நன்றி http://malaigal.com/?cat=12&paged=4
பதிப்பக அலமாரி – வம்சி புக்ஸ் – வெயிலும் நிழலும் – பிரமிள் – தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம்
பதிப்பக அலமாரி – வம்சி புக்ஸ் - வெயிலும் நிழலும் – பிரமிள் - தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம் ஜாலயதார்த்தம் : புதுமைப்பித்தனின் ‘மேஜிக்கல் ரியலிஸம்’
“புதுமைப்பித்தனின் ‘சில்பியின் நரகம்’… ராமையாவின் மணிக்கொடியில்
1935–ல் வெளிவந்தது. அதைப்போன்ற கதை, உலகத்துச் சிறுகதைகளிலேயே வெகுசிலதான்
தேடினாலும் கிடைக்கும் என்று எனக்குத் தோன்றியது… கலை என்பது மத
விஷயத்துக்கு ஆதாரமாக இருக்க வேண்டும் என்கிற மரபுக் கருத்தைக் கண்டித்தும்
கண்டிக்காமலும், ஓரளவுக்கு இரண்டு சித்தாந்தங்களும் சரி என்று சொல்லுகிற
மாதிரியும் அமைந்திருந்தது கதை. மேலெழுந்தவாரியாகப் படிக்கும்போது மதத்துக்கு அநுசரணையாகக் கலை இருப்பது சரியல்ல என்று ஆசிரியர் சொல்வது போலவும்
இருந்தது. இதை மறுத்து நான் ஒரு கதை எழுத வேண்டும் என்று எண்ணினேன். ஆனால்
ஏழாண்டுகளுக்குப் பிறகுதான்(‘தெய்வ ஜனனம்’) 1942-ல் எழுத முடிந்தது. அதில்
புதுமைப்பித்தனில் இருந்த பூரணத்துவம் வரவில்லை, த்வனியும் வரவில்லை என்பது
எனக்குத் தெரிகிறது.”
இதை எழுதியிருப்பவர் க.நா.சுப்ரமண்யம். (‘முன்னுரை’. 1.6.1987. புதுமைப்பித்தன் படைப்புகள், சிறுகதைத்தொகுப்பு.) பிரஸ்தாபக் கதையின் மூலத்தலைப்பு ‘சில்பியின் நகரம்’ என்பதால் கீழே அவ்விதமே குறிப்பிடுகிறேன். (இத்தகைய தவறுகள் புதுமைப்பித்தனை மறுபிரசுரம் செய்வோரால் இழைக்கப்படு கின்றன.) ‘சில்பியின் நரகம்’மை உலகின் அபூர்வமான சிறுகதைகளுள் ஒன்றாக உணரமுடிந்த க.நா.சு.வினால் அதன் பொருள்தளங்களை உணர முடியவில்லை என்பது ஒரு விடம்பனம். மேலோட் டத்தில், “மதத்துக்கு அநுசரணையாக கலை இருப்பது சரியல்ல” என்று பு.பி. கூறுவதாகக் க.நா.சு.வுக்குப்படுகிறது. அதேசமயம் அப்படி அநுசரணையான (‘ஆதாரமாக’) இருக்க வேண்டும்/வேண்டாம் என்பதாகவும் அர்த்தம் தொனிக்கிறதாம். இந்தப்பார்வைகள் எல்லாமே மேலோட்டமானவைதாம்.
முதன்முதலில் நடராஜ விக்ரஹத்தைக் கருக்கொண்டவனாகப் பு.பி. சித்தரிக்கும் சாத்தன், சிற்பத்தில் வெளியிட்ட மகத்தான பாவங்களை தனது வாழ்வின் இன்பதுன்பங்களினது உக்ரங்களி லிருந்தே வடித்தெடுத்துள்ளான் என்பதும் – ‘கலைக்கண்’ மூலம் சிலையை பைலார்க்கஸ் என்கிற கிரேக்கன் உணர்கிறான்; ஆனால் ‘எனக்கு மோட்சம்’ என்று சிலையை நிமிர்ந்துகூடப் பார்க்காத பக்தர்கள் சிலையை உணரவில்லை என்பதும் கதை. சாத்தன் தனது கனவில் ,‘உயிரற்ற மோட்சச்சிலையே’ என்று விக்ரகத்தை உடைப்பது மிக நுட்பமாகப் பார்க்கப்பட வேண்டியது. சாத்தனின் இந்தக் கூற்று பு.பி.யின் ஆழ்ந்த தர்சனசக்திக்கான தடயம். இது மதத்தையும் கலையையும் கடந்த சமாச்சாரம் என்பது எனது துணிபு. இதற்குப் பொருத்தமாக ஏற்கெனவே லயம், நிர்.3, ஜூலை – செப்டம்பர் 1985 இதழில் ‘சிருஷ்டியும் போதனையும்’ கட்டுரையில் நான் கூறி யிருப்பதைக் கீழே தரலாம்:
“சில்பியின் நரக’த்துச் சாத்தன், நடராஜ வடிவத்தினைக் கருக் கொண்டு வடிவமைத்த சிற்பி. அது வழிபடப்படுவதற்காகவே, அவனது புறமன இயக்கத்தின் சம்மதத்தையும் பெற்று, கோவிலை அடைய நிற்கிறது. வெளியுலகில், அவனது உள்மனத்தின் பிரதிநிதி யாக வருபவன், பைலார்க்கஸ் என்ற கிரேக்கன். பைலார்க்கஸின் பார்வையில் இந்தச் சிற்பம் கலைப் பொருளாக ஆனந்தாநுபவம் தருகிற ஒன்று, வழிபாட்டுக்குரியதல்ல. பைலார்க்கஸின் இந்தப் பார்வையைச் சாத்தனின் வெளிமனம் முழு மூச்சோடு எதிர்க்கிறது. முழுமூச்சோடு ஒரு மனநிலை எதிர்க்கப்பட்டால், அதற்கு எதிரான மனோநிலை… மனதினுள் ஒளிந்திரு(க்கிறது)… ‘எனக்கு மோட்சம்’ என்று ஜபிக்கிறவர்களை மட்டுமே… காண்கிற சாத்தன், சிலையை – கனவில்தான் – உடைக்கிறான். இதுதான் இவனது உள்மனநிலை. ஆனால் விழித்தெழுந்ததும் கனவைச் சபித்தபடி சாத்தன் நெற்றியில் திருநீறு இடுகிறான்.”
தொடந்து, லயம் : நிர்.6, ஏப்ரல் – ஜூன் 1986 இதழின் ‘மனோ வியாதி மண்டலம்’ கட்டுரையில் நான் கூறியிருப்பது:
“சிற்பி சாத்தன், நடராஜ வடிவத்தைக் கருக்கொண்டது வாழ்வி லிருந்துதான்; இதை அவன் பைலார்க்கசுக்கு விபரமாகவே கூறு கிறான். இறுதியாக, சிற்பத்தின் புன்னகை, மகா வேதனை ஒன்றாகச் சம்பவித்த அவனது மனைவியின் மரணத்தில் கிடைக்கிறது. மரணத் தின் விளைவான வேதனையிலிருந்து பிறப்பதுதான் தெய்வத்தின் புன்னகை என்ற மகத்தான கவித்வ தர்சனத்தை இங்கே உணரலாம். உயிர் வாழ்க்கையும் அதனிடமிருந்து இணைபிரியாத மரணமும் சாத்தன் என்ற சிற்பியினூடே நடராஜ வடிவமாக ஜனிக்கிறது. இந்த நடராஜவடிவம் வாழ்வு என்ற நடனமாகும். இதை நிமிர்ந்து பார்த்தே ஆகவேண்டும். கோவிலுள் அடைபடுவதைவிட அந்தப்புரத்து நிர்வாண வடிவங்கள் நடுவே இதற்கு அர்த்தம் உண்டு என்ற பைலார்க்கஸின் சீறலில் பொதிந்துள்ள அர்த்தம் அது. வாழ்வு வாழப் படுவதற்காகவே உள்ளது – பூரணமாக, முழு ஒளியில், முழு விழிப்புடன். கோவிலினுள் அடைபட்டதும் அது நிழலாகிறது. அதை நிமிர்ந்துகூடப் பார்க்காதவர்களும் நிழல்களாகவே அந்த நிழலின்முன் வருகின்றனர். வாழ்வைத் தரிசிப்பதைவிட்டு தலைகுனிந்தபடி அவர்கள் கேட்பது: ‘எனக்கு மோட்சம்.’ ஆனால் ‘எனக்கு’ என்ற தன்னிலைக்கு ‘மோட்சம்’ கிட்டாது. தன்னிலை யற்ற பரிமாணத்தில்தான் மோட்சமோ ஏதோ நிலவ முடியும். இதை உணராத சூழலில், விக்ரகமும் ‘உயிரற்ற மோட்சச்சிலை’ ஆகிறது. உடைக்கப்படுகிறது.”
இந்த மேற்கோள்களையும் தாண்டியதாகப் புதுமைப்பித்தனின் கதையுலகப்பாணி, ‘சில்பியின் நரகம்’ போன்ற கதைகளில் எத்தகை யது என்பதுதான் இப்போது இங்கே விசாரிக்கப்படுகிறது. புதுமைப் பித்தன், இதுபோன்ற கதைகளுக்காக ஒரு விசேஷ பாணிக்குரிய வரன்முறை வகுத்துக்கொண்டவரல்லர். எப்போதும், எங்கும், எவ்விதமான படைப்புத் துறையிலும், படைப்பு முன்னதாகவும் அதனை வகைப்படுத்தும் வரன்முறை பின்னதாகவும்தான் இருக் கும். இவ்விதமாக ஒரு வரன்முறைக்குள் கலைஞன் தனது இயக்கம் செயல்படுவதாக உணர்ந்து படைப்பதும் உண்டு. ஆனால் வரன் முறையை ஒரு மோஸ்தராகப் பின்பற்றுவது படைப்பில் வீர்யத் தைச் சாதிக்க முடியாதவர்கள் செய்யும் ஏய்ப்பு முறையாகும்.
இங்கே ‘மேஜிக்கல் ரியலிஸம்’ என்ற வரன்முறை, ஸ்பானிஷ் மொழி எழுத்தாளர்களான ஜோர்ஜ் லூயிஸ் போர்ஜஸ் (ஹோர்ஹெ லூயிஸ் போர்ஹெஸ்’ என்பது மூலமொழி உச்சரிப்பு. இது எழுதப்படும்விதம் Jorge Luis Borges), கேப்ரியல் கார்ஸியா மார்க்கஸ் என்ற இருவரின் படைப்புகளினை வரன்முறைப்படுத்த முயன்றமையின் விளைவாகும். இந்த வரன் முறைக்குள் இவர்கள் காலத்திலும் இவர்களுக்கு முந்தியும் வெவ்வேறு மொழிகளில் படைப்புகள் பிறந்துள்ளன. ரஷ்ய மொழியில் சோவியத் கட்டமைப்புக்குப் புறம்பாகப் பிறந்த எதிர்ப்பு இயக்கங் களைச் சேர்ந்த ஆப்ராம் டெர்ட்ஸ் மற்றும் மிகாயில் புல்காக்கவ், அர்ஜன்டைனாவின் ஸ்பானிஷ் எழுத்தாளர் போர்ஹெஸ் மூவரும் ஒரு ஆரம்ப கட்டம். அடுத்த கட்டம், போர்ஹெஸைப் போன்ற லத்தீன் அமெரிக்கர்களான மார்க்கஸ் மற்றும் கார்லோஸ் புயுண் டஸ் உடன் மேற்கு ஜெர்மனியின் குந்தர் கிராஸ். இதற்கு அடுத்த கட்டம் பிரிட்டனின் சால்மன் ருஷ்டீ, கருப்பு இன எழுத்தாளர் பென் ஓக்ரி, மேற்கு ஜெர்மனியின் ராபர்ட் சுஸ்கின்ட் – இப்படி வெவ் வேறு மொழிகளிலே தாங்கள் உருவாக்கும் பாணியை அறிந்தும் அறியாமலும் படைப்பாளிகள் மேஜிக்கல் ரியாலிஸ வகையில் எழுதி உள்ளனர். இவ்விடத்தில் இந்தவகை எழுத்தினை தமிழில் ஜாலயதார்த்தம் என்று குறிப்பிடலாம் என நினைக்கிறேன். மனோ ராஜ்யவியல் (Fantasy), தேவதாவியல் (Fairy Tale), யதார்த்தாதீதம் (Sur-realism), விஞ்ஞானக் கற்பிதம் (Science Fiction), புதிய புராணவியல் (Neo Mythology) என்று வெவ்வேறு வகைகளில் படைப்புகள் பிறந்துள்ளன. இவற்றுள் ஒன்று இன்னொன்றிரண் டின் அம்சங்களைக் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம். உதாரணமாக டால்கினின் லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ் (Lord of the Rings by J.R.R. Tolkien) என்ற படைப்பு, மனோராஜ்யவியல் முதலிய எல்லா வகைகளுக்கும் ஈடுகட்டுவதுடன் அங்கங்கே ஜாலயதார்த்தத்துக்கும் ஈடுசெய்கிறது. இது ஒரு மேதையின் விளைவு என்பது ஒருபுறமிருக்க, இவ்விடத்தில் நான் குறிப்பிட விரும்புவது இதைத்தான்: ஒரு தலைசிறந்த இலக்கியப் படைப்பு, இந்த வகையை மட்டுமே சேர்ந்த ஒன்று என்று வகைப்படுத்துதல் செயற்கையான வேலை ஆகும். இதற்கு ஒரு அபார உதாரணம் புதுமைப்பித்தனின் படைப்பு இயக்கம். இதுபற்றி ஒரு உள் விபரம்: ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ என்ற புதுமைப்பித்தனின் கதை, அவரது யதார்த்தவியலுக்குள் அடங்காத ஒன்று. இதனை வகைப்படுத்த முயன்ற தொ.மு. சிதம்பர ரகுநாதன், இதற்கு ‘பயானகரஸம்’ என்று புதுமைப்பித்தன் வரலாறு-வில் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நவரஸங்களுள் ஒன்றான பயானகம் பயத்தை வருவிப்பது, வெளியிடுவது. இதனை யதார்த்தவியல் மூலம்கூடச் சாதிக்க முடியும். ஏன் அமானுஷ்யமான இடத்தில் தோன்றும் வழிப்பறிகாரனைப் பற்றிய யதார்த்தச் சித்தரிப்பான ‘சங்குத்தேவன் தர்மம்’ பயானகரஸத்தை வெளியிடவில்லையா? எனவே இங்கு தெரிவது என்ன? யதார்த்தவியலின்பாற்பட்டவராக மட்டுமே வகைப்படுத்த முடியாமல் விரிந்துநின்ற புதுமைப்பித் தனை ரகு நாதன் ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ஸில் இனம் கண்டமைதான், பயானகரஸம் என்று அவர் அக்கதையைக் குறிப்பிட்டதில் தெரிகிறது.
யதார்த்தம் என்கிற எதுவும், படைப்பில் தோற்றுவிக்கப்பட முடியாத ஒன்று என்றும் யதார்த்தவியல் என்று கணிக்கப்படும் படைப்புகளில், நிஜவாழ்வைக் கலைஞன் தனது கலைக்கண் மூலம் கண்டமைதான் நிறைவேறுகிறது என்றும் சொல்வதுண்டு. போர் ஹெஸிடமிருந்து ஒரு விதத்திலும் விளடீமர் நபக்கவ்விடமிருந்து வேறு ஒரு விதத்திலும் பிறந்த இந்த சூட்சுமமான பார்வை, இன்று மேனாட்டின் விமர்சகர்களிடையே மிகுந்த செல்வாக்குப் பெற்றிருக் கிறது. போர்ஹெஸை விடத் திட்டவட்டமாக இந்தப் பார்வையை வெளியிட்டவர் நபக்கவ் (Strong Openions & Lectures on Literature). ‘யதார்த்தவியல் மரணித்து விட்டது’ என்ற விமர்சனக் கூப்பாடு பிறக்குமளவுக்கு விமர்சன உலகைக் கவ்விய இந்தப் பிரக்ஞையின் மூலகர்த்தாக்கள் இருவருமே கலைஞர்கள் என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். இது இன்று வெவ்வேறு வகையான லேபல்களுடன் பிரம்மாண்டமான இலக்கியத் தத்துவ ஜோடனைகள் செய்யப்பட்டு, வெளியே வந்துநின்று, சீனத்து யாளி மாதிரி நெளிந்து கொண்டிருக்கிறது. எவ்வளவு பிரம்மாண்டமான யாளிக் கருத்தாயிருந்தாலும் அதன் சூக்ஷ்மம் ஒரு பொறியளவு சிறிய ஒன்றுதான்.
எனவே புதுமைப்பித்தனை யதார்த்தவாதி என்று வகைப்படுத்தியமைகூட மறுபரிசீலனைக்குரிய ஒன்றாகிறது. இருந்தும், அவருக்கு முன்பு, ஸி.சுப்ரமண்ய பாரதி ஈறாக எவரும் வாழ்வைச் சித்தரிக்காதவிதத்தில் அவர் படைத்தார். அவரது கதைகளில் உரை நடையே புதுவிதமாக ஜனித்திருக்கிறது. இதன் விளைவாக க.நா. சுப்ரமண்யம் குறிப்பிடுகிற விசேஷமான ‘த்வனி’ புதுமைப்பித்த னிடம் பிறந்தது. இவை யாவற்றையும் ஒட்டு மொத்தமாகக் கிரகிக் கிறபோது, நிஜவாழ்வுக்கும் அவரது கதைகளுக்கும் இடையே உள்ள நெருக்கம் அதிகம் என்று உணரலாம். இந்த நெருக்கத்தின் விளைவாக, வாழ்வின் நிஜத்தன்மை வெளிப்பட்டுநிற்கிறது. இந்த நிஜத் தன்மை, கலைஞனின் வீர்யமான பார்வையும் நிஜவாழ்வும் இணைந்தமையின் விளைவு. எனவே இது பச்சைவெட்டான நிஜம் அல்ல. அசட்டுத்தனமாக ஒரு எல்லையிலும் தகவல்தனமாக மறு எல்லையிலும் தோன்றுகிற ஒன்றுதான். இது தொடர்புச் சாதனங் களின் வழிவந்து ‘செய்தி’ ஆகலாம். நிஜத்தன்மையை நிஜவாழ்வும் பெறவேண்டுமானால் கலைஞனின் விஷேச சக்திகளுக்கு அது ஆட்பட வேண்டும். யதார்த்தவியல் என்று கூறப்படுகிற வகையின் இலக்கணம் இது. அதாவது புதுமைப்பித்தன் சாதித்தது, அன்றாட வாழ்வின் நிஜத்தன்மையையே ஆகும். இது பச்சையான நிஜமல்ல; அதாவது யதார்த்தம் அல்ல. இதற்கு யதார்த்தம் என்ற பெயர் கிடைப் பது, இது கலையுருவின் வழி பெறும் நிஜத்தன்மையால்தான்.
‘யதார்த்தவியல் செத்துவிட்டது’ என்கிற கூக்குரல் எவ்வளவுக்கு அசட்டுத்தனமானது என்பதை இவ்விடத்தில் உணரலாம். யதார்த்த வியலை பச்சைவெட்டான நிஜம் என்று கண்ட கணிப்பு காலாவதி யாகி விட்டது என்பதே சரியான பார்வை. வாழ்வின் நிஜத் தன்மை யைச் சாதிக்கும் யதார்த்தவியல் மறையவில்லை, மறையாது, மறையவும் கூடாது.
நிஜத்தன்மையை நிறைவேற்றுவதற்காக அன்றாட வாழ்வை கையாளும் கலை வடிவம் யதார்த்தவியல். இந்த யதார்த்தவியல் தன்னையே மீறி வேறு ஒரு பரிமாணத்துக்குப் போகிறபோது அதை யதார்த்தாதீதம் – Sur realism - எனலாம். யதார்த்தரீதியான சாத்யக் கூறுகளை விஞ்ஞானக் கற்பிதமாக வெளியிடும் எழுத்து வகைகளுள் மிக சிறந்தது யதார்த்தாதீதமாகி விடுவதுண்டு. விஞ்ஞானக் கற்பித எழுத்துக்களை யதார்த்தாதீத எழுத்துவகையுள்தான் அடக்க வேண் டும் என்ற பார்வைகூட அங்கங்கே எழுந்துள்ளது (New Maps of Hell-Kingsley Amiss.)
ஆனால், யதார்த்தாதீதம் ஓவியத்துறையையே பெருமளவுக்குச் சார்ந்த ஒன்று. இதன் உச்சகட்ட ஓவியச்சாதனையாளர்கள் ஸல்வ டோரே டாலி, ஜோர்ஜஸ் சிரிக்கோ, யிவிஸ் டுங்கே, மீரோ முதலி யோர். ஓர் ஓவியத்தில் ஒட்டகச்சிவிங்கி யதார்த்தமாக வரையப்பட்டு, அதன் பிடரி முதுகுப்பகுதிகளிலிருந்து தீச்சுவாலைகள் எழுவது சேர்க்கப்படுகிறது. யதார்த்தமான மனிதவடிவின் பாதணிகள், உடலின் பகுதியாகச் சேர்ந்து வளர்ந்திருக் கின்றன இன்னொரு ஓவியத்தில். டுங்கேயின் ஓவியங்களில் கற்கள் அந்தரத்தே நிற்கின் றன. ஆனால் சிரிக்கோ, பெரிய வெளிகள், கட்டிடங்கள், கரிய நிழல்கள் முதலிய சாதாரணத்தோற்றங்களை யதார்த்தத்தின் எல் லைக்குள்ளேயே சித்தரிப்பவர். ஆயினும் அவரது ஓவியங்களைப் பார்ப்ப வனுக்குத் தொற்றும் பாவம் யதார்த்தாதீதமானது. சிரிக்கோ இச்சாதனைக்காக மிகவும் சிறப்பிக்கப்படுபவர். எவரும் இவரை யதார்த்தாதீதர் அல்லர் என்று கூறத் துணியவில்லை. கீழே வரும் விவாதத்துக்கு இது அவசியமாகும்.
* * *
அதாவது யதார்த்தாதீதம் என்பது பச்சைவெட்டாக, தீப்பிடித்த ஒட்டகச்
சிவிங்கிகளையும் அந்தரத்தில் மிதக்கும் கற்களையும் சித்தரிப்பதல்ல.
அப்படிச் சித்தரிக்கிறபோதே ஒரு அசாதாரண பாவசொரூபங்களாக அவை பிறந்தால்தான்
ஓவியம் யதார்த்தா தீதமாகும். இந்த பாவத்தை விளைவிப்பது கலைத்தன்மையாகும்.
வெறும் ஃபார்முலா அல்ல. ஃபார் முலாவை முன்வைத்துக் கணித் தால் சிரிக்கோ ஒரு
யதார்த்தாதீதர் அல்லர் என்றாகிவிடும். கலைத் தன்மை யற்றவர்கள் நிறையவே
யதார்த்தாதீத ஃபார்முலா பிரகாரம் ஓவியங்களைப் ‘பண்ணி’ இருக்கிறார்கள். இவை
யதார்த்தாதீதமுமல்ல, எந்த கணிப்பு வகைக்கும்கூட உரியதுமல்ல. முதலில் கலைத்
தன்மையின் வலிமைமூலம் ஒரு கிளர்ச்சிநிலையை ஒரு படைப்பு ஏற்படுத்த வேண்டும்.
இவ்விதம் ஏற்படும் கிளர்ச்சிதான் – அந்தப் படைப்பு இன்ன வகையானது என்று –
வரன்முறைப்படுத்தப்படும்.வெறும் ஃபார்முலாவை நிறைவேற்றி விடுவதன்மூலம்
இந்தக் கிளர்ச்சி ஏற்பட்டுவிடாது. எனவே அவ்விதம் படைக்கப் பட்டது அந்த
ஃபார்முலாவின் வகையைச் சேர்ந்தது என்று குறிப்பிடப்படும் தகுதிக்குக்கூட
உரிய ஒன்றல்ல.
இக்கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் உள்ள க.நா.சு. மேற்கோளின் இறுதி வரிகளை
இவ்விடத்தில் மீண்டும் நினைவுகூர வேண்டும். புதுமைப்பித்தனின் ‘சில்பியின்
நரகம்’ கதைக் கருவை மறுத்து, தாம் ஒரு கதையை (இது நமது இலக்கிய மரபில்
‘வெட்டிப்பாடுதல்’ என்று ஆகும்) எழுதியதாகக் குறிப்பிடும் க.நா.சு.,
அப்படித் தாம் எழுதிய ‘தெய்வ ஜனனம்’மில் ‘புதுமைப்பித்தனில் இருந்த
பூரணத்துவம் வரவில்லை, த்வனியும் வர வில்லை’ என்று அனாயாசமான அடக்கத்துடன்
கூறுகிறார். பிந்தியகாலத்து க.நா.சு.வின் மீது மொய்த்து அவரது ஆதாரமற்ற
அபிப்ராயங்களை உறிஞ்சிய கொசு எழுத்தாளர்களுள் சிலருக்கு இத்தகைய அடக்கம்
அடிபட்டு நசுங் கிய நிலையில்கூட வருவதில்லை; போகட்டும்.
‘சில்பியின் நரகம்’ ஒரு மேலோட்டப் பார்வையில் யதார்த்த ரீதியானது. மனோவியல் அடிப்படையில் எழுந்த யதார்த்தம் இது. ஆயினும் இதன் ‘த்வனி’, வாசகனது மனதில் இக்கதை எழுப்பும் கிளர்ச்சிநிலை, யதார்த்தத்தை மீறிய ஒன்றாகும். நடராஜ விக்ரஹத் தின் உற்பாதங்களாக சாத்தனின் வாழ்வில் நிகழ்ந்தவற்றை அவன் நினைவுகூறும் இடத்திலேயே, யதார்த்தம் உள்வாங்கி வேறு ஒரு பரிமாணத்தை அடைகிறது. அவனது கனவில் இது ஜாலயதார்த் தத்தை வருவிக்கிறது. க.நா.சு.வின் ‘தெய்வ ஜனனம்’ கதை, ஃபார் முலா அடிப்படையில் ஜாலயதார்த்தமாக கணிக்கப்படக்கூடிய தெனினும் சாதிக்கப்பட்ட கிளர்ச்சி நிலையின் அடிப்படையில் ‘சில்பியின் நகரம்’தான் இந்தக் கணிப்புக்கு உரியதாகிறது. ஜால யதார்த்தம் என்கிற கணிப்பு ஏற்பட்டிராத சந்தர்ப்பத்தில் ‘த்வனி’ என்ற பதத்தைக் குறிப்பிட்டு, அது தமது கதையில் வரவில்லை என்ற க.நா.சு. கூறும்போதுகூட இதே அர்த்தம்தான் பிறக்கிறது.
லா.ச.ராமாமிர்தம் எழுதிய ‘ஜனனி’ கதை, க.நா.சு.வின் ‘தெய்வ ஜனனம்’மை விட வார்த்தை ஜால அடிப்படையிலும் வர்ணனை வீர்யத்திலும் சிறப்பானதெனினும்கூட, ‘சில்பியின் நரகம்’ -மை விட இந்த ‘த்வனி’ விஷயத்தில் பின்தங்கியே நிற்கிறது.
இருந்தும், ‘சில்பியின் நரகம்’ யதார்த்தவியலின் அம்சங்களையே கொண்ட கதை.
அதில் சித்தரிக்கப்படும் கனவு கனவாகவே கொள் ளப்படுமளவில், யதார்த்தபூர்வமான
ஒன்றுதான். ஆனால் கனவின் மூலம் நிறைவேறுவதாக நான் முன்பு குறிப்பிட்ட
அம்சங்கள் கதையின் யதார்த்தத்தன்மையை மீறித் தத்துவப்பண்புகளாக மாறுகின்றன.
இது இவ்விதம் பரிமாண மாற்றம் பெறுகிற நிலையில் ஜாலயதார்த்தமாகக் கதையே
மாறுதலடைகிறது. எப்படி சிரிக்கோ வின் ஓவியங்கள், யதார்த்தபூர்வமான
அம்சங்களையே கொண்டிருந் தும் கூட, யதார்த்தாதீதக் கிளர்ச்சியை
ஏற்படுத்தினவோ அதேபோல், ‘சில்பியின் நரகம்’மும் யதார்த்தபூர்வமான
அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தும்கூட ஜாலயதார்த்தக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறது.
இங்கே நான் ஏற்கெனவே குறிப்பிட்ட புதுமைப்பித்தனின் ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’, ஜாலயதார்த்தத் தின் எல்லாவித அம்சங்களையும் நிறைவேற்றுகிற படைப்பாகும். ‘சில்பியின் நரகம்’போல “உலகத் துச் சிறுகதைகளிலேயே வெகுசிலதான் தேடினாலும் கிடைக்கும்” என்று க.நா.சு. சொல்கிறமாதிரி, ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ பற்றிச் சொல்ல முடியாது. காரணம் அதிலிருந்து ஏற்படும் கிளர்ச்சிநிலையின் பெறுபேறான தத்துவப் பரிமாணம் மிகவும் குறுகியது என்பதுதான். அதாவது ஜாலயதார்த்தத்தின் ஃபார்முலாவுக்கு ‘பிரம்ம ராஷஸ்’ பொருந்தினாலும், அந்த பார்முலாவை பூர்த்திசெய்யாத அமைப்பைக் கொண்ட ‘சில்பியின் நரகம்’தான் ஜாலயதார்த்தத்தின் கிளர்ச்சி நிலைக்குப் பொருந்துகிறது.
ஜாலயதார்த்தத்தின் இலக்கணம் என்ன என்பதை இந்த விவாதத் தின் போக்கு
காட்டக்கூடும். யதார்த்தாதீதத்துக்கும் ஜாலயதார்த்தத்துக்கும் இடையே
வேறுபாடு மிகக்குறைவு. யதார்த்தாதீதமான அம்சமும் ஜாலத்தன்மையும் சேர்கிற
ஒரு நிலை என்றுதான் ஜால யதார்த்தத்தைக் குறிப்பிடலாம். யதார்த்தாதீதம்
பெருமளவுக்கு வர்ணனைத் தளத்துக்கும் ஜாலயதார்த்தம் பொருளம்சத் தளத்துக்கும்
உரியவை. ஜாலயதார்தத்தின் பொருளம்சம், மனோசக்திகளை யதார்த்தத்தளத்துக்கு
இடம் மாற்றுகிற வேலையை செய்வதாகும். இந்த மனோசக்திகள் வெறும் பாரம்பரிய
நம்பிக்கைகளாகக்கூட இருக்கலாம். இவை யதார்த்தப் பண்பைப் பெறும் விதமாகச்
சித்தரிக்கப்பட்டால்தான் ஜாலயதார்த்தம் பிறக்கும். இந்த அடிப் படையில்
வெறும் பாரம்பரிய நம்பிக்கை, மனோசக்தி என்ற தளங்களில் ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’-உம்
நம்பிக்கைகளைத் தாண்டிய விசார வடிவான மனோசக்தித்தளத்தில் ‘சில்பியின்
நரகம்’-மும் நிலவக் காணலாம்.
இவ்விரண்டு கதைகள் மட்டுமல்ல, ஜாலயதார்த்தத்தின் வெவ் வேறு சாயல்களை வெளியிடுவனவாகப் புதுமைப்பித்தன் எழுதிய இந்தக் கதைகளையும் காட்டலாம்: கனவுப்பெண், அன்று இரவு, கபாடபுரம், அகலிகை, ஞானக்குகை, சாபவிமோசனம், கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும், வேதாளம் சொன்ன கதை, எப்போதும் முடிவிலே இன்பம், நாரத ராமாயணம், கட்டிலை விட்டிறங்காக் கதை, காலனும் கிழவியும்.
இவற்றுள் பல்வேறு தரங்களும் ஆழங்களும் ரஸங்களும் உள் ளன; பயானகத்திலிருந்து ஹாஸ்யம்வரை. இவை யாவற்றையும் தனித்தனியாகப் பார்ப்பது இங்கே இயலாது. ஒரு சில திசைகாட்டிக் கூற்றுகளை மட்டும் தரலாம், அதுவும் ஒரே ஒரு கதை விஷயத்தில்:
‘காலனும் கிழவியும்’ கதை தமது ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ கதையிலிருந்து பெறப்பட்டது என்று கூறியிருக்கிறார் மௌனி (இது அவர் என்னிடமே நேரில் சொல்லி நான் அவரிடம் மறுதளித்த விஷயம்). இது தாய் பத்திரிக்கையில் (1982) ‘மௌனியின் மௌனம் கலைகிறது’ என்ற பேட்டியில் வெளிவந்து, இப்போது மௌனி இலக்கியத் தடமிலும் சேர்க்கப்பட்டிருப்பது எனக்கு வியப்பளிக் கிறது. கதையின் சிறப்பம்சங்களைப் பொறுத்த வரை ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ குறைபாடானது. ஒரு கதைக்கான குறிப்புகளின் சிதறலான தொகுதியாகவே ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ தொனிக்கிறது. இக்கதையில் உள்ள பின்வரும் பகுதியைக் கவனித்தால் -
“கூனப்பாட்டி செத்துப்போய்விட்டாள்.” என்றேன்… “பொய் சொல்லுகிறாய். பாட்டியைக் காணோம். ஆனால் வருவாள். அதோ பார், அவள் தடிக்கம்பு இருக்கிறதே. அதை எடுக்க வரமாட்டாளா? எப்போதாவது வருவாள்.” என்றான்.
ஒருவர் உபயோகித்த பொருளைப் பார்த்ததும் அவரது நினைவு வருவது இயல்பு.
இந்த இயல்பு மேற்படி உரையாடலில் வெளிப் பட்டுள்ளது என்பதுக்காக, இந்த
இயல்பு இந்த உரையாடலை எழுதியவரது காப்பிரைட் ஆகிவிடமுடியாது. ஆகுமானால்
எந்த மனித இயல்பும்கூட எவராலும் கையாளப்பட முடியாததாகும். இந்த இயல்பை
கருவாகக்கொண்ட ‘காலனும் கிழவியும்’ என்ற புதுமைப்பித்தனின் கதையில்,
யமதர்மராஜனின் பாத்திர சிருஷ்டி தான் மிக முக்கியமானது. மார்க்கண்டேயன்
விஷயத்தில் அவனுக்கு நேர்ந்த தோல்வியும் தலைக்குமேல் தொங்கும் வாளை அவன்
அவ்வப்போது அண்ணாந்து பார்ப்பதும் அந்த வாள் ஒளிகுன்றி இருப்பதும்,
யமதர்மராஜனை தேவதா உலகிலிருந்து இடம்மாற்றி ஒரு சிக்கலான நிலையிலுள்ள
யதார்த்தவுலகத்து மேலதிகாரியின் இடத்துக்குக் கொண்டு வருகிறவை. இவற்றை நான்
நேர்ப்பேச்சில் மௌனிக்குக் கூறியபோது அன்று அவர் ஒப்புக்கொண்டிருக்கிறார்.
ஆனால், மீண்டும், என்னிடம் சொல்லியதை பின்வருமாறு தாய் பேட்டியில்
கூறியுள்ளார்:
“என் ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ கதையைப் படித்துவிட்டு புது மைப்பித்தனின் கதையைப் படியுங்கள்.”
இந்த வரிகளில் மௌனியின் தொனி, ‘காலனும் கிழவியும்’ கதை அப்படியே ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’னின் பிரதி என்றே கூறு கிறது. இது மடத்தனமான தொனி. ஆனால் அவர் கூற வந்தது இதை அல்ல
இந்த வரிகளில் மௌனியின் தொனி, ‘காலனும் கிழவியும்’ கதை அப்படியே ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’னின் பிரதி என்றே கூறு கிறது. இது மடத்தனமான தொனி. ஆனால் அவர் கூற வந்தது இதை அல்ல
.
“‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ சிறுகதையின் இரண்டுவரிகளைக் கொண்டு மிகவும் புத்திசாலித் தனமாக அக்கதையைப் புதுமைப் பித்தன் எழுதி யிருக்கிறார். உண்மையிலேயே நல்ல கதையாக அது அமைந்து விட்டது.”
“‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ சிறுகதையின் இரண்டுவரிகளைக் கொண்டு மிகவும் புத்திசாலித் தனமாக அக்கதையைப் புதுமைப் பித்தன் எழுதி யிருக்கிறார். உண்மையிலேயே நல்ல கதையாக அது அமைந்து விட்டது.”
எதைச் சொல்ல வருகிறோம் என்ற தெளிவுகூட அற்று ஆரம்பத்தில் கதைத் திருட்டு என்ற பொருளைத் தந்துவிட்டு, பிறகு இரண்டு வாக்கியங்களுடைய உரிமைக்குத் தேய்த்து, இருந்தாலும் புதுமைப் பித்தன் பரவாயில்லை என்று முடியும் இந்தக் கூற்று பரிசுத்தமான குழப்பத்தைக் கவசமாகக்கொண்ட போக்கிரித்தனத்தைத்தான் வெளியிடுகிறது. இதே மாடலில்தான், அறைபட்டு செத்துக்கொண் டிருக்கும்போதுகூட தாங்கள் யாளிகளாக உறுமுகிறோம் என நம்பி ‘ஙொய்’ என்கிற கொசுக்களும் அபிப்ராயங்களை விளம்பி கொண் டிருக்கின்றன. விஷேசமாக ஒரு முன்றில் கொசு புதுமைப்பித்தன் என்கிற யாளியையே காப்பாற்றுகிற வேலை தன்னது என்று நம்பிக் கொண்டிருந்தமை ஒரு ஜாலயதார்த்த விடம்பனம்.
இக்கட்டான நிலையில், ஏற்கெனவே தோல்விகண்ட மனத்தினனாக ஒரு யமனை
நிறுத்திச் சித்தரிக்கும் புதுமைப்பித்தனின் அனாயாசமான எழுத்-தாற்றலை மௌனி
யிடத்தில், அதுவும் அவரது ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’னில் காணமுடியாது. ஆனால்
சொல்கிறார் மௌனி, புதுமைப்பித்தன் இக்கதையைப் ‘புத்திசாலித்தனமாக’ எழுதி
யிருப்பதாக. அதாவது இதில் மேதமை சார்ந்த கலைப்பண்பு இல்லை என்கிறார் மௌனி.
‘புத்திசாலித்தனம்’ என்ற பதத்தை அவர் எப்போதுமே நேர்ப்பேச்சில்
இப்படித்தான் விளக்குவார். என் னிடம் பேசும்போது இந்தப்பிரயோகத்தை அவர்
புதுமைப்பித்த னுக்கு பயன்படுத்தியதே இல்லை. ஆனால் சுந்தரராமசாமியின்
எழுத்துக்கு பயன்படுத்துவார். அது பொருத்தம் என்பது என் பார்வை யும்கூட.
என்னுடன் பேசும்போது ‘புதுமைப்பித்தனில் ஏதோ இருக்கிறது’ என்றுதான் அவரது
தீர்ப்பு இருக்கும். இந்த ‘ஏதோ’ என்ற பிரயோகம் அவரது பேச்சில் மிக உயரிய,
ஆழ்ந்த, இனம்காண முடியாத தன்மைக்கான பரிபாஷைச் சொல் ஆகும். அவ்வப்போது
பாரதிக்கும் இந்த ஒற்றைப்பத அர்ச்சனையை அவர் செய்வதுண்டு. அந்தக் காலத்திய
மௌனியை நான் அன்று பதிவு செய்துவிட்டு, அப்பதிவின் அபூர்ணத்தன்மையால்
அதிருப்தியுற்று அழித்திருக் கிறேன். இதன் பிறகு பிந்தியகாலத்திய
தேய்வடைந்த குறளிச் சிந்தனையாளராக மௌனியை, அதுவும் விதரணையற்ற சிலர்
விவஸ்தையற்றவிதத்தில் பதிவுசெய்து, இவர்தாம் மௌனி என்று இலக்கியக்
கருத்துலகத்தின்மீது சுமடேற்றியுள்ளனர். என் அன்றைய தவறுக்குப் பரிகாரமாக
அங்கங்கே மேற்கூறிய விபரங்களைத் தருவது என் கடமை. நிற்க.
பொருளம்சத்தின் அடிப்படையில் பார்க்கலாம். மரணித்தவரின் ஞாபகம், உயிரோடு
உள்ளவருக்கு இருக்கும். இதற்கு உபகரணமாக மரணித்தவர் உபயோகித்த பொருள்கள்
இருக்கும் என்பது, அநாதி யான ஒரு நம்பிக்கையையும் அன்றாட உண்மையையும் ஒரே
சமயத்தில் வெளியிடுகின்றன. இதில் எவருக்கும் பாத்யதை இல்லை. மேலும்,
உயிரோடு உள்ள ஒருவரது பொருள் கூட அவரை ஞாபகத்துக்கு கொண்டுவரவே செய்யும்.
இந்த ஞாபகம், உணர்வு பூர்வமான நெகிழ்ச்சியாக இருக்கும்போதுதான் அதற்கு
அர்த்தம் உண்டு. ஒருவர் மரணித்த பிறகு அவரது பொருள்மூலம் கிட்டும் இந்த
நெகிழ்ச்சியை, அவர் உயிரோடு ஆனால் எதிரில் இல்லாத போதுகூட, அவர்
உபயோகிக்கும் பொருள்மூலம் பெறலாம். இது அன்புறவுகளின் அன்றாட உண்மை. இந்த
ஆராய்ச்சிகளில் ஈடுபட முடியாத சிறுப்பிள்ளைப் பருவப்பாத்திரங்கள்
மௌனியுடையவை. எனவே அவர் எளிதாக அந்த வரிகளை எழுதிவிட்டார். ஆனால்
புதுமைப்பித்தனின் கதாபாத்திரங்கள், உலக வாழ்வில் ஊறிப் பழுத்த கிழவியும்
தர்மத்தின் அதிபதியான யமனும். இந்தப் பாத்திரங்கள் மூலம் மேற்படி பிரச்னையை
எழுப்பிச் சந்திப்பது ஒரு அபாயகரமான சவால். கதை பிசக்கிவிடக்கூடிய அபாயம்
இங்கே உண்டு.
இந்த சவாலைச் சந்திப்பதற்காகத்தான் முந்திய தோல்வி, ஒளி மழுங்கும்
அந்தரத்து வாள் ஆகியவற்றின் மூலம் மனக்கிலேசம் கொண்ட ஒரு யமனைச்
சிருஷ்டிக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இவன் பூமியில் இறங்குவது எவ்வளவுக்கு
பயானகரஸம் கொண்ட யதார்த்தாதீதச் சித்திரமாகிறதோ அவ்வளவுக்கு எதிரிடையான
சாமான்ய யதார்த்தத் தன்மையுடன், யமனைத் தனது பேரப்பயலாகவும் அவனது வாகனத்தை
தன் வீட்டு எருமையாகவும் கருதும் கிழவி யின் பேச்சு அமைந்துள்ளது. இந்த
இடத்தில் தேவன் ஒரே வீச்சில் மனிதனாக்கப்படுகிறான். அநாயாசமான ஒரு மேதையின்
வீச்சு இது… ‘காலனும் கிழவியும்’ மின் வெளியீட்டுச் சிறப்பு, கட்ட மைப்பு,
ரஸங்கள் முதலியவைபற்றி இப்படி இன்னும் சொல்லலாம். பொருளம்சத்துக்கு
வருவோம்.
முடிவாக, புதுமைப்பித்தனைப் பொறுத்த அளவில் ஜால யதார்த்த வகை ஏன் பிறந்தது என்று கேட்டுப்பார்க்கலாம் – பதில் திட்டவட்டமாக இராதெனினும்கூட. யதார்த்தத்தின் தீவிரமான தேவைதான் புதுமைப்பித்தனை ஜால யதார்த்த வாதி ஆக்கிவிட்டதா? பார்க்கப் போனால் யதார்த்தவிய லின் எல்லையைத் தொட்டவர் அவர். பு.பி. காலமான சமயம் கல்கி ரா. கிருஷ்ணமூர்த்தி அவர் எழுத்துபற்றி, “இவர் ஏன் இதை எல்லாம் எழுதுகிறார் என்று நம்மை நினைக்கவைக்கும் எழுத்து,” என்ற பொருளில் கூறியதை இங்கே நினைவுகூரலாம். இது ஒரு நிந்தா ஸ்துதி. புதுமைப்பித்தனின் யதார்த்த வீக்ஷண்யத்தைத் தாங்க முடி யாத ஒரு மனோபாவம் கல்கியின் குரலிலேயே தன்னை வெளி யிடும். இந்த எல்லைக்குப் போகக் கூடிய வீரியம் இந்த எல்லையை மீறுவது இயல்பு. யதார்த்தத்தன்மையை மீறினால்தான் யதார்த்த மான ஒரு நுட்ப விஷயத்தைச் சொல்ல முடியும் என்ற காரணமும் இதற்கு இருக்கலாம். யதார்த்தபூர்வமாக உள்ளபோதே பு.பி. யின் உலகம் அன்றாடத் தன்மைகளின் அடியில் மறைந்துள்ள மனித நுட்பங்களைக் கொண்டதாகும். அவரது பாத்திரங்களுள் பலர் தாங்களே உணராத உள்மன உத்வேகங்களினால் முடுக்கப்படு கின்றனர். இந்த உள்-வெளி முரண் ‘சில்பியின் நரகம்’ கதையில் தத்துவார்த்தப் பிரதேசம் ஒன்றினைத் தன்னகத்தே கொண்டிருக் கிறது. இங்கே ஒரு பெரும் கலாச்சார நிறுவனத்தின் உள்-வெளி முரணை ஒரு சிற்பியின் மனோரூபங்களில் ஆவாகணித்து அதன்மீது ஒரு தத்துவ மென்மையைப் பெய்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இந்தத் தேவைதான் யதார்த்தத்தின் எல்லையை மீறும்படி அவரை உந்து கிறது. இவ்விதமான தேவைதான் ஜாலயதார்த்த வகையான எழுத்துக்குக் காரணமாகவும் வேண்டும்.
(லயம் :13, அக்டோபர் 1995.)
..
வெயிலும் நிழலும் நூலின் ஒரு கட்டுரை
பிரமிள், தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம்
பக்கம்: 552. விலை: ரூ.400. டிசம்பர் 2011.
வம்சி புக்ஸ்
19, டி.எம். சாரோன், திருவண்ணாமலை,
திருவல்லிக்கேணி, சென்னை 600 005.
Cell: 9444867023/ Ph. 04175 251468
Email: vamsibooks@yahoo.com
சிற்பியின் நரகம்-புதுமைப்பித்தன்
வலையேற்றியது: RAMPRASATH HARIHARAN | நேரம்: 12:31 PM | வகை: கதைகள், புதுமைப்பித்தன்
http://azhiyasudargal.blogspot.in/2008/09/blog-post_6950.html
சூரியாஸ்தமன சமயம். காவிரிப்பூம்பட்டினத் துறைமுகத்தில் என்றையும் விட அதிக நெருக்கடி. கறுத்து ஒடுங்கிய மிசிர தேச வாசிகளும். வெளுத்து ஒதுங்கிய கடாரவாசிளும், தசை வலிமையின் இலட்சியம் போன்ற கறுத்த காப்பிரிகளும், வெளுத்த யவனர்களும், தென்னாட்டுத் தமிழும், வடநாட்டுப் பிராகிருதமும் - எல்லாம் ஒன்றிற்கொன்று முரண்பட்டுக் குழம்பின. சுங்க உத்தியோகஸ்தர்கள் அன்னம் போலும், முதலைகள் போலும் மிதக்கும் நாவாய்களிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்படும் பண்டங்களையும், வேலைக்காரர்களையும் பொற் பிரம்பின் சமயோசிதப் பிரயோகத்தால் தணிக்கை செய்து கொண்டிருந்தனர். அரசனுக்குக் கடாரத்திலிருந்து வெள்ளை யானைகள் கொண்டுவரப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றைப் பார்க்கத்தான் என்றுமில்லாத கூட்டம்!
அஸ்தமன சூரீயனின் ஒளியே எப்பொழுதும் ஒரு சோக நாடகம். கோவில் சிகரங்களிலும், மாளிகைக் கலசங்களிலும் தாக்கிக் கண்களைப் பறிப்பது மட்டுமல்லாது, கடற்கரையில் கரும்பாறையில் நிற்கும் துவஜஸ்தம்பத்தின் மீது, கீழ்த்திசை நோக்கிப் பாயும் பாவனையில் அமைக்கப்பட்ட பொன் முலாம் பூசிய வெண்கலப் புலியின் முதுகிலும் வாலிலும் பிரதிபலிப்பது அவ்விடத்திற்கே ஒரு மயக்கத்தைக் கொடுத்தது.
இந்திர விழாவின் சமயத்தில் மக்களின் வசதிக்காக அமைக்கப்பட்ட ஸ்நான கட்டத்தின் படிக்கட்டில், பைலார்க்கஸ் என்ற யவனன் கடலை நோக்கியபடி உட்கார்ந்திருந்தான். நீண்ட போர்வையான அவனது டோக்கா காற்றில் அசைந்து படபடவென்றடித்து, சில சமயம் அவனது தாடியையும் கழுத்துடன் இறுகப் பின்னியது. பெரிய அலைகள் சமயா சமயங்களில் அவனது பின்னிய தோல் வார்ப்பாதரட்சையை நனைத்தன. அவ்வளவிற்கும் அவன் தேகத்தில் சிறிதாவது சலனம் கிடையாது. மனம் ஒன்றில் லயித்துவிட்டால் காற்றுத்தான் என்ன செய்ய முடியும், அலைதான் என்ன செய்ய முடியும்?
பைகார்க்கஸின் சிந்தனை சில சமயம் அலைகளைப் போல் குவிந்து விழுந்து சிதறின. கனவுகள் அவனை வெறியனைப் போல் விழிக்கச் செய்தன.
திடீரென்று, ''சிவா!'' என்ற குரல். ஒரு தமிழ்நாட்டுப் பரதேசி!
''யவனரே! உமது சித்தம் உமக்குப் பிரியமான ஒன்றுமற்ற பாழ் வெளியில் லயித்ததோ? நான் நேற்றுச் சொன்னது உமக்குப் பதிந்ததா?எல்லாம் மூல சக்தியின் திருவிளையாடல், அதன் உருவம்! கொல்லிப் பாவையும் அதுதான்; குமரக் கடவுளும் அதுதான்! எல்லாம் ஒன்றில் லயித்தால்...?''
''உமது தத்துவத்திற்குப் பதில் ஒரு கிண்ணம் திராட்ச மது எவ்வளவோ மேலானது. அதுவும் ஸைப்பிரஸ் தீவின் திராட்சை... அதோ போகிறானே, அந்தக் காப்பிரியும் ஏதோ கனவை நம்புகிறான். உமது முதல் சூத்திரத்தை ஒப்புக்கொண்டால், உமது கட்டுக்கோப்பில் தவறு கிடையாதுதான்... அதை எப்படி ஒப்புக்கொள்ள முடியும்? ஒவ்வொருவனுடைய மனப் பிராந்திக்கும் தகுந்தபடி தத்துவம்... எனக்கு அது வேண்டாம்... நாளங்காடியில் திரியும் உங்கள் கருநாடிய நங்கையும், மதுக் கிண்ணமும் போதும்...''
''சிவ! சிவ! இந்த ஜைனப் பிசாசுகள் கூடத் தேவலை, கபாலி வெறியர்கள் கூடத் தேவலை... உம்மை யார் இந்த அசட்டு மூட்டையைக் கட்டிக்கொண்டு யவனத்திலிருந்து வரச் சொன்னது?''
''உம்மைப் போன்றவர்கள் இருக்குமிடத்தில் நான் இருந்தால்தான் அர்த்தமுண்டு. எங்கள் *ஜூபிட்டரின் அசட்டுத்தனத்திற்கும் உங்கள் கந்தனின் அசட்டுத்தனத்திற்கும் ஏற்றத் தாழ்வில்லை...'' என்று சிரித்தான் பைலார்க்கஸ்.
''சிவ! உம்மிடம் பாசத்தை வைத்தான். அதுவும் அவன் விளையாட்டுத்தான்!'' என்று தம் சம்புடத்திலிருந்த விபூதியை நெற்றியில் துலாம்பரமாக அணிந்துகொண்டார் பரதேசி.
''நாளங்காடிப் பக்கம் போகிறேன், வருகிறீரா?'' என்றார் மீண்டும் அச்சந்நியாசி.
''ஆமாம்! அங்கே போனாலும் சாத்தனைப் பார்க்கலாம். அவனிடம் பேசுவதில் அர்த்தமுண்டு... அவனுக்குத் தெரியும் சிருஷ்டி ரகசியம்...''
''ஓஹோ! அந்தச் சிலை செய்கிற கிழவனையா? உமக்கு ஏற்ற பைத்தியக்காரன்தான்... ஏதேது! அவனே அதோ வருகிறானே!'' என்றார் சாமியார்.
பைலார்க்கஸ் எழுந்து அவனை யவன முறையில் வணங்கினான்.
சாத்தனுக்கு எண்பது வயதிருக்கும்; தொண்டு கிழவன். ஆனால் வலிமை குன்றவில்லை; கண்களின் தீட்சண்யம் போகவில்லை. பிரமன் மனித வடிவம் பெற்றது போல் காணப்பட்டான். அவனும் கைகூப்பி வணங்கி, ''பைலார்க்கஸ், உன்னைத்தான் தேடிவந்தேன்! வீட்டிற்கு வருகிறாயா? எனது லட்சியம் இன்றுதான் வடிவம் பெற்றது...!'' என்று ஒரு குழந்தையின் உற்சாகத்துடன் கூவியழைத்தான்.
''இவரைத் தெரியுமா? பாண்டிய நாட்டு, உங்கள் பரதேசி... அவர் தத்துவங்களை எல்லாம் என்னுள் திணித்துப் பார்த்தார்... பைலார்க்கஸிடம் முடியுமா?'' என்று கேலியாகச் சிரித்தான் யவனன்.
''சுவாமி வரணும், இன்று என் குடிசையில் அமுது படி கழிக்க வேண்டும்'' என்று பரதேசியைச் சாஷ்டாங்கமாக நமஸ்கரித்தான் சாத்தன்.
''என்ன, என்ன! நீயுமா?'' என்றான் பைலார்க்கஸ்.
''பைலார்க்கஸ்! நீ நீரசுவரவாதியாக இருப்பதில் எனக்கு வருத்தமில்லை; மற்றவரைக் கேலி செய்யாதே...''
''அதற்குத்தான் நான் பிறந்திருக்கிறேன், அப்பா! எனது வேலை அது...''
''சரி, வாருங்கள் போகலாம், சுவாமி வரணும்!'' என்று இருவரையும் இரட்டை மாட்டு வண்டிக்கு அழைத்துச் சென்றான் சிற்பி.
வண்டியின் கதி மெதுவாகத்தான் இருக்க முடிந்தது. எதிரே யானைகளும், பொதி கழுதை, பொதி மாடுகளும், துறைமுகத்தை நோக்கிவரும் நேரத்தில் தீப்பந்தம் பிடித்துச் செல்லும் மக்களை விலக்கிக்கொண்டு வண்டி செல்வது கடினந்தான். திடீரென்று அரசாங்க உத்தியோகஸ்தர்களின் ரதம், யானை வந்துவிட்டால் தெருவே தூளிபடும். முரசொலி இருந்து என்ன பயன்? அந்த உப்பு வண்டி ஓட்டிச்செல்லும் பெண் சிறிது தவறினால் ரத்தத்தின் அடியில்தான்! சாத்தனின் வண்டி அதில் முட்டிக்கொள்ளவிருந்தது.
*ஜூபிட்டர்: யவன இதிகாசங்களில் குறிப்பிடப்படும் தேவர்களுக்கு அரசன்; கிரகங்களில் வியாழன்.
‘'தெய்வச்செயல்!'' என்றான் சாத்தன்.
''உன் சிருஷ்டி சக்தி'' என்றான் பைலார்க்கஸ், வேறு எதையோ நினைத்துக்கொண்டு.
''பைலார்க்கஸ், உனது பேச்சு எனது பெருமையைச் சாந்தி செய்யலாம். நான் எத்தனை நாள் கஷ்டப்பட்டேன்! அது உனக்குத் தெரியுமா? நீ நேற்றுப் பிறந்தவன்... கூத்து!... அதில் எவ்வளவு அர்த்தம்? மனிதனுக்குத் தெரிந்ததெல்லாம், தெரியவேண்டுவதெல்லாம்... இந்தப் பிரபஞ்சமே, பைலார்க்கஸ், நீ நினைப்பது போல் வெறும் பாழ் வெளியன்று அர்த்தமற்ற பேய்க் குழப்பம் அன்று... இருபது வயசிருக்கும்; அப்போ ஒரு தரம் பாண்டிய நாட்டுக்குப் போயிருந்தேன்... சிற்பத்தைப் பார்க்க வேண்டுமானால் கொல்லிப்பாவையைப் பார்க்க வேண்டும். அங்கேதான், ஒரு மறவன், நாகன், ஒரு கூத்தில் அபிநயம் பிடித்தான். அந்தக் கால் வளைவு, அதை அதிலே பிடித்தேன்... உலகத்தின் அர்த்தத்தை... ஒவ்வொன்றாக, படிப்படியாக வளர்ந்தது... அந்த மலையத்து நடிகைதான் முகத்தின் சாந்தியை, அந்த அபூர்வமான புன்சிரிப்பை, அர்த்தமற்ற அர்த்தத்தை - பைலார்க்கஸ், உனக்கென்ன! நீ கேலிக்காரன் - உபநிஷத்தில் தேடியலைந்தேன்... ஹிமயத்தில் தேடியலைந்தேன்... சாந்தி அந்த இரவு... என் மனைவி அங்கயற்கண்ணி இறந்த அன்று கிட்டியது... பிறகு வெண்கலக் கலப்பிற்கு என்ன பரீட்சை! என்ன ஏமாற்றம்!... ஆசைதான் வழிகாட்டியது. அந்த ரூப செளந்தரியம் பெறுவதற்கு எத்தனை ஆட்களைத் தேடினேன்!... அதன் ஒரு சாயை... நீலமலைக் கொடுங்கோலன் - பத்து வருஷங்களுக்கு முன்பு சிரச்சேதம் செய்யப்பட்டானே - அவனுடைய இடைதுவளுதலில் கண்டேன்... தெய்வம் ஒன்று உண்டு... அதன் அர்த்தத்தை என் சிலை உணர்த்த முடிந்தது எனது பூர்வ ஜன்மப் பலன்... இந்தக் கைகளால்... பின்னாலிருந்து ஓர் அர்த்தமுள்ள வஸ்து தூண்டாவிட்டால்... அதைச் சாதிக்க முடியும்?''
''நீதான் சாதித்தாய்! நீதான் பிரம்மா! உன் சாதனைதான் அது. சிருஷ்டி! மயங்காதே! பயப்படாதே! நீதான் பிரம்மா! சிருஷ்டித் தெய்வம்!'' என்று பைலார்க்கஸ் அடுக்கிக்கொண்டே போனான்.
சாமியார் புன்சிரிப்புடன் வெளியே எட்டிப்பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.
வண்டியும் நாளங்காடியை அடைந்து, கீழ்ச் சதுக்கத்தின் வழியாக ஒரு சந்தில் திரும்பி, ஒரு வீட்டின் முன்பு நின்றது.
மூவரும் இறங்கி வாசற்படியில் ஏறினர். ஒரு யவனப் பெண் வந்து காலைக் கழுவினாள். ஒரு காப்பிரி, மரியாதையாகக் குனிந்து, கலிங்க வஸ்திரத்தினால் துடைத்தான்.
''சுவாமி வரவேண்டும்! பைலார்க்கஸ், இப்படி வா!'' என்று இருவரையும் அழைத்துக்கொண்டு ஓர் அறைக்குள் சென்றான் சாத்தான்... அவன் வயதிற்கு அவ்வளவு துடிதுடிப்பு ஆச்சரியமானதுதான்!
''மூபாங்கோ, தீபம்!'' என்று கத்தினான். அந்தக் காப்பிரி ஒரு கைவிளக்கை எடுத்துக்கொண்டு உள்ளே நுழைந்தான். ஜன்னல் இல்லாத அந்த அறையிலும் காற்று நூலிழை போல் வந்து உள்ளத்தையும் உடலையும் மயக்கியது.
''இங்குகூடவா விளக்கு இல்லை! திரையை ஒதுக்கு! ஸ்வாமி, பைலார்க்கஸ், இதுதான் என் வாழ்க்கை!'' என்று திரையை ஒதுக்கினான்.
இருவரும் ஸ்தம்பித்து நின்றனர். அந்த மங்கிய தீபஒளியில், ஒற்றைக் காலைத் தூக்கி நடிக்கும் பாவனையில், ஆள் உயரத்தில் மனித விக்கிரகம்! விரிந்த சடையும் அதன்மீது விளங்கும் பிறையும், விரிந்து சின்முத்திரைகளைக் காண்பிக்கும் கைகளும், அந்த அதரத்தில் தோன்றிய அபூர்வப் புன்னகையும் மனத்தில் அலைமேல் அலையாகச் சிந்தனைக் கற்பனைகளைக் கிளப்பின. மூவரும் அந்தச் சிலையேயாயினர். சிலையின் ஒவ்வொரு வளைவிலும், ஒவ்வொரு அங்கத்திலும் என்ன ஜீவத் துடிதுடிப்பு!
சந்நியாசி, தம்மையறியாமல் பாட ஆரம்பித்தார்...
பனித்த சடையும், பவளம்போல்
மேனியும், பால் வெண்ணீறும்,
குனித்த புருவமும், கொவ்வைச்
செவ்வாயும், குமிண் சிரிப்பும்,
இனித்தங்கசிய எடுத்த பொற்
பாதமும் காணப் பெற்றால்
மனித்தப் பிறவியும் வேண்டுவதே
இந்த மா நிலத்தே!
''சுவாமி, அப்படி சொல்லக் கூடாது!''
''சாத்தா! அவர் சொல்லுவதுதான் சரி! இது கலையா! இது சிருஷ்டி! இதை என்ன செய்யப்போகிறாய்?''
''அரசன் கோவிலுக்கு... இதென்ன கேள்வி?''
''என்ன! இந்த அசட்டுத்தனத்தை விட்டுத்தள்ளு... அரசனுடைய அந்தப்புர நிர்வாண உருவங்களின் பக்கலில் இதை வைத்தாலும் அர்த்தம் உண்டு... இதை உடைத்துக் குன்றின் மேல் எறிந்தாலும் அந்தத் துண்டுகளுக்கு அர்த்தம் உண்டு; ஜீவன் உண்டு...'' என்று வெறி பிடித்தவன் போல் பேசினான் பைலார்க்கஸ்.
''சீ, பைலார்க்கஸ்! உனது வெறிபிடித்த கொள்கைகளுக்கு யவனத்தான் சரி! அகஸ்தூஸா - அந்த உங்கள் சாம்ராட் - அவனுக்குத்தான் சரி உன் பேத்தல்!''
''சாத்தனாலே! உமது இலட்சியத்திற்கு அரசன் கோரிக்கைதான் சரியான முடிவு. இனி ஏன் இந்த ஜைனர்கள் தலைதூக்கப் போகிறார்கள்...!'' என்றார் சாமியார்.
''இந்த வெறிபிடித்த மனிதர்களைவிட, அந்தக் கடலுக்கு எவ்வளவோ புத்தியிருக்கிறது...'' என்று கோபித்துக்கொண்டு பைலார்க்கஸ் வெளியேறிவிட்டான்.
2
அன்றுதான் கும்பாபிஷேகம். சிலையைப் பிரதிஷ்டை செய்த தினம். சோழ தேசத்திலேயே அது ஒரு பெரும் களியாட்டம் என்று கூற வேண்டும். சாத்தனுக்கு இலட்சியம் நிறைவேறிற்று. அன்று பைலார்க்கஸ் தனது குதூகலத்தில் பங்கெடுத்துக்கொள்ள உயிருடன் இல்லையே என்ற வருத்தம் சாத்தனுக்கு அதிகம்.
புதிய கோவிலிலிருந்து வீடு சேரும்பொழுது அர்த்த ஜாமமாகி விட்டது.
வயதின் முதிர்ச்சி அன்றுதான் அவனைச் சிறிது தளர்த்தியது. சோர்ந்து படுத்தான். அயர்ந்துவிட்டான்...
அப்பா! என்ன ஜோதி! அகண்டமான எல்லையற்ற வெளி! அதிலே சாத்தனின் இலட்சியம், அந்த அர்த்தமற்ற, ஆனால் அர்த்தபுஷ்டி மிகுந்த, ஒரு புன்சிரிப்பு! மெதுவான ஹிருதய தாளத்தில் நடனம்! என்ன ஜீவன்! என்ன சிருஷ்டி!
திடீரென்று எல்லாம் இருண்டது! ஒரே கன்னக் கனிந்த இருள்! ஹிருதய சூனியம் போன்ற பாழ் இருட்டு!
பிறகும் ஒளி... இப்பொழுது தங்கத்தினாலான கோவில்! கண்கள் கூசும்படியான பிரகாசம்!... கதவுகள் மணியோசையுடன் தாமே திறக்கின்றன... உள்ளே அந்தப் பழைய இருள்!
சாத்தன் உள்ளே செல்லுகிறான். இருட்டின் கரு போன்ற இடம். அதில் மங்கிய தீபவொளி தோன்றுகிறது! என்ன! இதுவா பழைய சிலை! உயிரில்லை! கவர்ச்சிக்கும் புன்னகையில்லையே!...எல்லாம் மருள்!... மருள்...!
அந்தகார வாசலில் சாயைகள் போல் உருவங்கள் குனிந்தபடி வருகின்றன. குனிந்தபடி வணங்குகின்றன.
''எனக்கு மோட்சம்! எனக்கு மோட்சம்!'' என்ற எதிரொலிப்பு. அந்தக் கோடிக்கணக்கான சாயைகளின் கூட்டத்தில் ஒருவராவது சிலையை ஏறிட்டுப் பார்க்கவில்லை! இப்படியே தினமும்...
நாட்கள், வருஷங்கள், நூற்றாண்டுகள் அலைபோல் புரள்கின்றன - அந்த அனந்த கோடி வருஷங்களில் ஒரு சாயையாவது ஏறிட்டுப் பார்க்க வேண்டுமே!
''எனக்கு மோட்சம்...!'' இதுதான் பல்லவி, பாட்டு, எல்லாம்!
சாத்தன் நிற்கிறான்...
எத்தனை யுகங்கள்! அவனுக்கு வெறி பிடிக்கிறது. ''உயிரற்ற மோட்சச் சிலையே! உன்னை உடைக்கிறேன்! போடு! உடை! ஐயோ, தெய்வமே! உடைய மாட்டாயா! உடைந்துவிடு! நீ உடைந்து போ! அல்லது உன் மழு என்னைக் கொல்லட்டும். அர்த்தமற்ற கூத்து...!'' இடி இடித்த மாதிரி சிலை புரள்கிறது - சாத்தனது ஆலிங்கணத்தில், அவன் ரத்தத்தில் அது தோய்கிறது... ரத்தம் அவ்வளவு புனிதமா! பழைய புன்னகை!...
சாத்தன் திடுக்கிட்டு விழித்தான். வெள்ளி முளைத்துவிட்டது. புதிய கோவிலின் சங்கநாதத்துடன் அவனது குழம்பிய உள்ளம் முட்டுகிறது.
‘'என்ன பேய்க் கனவு, சீ!'' என்று விபூதியை நெற்றியில் அணிந்து கொள்கிறான்.
''பைலார்க்கஸ் - பாவம் அவன் இருந்தால்...'' சாத்தனின் மனம் சாந்தி பெறவில்லை.
மணிக்கொடி, 25-08-1935
('சில்பியின் நரகம்' என்ற பெயரிலேயே மணிக்கொடியில் இக்கதை வெளியாகி உள்ளது)