintana, Ángel. 2012. “he Image-Symbol.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi, 156–161.  Athens: hessaloniki Film Festival Publications. 

Rafailidis, Vassilis (Ραφαηλίδης, Βασίλης). 1977. «ΟΙ ΚΥΝΗΓΟΙ—Μια ταινία του Θόδωρου  Αγγελόπουλου» [THE HUNTERS—A Film by heo Angelopoulos]). To Bima, 26 May. 

Rollet, Sylvie. 2012. “heater versus Image.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi, 156–161.  Athens: hessaloniki Film Festival Publications. 

Rutherford, Anne. 2004. “Precarious Boundaries: Afect, Mise en scène, and the Senses in  Angelopoulos’s Balkans Epic.” Senses of Cinema 31. Accessed on 22 July 2016. http://  

sensesofcinema.com/2004/feature-articles/angelopoulos_balkan_epic/. 

Taxidou, Olga. 2008. “Machines and Models for Modern Tragedy: Brecht/Berlau, Antigone-Model 1948.” In Rethinking Tragedy, edited by R. Felski, 241–262. Baltimore: Johns Hopkins  

University Press. 

Tyson, Peter K. 2012. “Berlin Alexanderplatz: Brecht/Döblin/Fassbinder—In Search of Synthesis.”  Neophilologus 96: 287–300. 

Van Steen, Gonda. 2013. “he Story of Ali Retzo: Brechtian heatre in Greece under the Military  Dictatorship.” Journal of Greek Modern Studies 31 (1): 85–115. 

Volpi, Gianni, and Alberto Barbera. 2012. “Notes on the Formal Structure of he Travelling  Players.” In heo Angelopoulos, edited by E. Stathi, 156–161. Athens: hessaloniki Film  

Festival Publications. 

Walsh, Martin. 1981. he Brechtian Aspect of Radical Cinema. Edited by K. M. Griiths. London:  BFI. 

White, John. 2004. Bertolt Brecht’s Dramatic heory. New York: Camden House. 

9-35_2 Kosmidou (513-38).indd 538 7/11/17 11:30 AM