தளத்தைப் பற்றி

ஏராளமான இணைய தளங்கள் தமிழில் உள்ளது. அவற்றிலிருந்து காலத்தால் அழிக்கமுடியாதவை சிலவற்றை இங்கே இந்த இடத்தில் தொகுக்கின்றேன். மேலும் சிறுபத்திரிகை சம்பந்தபட்டவற்றை (இணையத்தில் கிடைக்கும் பட வடிவ கோப்புகளை) - என் மனம் போன போக்கில் - Automated Google-Ocr (TShrinivasan's Python script) மூலம் தொகுக்கின்றேன். அவற்றில் ஏதேனும் குறையோ பிழையோ இருந்தாலும், பதிப்புரிமை உள்ளவர்கள் பதிவிட வேண்டாமென்று விருப்பப்பட்டாலும் அவை நீக்கப்படும். மெய்ப்புபார்க்க இயலவில்லை. மன்னிக்கவும். யாராவது மெய்ப்பு பார்க்க இயலுமாயின், சரிபார்த்து இந்த மின்னஞ்சலுக்கு அனுப்பவும்
rrn.rrk.rrn@gmail.com

Friday, May 01, 2015

எனக்குப் பிடித்த கதைகள் - 5 - மெளனியின் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி ' (பதற்றமும் பரிதாபமும்) - பாவண்ணன் , மெளனியின் படைப்புக்களின் இலக்கிய இடம் ஜெயமோகன்

ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தி

உண்மையை தரிசிக்க விழையும் ஒருவர் முதலில் செய்ய வேண்டியது - வெளியுதவி எதையும் நாடாது இருப்பதே.

என் மதம் இவ்வாறு கட்டளையிடுகிறது, என் குரு இப்படி போதித்திருக்கிறார், யோக சாஸ்திரம் இப்படி அறிவுரைக்கிறது - என அத்தனையும் உதறி எறிவது அவசியம்.

மிஞ்சியிருப்பது நமது புலனறிவும், பிரக்ஞையும் மாத்திரமே. விருப்பமோ வெறுப்போ இன்றி, விழிப்புணர்வோடு, நடப்பதை உள்ளது உள்ளபடி காண்பது அடுத்த படியாகும். சொல்லப்போனால், இதுவே கடைசியுமாகும்.


நாம் செய்யக்கூடியது ஒன்றே: முன்முடிவுகள் இல்லாது, விருப்பு வெறுப்பு இல்லாது, விழிப்புணர்வோடு வாழ்க்கையை அணுகுவதேயாகும்.





ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தி
18 hrs ·


‘‘கடவுள்கள், கோயில்கள், புனித நூல்கள், சாதியம், மொழிப்பற்று, தேசப்பற்று… எல்லாமே மனித ஒருமைப்பாட்டுக்கு எதிரானவை. மத மாற்றம், கொள்கை மாற்றம் போன்றவை மனித குலத்துக்கு எவ்வித நன்மையும் செய்யாது. மனிதருக்குத் தேவை மாற்றமல்ல; விழிப்பு உணர்வே!’’

மெளனியின் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி '

ஒரு மாதம் முன்பே கெளரியை அவள் தங்கையின் கலியானத்தை முன்னிட்டு பிறந்தகம் அனுப்பிவிட்டு தனியாக வீட்டிலிருந்த கப்பய்யருக்கு வாழ்க்கையே கசந்துவிட்டது. மனைவியை முன் கூட்டியே அனுப்பியதன் தவறுக்கு தன்னையே நொந்து கொண்டார். ஒவ்வொரு நாளையும், துன்புறுத்தும் ஒவ்வொருநாளாக கணக்கிட்டுக் கொண்டிருந்த கப்பய்யருக்கு தன் மைத்துணியின் கலியாணம் வெகுவாக தாமதப்பட்டு வருவதாகத் தோன்றியது. கலியானத்தன்று போவதாக எண்ணியிருந்த அவர் புது மாப்பிள்ளை வந்து இறங்குமுன் முதல் மாப்பிள்ளையாக தன் மனைவி ஊர் போய் சேர்ந்தார்.

சுப்பய்யருக்கு ஐம்பது வயது இருக்கலாம். அவர் மதிப்பிற்கு குறைவாகவே தோற்றமளிக்கும் சரீர முடையவர். குழந்தைகளின்றி, பத்துவருஷங்களுக்குமுன் அவருடைய மூத்த மனைவி நோய்வாய்ப்பட்டு கொஞ்ச நாள் இருந்து இறந்துவிட்டாள்.அதற்குப்பிறகுநான்கைந்து வருஷம் கல்யாணம் செய்துகொள்ளாமலே அவர் காலம் கழித்தார். பிறகு கெளரியை மணம் புரிந்து கொண்டு நாலைந்துவருஷம் ஆகிறது. சிறுவயதில் தாய்தந்தையை இழந்து பிரமச்சாரியாக வாழ்ந்த தனிமையையும் தன் மனதில் நன்றாக உணர்ந்தவர். ஆயினும் கடந்த ஒரு மாதமாக கெளரியை ஊருக்கு அனுப்பியதிலிருந்து அவர் கண்ட தனிமை ஏதோ ஒருவிதமாக மனதில் சஞ்சலம் கொடுப்பதை உணர்ந்தார். கல்யாணத்திற்குப் பிறகு அவர் கெளரியை பிறந்தகம் அனுப்பியதே இல்லை. எப்போ தாவது, அவ்வப்போது, ஏதாவது ஒரு காரணம் காட்டி தட்டிக் கழித்து விடுவார். சரியெனக் கேட்கும் தன் மனைவியின் மனப்போக்கை அவர் அப்போது ஆராய்ந்து அறிந்து கொள்ளாததில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை. அவளும் போவதற்கு இஷ்டப்படவில்லை என தன் மனதிற்குகந்தவாறு சமாதானம் அடைவதுண்டு. தன் சுயநலத்தை அறியாது அவளுடைய சவுகரியத்தின் பொருட்டே தான் செய்வது சரி என்ற நினைவில் மனது சமாதானம் அடைகிறது. இவ்விதம் அவர் தம் மனைவி யிடம் கொண்ட_பிரியம்தான் தனிமையில் காணும் சஞ்சலத்தின் காரணம்போலும் கப்பய்யருக்கு கிராமத்தில் நல்ல சொத்தும் மதிப்பும் இருந்தன.
ஒரு சுமாரான குடும்பத்தில் ஐந்து குழந்தைகளுக்கு முத்தவளாகப் பிறந்தவள் கெளரி, சிறு வயதிலிருந்து அவளுடைய குறுகுறுப்பும் அமைதியான அழகும் அவள் பெற்றோர்களுக்கு வருத்தத்தைக் கொடுத்தன. அவளுக்கு வயது.ஆக,ஆக அவள் கல்யாணத்திற்காக அவர்கள் மிகக் கஷ்டப்பட்டனர். கல்யாணத்திற்குப் பிறகு கெளரியைப் பார்க்காவிட்டாலும் கப்பய்யரோடு செளகரியமாக வாழ்க்கையை நடத்திக்கொண்டு இருக்கிறாள் என்பதில் அவர்களுக்கு ஒருவகையில் திருப்திதான். கெளரி ஒரு கெட்டிக்காரப் பெண். தோற்றத்திலும் அவள் வெகு வசீகரமுடையவள். அவள் மனது சுலபமாகக் கண்டறி வதற்கு அகப்படுவதில்லை. பிறருக்கு ஒன்றையும் நிச்சயம் கொடுக்காதவகையில்தான் அவள் போக்கும் பேக்கம் இருக்கும். தன்னுடைய கல்யாணத்திற்குப் பிறகு, தன் கணவனிடமும் நடந்து கொண்டாள். தன் தியாகம் என்ற நினைப்பில் கொள்ளும் பெருமிதமும் அவள் மனது கொள்ளவில்லை. அவ்விதமாயின் அதன் விளைவாகதான் தன் கணவனிடம் கொள்ளும் பிரியம் பாதிக்கப்படும் என்பதை சூட்சமமாக அவள் மனது உணர்ந்தது போலும் கல்யாணத்திற்குப் பின் வெகு சீக்கிரமாகக் கெளரியின் மனது அவள் வயதுக்கு மீறியே பக்குவமடைந்துவிட்டது. 

கல்யாண இரண்டாம் நாள். வாயில் திண்ணையில் ஏனையவர்கள்மத்தியில் பேசாது உட்கார்ந்து கொண் டிருந்தவர் கூடத்திலிருந்து கலகலப்பான பேச்சு, சிரிப்பு. சப்தங்கள் வந்து கொண்டிருப்பதைக் கவனித்தார். அந்தப் பேச்சு, சிரிப்பு. சப்தங்களிலும் தன் மனைவி கெளரியின் சிரிப்பொலி மேலோங்கி மிதந்து இவர் காதில் விழுந்து கொண்டிருந்தது. வெகு காலமாகதான் வாழ்க்கையில் கண்டுணராத ஒருவித இன்ப உணர்ச்சியுடன் உள்ளே தன் மனைவியைக் காணும் ஆவலில் நுழைந்தார். ரேழியி லிருந்து தன் மனைவி வெகு குதூகலத்தில் அநேகர் மத்தியில் ஒரு ராணியெனப் பார்வை கொண்டு பேசியும் சிரித்தும் நின்றிருந்ததைப் பார்த்தார். தனக்கு வாழ்க்கைப் பட்டதிலிருந்து கெளரியைத் தான் அறிந்துகொண்ட விதம் அவள் இவ்விதமான ஒரு கலகலப்பான பெண்ணென எண்ணம் கொள்ள முடியவில்லை. ஓர் உயர்வகை இன்பம் தனக்கு_ண்டாக வேண்டியதை கூடியதை_அவள் மறைத்து விடுகிறாள். வேண்டுமென்றுதானே தன்னிடம் மாறு விதமாகப் பழகுகிறாள். உள்ளே தன் பிறந்தகத்துக் கூடத்திலே அவள் தோற்றம், பேச்சு, சிரிப்பு. குதூகலம். எல்லாவற்றையும் தன்னிடம் மறைத்துக் கொண்டுதான் பழகுகிறாள். என்பதான எண்ணங்களைக் கொண்டு வாயிற்புறம் திண்ணையில் பழையபடி வந்து உட்கார்ந்து கொண்டார். திடீரென மனதில் ஒரு ஆத்திரம் காண, மறுபடியும் உள்ளே சென்றவர். தன் மனைவியைத் தனியே கூப்பிட்டு ஏதோ அவள் மனது நோகப் பேசி, உடனே ஊருக்குக் கிளம்ப ஏற்பாடு செய்யும்படிச் சொன்னார். தனக்கு இருப்புக் கொள்ளவில்லை என்றாலும், தன் மனைவியையும் விட்டுப்போக மனமில்லை. அநேக உயர்குணமும் ஞானமும் படைத்த கப்பப்யருக்கு இந்த மூர்த்தன்யமும் கூட இருந்தது. சமீபகாலமாக அதிக மாகவும் தலைகாட்ட ஆரம்பித்தது. வயது ஆக ஆக, அவருடைய முன்கோபம் கட்டுக்கடங்காது அதிகமாகி தன்னுடைய மனைவியிடமும் இடம் காலம் மாறி கொள்ளும் நிலைக்கு வந்தது.

கெளரிக்கு உள்ளுரக் கொழுந்து விட்டெரியும் கோபம் ஒருபக்கம். சமய சந்தர்ப்பத்தை உத்தேசித்து விகாரமாக இல்லாத வகையில் தன் விட்டவர்களுக்கும் ஏனைய மற்றவர்களுக்கும். ஏதோ காரணங்கள் சொல்லி ஊருக்குக் கிளம்ப ஆயத்தமானாள். கல்யாண வீட்டை விட்டு வண்டியேறி ரயிலடியை அடைவதற்குள், கப்பய்யர் மனது பல விதத்தில் சலிக்க ஆரம்பித்தது. தான் செய்தது சரிதானா என்பது புரியவில்லை. ஒரு உன்னதவகை என்பதின்றி, ஒதுங்கிப் பதுங்கி ஊளையிடுவது போன்று பயத்திலும் அருவெறுப்பிலும் தெரிந்து மனது ஒருவகை வருத்தமுற்றது. ஒரு நிச்சயமான மன உணர்ச்சியைக் கொள்ள அவருக்கு தெம்பில்லை. ஒருவரை யொருவர் நேராகப் பார்த்துக் கொள்ளாமலும் பேச்சில்லாமலும் ரயிலில் ஏறி அமர்ந்து கொண்டனர். பலவகை உணர்ச்சிப் பெருக்கில்_றித் திளைத்த மனதானது. வெறுப்பில் தான் _றிக் களைத்து நின்றது போலும் பரஸ்பர வெறுப்பில் ஒற்றுமை கொண்ட தம்பதிகளாக அன்று பிரயாணத்தைத் தொடங்கினர். ரயிலும் புறப்பட்டு விட்டது.
வண்டி நகருமளவும், எதிரே, கீழே உலாவி நின்ற ஒரு வாலிபனும் வண்டிநகர்ந்ததும் வெகுநாகக்காக ஓடி வந்து தாவி, கைப்பிடியைப் பிடித்துக்கொண்டு ஏறினான். சின்ன கைகாட்டியைத் தாண்டுமளவும் கதவடியிலேயே நின்று பார்த்துவிட்டு சாவதானமாக உள்ளே வந்தான். எட்டி
இருந்த காலி இடங்களை விட்டு விட்டு இவர்கள் எதிரில் அமர்ந்தான் ஜன்னலுக்கு வெளியே தன்னுடைய பார்வையைக் கொள்ள, ஏங்கித் துடித்துப் பரந்து கிடந்த இயற்கைக் காட்சிகளைத் தலையை நீட்டிப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தான். அவன் உள்ளத்தில் கண்ட இன்பத்தை சீட்டி மூலமாகவும், முணுமுணுப்பு. கீதமாகவும் வெளிப் படுத்திக் கொண்டிருந்தான். இந்த நவநாகரீக வாலிபனின் சேஷ்டைகள் இவ்விதங்களினாலன்றி எதிரிலுள்ளவர்களின் மதிப்பையும் கவனிப்பையும் கொள்ள முடியாது என்பது போன்றிருந்தன. எவ்வளவு நேரம்தான் அவனால் எதிரிலுள்ளவர்களை நினைத்துக் கொண்டு வெளியே பார்க்க முடியும்? இவர்கள் பக்கம் திரும்பும்பொழுது, இவனையே வெகுநேரமாக எதிர் பார்த்தவர் போன்று. "எங்கேயோபார்த்தமாதிரி இருக்கே சார். என்று கப்பையர் கேட்டது இவனுக்குத் தூக்கி வாரிப் போடும்படி இருந்தது. அவருடைய சப்தமே யல்லாது கேள்வியல்ல. அவனுக்குப் புரியுமுன் மனது இன்பத்தில் திடுக்கிட்டு விட்டது போலும். அவர்களுடன் பேசுவதற்கான சூழ்ச்சிகளை யோசித்துக் கையாளுவதற்கு முன்பே, எதிர்பார்த்தது இவ்வளவு சுலபமாக நேர்ந்ததில் கொஞ்சம் குழப்ப மடைந்தான். பதில் ஒன்றும் சொல்லாமல் ஒட்டிக் கொண்டு கெஞ்சுத லான பாவத்தில், முகத்தில் லேசான அசட்டுப் புன் சிரிப்புடன் உடம்பை ஒருதரம் நெளிந்துக் கொண்டான். ஏதோ யோசிக்கும் பாவனையில் தலை குனிந்து கொண்டான்.

கெளரிக்கு வந்த சிரிப்பை அடக்க முடியவில்லை. கொஞ்சம் வாய்விட்டே சிரித்துவிட்டாள். கப்பய்யர் இவள் பக்கம் திரும்பி என்ன என்றதற்கு ஏதோ யோசனைகள்
எதிரிலுள்ள வாலிபன் தன் கைக்குட்டையால் முகத்திற்கு பாலிஷ் கொடுத்துக் கொண்டிருந்தான். பாவம், தற்கால வாலிபர்களின் பரிதவிப்பு, வெகு விநோதமாக அவன் உருக்கொண்டு நடையுடை பாவனை
கெளரியின் வசீகரம் வெகு திரடானது. வெகு தெளிவானது. பெண்ணைப் படைத்தவன் பெண்களைப் பார்க்கும்போது தோன்ற எதையுமோ படைத்தானோ என்று எண்ண முடியுமேயல்லாது. இதைத்தான் என்று நிச்சய மாகக் கொள்ளும்படி இராது. இவளைப் பார்ப்பவர்களுக்கு ஒரேமாதிரி தோற்றம் கொடுக்கும் வகையல்ல அழகிய அவள் முகம் அறிய முடியாத அவள் மனப் போக்குடன் அவள் முகத்தோற்றமடையும், சலனம்_அழகிற்குத்தான் எவ்வெவ்வகைச் சாயல்கள்_அவள் மனது வெகு நேர்மையானது. எந்த ஆடவனையும் நோக்கின மறுகணம் அவள் கண்கள் லேசாக மாசடைந்து பாதி முடிக் கொள்ளும், கனவென வாழ்க்கை கொண்ட கெளரிக்கு அன்று மனது சரியாக இல்லை.
பக்கத்து ஜங்ஷனை அடையும்போது பகல் பனிரெண்டு மணி இருக்கும். வண்டி நின்றவுடன் கையில் கூஜாவுடன் கப்பையர் இழே இறங்கினார். வண்டி புறப்பட மணி அடித்தாகிவிட்டது. கப்பையர் கூஜாவில் ஜலம் பிடித்துக் கொண்டு வந்தபாடில்லை. அவர் வராததில் சஞ்சலமடைந்தவளே போன்று, கெளரி வெளியில் அங்கு மிங்கும் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்.
'வண்டி புறப்பட நேரமாகிவிட்டது. அவரைக் கானோமே. என்று பேச்சை எடுத்த வாலிபன் திரும்பிய அவள் கண்களின் பார்வையைக் கண்டபோது ஒன்றும் புரியாமல் நிறுத்திவிட்டு அவர் வருவதைக் கவனிப்பது போல வெளியே பார்த்தான்.
வேகமாக ஓடிவந்த கிழவர் வண்டி ஏறுவதும்_டி நகருவதும் ஒன்றாக இருந்தன. இரைந்து சிரித்துக் கொண்டும் நடு நடுவே இருமிக் கொண்டும் வந்தவர் கெளரியைப் பார்த்தது ஒருவிதமாகத் தெரிந்தது. 'குழாயடியில் கூட்டம். நின்றுகொண்டே இருந்ததில் ஒன்றுமே புரியவில்லை. முந்தாநாள் உன்னையழைக்க உங்களுர் வரும் ஞாபகம்தான் வண்டி_தினதும் தான் ரயிலில் எதையோ மறந்துவைத்துவிட்டு வெளியே அங்கே நிற்பதான ஞாபகம் வந்தது._ன் ஞாபகம்தான்_. வேகமாக ஓடிவந்து ஏறிக் கொண்டேன். வயதாச் சோன்னோ_வண்டி போனால்தா_என்ன என்று தோன்றியது, ஓடிவரும் போது_அடுத்த வண்டி இல்லையா. துணைக்கு நீங்கள் இல்லையா ஸார். ரயில்லே போகிறபோதுதான் லார் குவியாக என்ன வெல்லாமோ தோன்றுகிறது. ஸ்நேகமும் அகப்படுகிறது. நாளைக்குப் பின்னாலே நடக்கப் போகிறதெல்லாம் நேத்திக்கு முன்னாலே நடந்தது போல காலம் எல்லாம் தலைகீழே மாறிப் போகிறது ஸார். என்று என்ன வெல்லாமோ இவளிடமும் அவனிடமும் மாறி மாறிப் பேசிக் கொண்டிருந்தார்.
கெளரிக்குத் துக்கம் தாங்கமுடியவில்லை. தன் கணவனின் இவ்வகைப் பேச்சுக்கு ஆதாரமான கோளாறை அவள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உணர ஆரம்பித்தாள் போலும் அறியாத ஒருவகை பயமும், தன் கணவனிடம் ஒருவித அனுதாபமும் அவள் மனது கொண்டது. தன்னைப் பற்றி தவறாக அவரவர்கள் அபிப்பிராயம் போனவாக்கில் கொள்ளாத வகைக்கு தான் எவ்விதம் இருக்க வேண்டுமென்று அவளுக்குத் தோன்றவில்லை. ஏதோ ஒரு தவறிய சூழ்நிலையில் தான் அகப்பட்டுக் கொண்டு தத்தளிப்பதான எண்ணம் கொண்டாள்_ரில் தன் தங்கையின் கலியான இரண்டாம் நாள்_அதை நினைக்கும்போது மனது வருத்தம் கொள்கிறது. தன்னால் ஆவது ஒன்றுமில்லை. விதி தனக்குத் தெரியாது பின்னின்று உந்தித் தள்ளத்தான் இருக்கிறது. ஏதோ நடக்கப் போவதில் நடந்ததென பின் ஆறுதலை முன்கூட்டிக்கொள்ளும்படிதான் இப்பொழுது இருக்கிறது. அவளால் மேலே யோசிக்க முடியவில்லை.
வாலிபன் கிழவரைப் பாத்து சொல்லிக்கொண் டிருந்தான். ஆமாம். நீங்கள் வராதது பெண்ணிற்குக் கூட ரொம்பகவலையாக இருந்தது.நான்க_அவன் முடிக்கு முன்-பெண்ணில்லைலார்_பெண்ணில்லை. அவள் நம்ப ம்ைலாரம் கெளரின்னு பேரு_ன்று சொல்லிச் சிரித்தார். வாய் நிறைய நின்றவரிசையான பொய்ப்பற்களைக் காட்டி அவர் சிரித்ததானது. பயங்கரம் தோன்ற இருந்தது. அவர் மூளை சமீப காலமாக ஏறாத ஒரு விருவிருப்புக் கொண்டிருப்பதை கெளரி உணர்ந்து கொண்டாள். காலையில் யார் முகத்தில் விழித்தோமோ என்று -ன்னைத்தானே நொந்து கொண்டாள். நல்லபடியாக உரையாவது போய் அடைவோமா என்ற கவலையில், வேகம் கொண்டு பேசத் தன் கணவனுக்கு ஒரு வாலிபன் எதிரில் அகப்படுகிறான்!

ஒகோ_ஒய்யா_ஏதாவது குழந்தை குட்டிகள்'

'இல்லை ஸார், இனிமேல்தான். ஆசிர்வாதம்' என்றார் கிழவர்.

கெளரி எங்கேயாவது ஓடிவிடலாமா என்ற எண்ணத்தில் கணவனைப் பார்த்தாள். அவரைப் பார்க்கும் போது மனது வேதனைதான் கொள்ளுகிறது.
கெளரி உன்கிட்ட ஒரு சமாசாரம். குழாயடியில் உன்னை மறந்து நின்றிருந்தேன் என்று சொல்ல வில்லையா? அப்போது கூட்டத்தில் ஒருவன் உங்க எதிராளத்து கப்பிணி மாதிரி இருந்தான். அவ_ரிலே விட்டு வந்தோமே எங்கே இங்கே ரயிலைத் துரத்திக் கொண்டு தொத்தி ஏறிக் கொண்டா வருகிறான் என்று நினைத்துக்கொண்டு_ப்பிடலாம் என்றுவயெடுத்தேன். அவன் நல்ல வேளைய திரும்பினான். அவன் இல்லை. அவனே போலத்தான்_ரொம்ப வேடிக்கை லார், கப்பிட்டுவிட்டு இல்லை என்று தெரிந்தால் லார்_ கெளரியைப் பார்த்துக்கொண்_ேபட்டம் அவளுக்கு வழங்கியதை நினைத்து திடுக்கிட்டு இவன் பக்கம் திரும்பி,
...வேடிக்கை ஸார். வேடிக்கை எதற்காக சொல்லுகிறேன் என்றால் உங்க சாயலும் உண்டு லார். வாலிபமாக் சோன்னோ_...வேடிக்கை ஸார். வேடிக்கை எதற்காக சொல்லுகிறேன் என்றால் உங்க சாயலும் உண்டு லார். வாலிபமாக் சோன்னோ_
'கப்பிணி என்ற வார்த்தை முள்ளென பலவித அருத்தத்தில் கெளரியைக் குத்த உபயோகிக்கும் ஒரு அஸ்திரம். அவள் எதிராளத்து_ப்பி_ன்பவனுக்கு. சிறுவயதில் தன்னைத் தன் பெற்றோர்கள் கலியாணம் செய்து முடிக்க எண்ணியதும், அது நடக்காமல் போனதும் கெளரியின் குற்றத்தினாலல்ல. இந்த விஷயமும் கப்பய்யருக்கு ஏதோ ஒரு சமயம் அவள் சொல்லித்தான் தெரியும் பல்விதத்தில் அவள் மனது நோக அருத்தம் கொடுக்குமாறு அவர் எப்போதாவது கப்பிணி என்ற பதத்தை அந்தந்த சமய சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்றவாறு எடுப்பார். கப்பய்யர் அப்போது ஒன்று தெரிந்து கொள்ள வில்லை. புண்பட்டுக் காய்ச்சிய மனதிற்கு நோவில்லை என்பதைத்தான். அவிழ்ந்து பறந்த புடவையின் முந்தானை தன் கணவன் முகத்தில் பட, அதைப் பிடித்து இழுத்து தன் முகத்தைத் துடைத்துக் கொண்டு இடுப்பில் செருகிக் _ொள் கெளரி.
ஒரு சிறியஸ்டேஷனில் வண்டி நின்றதும் ஏராளமான ஜனக்கூட்டம் இறங்கியது. அந்த ஊரில் சந்தை கூடுகிறது போலும், மணி அடித்து வண்டியும் நகர்ந்தது.
'கிழக்கே போகிற வண்டிக்கு மூன்று தரம் மணி அடிக்க வேண்டும் ஸார் வண்டி மேற்கே போக இரண்டு தரம்_உங்களுக்கு தெரியுமாலார் மாத்தி_அடி_வண்டி போகிற பக்கம்தான்போகும்.ஆனால்திக்குதிசைமட்டும் மாறி விடும். கிழக்கு மேற்கா, தலை கீழா_வ்வளவு இருக்கிறது தெரிகிறதா ஸார். எவ்வளவு கவனமும் விரத்தையும் வேண்டும் மணி அடிப்பவனுக்குக்_ அதோ அவன் நிற்பதைக் கவனியுங்கோலார்_திக்குதிசை தெரியாதுமாறாமலிருக்கப் பார்த்துக்கொண்டு.

'கப்பிணி என்ற வார்த்தை முள்ளென பலவித அருத்தத்தில் கெளரியைக் குத்த உபயோகிக்கும் ஒரு அஸ்திரம். அவள் எதிராளத்து_ப்பி_ன்பவனுக்கு. சிறுவயதில் தன்னைத் தன் பெற்றோர்கள் கலியாணம் செய்து முடிக்க எண்ணியதும், அது நடக்காமல் போனதும் கெளரியின் குற்றத்தினாலல்ல. இந்த விஷயமும் கப்பய்யருக்கு ஏதோ ஒரு சமயம் அவள் சொல்லித்தான் தெரியும் பல்விதத்தில் அவள் மனது நோக அருத்தம் கொடுக்குமாறு அவர் எப்போதாவது கப்பிணி என்ற பதத்தை அந்தந்த சமய சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்றவாறு எடுப்பார். கப்பய்யர் அப்போது ஒன்று தெரிந்து கொள்ள வில்லை. புண்பட்டுக் காய்ச்சிய மனதிற்கு நோவில்லை என்பதைத்தான். அவிழ்ந்து பறந்த புடவையின் முந்தானை தன் கணவன் முகத்தில் பட, அதைப் பிடித்து இழுத்து தன் முகத்தைத் துடைத்துக் கொண்டு இடுப்பில் செருகிக் _ொள் கெளரி.
ஒரு சிறியஸ்டேஷனில் வண்டி நின்றதும் ஏராளமான ஜனக்கூட்டம் இறங்கியது. அந்த ஊரில் சந்தை கூடுகிறது போலும், மணி அடித்து வண்டியும் நகர்ந்தது.
'கிழக்கே போகிற வண்டிக்கு மூன்று தரம் மணி அடிக்க வேண்டும் ஸார் வண்டி மேற்கே போக இரண்டு தரம்_உங்களுக்கு தெரியுமாலார் மாத்தி_அடி_வண்டி போகிற பக்கம்தான்போகும்.ஆனால்திக்குதிசைமட்டும் மாறி விடும். கிழக்கு மேற்கா, தலை கீழா_வ்வளவு இருக்கிறது தெரிகிறதா ஸார். எவ்வளவு கவனமும் விரத்தையும் வேண்டும் மணி அடிப்பவனுக்குக்_ அதோ அவன் நிற்பதைக் கவனியுங்கோலார்_திக்குதிசை தெரியாதுமாறாமலிருக்கப் பார்த்துக்கொண்டு.
ஒடிகொஞ்சம் கொஞ்சமாக தெளிவுபடலாயிற்று. பாவம் என்னவாயினும் அவள் சிறு பெண்தானே? இருபது வயது கூட இருக்காது. கால வித்தியாசம் என்பதால் தன்னைப் பிடிக்க கிழவனும் வாலிபனும் ஒன்றெனத்தான் தென் படுகிறார்கள். காலையிலிருந்து தன்னைப் பிடித்த சனியன் பல ரூபத்தில் ஆட்டுகிறான். கிழவனாகிக் கணவனாகிறான். ஒடும் ரயிலிலும் தொத்தி ஏறி எதிரில் உட்கார வாலிபம் கொள்கிறான்; தான் பிறந்தவுடன் தன் உயிரைப் பிடித்த சனியன் தன் பெண் உருவம் என்பதை அவள் அறிந்தாள் போலும்உயிரைக் கொண்டு உடம்பைத் தொலைத்து வாழ முடிகிறதில்லை. பெண்களென்றால் ஆறுதலுக்கு அழுவதற்குமில்லை. சிரிப்பதற்குமில்லை ஆடவர்களிடையே அவள் மார்பிலிருந்து விம்மி யெழுந்த மூச்சானது சப்தமற்றுத்தான் வெளிக்கலந்தது. மனதில் ஒரு சக்தி வேகம் கொள்ள அவள் முகம் தெளிவடைந்து காணப்பட்டது. உலகைத் தழுவும் பெண்மையை விசுவ ரூபத்தில் கொண்டாள் போலும்.

வெளியே சென்ற கிழவர் மெதுவாகவே தின்பண்டங் களை வாங்கி வந்தார். வரும்போதே தன் வருகையை சிரிப்பிலும் இருமலிலும் முன்னதாகவே தெரிவித்துக் கொண்டு வந்தார். ஒரு சந்தேகத்தை ஒரு வகையாக நிச்சயமெனத் தீர்த்துக்கொள்ள அவர் மனது பயம் கொண்டது போலும். வாங்கி வந்ததை அவன் கையில் கொடுத்தபோது, அவன் மற்றொரு கையை சட்டை ஜேயில் கொண்டு போனான். பாதகமில்லை ஸார். கையை வெளியில் எடுங்கள். ஒன்றும் பிரமாதமில்லை. அசல் ரயில் சிநேகிதம் போல பழகுகிறீர்களே. நான் உங்களைக் கண்டவுடனே கேட்கவில்லையா? யாரோ எங்கேயோ பார்த்த முகமாக இருக்கிறது என்று. என்று சொல்லிச் சிரித்தார்
நல்ல கோடை, பிற்பகல். வரண்ட வாய்க்கால், வயல்களின் குறுக்கே ரயில் க்கொண்டிருந்தது. எட்டிய பனந்தோப்புகள் தெரிந்துகொண்டும் ஒன்று மறைந்த பின் மற்றொன்று தெரியவும் மறையவும் வரிசையாக வந்து கொண்டிருந்தவை. ஒன்றே மறைந்து தோற்றம் கொடுத்து விளையாடுவது போன்று தோன்றியது. இங்கு மங்குமாக ரயில் பாதையருகில் தோன்றி மறையவிருக்கும் குட்டை களின் குழம்பிய சேற்று நீரில் எருமைகள் இன்பத்தில் மூழ்கிப் புரண்டுகொண்டிருந்தன. அவள் எதிரில், தனக்குத் தோன்று முன்பேமறைய இருக்கிறதேதன்மணஇன்பம் என நினைத்தான் வாலிபன். ஒருகால் பிறர் ஆனந்தத்தைத் தோன்றுமுன் விழுங்க இருக்கிறதா அந்தக் கிழயூதம் என அவரைப் பார்த்தான். அவர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார். அவர் தொலைந்தால் தன் இன்பம் சாசுவதமாகுமா? மேலே யோசிக்க முடியவில்லை. பாவம் அவனால் என்ன செய்ய முடியும் அவனால் அவர்களுக்கு எதிரில் உட்கார்ந்து இருக்கவும் முடியவில்லை. அங்கிருந்து நழுவிப் போய் எட்டிய அந்த காலியிடத்திலும் உட்காரும் வழி புரியவில்லை. ஏதோ ஒரு சங்கடத்தில் தான் அகப்பட்டுத் தத்தளிப்பதான எண்ணம் அவன் மனதில் கொண்டான். மாலைப்பொழுது கண்டு கொண்டு இருந்தது. அடித்த பஞ்சு போன்று ஆகாயத்தில் மேகத் திட்டுகள் மிதந்து கொண்டிருந்தன. மேற்கு அடிவானத்தில் அசைவற்றுக் கிடந்த மேக முகப்புகளுக்கு பொன் வரம்பு காட்டி சூரியன் மறைய இன்னும் கொஞ்சநேரம் இருந்தது.
கெளரியின் கண்கள் கலங்கிச் சிவந்து இருந்தன. சலிக்கும் அவள் முக அழகும் ஒரே விதத்தில் தோற்றம் கொடுத்தது. விட்டில் பூச்சிகள் போன்று விளக்கை வட்டமிட்டே அழிவது தானா ஆடவர் வாழ்க்கை கிட்டே நெருங்க கவர்ச்சி கொடுக்காது இருக்க எப்படி முடியும் பெண்களால்?
இருள் சுடரைக்கொண்டு விளக்காக முடியுமா? தன்னைத்தானே நொந்து கொண்டாள். அவள் கண்கள் சோர்வு கொண்டு பாதி முடிக் கொண்டன. எல்லைக்
கோட்டருகில் தெரியும் ஒரு வெளி அதனைப் பொருள் கொள்ள அவளுடைய பகற் கனவினாலும் முடியவில்லை போலும்.
தோப்பின் நடுவில் நின்ற ஒரு சிறுகுடிசைமரத்திடை எட்டிப் பார்ப்பது போலத் தெரிந்தது. ரயிலோடு மெதுவாக கொஞ்ச தூரம் ஊர்ந்து வந்தது. அதுவும் பின் தங்கி பார்வையில் மறைந்து விட்டது. ஒரு பயங்கரத்தின் நடுவில் எவ்வளவு நேரம் நின்று கொண்டிருக்க முடிகிறது? நின்றவிடத்திலிருந்துயிரியும்பாதைகளென எண்ணற்றவை நேராகக்கொஞ்சதுரம் சென்று திருப்பத்தில் கோணலாக வளைந்து மறைந்து கொண்டன. அநேகர் தன்னை விட்டு விட்டு, எட்டி தன் தலையை மட்டும் சுமந்து கொண்டு எங்கேயோ சென்று கொண்டிருந்தனர். ஒன்று கூடி தனக்குத் தெரியாமலே தன்னப் பற்றி சதியாலோசனை செய்கிறார்கள். நெருங்கித் தெரிந்தாலும் புரியாத வழிக்குத் தான் தன்னைக் கலக்காமல் எட்டி மறைகிறார்கள். ஏதோ உருளும் சப்தங்கள் மட்டும் கேட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன.
சாலை ஓரத்தில் ஒரு கிழவி உட்கார்ந்துகொண்டிருக் கிறாள். அவளைத் தெரியாமல் மறைத்து முடிக் கொண் டிருக்கும் புற்கள் கூரிய கோரைப் பற்களாக இருந்தன. வெகு அப்பால் உள்ள ஒரு அழகிய நகரை அடையும் ஆவலை அவள் வெகுநாளாகப் பாடிக்கொண்டு இருக்கிறாள். உள்ளம் கவரும் ஒரு தேம் இவளைச் சுற்றிச் சுற்றி வட்டமிட்டு கிட்டே நெருங்க பயம் கொள்கிறது. என்ன கெளரி, தூக்கமா...' என்றார் கப்பய்யர் இல்லை எனச் சொல்லி ஏதோ பேசிக்கொண்டிருந்த அவரையும் அவனையும் மாறி மாறி பார்த்துவிட்டு மறுபடியும் தலையைக் கீழே குனிந்து கொண்டாள்.
... அப்பாலும் இப்பாலும் ஒரு கீதம் மெளனமாக ஒலிக்கிறது. ஏ குட்டி என்ன பாட்டு என்று பார்த்தவுடன் புற்கள் காற்றுடன் ஓடிவிட்டன. தனது பொக்கை வாயைத் திறந்து காட்டி எத்தனை பேரோ பார்த்தாகி, நீ தானா
பாக்கி?...' என்று தனக்குத்தானே சிரித்துக் கொண்டாள். ஒன்றும் புரியாமல் தலைமயிரைக்கோதிக்கொண்ட போது தன் தலையைக் காணவில்லை. சதியாலோசனைக் காரர்களிடம் விட்டு வந்தது ஞாபகம் வந்தது. எதை தனக்குத் தெரியாததை எழுதி தலைக்குள் புகுத்தி விடுகிறார்களோ என்ற பயத்தில் நின்று கொண்டு கற்றும் முற்றும் கவனித்தாள். அவர்கள் தங்களிஷ்டமான யோசனைகளுடன் தலையைத் தூக்கிக்கொண்டு வந்தனர். இவளைத் தேடி ஜே_ஜே எனக் கோஷமிட்டுக் கொண்டு இவளைச் சுற்றிச் சுற்றி தேடி அலைந்து கொண்டிருந் தார்கள். வாடி வதங்கிய பூக்கள் அப்பால் ஆடிக் கொண்டும் அழுது கொண்டுமிருந்தன. அவைகளின் மணம் ஒருவர்மூக்கிலும்படாது. மறைந்து, பதுங்கி, எட்டே ஒடி சிரித்துக் கொண்டிருந்தது. பூக்களின் நடுவில் நின்று கொண்டிருந்தாள் கெளரி. தன்னைச் சுற்றிலும் ஒரு ஒளி வெறிச்சென்று காய்ந்து கொண்டிருந்தது. மறையும் சூரிய கிரணங்கள் ரயில் ஜன்னல் வழியாக இவள் முகத்தில் விழுந்துகொண்டிருந்தது. திடுக்கிட்டுக் கண்விழித்தாள்.
தன் கணவன் எதையோ வெகு சுவாரஸ்யமாக இரைந்து சொல்லிக் கொண்டிருந்தான். வெகு அலுப்பில் சிரத்தையாகக் கேட்கும் பாவனையில், அடிக்கடி தலையை ஆட்டிக் கொண்டிருந்த அந்த வாலிபனைப் பார்த்து அனுதாபங்கொண்டு ஏன் இந்த துன்பமெல்லாம் உனக்கு எனக் கெளரிக்குக் கேட்கத் தோன்றியது. அவள் அவனைப் பார்த்த பார்வைகூட அலுத்துக் கொண்டான் போலும், அவள் பக்கம் பார்க்காமலே வேறுபக்கம் தலையைத் திருப்பிக் கொண்டான்.
ஆமாம் லார், நான் சிறிது முன்னால் சொன்னேனே புரிஞ்கதோன்னோ. வெளியே பார்க்காதே அம்பி, கண்ணில் தூசி விழும். ரொம்ப தொந்திரவு கொடுக்கும். நேரே இங்கே பாருங்கோ... ஏன் எதற்கென்றால் அவ அப்பன் பாட்டன் யார், எவர் என்று கேட்காதே.
வேண்டிய ஸ்டேஷனும் வந்து கொண்டிருக்கிறது. அடுத்த ஸ்டேஷன் ஊரிலிருந்து கூட வண்டி வந்து இருக்கலாம். என்று அவளிடம் சொல்லி அவள் கொடுத்த தீர்த்தம் கொஞ்சம் சாப்பிட்டுவிட்டு இடதுமாரை ஒரு கையால் அமுக்கிக் கொண்டும் கனைத்துக் கொண்டும் அந்த வாலிபனைப் பார்த்து மறுபடியும் பேச்சை ஆரம்பித்தார்.
சொல்லுகிறதெல்லாம் பாதியிலே விட்டுப் போகிறது சொல்ல வந்ததை எல்லாம் எப்பவோ சொல்லியாகிவிட்டது என்றுகூடத் தோன்றுகிறது. ஆமாம் பிரும்மாவிற்குத் தூக்கம் வந்து விட்டது. விஷ்ணுவைக் கேட்டான் "கொஞ்சம் வேலையை நிப்பாட்டு. ஒரு சின்ன துக்கம் போட்டுவிட்டு ஓடிவந்து விடுகிறேன்" என்றான். சரிதான் நடுவிலும் கொஞ்சம் சாப்பிடலாம் என்று அந்த சாப்பாட்டு ராமன் சரி என்றான். சிவனைப் போய் கேட்டாலோ, அது ஒரு பைத்தியம் முடியவே முடியாது. நீ கேட்கிறதினாலே நிச்சயமாக முடியாது. இப்போதுதான் எனக்குக் குஷி கண்டிருக்கிறது என்று சொல்லிவிட்டான். என்ன கெஞ்சியும் மிஞ்சியும் அவனிடம் பலிக்கவில்லை. கோபம் வருகிறது. ஆனால் யார் யாரை என்ன செய்ய முடியும் லார். இந்தக் காலத்திலே எல்லோரும் ஈசுவரர்கள் இல்லையா? எப்படியாவது துலைந்து போகிறது. அவா அவாதலை எழுத்துப்படி ஆகட்டும் நடக்கப்போவதுதான் நடந்தது. ஆகப் போகிறது தலை எழுத்தாக என நினைத்துக் கொண்டு பிரும்மா கண் அசந்து தூங்கி விட்டான் கேளுங்க லா ரொம்ப வேடிக்கை. என்ன் உங்களுக்கும் என்ன துக்கமா? '.
சிவன்_அழித்துக் கொண்டே விடாது வேலையை செய்து கொண்டிருந்தான். பிரும்மா படைத்ததை எல்லாம் குவியில், ஒரு நொடியில் அழித்து முடித்துவிட்டான். மேலும் மேலும் சிவன் அழித்துக் கொண்டே இருந்தான் ஸார். பிரும்மா துங்கிக் கொண்டு இருக்கான் படைத்தது ஆன பிறகும் பிரும்மா படைக்காததையும் சேர்த்து
அப்பனையே தெரிந்துகொள்ளமுடியாதென்றால்,பாட்டன் எங்கிருந்து குதிப்பான்?... ஆனால் அப்பன் வைத்த ஆஸ்தியாகத்தானே ஒரு வேலையை மூன்று பேரும் கண்டிஷனோடு பிரித்துக் கொண்டார்கள். ஒரு முழு வேலையை இந்த பிரகஸ்பதிகள் மூன்றாகப் பிரித்துக் கொண்டார்கள். செய்தால் மூன்று பேரும் சேர்ந்து செய்யவேண்டும் நிறுத்தினால் மூன்று பேரும் சேர்ந்து 'ரெஸ்ட் எடுத்துக்கவேண்டும்.
'இந்த திருமூர்த்திகள் கிளம்பி ஊருக்கு வந்து ஆஸ்தியைப் பங்கிட்டுக்கொண்டு வேலைக்கு ஆரம்பித் தார்கள். ரொம்ப நாள் செய்தார்கள் ஒற்றுமையாக. கிரேதாயுகம். திரேதாயுகம். துவாபர யுகம். முழுசா மூன்று யுகங்கள் ஐயா. ஒரு யுகம் பாக்கி, இந்த கலியுகம்தான் வேலை கலைந்து சாப்பிட்டுத் துங்க கலி பிறந்ததே பாருங்க ஸார், நம்மைப் பிடித்து ஆட்டுகிற கலி, அதைத்தான் சொல்லுகிறேன். அதுதான் பாக்கி அப்போது பிரும்மாவிற்கு கொஞ்சம் தூக்கம் கண்ணை அமட்டியது. காப்பி ப்ேபி, பொடி கிடி என்று என்ன வெல்லாமோ குடித்தும்போட்டும் பார்த்தான் போலிருக்கிறது. இதைத் தான் லார் அந்த புராணத்தில் நன்றாக சொல்லி இருக்கிறதுநான் படிச்சு இருக்கேன், ஒரு காலத்திலே பக்தி சிரத்தையாக, வேதாந்தம், புராணம், அது இது என்று என்னவெல்லாமோ படித்து, முடித்து கண்டது என்ன இப்போது?. உங்களைத்தான், ஐயா நீங்களும் இதைக் கேட்டது உண்டா? கண்டது என்ன என்று தான் சொல்ல முடிகிறதா? போகிறவழியும் தெரியவில்லை. வந்தவழியும் நன்றாகப் புரிந்த பாடில்லை. விட்டுத் தள்ளுங்கோ எல்லா வற்றையும் லார். எனக்கென்ன வேண்டி கிடக்கிறது? எனக்கு நடக்க வேண்டியதெல்லாம் நடந்தாச்சு என்பது தானே இனிமேல் என்று சொல்லிக் கொண்டிருந்தவர் கெளரி பக்கம் திரும்பி கெளரி மாரைக் கொஞ்சம் வலிக்கிறது. கூஜாவிலிருந்து ஜலம் கொஞ்சம் எடு. இறங்கவேண்டிய ஸ்டேஷனும் வந்து கொண்டிருக்கிறது. அடுத்த ஸ்டேஷன் ஊரிலிருந்து கூட வண்டி வந்து இருக்கலாம். என்று அவளிடம் சொல்லி அவள் கொடுத்த தீர்த்தம் கொஞ்சம் சாப்பிட்டுவிட்டு இடதுமாரை ஒரு கையால் அமுக்கிக் கொண்டும் கனைத்துக் கொண்டும் அந்த வாலிபனைப் பார்த்து மறுபடியும் பேச்சை ஆரம்பித்தார்.
சொல்லுகிறதெல்லாம் பாதியிலே விட்டுப் போகிறது சொல்ல வந்ததை எல்லாம் எப்பவோ சொல்லியாகிவிட்டது என்றுகூடத் தோன்றுகிறது. ஆமாம் பிரும்மாவிற்குத் தூக்கம் வந்து விட்டது. விஷ்ணுவைக் கேட்டான் "கொஞ்சம் வேலையை நிப்பாட்டு. ஒரு சின்ன துக்கம் போட்டுவிட்டு ஓடிவந்து விடுகிறேன்" என்றான். சரிதான் நடுவிலும் கொஞ்சம் சாப்பிடலாம் என்று அந்த சாப்பாட்டு ராமன் சரி என்றான். சிவனைப் போய் கேட்டாலோ, அது ஒரு பைத்தியம் முடியவே முடியாது. நீ கேட்கிறதினாலே நிச்சயமாக முடியாது. இப்போதுதான் எனக்குக் குஷி கண்டிருக்கிறது என்று சொல்லிவிட்டான். என்ன கெஞ்சியும் மிஞ்சியும் அவனிடம் பலிக்கவில்லை. கோபம் வருகிறது. ஆனால் யார் யாரை என்ன செய்ய முடியும் லார். இந்தக் காலத்திலே எல்லோரும் ஈசுவரர்கள் இல்லையா? எப்படியாவது துலைந்து போகிறது. அவா அவாதலை எழுத்துப்படி ஆகட்டும் நடக்கப்போவதுதான் நடந்தது. ஆகப் போகிறது தலை எழுத்தாக என நினைத்துக் கொண்டு பிரும்மா கண் அசந்து தூங்கி விட்டான் கேளுங்க லா ரொம்ப வேடிக்கை. என்ன் உங்களுக்கும் என்ன துக்கமா? '.
சிவன்_அழித்துக் கொண்டே விடாது வேலையை செய்து கொண்டிருந்தான். பிரும்மா படைத்ததை எல்லாம் குவியில், ஒரு நொடியில் அழித்து முடித்துவிட்டான். மேலும் மேலும் சிவன் அழித்துக் கொண்டே இருந்தான் ஸார். பிரும்மா துங்கிக் கொண்டு இருக்கான் படைத்தது ஆன பிறகும் பிரும்மா படைக்காததையும் சேர்த்து
சொல்லிக் கொண்டே ஊர் வந்துவிட்டது என்று வண்டி நிற்குமுன் எழுந்தவர் கொஞ்சம் தள்ளாடிச் சாய்ந்தார். பக்கத்தில் இருந்த கெளரியின் அணைப்பில் அகப்பட்டுக் கீழே விழாது தப்பினார்.
வாலிபன் அவ்விடத்தில் இருப்புக் கொள்ளாமல் மெதுவாக நழுவி மூலையில் காலியாக இருந்த ஒரு இடத்தை நோக்கிப் போய்க் கொண்டிருந்தான்.
- சிவாஜி 1954
Thanks :archive.org - to download pdf file
-Foxit reader to snapshot into  jpg.images
-drive.google.com to upload  images
- open each image with docs.google.com . image is automatically converted into tamil text
நன்றி : உத்தியைச் சொல்லி தந்த Kaala Subramaniam

எனக்குப் பிடித்த கதைகள் - 5 - மெளனியின் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி ' (பதற்றமும் பரிதாபமும்)

 http://www.thinnai.com/index.php?module=displaystory&story_id=60203104&format=print&edition_id=20020310

பாவண்ணன்



என் சிறந்த நண்பரொருவர் வங்கி ஊழியராக இருந்தார். ஒன்று அல்லது இரண்டு ஆண்டுகள் இடைவெளியில் ஐந்து குழந்தைகள் இருந்தனர். ஐந்தாவது குழந்தையின் பிரசவத்தில் ஏதோ சிக்கல் ஏற்பட்டதில் மனைவிக்கு மரணம் சம்பவித்து விட்டது. சோகத்தில் அமிழ்ந்து விட்டது குடும்பம். தொடக்கத்தில் மனம் துவண்டு போனாலும் மெதுமெதுவாகத் தன்னைத்தானே தேற்றிக் கொண்டு தன்னந்தனியாக அக்குழந்தைகளை வளர்த்து ஆளாக்கி விட்டார். அவருக்கு நேர்மாறாக மற்றொரு நண்பர் தன் மனைவி இறந்த இரண்டாவது மாதமே இன்னொரு பெண்ணைத் தேடித் திருமணம் செய்து கொண்டார். இரண்டாவது திருமணம் என்பது யாருடைய விமர்சனத்துக்கும் உரியதல்ல, அவரவர்கள் தேவை, சூழல், மனப்பக்குவம் ஆகியவற்றை ஒட்டி எடுக்கப்பட வேண்டிய முடிவு. சாப்ளினின் திருமணங்கள் தொடர்ந்து தோல்வியிலேயே முடிந்தன. தாஸ்தாவெஸ்கி தன் திருமணம் தோல்வியில் முடிந்ததும் தன்னிடம் தட்டச்சு செய்யவந்த பெண்ணை மணந்து கொண்டார். பெரியார் தன் நடுவயதில் மணியம்மையை மணந்து கொண்டார். ஆந்திரத்தில் முன்னணி நடிகராகவும் பல ஆண்டுகள் முதல்வராகவும் இருந்த என்.டி.ராமாராவ் தன் இறுதிக் காலத்தில் தன்னைப் பற்றி ஆய்வுகள் மேற்கொள்ள வந்த ஆய்வு மாணவியை மணந்து கொண்டார். அவரவர்கள் அந்தந்த சந்தர் ப்பங்கள் சார்ந்து எடுத்த முடிவே அத்திருமணங்கள்.



சமவயதோ அல்லது ஏழெட்டு ஆண்டுகளோ வித்தியாசம் இருக்கும் மட்டும் இத்தகு இரண்டாம் திருமணங்கள் பெரிய உறுத்தலாகத் தெரிவதில்லை. அதற்கும் மேலாகச் செல்லும் போதுதான் பலவித முரண்கள் உருவாகின்றன. தனக்குப் பிறந்த பெண்ணின் வயதையொத்த ஒரு பெண்ணுடன் ஓர் ஆணால் எப்படி அமைதியுடன் குடும்பம் நடத்த முடியும் ? தன் தந்தையையொத்த வயதையுடைய ஓர் ஆணுடன் ஒரு பெண்ணால்தான் எப்படி மலர்ச்சியுடன் உறவாட முடியும் ? பார்ப்பதற்கு எந்த மனச்சிக்கலும் இல்லாதவர்களாகக் காட்டிக் கொண்டாலும் உள்ளூர அவர்கள் மனம் எத்தகைய கொந்தளிப்புடன் இருக்கக் கூடும்.

எங்கள் கிராமத்தில் ஐம்பது வயதான பண்ணையாரைத் திருமணம் செய்துகொண்டு வந்த இருபத்தைந்து வயதுப் பெண் மூன்றே வாரங்களில் அந்தப் பண்ணையில் மாடு கழுவிக் கொண்டிருந்தவனோடு ஊரைவிட்டே கிளம்பிப் போய்விட்டதைப் பார்த்திருக்கிறேன். தன் இளம்மனைவியை யாரும் பார்த்துவிடக் கூடாதே என்ற பதற்றத்துடன் அறைக்குள்ளாகவே வைத்துப் பூட்டிவிட்டுக் காவல் காக்கிற ஆட்களையும் பார்த்திருக்கிறேன். சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் ஒரு பேருந்தில் பயணம் செய்து கொண்டிருந்தேன். நிறையக் கூட்டம். மூன்று பேர் அமரக் கூடிய இருக்கையில் காலியாக இருந்த இடத்தில் உட்கார ஆசைப்பட்டு 'அப்பாவை இந்தப் பக்கம் விட்டுவிட்டு நீங்க ஜன்னல் பக்கம் உக்காந்துக்கிறீங்களா ? ' என்று ஒரு பெண்ணிடம் கேட்டுவிட்டு நன்றாக வாங்கிக் கட்டிக் கொண்டேன். அன்று முழுக்க, திரும்பத் திரும்ப ஆவேசப்பட்ட அந்த முகங்கள் மாறிமாறி வந்தபடி இருந்தன. அவர்கள் கணவன் மனைவி என்பது தாமதமாகத்தான் உறைத்தது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் அவர்கள் சீண்டப்பட்டதாக உணர்வதை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. மன்னிப்புக் கோரும் என் குரலைச் சற்றும் பொருட்படுத்தாமல் தொடர்ந்து பேசத் தொடங்கி விட்டார்கள் அவர்கள். என்னை முன்னிட்டு ஆண்டாண்டு காலமாக ஊர்க்காரர்களும் உறவினர்களும் அவர்களை நோக்கி வீசிய கேள்விகளுக்கெல்லாம் யோசித்து வைத்தும் சொல்ல முடியாமல் மனத்தில் அடக்கி வைத்திருந்த பதில்களையெல்லாம் தற்சமயம் என்னிடம் கொட்டுகிறார்கள் என்பதையும் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. என் கேள்வி முன்வைக்கப்பட்ட கணம் அவர்கள் மனத்தைத் திறந்து விட்டது. எல்லா அழுத்தமும் ஒரேயடியாகப் பீறிட்டு வெளிப்படத் தொடங்கிவிட்டது. அத்தனை பேர் முன்னிலையில் அற்பப் புழுவாக என்னை நினைத்து அவமானப்படத்தக்க சொற்களை அவர்கள் வீசிய விதம் என்னைச் சீற்றமுற வைத்தாலும் அவர்கள் நிலை என் வாயைக் கட்டிப் போட்டது. மெளனமாக அந்த வசைகளை வாங்கிக் கொண்டேன்.



எவ்வளவோ சமயங்களில் எச்சரிக்கை உணர்வோடு இருந்தாலும் கோவில்களிலும் உணவு விடுதிகளிலும் சுற்றுலா மையங்களிலும் பயணங்களிலும் இதுபோன்ற ஜோடிகளைப் அடிக்கடி பார்க்க நேர்ந்து விடுகிறது. திரும்பத் திரும்ப வசமாக அகப்பட்டு வசையுறவும் நேர்கிறது. வசையுறும் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் மனத்தில் எழுந்து அலையக்கூடிய சிறுகதை மெளனியின் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி '



சுப்பு ஐயரைப் பற்றியும் அவரது இரண்டாவது மனைவியான கெளரியைப் பற்றியும் சொல்கிறது அக்கதை. ஐயருக்கு ஐம்பதையொட்டிய வயது. கெளரிக்கு இருபதையொட்டிய வயது. தன் தங்கை திருமணத்துக்காக தாய்வீட்டுக்குச் சென்ற கெளரியைப் பிரிந்து ஒரு மாதத்துக்கும் மேல் இருக்க முடியாமல் முகூர்த்ததுக்கு முன்னால் ஊரில் போய் நிற்கிறார் ஐயர். கல்யாண இரண்டாம் நாள். கூடத்திலிருந்து கெளரியின் நகைப்பொலியைக் கேட்டு இன்ப உணர்ச்சி பொங்குகிறது ஐயருக்கு. மறுகணமே, இந்த உணர்ச்சியை இதுவரை உணர்வதற்கு வழியேயில்லாமல் இத்தனை ஆண்டுகள் தன்னோடு வாழ்ந்திருக்கிறாளே என்று ஆத்திரம் பொங்குகிறது. ஆவேசத்தில் தனியே அழைத்து ஏதோ சொல்லி உடனே புறப்பட வைத்து விடுகிறார். ஸ்டேஷனில் வண்டி பிடித்து உட்கார்ந்ததும்தான் சுயநினைவு வருகிறது அவருக்கு. கெளரிக்குப் பிடித்தவிதமாக இருக்க முனைகிறார். அவளுக்குப் பிடித்த இளைஞனை நினைவூட்டிப் பேசுகிறார். சொந்தக்காரர்கள் முன்னால் மனைவி சிரிப்பதையே தவறாகப் பார்த்தவர் பெட்டிக்குள் பயணம் செய்யும் அறிமுகமில்லாத இளைஞனொருவடன் பேச வாய்ப்பேற்படுத்துகிறார். 'பொண்ணா சார் ? ' என்ற அப்பாவித்தனமாகக் கேட்பவனிடம் கோபமே இல்லாமல் 'ஒய்ப்ஃ சார் ' என்று சிரித்தபடி சொல்கிறார். ஆவேசமாக உதிர்க்கப்பட்ட ஒரு வார்த்தையை அவள் மறந்து விடவேண்டும் என்று பயணம் முழுக்க வேறொரு முகத்துடன் பேசிக் கொண்டு வருகிறார். தன் மனைவிக்கு அதிகபட்ச சந்தோஷம் கொடுக்கக் கூடிய வார்த்தையைத் தான் மட்டுமே சொல்ல வேண்டும் என்றும் தன் மனைவியின் சிரிப்பும் உபசரிப்பும் தனக்காகவே அமைய வேண்டும் என்றும் அவர் நினைக்கிறார். ஆனால் தன் எண்ணத்தை வெளிப்படையாகச் சொல்ல முடியாமல் எண்ணத்துக்கு மாறாக சூழல் மாறும் போது வெடிக்கிறார். அந்த வெடிப்பின் புண்ணை ஆற்றுவதற்காக ஆனமட்டும் முயற்சி செய்து தன் அன்பை வெளிப்படுத்த முனைகிறார். பதற்றத்துக்கும் பரிதாபத்துக்கும் இடையே அவர் மனம் ஊசலாடிக் கொண்டே இருக்கிறது. மகளாகவும் பார்க்க முடியாமல் மனைவியாகவும் முழு உரிமை எடுத்துக் கொள்ள முடியாமல் தவிக்கும் நிலை ஆணுக்கு. தந்தையாகவும் அணுகமுடியாமல் கணவனாகவும் அனுசரித்துப் போகமுடியாமல் தவிக்கும் நிலை பெண்ணுக்கு.

கதையில் சுப்பு ஐயர் சொல்வதாக ஒரு உரையாடல் இடம்பெறுகிறது. 'கிழக்கே போகிற வண்டிக்கு மூன்று தரம் மணியடிக்க வேண்டும், மேற்கே போகிற வண்டிக்கு ரெண்டு தரம். மாத்தி அடிச்சா வண்டி திக்குதிசை தெரியாம போயிடும் '. திருமண வாழ்வின் படிமமாக இதைப் பார்க்கும் சாத்தியம் அழகாக உள்ளது. கெளரி என்னும் வண்டியைத் திக்குதிசை தெரியாமல் திரும்பிவிடும் வண்ணம் மணியடித்தது தானே என்கிற குற்ற உணர்வு ஐயருக்கு இல்லாமலில்லை. ஆனால் அவ்வண்டியைத் திருப்பி விடாமல் தனக்குப் பயணமில்லை என்கிற சுயலாபத்தில் அத்திருமணம் நிகழ்ந்து விட்டிருக்கிறது. சுயலாபத்தின் அடிப்படையில் ஆளாளுக்கு வேண்டிய சந்தர்ப்பத்தில் மணியடித்துக் கொண்டும் வண்டிகளைத் திசைமாற்றிக் கொண்டும் செல்லச்செல்ல வாழ்வில் குழப்பமே எஞ்சி விடுகிறது.



தான் எடுத்த முடிவைப் பற்றி உள்ளூர வருத்தம் இருப்பதைப் பூடகமான வார்த்தைகளால் சுப்பு ஐயர் பயணத்தில் அறிமுகமாகும் சுப்புணியிடம் பேசும் போது புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. தன்னை மணந்து கொள்ளவில்லை என்றால் சுப்புணி போன்ற இளைஞனொருவனுடன் அவள் வாழ்வு மலர்ந்திருக்கலாம் என்று அவர் நினைப்பது போலத் தோன்றகிறது. வண்டி நிற்குமிடங்களிலெல்லாம் அவர் அடிக்கடி இறங்கிச் செல்வது வெளியேயிருந்து ஒரு பார்வையாளராக தன் மனைவியையும் சுப்புணியையும் இணைத்துப் பார்க்கத்தானோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. அழகிய நகரை அடையும் ஆவலைப் பாடும் கிழவியின் பாடலைக் காது கொடுத்துக் கேட்கும் சூழல், அடிக்கடி துாக்கத்தில் அமிழும் கெளரியின் நிலை, ஐயரின் பேச்சில் லயித்த இளைஞனைப் பாவமாகப் பார்க்கும் பார்வை எல்லாவற்றிலும் கெளரியின் நாட்டமின்மை ஒரு நுட்பமான குறிப்பாகத் தென்பட்டபடி உள்ளது. உச்சத்தில் ஐயர் இளைஞனிடம் சொல்லும் கதை முக்கியமானது. சிவன், திருமால், பிரம்மா ஆகியோரின் தொழில் பற்றியும் பிரம்மாவின் துயிலைப் பற்றியும் ரசனையோடு சொல்கிறார் ஐயர். பிரம்மா துாங்கும் போது கூட அழித்தல் தொழிலைக் கைவிடாத சிவன் முதலில் பிரம்மா உருவாக்கியதையெல்லாம் அழித்துவிட்டு பிறகு, பிரம்மா படைக்காததையும் அழிக்கத் தொடங்கி விடுகிறார். துாங்கி எழுந்த பிரம்மா விவரம் தெரியாமல் ஏற்கனவே அழிந்த ஒன்றையே சிருஷ்டி செய்யத் தொடங்கினார் என்று கதையை முடிக்கிறார். பதற்றத்துக்கும் பரிதாபத்துக்கும் இடையே தினந்தினமும் ஊசலாடித் தவிக்கும் தான் ஏற்கனவே இறந்து போன சிருஷ்டி என்று சுயஇரக்கத்துடனும் எள்ளலுடனும் தீர்மானமாகவே சொல்லி முடிக்கிறார். வண்டி நிற்குமுன் எழுந்ததால் தள்ளாடிச் சாய்ந்தவர் பக்கத்தில் இருந்த கெளரியின் அணைப்பில் அகப்பட்டுக் கீழே விழாமல் தப்பிப்பதாக இடம்பெறும் இறுதிக்காட்சியைக் கற்பனை செய்து பார்க்கும் போது இறந்த பிணமொன்று இன்னொரு பிணத்தின் தாங்குதலோடு நிற்பது போன்ற காட்சியே மனத்தில் விரிகிறது.



ஒருவர் உயிருடன் இருக்கும் போதே தான் ஏற்கனவே இறந்து போனவர் என எண்ணும்படி வாழ்வு அமைந்து போவது துரதிருஷ்டவசமானது அல்லவா ? அதிர்ஷ்டங்களுக்கு மட்டுமன்றி, துரதிருஷ்டங்களுக்கும் இடம் தந்தபடி இயங்குவதே வாழ்வின் இலக்கணம் போலும்.


Sunday December 2, 2001

மெளனியின் சிறுகதைகள் - மரணமும் மகத்துவமும்

பாவண்ணன்



http://www.thinnai.com/index.php?module=displaystory&story_id=60112021&edition_id=20011202&format=html




தற்செயல் என்கிற விஷயம் மனித வாழ்வில் முக்கியமான ஒரு திருப்பம் ஆகும். அதை ஒரு துாண்டுதல் என்றும் கொள்ளலாம். ஏன் எப்படி எதற்காக என்று பல கேள்விகள் அத்தற்செயலின் விளைவாக உருவாகின்றன. திரண்டெழும் விடைகள் வழியாகப் பல துணைக்கேள்விகள் உருவாகின்றன. ஒவ்வொரு பதிலும் ஒவ்வொரு கேள்வியை உருவாக்கியபடி நீள்கிறது. மனத்தில் ஒரு முழுக்கேள்விச் சங்கிலியும் அதற்கு இணையான விடைச்சங்கிலியும் பின்னிப் பிணைந்தபடி வளர்ந்தவண்ணம் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு விடையும் ஒரு புதிய புரிதலைத் தருகிறது. ஒவ்வொரு புதிய புரிதலும் அடுத்து நிகழப் போகும் தற்செயலை மேலும் கூடுதலான வெளிச்சத்தில் வைத்துப் பார்க்கிறது.



மொத்தத்தில் மெளனி 24 சிறுகதைகள் எழுதியிருக்கிறார். அநேகமாக எல்லாக் கதைகளிலும் பாத்திரங்கள் ஒருவருக்கொருவர் தற்செயலாக அறிமுகமாகிறார்கள். தற்செயலாகத்தான் பேசிக் கொள்கிறார்கள். தற்செயலாகப் பெண்களைப் பார்க்கிறார்கள். தற்செயலாக மனத்தைப் பறிகொடுக்கிறார்கள். தற்செயலாக, திடுமென, எதேச்சையாக என்ற சொற்கள் இடம்பெறாத கதையே இல்லை. இந்தத் தற்செயல் என்பது ஒரு வாய்ப்பாக அமைய, பல கதைகளில் , அடுத்தடுத்த சம்பவங்கள் மரணத்தை நோக்கி நகர்கின்றன. வாசலற்ற பெரிய அரண்மனை மரணம். அல்லது எல்லாப் பக்கங்களிலும் வாசல்கள் உள்ள கோட்டை மரணம். அதை நோக்கி அழைத்துச் செல்கிறார் மெளனி. இந்த உலகத்துக்கு மிகவும் பழக்கமான- நித்தமும் காணத்தக்க - மரணத்தின் அருகே அழைத்துச் சென்று, மரணத்தின் விளங்காத பக்கங்களை விளங்கிக் கொள்ள முயற்சி செய்கிறார். அவர் கதைகளில் உருவாக்கும் தற்செயல்கள் எல்லாமே மரணத்தின் முகத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ள ஒரு அருமையான வாய்ப்பாகவே காணப்படுகின்றன.



மெளனி தம் பல கதைகளில் மரணத்தை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறார். மாபெரும் காவியம் கதையில் தன் குழந்தை ராமுவின் மரணத்தை ஒருவித இயலாமையுடன் பார்க்கிறான் கிட்டு. ஏன் சிறுகதையில் மெல்ல மெல்லத் தன்னை மரணத்தை நோக்கி நகர்த்திக் கொள்கிறான் மாதவன். மரணத்தை முதலில் ஒரு பளுவாகவும் பிறகு லேசாகவும் உணரும் கிருஷ்ணையர் குடும்பத்தேர் சிறுகதையில் வருகிறார். நீ இன்னும் இறக்கவில்லையே, இருக்கிறாயா என்று பார்க்கததான் வந்தேன் என்று உயிருடன் இருக்கிற ஜோன்ஸைப் பார்க்கப் போகிற சுந்தரத்தின் மனப்போக்கைக் குடைநிழல் கதை காட்டுகிறது. மரணத்தைக் காட்டிலும் மனத்தைப் பிளக்கிற இசையைப் பொழகிற நங்கையின் சித்திரத்தைப் பிரபஞ்ச கானம் காட்டுகிறது. மரணமுற்ற மனைவியின் அருகிலேயே இரவு முழுக்கத் தனித்திருக்கிற கணவனைக் காட்டுகிறது மாறுதல் கதை. இந்த மரணம் பல தற்செயல்களின் விளைவாக இறுதி முடிவாகக் காட்டப் படுகிறது. மரணம் என்பதை புறக்காட்சியிலிருந்து தன் மனத்துக்கு மாற்றப் பார்க்கிறார் மெளனி. அதாவது, வெளியே மரணம் என்ற ஒன்றில்லை என்றாலும் கூட, புறத்தே எதைக் கண்டாலும் அதை ஒரு சாக்காகக் கொண்டு மரணக்காட்சியைத் தன் கண் முன்னால் வரவழைத்துக் கொள்ளும் திறமையில் தேர்ந்துவிடும் அளவுக்கு, தன் மனத்துக்குப் பயிற்சி கொடுக்கிறார் அவர். இதை ஒரு எடுத்துக் காட்டு மூலம் சொன்னால் எளிதில் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். நான் குற்றாலத்துக்குச் செல்கிறேன். கண்ணாரக் கண்டு சந்தோஷம் கொள்கிறேன். அருவிகளில் குளித்து மகிழ்கிறேன். அடுத்து இமயமலைக்குச் செல்கிறேன். பனிச்சிகரங்களைப் பார்த்துக் களிக்கிறேன். பிறகு எங்கோ ஒரு இடத்தில் உட்கார்ந்து , எதையோ பார்த்தபடி, இமயத்தையும் குற்றாலத்தையும் நினைத்துக் கொள்கிறேன். இரண்டுமே நல்ல அழகிய காட்சிகளாக என் மனத்தில் நிறைந்திருக்கின்றன. நிலவியல் அளவில் குற்றாலமும் இமயமும் பல மைல்கள் தொலைவில் இருப்பவை. ஆனாலும், என் மனத்தளவில் அருகருகே உள்ள இரு புள்ளிகள் மட்டுமே. மிக நெருக்கமாக இரண்டும் என் மனத்தில் வீற்றிருக்கின்றன. இரண்டுக்கும் அதிக இடைவெளி இல்லை. இரண்டுமே என் பிரக்ஞையின் அனுபவமாக மாறிய பிறகு அடுத்தடுத்து உள்ளவையாகவே மாறி விடுகின்றன. மெளனி இதே போன்ற ஒரு இடத்துக்குத்தான் வருகிறார். சில காட்சிகளைத் தற்செயலாகக் காண்கிறார் அவர். அவற்றின் விளைவாகத் தொடர்ந்து மரணத்தைக் காண்கிறார். எதன் மூலமும் மரணத்தைக் காணமுடியும் என்கிற எண்ணம் அவருக்குள் இருந்திருக்கிறது. எதையும் மரணப்படுத்திப் பார்க்க முடியும் என்கிற எண்ணமும் அவருக்குள் இருந்திருக்கிறது. தன் பிரக்ஞையின் அனுபவமாகவே மரணத்தை மாற்றிக் கொண்ட பிறகு எங்கும் மரணமே அவருக்குத் தெரிகிறது. வாழ்வு என்பது மரணத்தை எதிர்கொள்வதும் மரணம் என்பது வாழ்வை எதிர்கொள்வதும் ஒரு விளையாட்டு போல மாறி விடுகிறது.



மனக்கோட்டை கதையின் இறுதிக் காட்சியில் ஒரு வாசகம் வருகிறது. சங்கர் இறக்க முடியும். என் வாழ்க்கையை, என்னை, கனவு காணாது இருக்க முடியாது. அவன் கனவில், நனவென வாழ்க்கை கொள்ளும், நான் இருக்குமளவும் அவன்.. ? என்று வருகிறது அந்த வாசகம். சங்கரின் மரணத்தைக் கனவு காணும் துயிலுக்குச் சமமாக வைத்துப் பார்க்கிறார். அவன் கனவில் இவன் வாழ்க்கை என்றால், இவன் கனவில் யார் வாழ்வு இடம்பெறும் ? அவர் கனவில் எந்த மற்றொருவரின் வாழ்வு இடம்பெறும் ? இப்படியாகத் தொடர்ச்சியாகக் கேள்விகள் கேட்க முடியும். இதில் ஒரு உண்மை தெளிவு பெறுகிறது . அதாவது, மரணம் என்பது உடல் ரீதியான மறைவாக இருக்கலாம். ஆனால் மற்ற எல்லாமே இருக்கிறது. மறைவின் ஊடாக இருப்பைச் சாத்தியப்படுத்துவது புதிராக இருக்கலாம். ஆனால் அப்புதிரின் புள்ளியை நோக்கித்தான் அவர் கதைகள் செல்கின்றன. அதாவது, எல்லாக் கதைகளிலும் ஒரு பருண்மையான இருப்பு நுண்மையான இருப்பாக மாறுகிறது. வடிவமுள்ள ஒன்று தன் வடிவத்தை இழந்து அல்லது பறிகொடுத்து வடிவமற்ற ஒன்றாக மாறுகிறது. அழியாச்சுடர் கதையில் இலையுதிர்த்து நிற்கும் ஒரு மரத்தின் காட்சி இடம் பெறுகிறது. மரணத்தின் மாற்று உருவமாகவே அதைச் சித்தரிக்கிறார் மெளனி. ஆகாயத்தில் இல்லாத பொருளைக் கண்மூடி, கைவிரித்து தேடத் துளாவுவதைப் பார்த்தாயா ? என்றொரு கேள்வி கேட்கப் படுகிறது. தன் விரிக்கப்பட்ட சிப்பிக் கோடுகள் அதன் ஒவ்வொரு ஜீவ அணுவும் வான நிறத்தில் கலப்பது காணாது தெரியவில்லையா ? என்றும் கேட்கப் படுகிறது. பட்டுப் போக இருக்கிற மரம் வெட்டவெளியில் எதைத் தேடும் ? இருப்பு இருப்பின்மையை நோக்கிய விழைவு என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மரமாகப் பிம்பப் படுத்தப் பட்ட மரணம் வேறொன்றை நோக்கிச் செல்கிறது. ஒரு இருப்பு-மரணம்-மாற்று இருப்பு என்கிற சுழல் பாதையில் கதையைப் பின்னுகிறார் மெளனி. இங்கே மரணம் ஒரு சிறிய இடைவெளி மட்டுமே. நாடகத்தில் வேஷத்தை மாற்றிக் கொள்ள விடப்படுகிற இடைவெளி போல இந்த இடைவெளியை எடுத்துக் கொள்ளலாம். இதனால் இருப்புக்கு எந்தக் குந்தகமும் இல்லை. அது இன்னொன்றாக மாறுகிறது என்பதைத் தவிர.



இக்கதையில்தான் மெளனியின் மிகச்சிறந்த வரியான எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் என்கிற வாக்கியம் இடம்பெறுகிறது. நிழல் கொடுப்பது, நிழல் என்ற இரண்டுமே வேறு வேறு விஷயங்கள். நிழல் கொடுப்பதற்கும் உருவம் இருக்கிறது. நிழலுக்கும் உருவம் உண்டு. இது உலகியல் உண்மை. ஆனால் எவற்றின் நிழல்கள் நாம் என்று கேட்கப்படும் போது நிழலுக்கு உருவம் தெரிகிறது. அந்த நிழலைக் கொடுப்பவற்றுக்கு உருவம் இல்லை. உருவமற்ற ஒன்றின் அல்லது பலவின் நிழலைப் படைத்துக் காட்டுவது விந்தையாகத் தோன்றும். நான் விதியின் நிழல். என்னிடம் காதலின் முழு வசீகரக்கடுமையை நீ காணப் போகிறாய் என்று அந்தப் பெண் பதில் சொல்வதைக் கவனியுங்கள். இங்கும் விதி என்கிற உருவமற்ற ஒன்றின் நிழலாகத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்கிறாள் அவள். ஓர் உருவத்துக்கு நிழல் உருவாவதைப் பார்த்திருக்கிறோம். உருவமற்ற ஒன்றுக்கு எப்படி நிழல் உருவாகும் ? இக்கேள்வி தலையைக் குடையும் போதுதான் இருப்பிலிருந்து இன்மைக்கும் இன்மையிலிருந்து மீண்டும் இருப்புக்கும் நகரும் சுழல் பாதையின் ஞாபகம் வருகிறது. இதன் இரண்டாவது பகுதியைக் கவனியுங்கள். இன்மையிலிருந்து இருப்பு உருவாவதை நோக்குங்கள். இதே போலத்தான் உருவமற்ற ஒன்றிலிருந்து நிழலும் உருவாகிறது என்று இணைத்துப் புரிந்து கொள்ளலாம். இப்போது அந்த உருவமற்ற ஒன்று -நிழலைக் கொடுக்கிற ஒன்று- மரணம் என்பதை எளிதாக உள்வாங்கிக் கொள்ளலாம்.



பூட்டப்பட்ட ரகசிய அறையில் என்னென்ன இருக்கும் என்று கற்பனையும் உற்சாகமுமாக எண்ணங்களைச் சிறகடிக்க விடுகிற விளையாட்டுச் சிறுவனைப் போல மரணம் என்னும் மகத்துவமான சந்திப்புப் புள்ளியில் என்னென்ன இருக்கும் என்பதை அறியும் ஆவல் மெளனியை உந்தித் தள்ளுவதைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அவர் கண்டு சொல்வது கொஞ்சம். நம் கற்பனையால்தான் அப்புள்ளியை இன்னும் அழுத்தமாகத் தீட்டிக் கொள்ள வேண்டும். தம் வெப்பத்தால் தண்ணீரைச் சூரியன் ஆவியாக்கியதும் அது மேகமாகி வானில் அலைந்து காற்றுத்தடை ஏற்பட்டதும் மழையாகப் பொழிவதை நினைத்துக் கொள்ளாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஆனால் மெளியின் அக்கறை மறுபடியும் பொழகிற மழை மீதல்ல. மேகமாக மேலெழுந்த ஆவியின் அலையும் அனுபவத்தைக் குறித்ததாகத் தோன்றுகிறது. அது வானில் தவழும் ஆட்டம், காற்றில் போடும் நீச்சல், மலைகளின் உச்சியில் அதன் ஒய்யார நடையைக் குறித்ததாகத் தோன்றுகிறது. வலசை வரும் பறவைகளைத் தொலைநோக்கியால் மணிக்கணக்கில் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் பலரைப் பற்றி அறிந்திருக்கிறோம். நாடு கடந்து பறந்து வரும் பறவைகளின் சுதந்தரத்துக்கு எந்தக் குந்தகமும் இல்லாமல் -அப்பறவைகளுக்கே கூடத் தெரியாமல்-அவற்றைப் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள் அவர்கள். அவற்றின் நிறமும் இறகுகளும் வானில் நீந்தும் அழகும் நித்தமும் காணும் பறவைகளின் நிறத்தையும் இறகுகளையும் நீச்சலையும் காட்டிலும் புதுசாக இருப்பதை ஆச்சரியத்துடன் கவனித்துப் பார்க்கிறார்கள் அவர்கள். பார்த்து என்ன செய்ய என்கிற கேள்விக்கு எந்தப் பதிலும் இல்லை. பார்ப்பது சந்தோஷமாக இருக்கிறது. தம் கற்பனையை விரிவாக்கிக் கொள்ள அந்த அனுபவம் அவர்களுக்குத் தேவையாக இருக்கிறது. மரணம் என்னும் சந்திப்புப் புள்ளியின் மீது மெளனியின் கவனம் குவிவது கூட இத்தகு ஒரு அனுபவத்தைத் தேடித்தான் என்று தோன்றுகிறது.

Thursday July 10, 2003


முன்னோடி எழுத்தாளாரை அவமதிக்கும் ஜெயமோகன் கட்டுரையைப் படியுங்கள்
http://www.thinnai.com/index.php?module=displaystory&story_id=60307106&edition_id=20030710&format=html
மெளனியின் படைப்புக்களின் இலக்கிய இடம்

ஜெயமோகன்



மெளனியும் தமிழிலக்கிய சூழலும்


=



மெளனியின் சிறுகதைகளின் தொகுப்பில் அவரைப்பற்றி புதுமைப்பித்தன் சொன்ன வரிகள் எடுத்து தரப்பட்டுள்ளன. ' தமிழ் மரபுக்கும் போக்குக்கும் புதிதாகவும் சிறப்பாகவும் வழிவகுத்த்வர் ஒருவரை சொல்லவேண்டுமென்றால் மெளனி என்ற புனைபேரில் எழுதிவருபவரை சொல்லவேண்டும். அவரை தமிழ் சிறுகதையின் திருமூலர் என்று சொல்லவேண்டும். கற்பனையின் எல்லைக்கோட்டில் நின்று வார்த்தைக்குள் அடைபடமறுக்கும் கருத்துக்களை மடக்கிக் கொண்டுவரக்கூடியவர் அவர் ஒருவரே ' இக்குறிப்பில் மெளனி , சிறுகதையின் திருமூலர், கற்பனையின் எல்லைகோடு ஆகிய சொற்கள் அடிக்கோடிடப்பட்டுள்ளன. மெளனியைப்பற்றி கடந்த ஐம்பது வருடங்களில் உருவாகியுள்ள எல்லா சாதக மதிப்பீடுகளுக்கும் அடிப்படையாக அமைந்தவை இந்த வரிகளே.



மறுபக்கமாக இரு தரப்புகள் உள்ளன. ஆரம்பகால மார்க்ஸிய விமரிசனத்தின் யந்திரவாதக் குரலை ஒலித்த கைலாசபதி மெளனியை மேட்டிமைவாதம் ,இருண்மைவாதம் ,குறுங்குழுவாதம் ஆகியவற்றின் அடையாளமாக கண்டார். தி க சிவசங்கரன் அக்குரலை எதிரொலித்தார். கு அழகிரிசாமி மெளனி மொழியை வைத்துப் பம்மாத்து செய்பவர் அவரது எழுத்து உள்ளீடற்றது என்று சொன்னார்.



மெளனி பற்றிய மதிப்பீடுகள் இவ்விரு எல்லைகளில்தான் பொதுவாக உள்ளன. இவை ஒன்றால் ஒன்று தூண்டப்படுபவை என்பதே உண்மை. மெளனி பற்றி ஒப்புநோக்க அதிகமான விமரிசனங்கள் தமிழில் எழுதப்பட்டுள்ளன.முதற்கட்ட விமரிசகர்களில் சி சு செல்லப்பா அதிகமாக எழுதியுள்ளார். செல்லப்பாவின் ஆய்வு முறை அவரே சொன்னதுபோல அலசல் விமரிசனம். அலசல் என்பது அவரை பொறுத்தவரை மேற்கத்திய அழகியல் கொள்கைகளை ஒட்டி வடிவங்களையும் மொழியையும் ஆராய்வதே . அவ்வகையில் மெளனி பற்றிய அவரது ஆய்வுகளின் முக்கியத்துவத்தை மறுக்க முடியாது. ஆனால் ஏன் மெளனி முக்கியமானவர் என்ற கேள்விக்கான பதிலாக செல்லப்பாவிடம் புதுமைப்பித்தன் சொல்லிய வரிகளின் எதிரொலிகளையே காணமுடியும். மெளனி முன்வைத்த வாழ்க்கைநோக்கு காந்தியவாதியான செல்லப்பாவுக்கு சற்றும் ஏற்புடையதாக இருக்க முடியாது. மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் உள்முகமாக திருப்பபட்ட போக வேட்கை கொண்டவை. உலகியலே அவற்றின் வலிமை. செல்லப்பா இலட்சியவாதி. மெளனி உணர்ச்சிகளின் சலனநிலைகளை மட்டுமே ஆராய்ந்தவர் செல்லப்பா தருக்கம் மிகுந்தவர், அறிவார்ந்தவர் .செல்லப்பா மெளனியில் எதைக் கண்டார் என்பது புதிரே. மெளனியின் சாரம் கண்டவர் ,அதை அங்கீகரித்தவர் எப்படி பி எஸ் ராமையாவை மாபெரும் படைப்பாளியாக காணமுடிந்தது ?



மெளனியை தொடர்ந்து குறிப்பிட்டு அவரது இலக்கிய இடத்தை உருவாக்கியவர் க நா சுப்ரமணியம். ஆனால் அவர் வழக்கம்போல மெளனியைப்பற்றிய ஆய்வு எதும் மேற்கொள்ளவில்லை. மெளனியைப்பற்றிய இன்றைய பிரமிப்பை உருவாக்கியவர் பிரமிள். மெளனி கதைகளுக்கு அவர் எழுதிய புகழ்பெற்ற முன்னுரை புதுமைப்பித்தனுக்குப் பிறகு மெளனிக்கு அளிக்கப்பட்ட மிகச்சிறந்த புகழாரம். ஆனால் பிரமிளின் விமரிசனம் மெளனியின் இருண்மைத்தன்மையை மீபொருண்மை [மெட்ட ஃபிசிக்ஸ்] நோக்கில் மேலும் அடர்த்தியாக்கவே உதவியது. மெளனி கதைகளைப்பற்றிய பல அழகிய ,அதேசமயம் தெளிவற்ற சொல்லாட்சிகளை பிரமிள் உருவாக்கி அவற்றை மெளனியைச்சுற்றி தேவதைச்சிறகுகளுடன் பறக்கவிட்டார். இக்கட்டுரை அவரது பிற்கால மனமாற்றங்களுகேற்ப திருத்தப்பட்டு 'தமிழின் நவீனத்துவம் ' என்ற விமரிசனத்தொகையில் சேர்க்கப்பட்டது .மெளனி குறித்த சுந்தர ராமசாமியின் மதிப்பீடு பல இடங்களிலாக சிதறிக்கிடக்கிறது. ஆனால் அது அதுவரையிலான மதிப்பீடுகளின் எளிய எதிரொலியே. சுந்தர ராமசாமியை கவர்ந்தது மெளனியின் வடிவம்தான். அதாவது வடிவமாக மாறாத சொற்தீற்றல்களினாலானதும் வாசகனை மிகவும் கற்பனைக்குத்தள்ளுவதுமான வடிவம் . அதை ஒட்டியே அவர் மெளனி குறித்த புகழ்மொழிகளை சொல்லியிருக்கிறார். மெளனியை பற்றிய வெங்கட் சாமிநாதனின் விமரிசனம் நமது பக்தி இலக்கியங்களின் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவது . பிற்காலத்தில் எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி அமைப்பியல் நோக்கில் மெளனியைப்பற்றி கடுமையான விமரிசனத்தை முன்வைத்தார். மெளனியின் மொழி அகவயமானது எனவே மானுட அறத்தை கையாள திறனற்ற மொண்ணை மொழி என்பது அவரது முக்கியமான குற்றச்சாட்டு



முதன்மையான முன்னோடிப்பர்வை


=



மெளனி மீதான முதல் முக்கிய விமரிசனம் இலக்கிய சிந்தனை அமைப்புக்காக திலீப் குமாரால் எழுதப்பட்டு அன்னம் விடுதூது இதழில் அச்சான கட்டுரைதான், அது பிறகு நீர்க்கப்பட்டு 'மெளனியுடன் கொஞ்ச தூரம் ' என்றபேரில் நூலாக வானதி வெளியீட்டாக வந்தது. நமது விமரிசன மரபில் மிக மிக முக்கியமான கட்டுரைகளில் ஒன்றாக இக்கட்டுரையை நான் காண்கிறேன். இக்கட்டுரையின் பல பகுதிகளை என்னால் மனப்பாடமாகவே சொல்லமுடிவதை இப்போது இதை எழுதும்போது சற்று ஆச்சரியத்துடன் உணர்கிறேன். இலக்கிய விமரிசனக்கட்டுரைகள் சலிப்பூட்டும் என்ற பொது நம்பிக்கைகயி மீறி இக்கட்டுரை அடர்த்தியான ஆனால் மிக ஆர்வமூட்டும் நடையில் எழுதப்பட்டுள்ளது.மெளனியை மிதமிஞ்சி பாராட்டுபவர்களையும் அவரை முற்றாக நிராகரிப்பவர்களையும் நிராகரிக்கும் திலீப் குமார் ' என்னைப்பொறுத்தவரை ஒர் தேர்ந்த வாசகன் இலக்கியத்தை அணுகும்போது பரபரப்புக்கோ புல்லரிப்புக்கோ ஆளாகமாட்டன் என்றே நம்புகிறேன். மாறாக இலக்கியத்தின் வரையறைகளையும் வாழ்க்கைக்கும் இலக்கியத்துக்குமான இடைவெளியையும் உணர்ந்தவனாகவே அவன் இருப்பான். ' என்று மிக சிறப்பாக வகுத்துக்கூறி தன் ஆய்வைத் துவங்குகிறார்.



பல்வேறு வடிவங்களில் எழுதிய ,பல்வேறு சூழல்களை சித்தரித்த, பல்வேறு தத்துவ நோக்கை வெளிப்படுத்திய படைப்பாளிகளை ஒரேசமயம் நம்மால் பொதுவாக ஏற்கவும் ரசிக்கவும் முடிவது ஏன் என்று வினவும் திலீப் குமார் '... இவர்களுடைய இலக்கியசெயல்பாடுகளுக்கு பின்னிருந்து இயக்கிய் ஓர் அற இயல்புதான் அது ' என்று அதை அடையாளம் காண்கிறார். அதேசமயம் அந்த அற இயல்பு ' ...அதன்னளவில் தன்மையற்றது ' என்று சொல்லி அது அவ்வெழுத்தாளன் செயல்பட்டகாலம் அவனது நோக்கு அவனது படைப்பியல்பு ஆகியவற்றுக்கு ஏற்ப அவனுள் முளைப்பது என்றும் சொல்கிறார். இப்பார்வையினால்தான் ஒரு மார்க்ஸிய எழுத்தாளனும் மார்க்ஸிய எதிர்ப்பு எழுத்தாளனும் தன்னை ஒரேசமயம் வசீகரிப்பதை புரிந்துகொள்ளமுடியும் என்கிறார். இக்கோணம்குறித்த விமரிசனம் ஒருபக்கம் இருக்கலாம். ஆனால் இலக்கிய விமரிசனத்துக்கு இப்படி தெளிவான ஓர் சுய அடிப்படையை வகுத்துக் கொண்டு எழுதமுற்பட்ட விமரிசகர்கள் நம்மிடையே குறைவுதான்.



மெளனி குறித்த சில மதிப்பீடுகளை திலீப் குமார் நிராகரித்துவிடுகிறார். அ. மெளனி முன்னோடியே இல்லாதபடைப்பாளி என்ற பிரபலக் கூற்றை மறுத்து பொதுவாக படைப்பிலக்கியவாதிகள் எவருக்குமே முழுமையான முன்னோடி இருப்பதில்லை, முன்னோடிகளே இல்லாமலும் இருப்பதில்லை என்கிறார். ஆ. மெளனி இந்திய மாயாவாதத்தாலோ அல்லது அதேபோன்ற ஏதேனும் மேற்கத்திய தத்துவத் தரப்பாலோ ஆட்கொள்ளப்பட்டவரல்ல என்று சொல்லி மெளனி தன் கதைகளின் வழியாக கொள்ளும் தத்துவ விசாரம் திட்டமற்றது என்று சொல்லலாம் என்று வகுக்கிறார். இ] மெளனி ஒரு சனாதனி என்ற கூற்றை மறுத்து மெளனி எப்போதுமே தன்னை தன்னுள் மட்டுமே காணமுயன்ற மனிதர் என்று வகுக்கிறார். ஈ] மெளனியின் கதைகள் சிதைந்த அல்லது புகைமூட்டமான வடிவம் கொண்டவை என்பதை மறுத்து அவை மிக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்ட வடிவம் கொண்டவை என்கிறார்.



மெளனியின் இயல்புகளாக திலீப் குமார் கூறுவனவும் முக்கியமான கருத்துக்களே. அ.] மெளனிக்கு பின்னோடிகள் இல்லை. அவரது கலை குறுகிய வட்டத்தில் நிகழ்ந்து தன்னை முழ்மை செய்துகொண்ட ஒன்று ஆ ]மெளனியின் கதைகளில் முக்கிய அனுபவங்களாக நாம் காண்பவை வாழ்க்கையின் நிச்சயமின்மை , உறவில் உள்ள நிலையின்மை மற்றும் மரணம் உருவாக்கும் பொருளின்மை இ] மெளனியின் கதைகள் குறுகலான தீவிரமாக கருக்களை கொண்டிருப்பதனால் அவை எளிதாகவே வடிவம் சார்ந்த ஒழுங்கை கொண்டுவிடுகின்றன. ஈ]மெளனியின் பாத்திரப்படைப்பு எப்போதுமே புறவயமான அடையாளங்களற்ற ஒருவகை பிரக்ஞை நிலைகளாகவே உள்ளது உ]மெளனியின் மொழிநடை அவற்றின் ஒலிநயம் மற்றும் பூடகத்தன்மை காரணமாக வாசகனை கவர்வது ஊ] மெளனியின் மீது காஃப்காவின் செல்வாக்கு கணிசமானது. மெளனி காஃப்காவை தனக்காகவே எழுதிய எழுத்தாளர் என உணர்ந்தார்.




மெளனியின் புறவுலகம்


=




தமிழில் நான் தனிப்பட்ட இலக்கிய வாதிகளைப்பற்றி விமரிசனங்கள் எழுத தொடங்கியபோது எவரைப்பற்றியும் இப்படி எனக்கு முன்னோடியாக அமையக்கூடிய கட்டுரை ஒன்று எழுதப்பட்டிருப்பதைக் காணவில்லை . ஆகவே என் விமரிசனத்தை திலீப்குமாரிலிருந்து மேலதிக வினாக்களை எழுப்பியபடித்தான் துவங்க முடியும்.



முதலில் மெளனியின் புறவுலகம் குறித்த கேள்வியை முதலில் விவாதிக்கவேண்டும். மெளனியின் உலகில் புறவுலகம் என்ற ஒன்று இல்லை என்பது பொதுவாக சொல்லப்படும் குற்றச்சாட்டு. இதை ஓர் அங்கீகாரமாக ஏற்று ' புறவுலகமே இல்லாத ' கதைகளை எழுதமுற்படும் சிலர் தொடர்ந்து வந்தனர். இலக்கியப்படைப்புக்கும் புறவுலகுக்கும் இடையேயான உறவு என்ன ? நமது ஆசைகளும் ,கனவுகளும் , மனப்பதிவுகளும் கொண்டு உருவானது அகவுலகம். இவ்வக உலகுக்கு வெளியே இதன் விதிகளுக்கு கட்டுப்படாமல் தன்னுடைய சொந்த விதிகளின்படி இயங்கும் பொருண்மை உலகமே புற உலகம். இவை இரண்டுமே ஒருவகையில் தத்துவார்த்தமான உருவகங்களே. புறவுலகை அறியும் மூளை பொருண்மையுலகின் கூறுதான். பொருண்மையுலகின் அத்தனை சிறப்பியல்புகளுமே மூளையின் நரம்புகளின் இயல்புக்கு ஏற்ப அறியப்படுபவையே. நம் மரபின் ஆரம்பகாலம் முதல் இவ்விரு உலகங்களின் பரஸ்பர பாதிப்பு, பரஸ்பர பிரதிபலிப்பு குறித்த விவாதங்கள் நடைபெற்றுள்ளன. மேற்கே கருத்துமுதல்வாதம் பொருள்முதல்வாதம் என்ற பேரில் நடைபெற்ற விவாதமும் இத்தகையதே. அவற்றை இங்கே நினைவுகூர்ந்துகொள்ளலாம். அகவுலகம் என்பது புறவுலகின் பிரதிபலிப்பே என்பதும் புறவுலகம் அகவுலகின் மீது தான் பிம்பம்கொள்கிறது என்பதும் படைப்புலகிலும் செல்லுபடியாகும் விதிதான்.



இப்படிச் சொல்லலாம். பூமணி போன்ற இயல்புவாதப் படைப்பாளியின் படைப்புலகில் புறவுலகம் மட்டுமே உள்ளது . அதே நிலப்பகுதியை எழுதும் கோணங்கியின் உலகில் உள்ளது அகவுலகம் மட்டுமே . ஆனால் பூமணியின் உலகம் அவரது கதாபாத்திரங்களின் அகவுலகால் காணப்படுவது, அவரது படைப்புமனதால் சித்தரிக்கபடுவது . கோணங்கியின் அகவுலகம் முழுக்க அவரது புறவுலகிலிருந்து கொள்ளப்பட்ட பிம்பங்கள்தான். வரண்ட கரிசல்நிலம், பனைமரங்கள், மொட்டைமரங்கள் ஆகியவற்றாலானது அந்த அகம் .[ அவரது படைப்பூக்கம் கொண்ட ஆரம்ப கால கதைகளை வைத்து. காதில் விழுந்ததையெல்லாம் சொற்குவியலாக மாற்றும் இக்கால படைப்புகளை நான் பொருட்படுத்தவில்லை.] இரு தளங்களும் ஒரு போதும் ஒன்றையொன்று உதறாதவை .நித்ய சைதன்ய யதியின் சொற்களில் கடும்பசியுடன் ஒன்றை ஒன்று உண்ண ஆரம்பித்த இரு அமீபாக்கள் அவை.



மெளனியின் சித்தரிப்பு முறை அகவுலகை முன்னிறுத்தியது என்று சொல்வதே பொருத்தமானது. அவரது எழுத்தின் தேவை அப்படிப்பட்டது. அகவுலகை எழுதவே முடியாது, ஆகவே அது படைப்பாளியின் வேலை அல்ல என்று நம்பிய ஜி நாகராஜனின் தேவைக்கு நேர் மாறானது அது. அகவுலகு சார்ந்த எழுத்து என்பதனால் மெளனிக்கு சிறப்போ இழிவோ வருவதில்லை . புறவுலகு முன்வைக்கப்படும் ஜி நாகராஜன் போன்றவர்களின் படைப்புகள் படிக்கப்படும்போது அதற்கு அடிப்படையாக அமைந்த அகவுலகம் வாசகனால் கற்பனை செய்யப்படுகிறது, விவாதிக்கப்படுகிறது. அதேபோல மெளனி கதைகளின் புறவுலகம் கற்பனை மூலம் விரித்தெடுக்கப்படலாம். அது நம் சூழலில் போதிய அளவில் செய்யப்படவில்லை என்பதே மெளனி படைப்புகள்மீது தேங்கியுள்ள புகைமூட்டத்துக்கு முக்கியமான காரணம்.



மெளனியின் கதாபாத்திரங்களை அடையாளம் காணும் முயற்சி செய்யப்பட்டுள்ளது . பிற்கால ஆய்வுகளில் பிரமிள் மெளனி தன் கதாபாத்திரங்களை தன் சாயலிலோ தன் தோற்றம் மற்றும் இயல்பு என்று அவர் நம்பிய சாயலிலொ உருவாக்கியிருக்கிறார் என்று ஆராய்ந்து சொல்லியுள்ளார் . அது உண்மைதான். மெளனி போன்ற அகவய எழுத்தாளர் தன்னைத்தவிர வேறு எவரையுமே கவனித்திருக்க வாய்ப்பில்லை . லா.ச.ரா போன்ற அகவயநோக்குள்ள எழுத்தாளர்களிடமும் இதைக் காணலாம். மெளனியின் பெண் கதாபாத்திரங்களும் 'பெண் ' என்ற உருவகங்களாகவே தெரிகிறார்கள். குணச்சித்திர அம்சமே அவர்களிடம் இல்லை . அவை ஆண்கதாபாத்திரங்களின் மனதில் உருவாகும் பெண் முகங்கள் மட்டுமே. இன்னும் சொல்லப்போனால் முதிரா இளமைக்காலத்து ஆண்மனதில் உருவாகும் பெண்களைப்போன்றவர்கள் அவர்கள். அழகாலும் , காதலாலும் தவிர வேறு எதனாலும் அடையாளப்படுத்தப்படாதவர்கள் .



மெளனி எழுதும் சூழல் ஒரு கோவில் நகரம் [சிதம்பரம்] ஒரு பெரு நகரம் [சென்னை] ஆகிய இரண்டும்தான். இந்த இடங்களிலிருந்து மன அவசம் காரணமாக சென்று மீளக்கூடிய, அல்லது கற்பனை செய்யக்கூடிய சில இயற்கைக் காட்சிகளின் இடங்கள். மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் கல்வி கற்க நகருக்கு சென்று மீள்கிறவர்கள் . தங்களை சிறு கோவில்நகரில் இயல்பாக உணர்பவர்கள் . மெளனியின் கதைகளின் இடம் பலசமயம் இருண்ட கோவில். அனேகமாக முகப்பு. அவருக்கு அந்தி மீது மோகம் அதிகம் உள்ளது. இவை மெளனியின் புகழ்பெற்ற கதைகளில் உள்ள சூழல்கள். அவரது சில புறவயமான கதைகளில் உள்ள சூழல்கள் திடமானவை. உதாரணமாக சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி மற்றும் குடும்பத்தேர் . இங்கே சம்பிரதாயமான ஒரு பிராமணக் குடும்பச்சூழல் தெளிவாகிறது. மேலும் அதன் மீது மெளனிக்கு இருந்த பற்றும்.



இத்தகவல்களிலிருந்து மெளனியின் புறவுலகை ஓரளவு ஊகிக்க முடியும் . ஒரு நடுத்தர கோவில் நகரில் பிறந்து வளர்ந்து ,சம்பிரதாயமான குடும்ப சூழலில் முற்றும் பொருந்தி, அதன் பாதுகாப்பபையும் நிலைத்த தன்மையையும் ஏற்றுக் கொண்டு வாழும் ஒருவன் கல்வியின் நிமித்தம் பெருநகரம் ஒன்றுக்கு செல்கிறான். கல்வி மூலம் வேறு உலகங்களில்ன் மன ஓட்டங்களை அடையாளம் காண்கிறான். அவற்றில் ஈடுபட விரும்பினாலும் அது அவனுக்கு முடியவில்லை. மீண்டுவந்து அவ்வுலகை தன் அந்தரங்கமான பகற்கனவாக வைத்திருக்கிறான். அப்பகற்கனவுகளில் அவன் வாழும் நிஜ உலகமும் அவன் கற்ற கற்பனை உலகும் முயங்கும் போது ஓரு தனி உலகம் உருவாகிறது. அதுதான் மெளனியின் படைப்புகள் காட்டும் உலகம். மெளனி கதைகளை குறுக்கி விடுவதற்காக இதை சொல்லவில்லை . அவரது புறவுலகை சுருக்கமாக இப்படி வகுத்தபிறகு மேலே செல்வது வசதியானது .



இதன் நீட்சியாக மெளனியின் கதாநாயகனின் பிரச்சினையை பொதுமைப்படுத்திப் பார்க்கலாம். நமது சூழலில் நடுத்தரவற்கத்தை சேர்ந்த , கிராமம் அல்லது சிறு நகரை சேர்ந்த இளைஞர்களுக்கு கல்வி மூலம் புது உலகம் திறந்து கிடைக்கும்போது ஏற்படும் கலாச்சார அதிர்ச்சிகளில் ஆண்பெண் உறவு சார்ந்த திகைப்பு முக்கியமானது. [ அடுத்தபடியாக நிலப்பிரபுத்துவமரபு சார்ந்த ஏற்றத்தாழ்வுகளும் ஆசாரங்களும் முதலாளித்துவ கல்விச்சூழலில் கொள்ளும் மாற்றங்களை எதிர்கொள்வது . ஊரில் பண்ணையாரின் மகனான குட்டிப் பண்ணையாரை கல்லூரியில் டேய் போட்டுக் கூப்பிடும் நிலை] இதை வாசிக்கும் ஒவ்வொருவரும் உடனே நினைவு கூரலாம். நமது வாழ்வில் பருவம் வந்த ஒரு ஆண் பெண்ணுடன் பேசுவதே கற்பனையில் கொந்தளிப்பை ஏற்படுத்தும் ஓர் அனுபவம். கணவன் மனைவி கூட ஒருவருக்கொருவர் பேசிக்கொள்ள நள்ளிரவை மட்டும் தெரிவு செய்த ஒரு காலமும் இருந்தது, மெளனி அக்காலகட்டத்தை சேர்ந்தவர்.



நவீனக் கல்விக்குள் செல்லும்போது முதலில் ஏற்படும் பதற்றமும் பரவசமும் நிரம்பிய அனுபவம் பெண்களுடன் பழக நேர்வது. என் கல்லூரி முதல் வருடம் என்னிடம் முதலில் பேசிய பத்மா என்ற மூத்த வகுப்பு தோழியின் முகம் , அன்று அவள் அணிந்திருந்த உடை நகை அனைத்துமே எனக்குள் அழியா ஓவியமாக உள்ளன. அது எனக்கு முதல் காம அனுபவத்தை விட உக்கிரமானது. ஒருவேளை இந்த வாழ்க்கைச்சந்தர்ப்பம் என் தலைமுறையுடன் வழக்கொழிந்து போயிருக்கலாம். இரண்டாவது அனுபவம் கல்லூரியில் அக்காலத்தில் ஆங்கிலக் கல்வியின் ஒருபகுதியாக கற்பிக்கப்பட்ட ஆங்கில கற்பனாவாதக் கவிதைகள். காதலை வாழ்க்கையை விட மகத்தானதாக ,மரணத்துக்கு சமானமான பிரம்மாண்டம் கொண்டதாக, சித்தரித்துக் காட்டிய அக்கவிஞர்கள் என் இளம் மனதில் உருவாக்கிய புயல் மிகப் பெரியது. நடுத்தரக் குடும்பப் பழக்கம் காரணமாக என்னால் பெண்களுடன் பழக முடிந்ததில்லை. அப்போது தொடைகள் வெடவெடப்பதும் சிறுநீர் வந்து முட்டுவதும் மூளை ஸ்தம்பித்து போய்விடுவதும்தான் வழக்கம். நாகர்கோவில் கிறித்தவப் பெண்களுக்கு அப்பிரச்சினை இல்லை. சர்ச்சில் பலவகையான மனிதர்கள சந்தித்து பேசும் பழக்கம் அவர்களுக்கு இருந்தது. அவர்களை தொலைவில் நின்று பார்த்து பகற்கனவுகளை நெய்வதே எனக்குச் சாத்தியமானது . ஆங்கில கற்பனவாதக் கவிஞர்களின் உத்வேகம் மிக்க கற்பனைகள் அவற்றுடன் கலக்கையில் மனம் கொள்ளாத ஒரு தனி உலகம் உருவாயிற்று. அதற்குச் சமானமான உலகமே மெளனி எழுதுவது.



மெளனியின் கதாபாத்திரங்களில் பலவற்றுக்கு கலாசாலை மிக முக்கியமான இடம். அவற்றில் பயின்ற நாட்கள் வாழ்வின் திருப்புமுனைகள். காதலும் கலசாலையும் பல இடங்களில் கலந்தே வருகின்றன. கலாசாலையையும் காதலையும் நடுவயதில் நினைவுகூரும் கதாநாயகர்களினாலானது அவரது உலகம். காதலுக்காக ஏங்கிய காதலிக்க முடியாத மன அமைப்பை வளர்ப்பிலிருந்து பெற்றுக்கொண்ட அதனாலேயே காதலை கல்விமூலம் பிரம்மாண்டமாக வளர்த்து பகற்கனவுகளை நிரப்பிக் கொண்டவர்கள் அவர்கள். மெளனி உருவாக்கும் அகஉலகத்தின் புறம் இதுதான் என்றால் அது மிகையல்ல. இப்புறவுலகின் நேரடி வெளிப்பாடுதான் அவரது படைப்புலகம் என்றும் சொல்லவரவில்லை . ஆனால் இவ்விளைநிலத்திலேயே அவரது மனப்பிம்பங்கள் முளைக்கின்றன என்று மட்டும் சுட்டிக் காட்ட விரும்புகிறேன்



பகற்கனவுகளின் வெளி


குடும்பத்தேரிலிருந்து இறங்க முடியாத , விரும்பாத , மெளனியின் தயக்கத்தின் விளைவாக அவரிடமிருந்து விலகிப்போனவற்றைப் பற்றிய மனக்கோலங்கள்தான் அவரது கதைகள். மெளனியின் படைப்புலகின் இந்த பகற்கனவுத்தன்மையை எப்படி அவரது முந்தைய வாசகர்கள், விமரிசகர்கள் பொருட்படுத்தாமல் விட்டார்கள் என்பது இன்றும் எனக்கு ஆச்சரியமாக உள்ளது . அவரது கதைகளின் தலைப்புகளே பகற்கனவுத்தன்மை கொண்டவை. பிரபஞ்ச கானம், அழியாச்சுடர், நினைவுச்சுழல், பிரக்ஞை வெளியில், மனக்கோட்டை... மெளனியின் கதைக்கருக்களில் மிகப்பெரும்பாலானவை பகற்கனவின் சில பக்கங்கள் என்று சொல்லத்தக்கவை. உதாரணமாக மனைவி நோயுறும்போது சிகிழ்ச்சைக்கு வரும் டாக்டர் மீது கணவன் காதல் கொள்கிறான். மனைவி இறந்து விடுகிறாள். நீண்ட காலம் கழிந்து அவனை சந்திக்கும் டாக்டர் அவனில் மனைவியின் நினைவுகள் நிரம்பியிருப்பதைக் கண்டு அதனாலேயே அவனை மணக்கிறாள். [ சிகிழ்ச்சை] தனியாக இருக்கும் ஒருவன் பக்கத்து வீட்டான் மனைவி தன்னை தேடி வருவாள் என கற்பனை செய்து வந்ததாகவே எண்ணி பரவசமும் பயமும் அடைகிறான் [மனக்கோலம்] இக்கதைகளின் பொதுவான பாணி மெளனியின் எல்லா கதைகளுக்கும் உள்ளது. இக்கதைகளின் நீட்சிகள் என்று சொல்லத்தக்க கதைகள் முறையே பிரக்ஞை வெளியில் மற்றும் சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி.பகற்கனவுகளை சொல்லத்தான் மெளனியின் மொழிநடை பெரிதும் பிரயத்தனப்படுகிறது. பகற்கனவுகளின் ஒன்றோடொன்று ஏறிமுயங்கிச்செல்லும் பிம்பங்கள் மற்றும் முரண்பாடுகளினூடாகச் செல்லும் சலனகதி ஆகியவற்றை அவரது பலவீனமான மொழிப்பயிற்சி எதிர்கொள்ளமுடியாமல் போகும்போது உருவாகும் சிக்கலும் தயக்கங்களும் மீறல்களும்தான் அதன் தெளிவற்ற தன்மையை உருவாக்குகின்றன. அவை பகற்கனவுகளை ஊகிக்கச் செய்து வாசகக் கற்பனையைத் தூண்டுவதனால் அந்த பலவீனமான மொழியே கிளர்ச்சியடையவைக்கப் போதுமானதாக உள்ளது. அதாவது மெளனியை வழிபடும் வாசகன் இப்பகற்கனவுலகை மட்டுமே முக்கியமாக கண்டு பிற இலக்கியக் கூறுகளை எல்லா துறக்கச் சித்தமானவன்.



மெளனியின் பெண்கதாபாத்திரங்கள் பூஞ்சையான ஆண்மகனின் பகற்கனவில் உள்ள பெண்கள். ' பயங்கர வசீகரம் ' என மெளனி அவர்களைப்பற்றி சொல்லும்போது அடிக்கடி குறிப்பிடுகிறார். அவரது பெண்களுக்கு மண்ணில் கால்கள் பதிவதேயில்லை. ஒரு உக்கிர்மான பாடலை பாடி அப்படியே செத்துவிடுபவர்கள் [பிரபஞ்ச கானம்] ஆண்மகனின் துக்கத்தை விரும்பிச் சுமப்பவர்கள் [சிகிழ்ச்சை, பிரக்ஞை வெளியில்] பதிமூன்று வயதில் ஒருவனுக்கு காட்சியளித்த அதே 'பயங்கர வசீகரத்துடன் ' ஒன்பதாண்டுகள் கழித்தும் தோற்றம் கொள்பவர்கள் [அழியாச்சுடர்] ஏன் என்ற வினாவாக மட்டுமே முகத்தோற்றம் கொண்டு புகைச்சித்திரம் போல கலைந்து மறையக் கூடியவர்கள் [ ஏன்] மெளனியின் விபச்சாரிகள் அல்லது தாசிகள் பற்றிய சித்திரத்தில் அவரது ஆண்சார்ந்த பகற்கனவுதன்மையை வெளிப்படையாகக் காணலாம். அவர்கள் தங்கள் வாடிக்கையாளர்கள் மீது மர்மம் நிரம்பிய காதலால் நிரம்பியிருக்கிறார்கள் [உறவு பந்தம் பாசம்] வாடிக்கையாளர்களிடம் உறவுகொண்டு அவர்களுடைய நுண்மையன சஞ்சலங்களை மிகுந்த ஆதுரத்துடன் உள்வாங்கி நெகிழ்பவர்கள்[ குடைநிழல்]



மெளனியின் ஆண்கதாபாத்திரங்கள் இப்பெண்கதாபாத்திரங்களை தங்கள் பகற்கனவுகளில் கண்டு உக்கிரமான பிரக்ைஞைத் ததும்பலை அடைகிறார்கள். பகற்கனவுகளுக்கு ஓர் அடிப்படைக் குணம் உண்டு , அவை அவற்றின் நாயகர்களின் வீங்கிய தன்னகங்காரத்தின் வெளிப்பாடுகளாக இருக்கும். தன்னகங்காரம் தன்னளவில் இயங்க முடியாது, ஏனெனில் எந்த சலனத்துக்கும் ஒரு முரணியயக்கமே அடிப்படை. ஆகவே அந்த தன்னகங்காரத்துக்கு எதிரான கோடாக தன்னிரக்கம் உருவாகிறது. இவை இரண்டும் ஒன்றின் வாலை ஒன்று விழுங்கும் பாம்புகள் போல ஒரு முடிவற்ற சுழற்சியில் இயங்குகின்றன. எல்லா பகற்கனவுகளின் உலகிலும் இந்த இயங்கியலே செயல்படுமென நான் எண்ணுகிறேன். மெளனியின் கதாநாயகர்களின் எண்ண அலைகள் இந்த இரு புள்ளிகளிடையே ஊசலாடிக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். மெளனியின் ஆண் கதாபாத்திரங்களைப்பற்றி பேசும்போது பிரமிள் அவர்கள் எப்போதுமே சிவந்த நிறமும் தீர்க்கமான மூக்கும் ஒளிவீசும் கண்களும் கொண்ட அழகர்களாகவே வருகிறார்கள் என்கிறார். இதைப்பற்றி குறிப்பிடும் பிரமிள் இதற்குக் காரணம் மெளனியின் சாதிசார்ந்த பார்வையே என்று முடிவுக்கு வருகிறார். ஆனால் எல்லா பகல் கனவுகளிலும் கனவு காண்பவன் அழகனாகவே வரமுடியும். மேலும் அவனை பெண்கள் நேசிக்காமல் இருக்க முடியாது. அவனை அவர்கள் எல்லையற்ற துன்பத்துக்கும் ஆளாக்குவார்கள், ஏனெனில் அத்துன்பம் இன்பத்தின் பிறிதொரு வடிவம்.



மெளனி கதைகளின் பிராதனமான குணம் தன்னிரக்கம் என்பதை இந்தக் கோணத்தில்தான் புரிந்துகொள்ளமுடியும். தன்னிரக்கம் முற்றிய நிலையில் அர்த்தமற்ற அரற்றலாக மனம் விரிந்து பரவி செல்வதை சொல்லும் இடத்திலேயே மெளனியின் கலை அதன் உச்சத்தைக் கொள்கிறது. தன்னிரக்கத்தை உருவக்கிக் கொள்ள, வளர்த்தெடுக்க அவசியமான சந்தர்ப்பங்களை அவர் கதைகள் உருவாக்கிக் கொள்கின்றன. மரணம், காணாமல் போதல், நீண்டபிரிவுக்கு பின்னான சந்திப்பு, எப்போதைக்குமான விடைபெறல் என. சிந்தித்துப் பார்த்தால் மெளனி கதைகளின் உலகம் நமது முதிரா மனங்களை கொள்ளைகொள்ளுவதற்கெனவே உருவாக்கப்பட்ட எழுத்துக்களின் அதே உலகம்தான். ஆனால் அப்படைப்புகள் ஜோடனைகள் , மெளனியோ அவற்றை தன் இதய ரத்தத்தால் தான் எழுதுகிறார். அக்கதைகளில் உள்ள தந்திரங்கள் இவர் உலகில் இல்லை, மாறாக பகற்கனவுகளுக்குரிய மென்மையும் தூய்மையும் கொண்ட பாவனைகள்தான் உள்ளன. அவற்றை தன் வெளிப்பாட்டு முறைமூலம் செறிவு படுத்துகிறார் என்பதே மெளனியின் சாதனை.



மெளனியின் கதைகளைப் பற்றி பேசுகையில் என் நண்பர் மலையாள கவிஞர் பி.ராமன் சொன்ன உவமைதான் நினைவுக்கு வருகிறது. அடியில் தெளிந்தும் மேலே கலங்கியும் இருக்கும் தடாகம் . ஆகவே இக்கட்டுரை அடியிலிருந்து மேலே எழுவதாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. மெளனியின் சிறிய புறவுலகிலிலிருந்து விதையிலிருந்து முளைபோல அவரது பகற்கனவின் உலகம் எழுகிறது. அவரது இலக்கிய, தத்துவ வாசிப்பு மற்றும் இசைஞானத்துடன் தொடர்பு கொண்டு வளர்கிறது.



கற்பனாவாதத்தின் பின் தூறல்



மெளனி கதைகளின் பாழ்பட்ட வசீகரம் பற்றி விதந்தோதியவர்களில் எவருமே பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாத கவிஞர்களுடன் அவருக்கு இருந்த உறவை ஏன் கவனிக்கவில்லை என்ற ஆச்சரியம் என்னை மீட்டுகிறது. மெளனியின் உலகுக்கு முதல் முன்னோடித்தளம் அதுதான். இலக்கிய விமரிசன ரீதியாக மெளனி கதைகளில் வரும் அந்தக் காதலை நாம் மேற்கத்தியக் கலைச்சொல்லான ' பிளாட்டானிக் லவ் '[Platonic Love] என்ற சொல்லால்தான் விவரிக்க முடியும். அச்சொல்லிலிருந்து நீண்டு அவர்கள் எளிதில் பிரிட்டிஷ் கற்பனாவத்க் கவியுலகை அடைய முடியும். ஏன் அடையவில்லை ?



நமது அகதுறை மரபு மிகப்பெரியது, ஒப்பிடும்போது மேற்கத்திய காதல்கவியுலகு சிறிதுதான். ஆனால் மெளனியை அது எவ்வகையிலும் பாதித்திருப்பதாக தெரியவில்லை. நமது அகமரபின் சிறப்பியல்புகள் என்ன ? இங்கே ஆண் பெண் இருவருமே சமானமான காம வேகத்துடன் உள்ளனர். இரண்டு அது மனமும் உடலும் ஒரேசமயம் பங்கெடுக்கும் ஒரு நிகழ்வு. ஆகவே நமது அகப்பாடல்களில் திரிபுநிலைக் காதல்கள் மிகக் குறைவு. கைக்கிளை பெருந்திணை என்ற இரு புறத்திணைகளுக்குள் அவை ஒதுக்கி நிறுத்தப்பட்டன. நமது அகத்துறைப்பாடல்களில் மனமும் இயற்கையும் ஒன்றையொன்று சரிசமமாக பொருள்படுத்துகின்றன., மனதின் உணர்வுகள் இயற்கையின் தோற்றங்களாகின்றன, ஆகவே மனம் இயற்கையின் படிமங்களினாலானதாக உள்ளது. அதாவது ஆணும் பெண்ணும், மனமும் உடலும், அகமும் புறமும் சரிசமானமாக இடம் பெறும் ஓர் உலகம் அது. அதன் இயல்பு சமநிலைதான் .அதனாலேயே அதில் எதுவுமே கட்டற்று பாய்வதில்லை .நமது அகமரபை செவ்வியல்தன்மை கொண்டது என்று வகுத்துக் கூறலாம். அதை தொடர்ந்து வந்த காப்பியங்களிலும் இதே செவ்வியல் தன்மை நீட்சி பெறுகிறது. நமது பக்தி இலக்கியங்களில்தான் அந்தச் செவ்வியல் சமநிலை இல்லாமலாகிறது. உணர்ச்சிகளின் பீரிடல் நிகழ்கிறது. அப்போதுகூட அவை கற்பனாவாதத்தின் கட்டற்ற தன்மையை கொள்ளவில்லை. அவற்றின் அடித்தளமாக சங்கச்செவ்வியலின் கடிவாளம் இருந்தபடியேதான் உள்ளது.



மெளனியின் காதலில் உடல் இல்லை. புறம் இல்லை, அகவுலகம் மட்டுமே தெரிகிறது. ஆணின் காமம் மட்டும்தான் அது . ஆகவே அது ஒரு திரிபு நிலைக் காதல் மட்டுமே. அந்த உத்வேகமே அதன் இயல்பு மீறிய நிலையிலிருந்து உருவானது தான். இந்த தீவிரத்தினை நாம் பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாதக் கவிதைகளில்தான் அதிகமும் காண முடிகிறது . பிளாட்டானிக் காதல் என்பதை இப்படி வரையறை செய்யலாம். பிளேட்டோ தன் உரையாடல்களில் [சிம்போசியம்] சொன்னதன்படி ஒவ்வொன்றுக்கும் அதன் உச்ச இலட்சிய வடிவம் ஒன்று உள்ளது. ஒவ்வொரு பொருளும் கருத்தும் அந்த உச்ச வடிவின் முழுமையற்ற பிரதிகளே. அப்படியானால் ஒரு தனிநபரின் அழகிலிருந்து தொடங்கும் காதலானது உண்மையில் பொதுவாக மனித அழகு நோக்கி விரிகிறது. பிரபஞ்சம் முழுக்க நிரம்பியுள்ள அழகு என்ற கருதுகோளை நோக்கி பரவுகிறது. அந்த கருத்தின் உச்ச எல்லை நோக்கியே அது சென்று முழுமை கொள்கிறது. உடலழகு, மன அழகு, ஆன்மீக அழகு, மீட்பு என ஒரு உருவகத்தை பிளேட்டோ உருவாக்குகிறார் என கூறலாம்.. இந்த கோணத்தில் ஆண் பெண் உறவினை பார்ப்பதே பிளாட்டானிக் காதல். அது போக நுகர்வு , பிள்ளைப்பேறு போன்ற இலக்குகள் அற்றது. அதாவது அது 'மிருக ' அம்சம் அற்ற காதல். எனவே உடலில் இருந்து விடுபட்டது. அகம் சார்ந்தது மீட்பை நோக்கமாக கொண்டது. பைரன், டென்னிசன், ஷெல்லி போன்ற கவிஞர்களின் உலகம் இத்தகைய காதலை முக்கிய பாடுபொருள்களில் ஒன்றாக கொண்டது. இது அவர்களுடைய கவித்துவ நோக்குக்கு -- கவிதை என்பது வலிமையான உணர்வுகளின் பொங்குதல் என்ற கோணத்துக்கு -- முற்றிலும் ஒத்துப் போகிறது. சென்ற தலைமுறையில் இவை நம் கல்லூரிகளில் அதிகமாக கற்பிக்கப்பட்டன என எண்ணுகிறேன், அதிகமாக படிக்காத என் அப்பாகூட இவர்களை அறிந்திருந்தார் . இவர்கள் அக்கால இளம் மனங்களில் வலுவான பாதிப்பை உருவாக்கியிருக்க வேண்டும். மெளனியிலும்.



மெளனியின் கதைகள் கவிதைக்குரிய மொழிவழி தருக்கத்தையே கொண்டிருக்கின்றன. கதைகளுக்குரிய நிகழ்ச்சித் தருக்கத்தையல்ல. மெளனி கதைகளின் சிறபியல்பு அவற்றின் பாவியல்பு [Lyrical Nature] என்று சொல்லலாம் . அவரது மொழிநடையை ஆராயுமிடத்து இது விரிவாக பேசப்படும். இது பிரிட்டிஷ் கவிதையின் பாதிப்புள்ள நடைதான். குறிப்பாக 'எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம் ? ' 'காலத்தை கனிந்த காதலுடன் கட்டித்தழுவினாலும் நழுவிசென்றபடியேதான் இருக்கும் ' 'ஆழித்தண்ணீரில் எல்லை பிரித்து கோடிட்டதுதான நம் வாழ்க்கை ? ' போன்ற அவரது புகழ்பெற்ற வரிகளுக்கு ஊற்றுமுகம் அதுதான். இவற்றுக்கு சமானமான பல வரிகளை நாம் ஜான் டன் போன்ற ,மீமெய்மை கவிஞர்களின் படைப்புகளிலும் டென்னிசன் பிரவுனிங் போன்ற கற்பனாவாதக் கவிஞர்களின் கவிதைகளிலும் காணமுடியும்.*1 இவ்வரிகள் அவற்றின் புனைவுத்தன்மையாலோ, தத்துவ விவேகத்தாலோ அடையாளப்படுத்தப்பட்டவை அல்ல. அவற்றில் உணர்ச்சிப்பாடல்தன்மையினால்தான் முக்கியமாகின்றன. மெளனி கதைகள் இன்று முக்கியப்படுத்தப்படுவதன் காரணமும் அவற்றின் மொழியில் ஊடாடும் அந்த உணர்ச்சிகர அரற்றல் தன்மையினால்தான். உதிரி வரிகளாகவும் பிம்பங்களாகவுமே மெளனி நம் நினைவில் நிற்கின்றார்.



மெளனி கதைகளில் மீண்டும் மீண்டும் சொல்லப்படும் 'பாழ்பட்ட வசீகரம் ' . 'பயங்கர அழகு ' போன்ற வருணனைகளுக்குரிய படைப்புலகம் உண்மையில் ராபர்ட் பிரெளனிங்கின் கவியுலகம்தான். பிரெளனிங்கைபேசாமல் மெளனியைப்பற்றி பேசவே முடியாதென்றே எனக்குபடுகிறது.


ராபர்ட் பிரெளனிங் விக்டோரிய யுக கவிஞர்களில் முக்கியமானவர். நாடகீயத்தன்னுரை என்ற வடிவில் உச்சங்களை சாத்தியமாக்கியவை அவரது கவிதைகள்.கதாபாத்திரங்கள் நேரடியாக தன் மன ஓட்டங்களை சொல்வதோ நினைப்பதோ ,அவர் கவிதைகளில் மிகுந்த உணர்ச்சிப்பாங்குடன் வெளிப்படுகிறது. அறிவார்ந்த தன்மைக்கு எதிரான உணர்ச்சிகரத்தை ஆழ்மனதின் நேரடி வல்லமையை நம்பிய கவிஞர் பிரெளனிங். இந்த தேட்டத்தை மனிதனின் ஆதி மூர்க்கம் வரை கொண்டு சென்றவர். ஒருவகையில் பிற்கால மீ -மெய்மை [சர்- ரியலிச ] ஆக்கங்களின் முன்னோடியும் அவரே. பிரெளனிங் அவரது காலகட்டத்தின் கவிஞர்களான ஷெல்லி , கீட்ஸ், டென்னிசன் ஆகியோரிடம் ஒன்றுபடுவது அவரது கவிமொழியின் கட்டற்ற உணர்ச்சிகரத்தால்தான். ராபர்ட் பிரெளனிங்எழுதியவை கவிதைக் கதைகள்[dramatic lyric] என்றால் மெளனி எழுதியவை கதைக்கவிதைகள். ராபர்ட் பிரெளனிங் தன் பல கவிதைகளில் பெண்மையின் புதிரையும் மரணத்தின் பயங்கரத்தையும் காதலின் நிச்சயமின்மையுடன் இணைத்து புகைமூட்டமான ஒரு புனைவுலகை படைக்கிறார். ராபர்ட் பிரெளனிங் கதைக் கவிதைகளின் பெரும்பாலான இயல்புகள் மெளனி கதைகளில் உள்ளன, ஆனால் பிரவினிங் கவிதை உருவாக்கும் ஒரு பிரமிப்பை மெளனி உருவாக்கவில்லை என்பது என் அனுபவம்.



பிரவுனிங்கின் கவிதைகள் மெளனி எழுதிய சூழலில் பெரிதும் கவனிக்கப்பட்டு பேசப்பட்டுள்ளன என்பது தெரிகிறது. புதுமைப்பித்தன் பிரவுனிங்கின் கவிதைகளை தழுவி மூன்று கதைகளை எழுதியுள்ளார். பிரவுனிங்கின் என் கடைசி சீமாட்டி [My Last Dutches] என்ற கவிதை தமிழில் மொழிபெயர்க்கட்டிருப்பதாக எம் .வேதசகாயகுமார் குறிப்பிட்டுள்ளார் . தன் கடைசி சீமாட்டியின் சுவர் ஓவியத்தைக் காட்டி ஒரு நிலப்பிரபு [ Duke of Ferrara] அனேகமாக அவரது அடுத்த மனைவியை சேர்ந்த ஒருவரிடம் அல்லது அந்த ஓவியத்தை வாங்க வந்த ஒருவனிடம் சொல்வதுபோன்ற உணர்ச்சிப்பாங்கில் அமைந்த பிரவுனிங்கின் கவிதை மெளனி கதைகளுக்குரிய அதே உலகில் உள்ளது. சீமாட்டியின் முகத்தில் தெரியும் இனம் புரியாத மலர்ச்சியும் துக்கமும் அவள் இறந்த பிறகும் பிரபுவை தொடர்கின்றன. அவள் உயிர் வாழ்ந்தபோது சீமாட்ட்க்குரிய கம்பீரத்துடன் நடக்கவில்லை , தன்னை விட கீழானவர்களுடன் பழகினார் என்கிறார் பிரபு. அந்த ஓவியத்தை வரைந்த ஓவியனுடன் சீமாட்டிக்குள்ள உறவா அம்மலர்ச்சிக்கு காரணம் என ஐயம் கொள்கிறார். அவளை கொலைசெய்யும்படி உத்தரவிடுகிறார் என்பது கதை. ஆனால் கவிதையின் உணர்ச்சிகர தன்னுரையின் தயக்கமும் உத்வேகமும் மாறி மாறி வரும் சொற்பரப்பில் இது தெளிவாக இல்லை. ' அந்த தீவிரப் பார்வையின் ஆழமும் உணர்ச்சிவேகமும் ' *2 என்ற வரியில்தான் கவிதையின் ஜீவன் உள்ளது. இறந்து பல்லாண்டுகளாகியும் பிரபுவை அந்த ஓவியம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது எனும்போது அது எங்கே வரையப்பட்ட ஓவியம் என்ற வினா எழுகிறது. மெளனியின் கதைகளில் இதற்கு சமானமான பல வரிகளைக் காணலாம். 'பயங்கர வசீகரம் தோன்ற இருந்த ' ' கண்களைப்பற்றி மெளனி அடிக்கடி சொல்கிறார்.



பிரவுனிங்கின் கவிதைகளின் புலன்மயக்கதன்மையை மெளனியிலும் காணமுடிகிறது. பல கவிதைகளில் பிரவுனிங் கவிதையின் நிகழ்வுகள் நடப்பது கதாபாத்திரங்களின் நனவிலா பிரமையிலா என்ற ஐயத்தை வாசகனுக்கு ஏற்படுத்துகிறார். ஆரம்பத்திலேயே கவிதையை புலன்மயக்கத்தன்மையுடன் உண்மையிலேயா நடந்ததா என அறியாமல் தொடங்கி தடுமாறி நகரும் உணர்ச்சிகர வரிகள்மூலம் முற்றிலும் இருண்மையான உலகில் சென்று சேர்வது அவரது பாணி. பிரவுனிங்கின் பிரபல கவிதையாகிய ஃபோர்பிரியாவின் காதலன் [ Porphyria 's Lover ] மர்மம் மிக்க ஒரு கதை. தன் காதலியை காதலினாலேயே ஓர் அணைப்பின் உச்சநிலையில் அவள் கூந்தலினால் மும்முறை கழுத்தை சுற்றி நெரித்துக் கொல்கிறான் காதலன். ஏன் என்று கவிதை குறிப்பிடவில்லை. காமமும் , உடைமையுணர்வும், காதலின் பூரணம் பற்றிய ஒரு கனவும் அதற்குக் காரணமாகின்றன. 'அவள் கண்களைப்பார்த்தேன். உவகையும் பெருமிதமும். இறுதியில் அறிந்தேன் ஃபோர்பிரியா என்னை காதலித்தாள். வியப்பு என் இதயத்தை விம்மச் செய்தது என்ன செய்வதென நான் உழன்ற போது அது வளர்ந்தது. அக்கணம் அவள் என்னவள். என்னவள். அழகி, முற்றிலும் தூயவள். அப்போது செய்வதற்கு ஒன்றைக் கண்டுகொண்டேன். அவளது நீண்ட பொன்னிறக் கூந்தலை ஒரு சரடாக்கி அவள் மெல்லிய கழுத்தில் மும்முறை சுற்றி இறுக்கினேன். எந்த வலியுமில்லை. எனக்குத்தெரியும் அவள் வலியையே அறியவில்லை! ' *3 என அவன் சொல்லுகிறான்



மரணமும் காதலும் சந்திக்கும் புள்ளிீயையும் , மனமும் ஆழ்மனமும் முயங்கும் பிரமைநிலையையும் பொதுவாக நாம் பிரிட்டாஷ் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களிடமெல்லாம் காணமுடிகிறது. பிரவுனிங்கில் மேலும் மூர்க்கமாக. இதை புரிந்துகொள்ள பிளாட்டானியக் காதலின் இயல்பை கூர்ந்து கவனிக்கவேண்டியுள்ளது .அது 'சதையை ' தவிர்த்துவிடுகிறது. அழகனுபவமாகவும் ஆழமான அகநிகழ்வாகவும் காதலை வகுக்கிறது.பிரவுனிங்கே வகுத்ததுபோல அழகனுபவத்தில் துவங்கி கடவுள் வகுத்த அனைத்தையும் நோக்கி செல்லும் உன்மத்த நிலையை அது தொட முயல்கிறது.* 4 ஆகவே காதலுக்குரிய பற்பல வாழ்க்கைச் சந்தர்ப்பங்கள் ,அச்சந்தர்ப்பங்கள் வழியாக உருவாகும் முரண்கள் அதற்கு இல்லாமல் போகின்றன. அது உச்ச அனுபவமாக கற்பனை மூலம் பெரிது படுத்தப்படும்போது மானுடத்தின் மற்ற அடிப்படைநிலைகளான இயற்கையின் சிறு பகுதியாக உணர்தல், மரணம் மற்றும் வாழ்வின் நிலையின்மை ஆகியவற்றுடன் மட்டுமே அதை தொடர்புகொள்ள செய்யமுடிகிறது. அதாவது காதல் ஓர் பருண்மை அனுபவமாக அன்றி , ஓர் கருத்துநிலை அனுபவமாக மாற்றப்படும்போது மானுட மனதின் மற்ற அடிப்படை கருத்துநிலைகளுடன் மட்டுமே அது உறவாட முடிகிறது. இயற்கை, மரணம் அல்லது பிரிவு ஆகியவற்றால் செறிவுபடுத்தப்பட்ட காதலனுபவங்கள் பிளாட்டானியக் காதல் கவிதைகள்.



இன்று வரை நமது காதல் கவிதைகளில் பிளாட்டானிய காதலே செல்வாக்கு செலுத்திவருகிறதென்பதை இன்றைய புதுக் கவிதையை படித்தால் உணர முடியும். நமது அகத்துறையின் பாதிப்பு ஏனோ நவீன காதல் கவிதைகளில் மிக மிகக் குறைவு. அதற்கான காரணங்கள் விரிவாக ஆராயத்தக்கன. ஆனால் முக்கியமான காரணம் என எனக்கு படுவது உடல் கிடைப்பதற்கரியதாக இருக்கும் சமூகச் சூழ்நிலைதான் என. உதாரணமாக இப்போது காதல் பற்றி எழுதப்படுகிறது, களவு பற்றியும் பரத்தமை பற்றியும் கவிதைகள் எழுதப்படுவதே இல்லை .கிடைக்காத பெண்ணுடல் , நிறைவேறாத அகவயக் காமம் பகற்கனவுகளில் பெருகி பேருருவம் கொள்வதையே நாம் நமது காதல்கவிதைகளில் காண்கிறோம். உயர்ந்த ரக உதாரணமாக பிரமிள் மற்றும் யூமா வாசுகியின் கவிதைகளைச் சொல்லலாம் . 'அமுதபருவம் வலம்புரியாய் அணைந்தது ஒரு சங்கு ' , 'இரவுகளின் நிழற்படம் ' ஆகிய கவிதைத் தொகுப்புகள் முன்வைக்கும் பல கவிதைகள் பிளாட்டானிய காதலின் அதே மனநிலையை , இலக்கணத்தை கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். மெளனி இந்த படைப்புக் கூறின் முதற்கட்ட உதாரணம். அவரது பாவியல்பு ஒரு துவக்கப்புள்ளி .



ஆனால் பிளாட்டானிய இலட்சியக் காதலானது 'அழகனுபவத்தினூடாக மீட்பு ' என்ற கனவை உள்ளடக்கியது . மெளனியின் கதைகளில் 'பிரபஞ்ச கானம் ' மட்டுமே அந்த இயல்பை துல்லியமாகச் சொல்கிற கதை. மற்ற கதைகளில் மீட்புக்கு பதிலாக சரிவுதான் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. வெறுமை. மெளனியின் சொற்களில் 'பாழ் ' . இந்த புள்ளி மெளனியின் நவீனத்துவ சார்பிலிருந்து பெறப்பட்டது.


உணர்ச்சிகர நவீனத்துவம்


மெளனியை காஃப்காவுடன் ஒப்பிட்டவர் பிரபல செக் இலக்கிய விமரிசகரான கமில் சுவலபிள். அது வரை அக்கோணமே நமது விமரிசகர்களால் பார்க்கப்படவில்லை . இது நமது விமரிசனத்தின் பலவீனத்தையே காட்டுகிறது. மெளனி காஃப்காவை மிக ஈடுபட்டு படித்தார் என்று சொல்லும் திலீப் குமார் ஆனால் மெளனியை காஃப்காவுடன் அழகியல் ரீதியாக ஒப்பிட இயலாது என்கிறார். காஃப்கா உணர்ச்சியற்ற பாவனை கொண்ட மொழிநடை, தகலவல்சார்ந்த படிமத்தன்மை, நவீன மனிதனின் வேர்களற்ற தன்மையை நோக்கி குவியும் குரூரமான சுயவதைப் பார்வை கொண்டவர் - மெளனி அப்படியல்ல என்கிறார். அது உண்மை. மெளனியின் அழகியல் நான் ஏற்கனவே சொன்னதுபோல பிரிட்டாஷ் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களில் இருந்து பெறப்பட்டது . வாழ்க்கைப்பார்வையில்தான் காஃப்கா அல்லது [நவீனத்துவம்] அவரிடம் நேரடியான பாதிப்பை செலுத்தியது. கற்பனாவாத்தின் நன்னம்பிக்கை அம்சம் அவரில் இல்லாமலாயிற்று. கற்பனாவாத காலகட்ட கவிஞர்களிலேயே இருண்மை கொண்ட கவிஞரான பிரவுனிங்கின் உலகிலிருந்து அவர் மேலும் இருண்ட நவீனத்துவ உலகுக்கு வந்து சேர்ந்தார். பகற்கனவு , பிளாட்டானிய காதல் ஆகியவற்றுக்கு பிறகு மெளனி கதைகளின் மூன்றாவது ரசாயனம் இதுவே.



மெளனி கதைகளின் நவீனத்துவச் சாயலை மறைப்பது நவீனத்துவத்தின் அழகியலுடன் இணையாத அவரது மனநெகிழ்ச்சி கூடிய நடையே. அதை விலக்கிவிட்டு அவரது பார்வையின் அடிப்படைகளை கவனித்தால் அது அவரது சமகால நவீனத்துவ -- அல்லது இருத்தலிய -- கருத்துக்களே என்பதை எளிீதில் காணலாம். 'தனிமனிதன் -- காலம் -- உறவுகளின் நிலையின்மை -- மரணம் ' என்ற நவீனத்துவ தத்துவ வாய்ப்பாடுக்குள் கச்சிதமாக அடங்குபவை அவரது கதைகள். மெளனி கதைக்ளின் கதாபாத்திரங்கள் பேசும் பேச்சுக்கள் பெரும்பாலும் இருத்தலிய குட்டிச் சொற்பொழிவுகளே. உதாரணமாக 'உறவு பந்தம் பாசம் ' கதையில் வரும் தாசி கதாபாத்திரத்தின் நீண்ட தன்னுரை. மானுட இருத்தலின் பொருளின்மை, தேடல் பற்றிய உரை அது ' கல்யாண்மான ஒருவள் மறதியில் தன் கணவனை எங்கே விட்டுவிட்டு எங்கும் தேடுவதான பாவனையை ' தன் மனது அடிக்கடி கொள்வதாக அவள் சொல்லும் இடம் , கிட்டத்தட்ட அதற்கு சமானமான வரிகளை நாம் காம்யூவில், பெக்கட்டில் பலமுறை காணமுடியும்.



'மனக்கோட்டை ' , 'அத்துவான வெளி ' என்ற இரு கதைகளும் இலக்கணச் சுத்தமான இருத்தலிய தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கும் கதைகள். மரணமடைந்த தன் நண்பன் மற்றும் நண்பனின் தங்கையைப்பற்றிய நினவுகளை சுமந்தபடி ஒரு கோட்டையில் உலவுபவனின் நினைவலைகள் தான் இக்கதை. மரணத்தை ஏற்க எளிய மானுட மனம் கொள்ளும் தயக்கங்கள், அதை தர்க்கத்தால் அள்ல முயலும் வீண்முயற்சிகள் ஆகியவற்றை மனக்கோட்டை விவரிக்கிறது. தனிமையில் மரணத்தின் நினைவுகளுடன் வாழும் ஒருவனை பிரமைபோன்று வரும் ஒரு நண்பன் வெளியே அழைத்துச்செல்கிறான் . விரிந்தவெளியில் நிற்கும் ஒரு மரம் பற்றிய படிமத்துடன் அவனது அந்த உலாவல் விவரிக்கப்படுகிறது 'அத்துவான வெளி ' கதையில். இவ்விரு கதைகளுமே மரணத்தின் முன் வைத்து மானுட இருப்பை ஆராயும் இருத்தலிய சிறுகதைகளே. இருத்தலியம் உருவாக்கும் அந்த 'கைவிடப்பட்ட மனிதனின் ' சித்திரத்தையே இக்கதைகள் உருவாக்குகின்றன.



இருத்தலியக் கூறு இல்லாத கதைகள் மெளனி எழுதிய 'இந்நேரம்.. இந்நேரம் ', 'குடும்பத்தேர் ' 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி ' போன்ற கதைகள்தான். இக்கதைகளில் தெரியும் மெளனி இருத்தலியம் சொல்லும் வாழ்க்கைசார்ந்த தத்துவ முடிவுகளை ஏற்காமல்சம்பிரதாய வாழ்வுக்குள் தன்னுடைய புகலிடத்தை தேடுபவராக இருக்கிறார், வாழ்க்கையைப்பற்றிய சம்பிராதயமான பார்வை கொண்டவராகவும் இருக்கிறார். ஆக மெளனி இருத்தலியத்தை பிரக்ஞைபூர்வமாக ஏற்றுக் கொண்டவரல்ல. அவரது மனஎழுச்சியின் தருணங்களில் மட்டுமே படைப்புமனம் இருத்தலியத்தை சென்றடைகிறது என்று படுகிறது. அம்மன எழுச்சி எப்போதுமே சென்றுமறைந்த இளமை, காதல், நகரம் சார்ந்த ஏக்கம்தான். அது பகற்கனவுகளுக்கு , கற்பனாவாத கவியுலகின் மீட்டலுக்கு இட்டுச்சென்று இறுதியில் இருத்தலியத்தின் அந்த பழகிப்போன 'பாழில் ' கொண்டு சென்று நிறுத்திவிடுகிறது.



தமிழில் நவீனத்துவ எழுத்து அறிமுகமாவதற்கு முன்னரே மெளனி எழுதிவிட்டார் என்பது ஒரு முக்கியமான விஷயம். அவரது முன்னோடித்தன்மைக்கு இதுவே காரணம் . மலையாளத்தில் மெளனி 1980களில் அறிமுகமானபோது அவர் இருத்தலிய எழுத்தாளரான கெ.பி . நிர்மல்குமாருடன் ஒப்பிடப்பட்டார் . அது எனக்கு ஆச்சரியத்தை அளித்தது. ஆனால் பிறகு அதே கோணத்துடன் நிர்மல்குமாரை படித்த போது ஆச்சரியமளிக்கும் அளவுக்கு ஒற்றுமை தெரிய வந்தது . நிர்மல்குமாரின் மொழி மெளனி அளவுக்கு நெகிழ்ச்சி உடையது அல்ல. புறக்காட்சி சித்தரிப்புகள் கறாரான பொருண்மை கொண்டவை. இவ்வித்தியாசத்தை தவிர்த்தால் கதை, கூறு முறை எல்லாமே அதேதான். மரணத்தின், நிலையாமையின் நிழலில் நிற்கும் கதாபாத்திரங்கள் ததும்பும் மனஓட்டங்களுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பகுதியில் உலவுவார்கள். அந்த நிலம் சார்ந்த படிமங்கள் அவர்களில் உருவாகும். இதுதான் அவர் கதைகளின் வாய்ப்பாடு. மெளனிக்கும் அதுவே சூத்திரம்.



தனி நபரின் அகவுலகை முக்கியப்படுத்தியமையால் நவீனத்துவம் எப்போதுமே பகற்கனவுகளின் உலகை அதிகமாக முன்வைத்தது என நாம் அறிவோம். பகற்கனவின் அந்தரங்க பயங்களையும் எழுச்சிகளையும் படிமங்களாக ஆக்கியதனாலேயே காஃப்காவின் ஆக்கங்கள் அழுத்தம் பெற்றன. பகற்கனவின் அந்தரங்க மனப்புயலை மொழியிில் பற்ற செய்த முயற்சியே நனவோடை உத்தியாக மலர்ந்தது. மெளனியின் பகற்கனவின் உலகம் கற்பனாவாத பாவியல்பை கொண்டிருப்பதனால் மற்ற நவீனத்துவ ஆக்கங்களிலிருந்து சிறிது மாறுபடுகிறது . கற்பனாவாதம் சார்ந்த உணர்ச்சி உத்வேகம் காரணமாக மெளனி நவீனத்துவம் தேடிய செவ்வியல் சார்ந்த சமநிலையை இழக்கிறார். ஆனாலும் அவை நவீனத்துவ ஆக்கங்கள்தான்.



மெளனி கதைகளின் வடிவம்


=



மெளனியின் கதைகளின் வடிவ அமைதி பற்றி விவாதிப்பது சிரமமான ஒன்று . திலீப் குமார் அவரது கதைகளை வடிவம் சார்ந்து வகைப்படுத்துகிறார். ஆனால் மெளனி சொல்லவந்த மையக்கருவை அதிக விலகல் இல்லாமல் சொல்லிவிட்டால் அது வெற்றிபெற்ற வடிவ ஒழுங்கு கொண்ட கதை என்றும் ,அப்படி இல்லாமல் அது அலைபாய்ந்து திசை தவறினால் பலவீனமான கதை என்றும் முடிவுக்கு வருகிறார். மெளனியின் கதைகள் 'கதைகள் ' அல்ல. ஆகவே கதை என்ற வடிவத்தின் பொது இலக்கணங்களை அவற்றில் தேடுவது அர்த்தமில்லாதது. கதை என்பது கரு, அக்கரு வெளிப்படும் களம், அக்களத்தில் வாழும் கதாபாத்திரங்கள், அவர்களினூடாக நிகழும் சம்பவங்கள், அவர்களுடைய மன உணர்வுகள் ஆகியவற்றுக்கிடையேயான ஒத்திசைவால் தான் எப்போதுமே அளக்கப்படுகிறது. இதன் சாத்தியக்கூறுகள் எல்லையற்றவை.



மெளனியின் கதைகள் வெளிப்படும் களம் எப்போதுமே அரைகுறையானதாக, தெளிவற்றதாக உள்ளது .அதன் பொருத்தப்பாடு குறித்து பேச இடமளிக்கும் கதைகள் அவர் லெளகீகமான கருக்களைக் கொண்டு எழுதிய 'குடும்பத்தேர் ' , 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி ' போன்ற கதைகள் மட்டுமே. மற்ற கதைகளில் கதை வெளிப்படுத்தும் பிரக்ஞை நிலையில் படிமங்களாகத் தெரியும் களத்தையே நாம் காணநேர்கிறது. உதாரணமாக 'அத்துவான வெளி ' என்ற கதை. வீட்டுக்கு முன்னால் ஒரு மாபெரும் மரம் நிற்கிறது. ஒருவன் அதைப்பார்த்து காலவெளி குறித்த ஒரு பிரமிப்பை மனதில் ஓடவிடுகிறான். ஒரு கதையின் இலக்கணப்படி அந்த மரம் அங்கு நிற்க கதையிலும் கதைநிகழும் நிலப்பரப்பிலும் இடமிருக்க வேண்டும். மெளனி கதையில் மரம் படிமம் ஆவதற்கென்றே அங்கே நின்று கொண்டிருக்கிறது. 'மனக்கோட்டை ' கதையின் நிலக்காட்சியை கதைக்குள் கொண்டு வருவதில் உள்ள அபத்தத்தை நல்ல கதாசிரியன் செய்யமாட்டான். தன் நண்பன் சங்கரன் இறந்த சேதியை அறிந்து துக்கத்துடன் வீடு திரும்பும் சேகரன் வழியில் 'அகஸ்மத்தாக ' ஒரு பாழடைந்த கோட்டையின் நுழைகிறான். அங்கிருந்து சேகரனின் வீட்டுக்கு செல்கிறான்! இங்கு அக்கோட்டையும் என்னை படிமமாக்க மாட்டாயா என்று வந்து நிற்கிறது. குடும்பத்தேர் போன்ற கதைகளில் மெளனி தானறிந்த பிராமண குடும்பச்சூழலை சாதாரணமாகவே சொல்கிறார். இந்நேரம் இந்நேரம் என்ற கதையை பண்ணையாரின் கோணத்தில் சொல்ல ஆரம்பிக்க வேண்டிய அவசியமென்ன ? பண்ணையாரின் குணச்சித்திரம் ஏன் வருகிறது ? பயிற்சியற்ற கதைசொல்லியின் தடுமாற்றம்தான் அது.



மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் எதுவுமே மனிதர்கள் அல்ல . அவை 'மாதிரிகள் ' [டைப்கள்] மட்டுமே. ஆகவே அவற்றின் குணச்சித்திரத்தை அளப்பதும் மதிப்பிடுவதும் சிரமமானது. அவற்றினூடாக மெளனி காட்டும் பெண் பிம்பம் இத்த்கையது என்பது போன்ற பொது வரையறைகளை மட்டுமே உருவாக்க முடியும். திலீப் குமார் கூட தன் கட்டுரைகளில் மெளனியின் பெண்கள் மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் என பொதுவாகவே பேசமுற்படுகிறார். ஒரு கதாபாத்திரத்தைக்கூட தனியாக எடுத்து அதன் குணச்சித்திரம், அதன் மன அமைப்பு மற்றும் வாழ்க்கைச்சூழல் ஆகியவற்றைப்பற்றி பேச முற்படவில்லை. கடந்த அரை நூற்றாண்டில் இங்கே நிகழ்ந்த எந்த இலக்கிய விவாதத்திலும் மெளனியின் ஒரு கதாபாத்திரமாவது மேற்கோள் காட்டப்பட்டு நான் காணநேரவில்லை . மெளனியின் மையக் கதாபாத்திரங்கள் மெளனியின் விருப்பக் கற்பனையில் அல்லது பகற்கனவில் உதித்தவை மட்டுமே. அவரது கோணத்தில் உருவாகும் பெண்ணே அவரது பெண்கதாபாத்திரங்கள் .



மாதிரிகள் என்று பார்த்தால் கூட அவை இரண்டு வகைப்பட்டவை. ஒன்று இளமைக்காதலி, இறந்துவிட்டவள் , அல்லது பிரிந்து விட்டவள். இரண்டு 'நல்ல ' விபச்சாரி. உதிரியாக மனைவிகள் சிலர். உதாரணம் சிகிழ்ச்சை , சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி போன்ற கதைகள். அவர்கள் வெறும் முகங்கள் மட்டுமே. புகைமூட்டத்தை தவிர்த்துப் பார்த்தால் அந்த இரு பெண் கதாபாத்திரங்களும் இந்திய நவீன இலக்கியத்தின் ஆரம்ப கட்டத்தில் உருவான வகைமாதிரிகள் என்பதைக் காணலாம். சரத் சந்திரரின் கதைகள் மூலம் நமக்கு மிக மிக அறிமுகமான கதாபாத்திரங்கள். உதாரணமாக 'தேவதாஸ் ' கதையில் இரு முகங்களுமே உள்ளன. இந்த கதாபாத்திரங்களின் வேர்களை நாம் வங்க எழுத்திலேதான் காணவேண்டும். ஏற்கனவே சொன்ன அதே காரணங்கள்தான், நவீனகல்வி இந்திய இளைஞர் மனதில் உருவாக்கிய கற்பனாவாத நோக்கும், தாழ்வ்ணார்வும், சோர்வும் தான் இதன் ஊற்றுக்கண். வங்கத்தின் கலாச்சார எழுச்சியின் விளைவாக பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உருவான புத்துணர்வு கொண்ட இளைஞர்கள் மீது கற்பனாவாதம் செலுத்திய பாதிப்பின் விளைவாக வங்கம் முழுக்க 'தெய்வீக காதலின் ' அலை எழுந்ததை காணலாம். திருமணம் மூலம் உருவாகும் பெண் உறவின் சம்பிரதாயத்தன்மை மீதான சலிப்பு -- பெரும்பாலும் இது பொருந்தாத பாலியமணம் --- ஒரு கற்பனை காதலிக்கான ஏக்கம், அவள் அடையவே முடியாதவள் என்ற துக்கம், அதன் விளைவாக 'புரிந்துகொள்ளக் கூடிய ' ஒருத்திக்கான பகற்கனவு . அவள் அழகி, படித்தவள், தடையில்லாமல் அணுகக் கூடியவள், துயரம் நிரம்பியவள்.ஆகவே தாசி. மெளனி கதைகள் வங்கமொழிக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டால் அவை அங்கே சரத் சந்திரர் கதைகளுடன் ஒப்பிடப்படும். மெளனியில் உள்ளது அதே மனநிலை, அதே கதாபாத்திரங்கள்தான்.



மெளனியின் தாசியை மேலும் பகுப்பாய்வு செய்ய முடியும். நம் நாட்டில் நவீன இலக்கியம் தொடங்கிய காலகட்ட படைப்புகளில் எல்லாமே தாசி மிக முக்கிய கதாபாத்திரமாக வருகிறாள். இது ஏன் என யோசித்தால் நமது சமூக வாழ்வின் பல தளங்கள் தெரியவரும். பெண்கல்வி முற்றாக தடுக்கப்பட்ட ஒரு சமூக அமைப்பே நமக்கிருந்தது. தத்துவமும் காவியமும் கலைகளும் பெண்களுக்கு தொடர்பே இல்லாத துறைகளாக இருந்தன. அதேசமயம் தாசிகள் கல்வியும் கலைப்பயிற்சியும் கொண்டவர்களாக இருந்தனர். ஆகவே அறிஞர்களும் கலைஞர்களும் தாசிகள் மீது பெரும் நாட்டம் கொண்டிருந்தனர். மறுபாலினருடன் நட்பு ,காதல், அறிவார்ந்த உரையாடல் எல்லாமே தாசிகளுடன் மட்டுமே சாத்தியம். ஆகவேதான் கம்பனும் காளிதாசனும் தாசிகளின் உலகில் வாழ நேர்ந்தது. இந்த நிலையே பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுவரையிலும் நீடித்தது. கல்வி மூலம் அறிவார்ந்த தேடல் கொண்டு உருவாகி வந்தவர்களான, பிளாட்டானிக் காதலை கற்று கற்பனாவாதம் நிரம்பிய பெண்ணுறவுக்காக ஏங்கிய , இளைஞர் சமூகம் தாசிகளை நோக்கி சென்றது இயல்பே. தாசிகளை நோக்கி செல்வதை அவர்களுடைய இலட்சியவாத ஒழுக்கவியல் தடைசெய்தபோது பகற்கனவுகளை விரித்து பல தளங்களில் தாசிகளை மறு ஆக்கம் செய்து கொண்டார்கள். விதிவசத்தால் தாசிவாழ்வுக்கு வந்த துயரம் நிரம்பிய தாசி, தாசி வாழ்வில் இருந்தாலும் அதில் 'ஆன்மா ' ஒட்டாத தாசி , தாசிவாழ்வுக்கு அப்பால் மறுதளத்தில் மகத்தான ஒரு வாழ்க்கைநோக்கு கொண்டிருக்கும் தாசி என பல முகங்களை நாம் ஆரம்பகால வங்க இலக்கியத்திலும் அதன் பாதிப்பில் எழுதப்பட்ட பிற இந்திய நாவல்களிலும் காணலாம்.



மெளனி முன்வைக்கும் தாசி சித்திரம் மேற்குறிப்பிட்ட வகையானதே என உணரமுடியும். மெளனியின் தாசி ஒருவிதமான மர்மமான கவற்சி கொண்டவள். அவரது அத்தனை தத்துவார்த்த பிரசங்கங்களையும் தானும் முன்வைப்பவள். கனவுப்பெண் போல . உதாரணங்கள் பல. நினைவுச்சுவடில் வரும் தாசி சொல்கிறாள். தன்னிடம் உறவுகொண்டு பலகாலம் கழித்து காணநேர்ந்த ஒருவனிடம், அவனது குழந்தைதான் தன் பெண் என விளக்கும்வரி இது. ' ' ...... மறைந்த காரணத்தை நான் காரியத்தில் எப்போதும் பார்க்க முடியவில்லை. இரண்டுமே ஒன்றாக என் கண்முன் தோன்றும்போதுதானா இந்த உள்ளக்கிளர்ச்சி ? ' அவள் இப்படி முடிக்கிறாள் ' இப்போது என்னுடைய எண்ணங்கள் எவ்வளவு இனிமையாக மனதை துன்புறுத்துகின்றன! என் இன்பக்கண்ணீருடன் என் வாழ்க்கை இனி கரைந்தாலும் பாதகமில்லை ' உறவு பந்தம் பாசம் கதையின் கெளரி என்ற தாசியும் இதே குணச்சித்திரம்தான். ' ஐயா நான் ஒரு பெண். அதுவும் ஒரு தாஸிப்பெண். ....நாங்கள் தாசிகள் ஒருவிதத்தில் கல்யாணமானவர்கள் மனைவிகள் எனவும் கொள்ள முடியும். கல்யாணமான ஒருவள் மறதியில் தன் கணவனை எங்கோ விட்டுவிட்டு எங்கும் தேடுவதான பாவனையை என் மனது அடிக்கடி கொள்கிறது ஐயா..ஆண்களால் கல்யாணமின்றி வாழமுடியும். பெண்களால் முடிகிறதில்லை. இந்து தர்மம் அப்படித்தானே ? ' குடை நிழல் கதையின் ஜோன்ஸ் முற்றிலும் தத்துவமாகவே பேசுகிறவள் .


இந்தப்பெண்களை நாம் தமிழக தாசிகளின் சமூகப்பின்புலத்தில் பொருத்திப்பார்ப்பதை கற்பனையே செய்யமுடியவில்லை. முதல் விஷயம் கெளரி போன்றபெயர்கள் பொதுவாக தாசிகளுக்கு உரியவையல்ல. சதிர் , இசை , கோவில் சேவை போன்ற சில தனி செயல்தளங்களும் அதுசார்ந்த மனநிலைகளும் மொழியும் அவர்களுக்கு இருந்தன. அவற்றை நாம் கொத்தமங்கலம் சுப்புவின் 'தில்லானா மோகனாம்பாள் ' நாவலில் காணமுடிகிறது. அவர்களை நம்பி ஒரு சூழலே இயங்கிய நிலையில் அவர்களுக்கு ஒருவகை வணிக கடமையாகவே தாசித்தொழில் இருந்திருக்கும். உலகமெங்கும் தாசிகளுக்கு அவர்கள் வாடிக்கையாளர்களுடன் உள்ள உறவு வணிக அடிப்படைகொண்ட உறவே ஒழிய உணர்வு ரீதியான உறவல்ல. மெளனியின் தாசிகள் அவரது விருப்பக் கற்பனையில் முளைத்து எழுந்தவை மட்டுமே.



மெளனி கதைகளில் வரும் நிகழ்ச்சிகள் எப்போதுமே செயற்கையானவை, பகற்கனவின் செய்ற்கைத்தன்மை அது. மெளனிகதைகளின் நிகழ்ச்சிகளுக்கு பெரும்பாலும் கோர்வையான போக்கோ , நம்பும்படியான தர்க்கமோ இருப்பதில்லை. பதினைந்துவருடங்களுக்கு முன்னால் பிரிந்துவிட்டவர்கள் மீண்டும் சந்தித்து உடனே ததுவார்த்தமாக் பேச ஆர்ம்பிக்கிறார்கள். ஒரு பெண் பாடியே உயிர்துறக்கிறாள். ஒருவன் ஒருத்தியை பார்க்கும்போது அவள்முகத்தில் ஏன் என்ற வினா இருக்கிறது.அதனுடனே அவள் இறந்தும் போகிறாள். இந்த செயற்கைத்தனமான நிகழ்ச்சிப்போக்குக்கு மெளனி கனவின் சாயலை, ஒருவகை மூட்டத்தை வெற்றிகரமாக உருவாக்குவதனாலாயே அவை வாசகனில் ஆழமான திருப்தியை உருவாக்காமல் இலக்கியத்தன்மை கொள்கின்றன.



ஆக, மெளனியின் கதைகளில் எஞ்சியுள்ளது மனஉணர்வுகள் மட்டுமே . அவை கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டாலும் உண்மையில் மெளனியின் எல்லா கதாபாத்திரங்களும் பேசுவது மெளனியின் குரலைத்தான். உறவு பந்தம் பாசம் கதையில் கெளரி, குடைநிழல் கதையில் ஜோன்ஸ், அழியாச்சுடர் கதையில் கதைசொல்பவன் எல்லாருமே ஒரே உணர்வுநிலையைத்தான் வெளிப்படுத்துகிறார்கள் .இன்னும் சொல்லப்போனால் மெளனிகதைகளின் கதைசொல்லும் குரல், உரையாடல் பகுதிகள், தன்னுரைகள், மன ஓட்டங்கள் எல்லாமே ஒரேபோல மனஓட்டத்தின் சாயலுடன் உள்ளன! அவை வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒன்றுதான் , இனம்புரியாத ஒரு பிரமிப்பு நிலையை அல்லது துக்கத்தை வகுத்துச் சொல்லமுடியாது தவிப்பது மட்டும்தான் . மீண்டும் மீண்டும் இதை அவர் கதைகளில் காணலாம். உதிரிச்சொற்கள், உடைந்த சொற்றொடர்கள், தத்துவார்த்தமான சில வரிகள் மற்றும் படிமங்கள் மூலம் மெளனி அந்த மன எழுச்சியை சொல்ல முனைகிறார். அந்த தவிப்பின் சில தருணங்களை அவரால் நமக்கு தந்துவிடமுடிகிறது என்பதனாலேயே அவரது ஆக்கங்கள் முக்கியத்துவம் கொள்கின்றன. மெளனியின் கதைகளில் உள்ள ஒட்டு மொத்த முயற்சியே இதுதான் என்று சொல்லலாம்.



இந்த இயல்பு கவிதைக்குரியதென்பதை விளக்கவேண்டியதில்லை. மெளனியின் கதைகளை ஒருவகை உரைநடை கதைக் கவிதைகளாகக் கண்டு ஆராய்வது பொருத்தமானது. அவ்வகையில் ஏற்கனவே சொன்னதுபோல அவற்றின் முன் தொடர்ச்சி பிரிட்டிஷ் கவிதையில் உருவான நாடகீய சித்தரிப்புதான். இலக்கிய வடிவங்களில் கவிதைக்கு மட்டுமே புறச்சூழல், நிகழ்ச்சிீ ஒழுங்கு ஆகியவற்றையெல்லாம் முற்றாக உதாசீனம் செய்து அக உத்வேகத்தை மட்டுமே நம்பி இயங்கும் சுதந்திரம் உண்டு. பிரிட்டிஷ் கற்பனாவாதக் கவிஞர்களில் சிலர் தங்கள் கவிதையில் அப்படி இயங்கியவர்கள்தான்.ஆனால் நாடகீய பாவியல்பைக் கையாண்ட பிரவுனிங் போன்றவர்கள் புறவுலகை உதாசீனம் செய்யவில்லை. அவர்கள் கவிதைகளுக்கு அவை முன்வைக்கும் கவித்துவ உத்வேகத்தை தவிர்த்தாலும் புறத்தகவல்களின் மதிப்பு உண்டு. மெளனி அவர்களுடைய உத்வேகத்தையே பின்பற்ற விழைகிறார். ஆனால் என்ன பிரச்சினை என்றால் கவித்துவ உத்வேகத்தை மட்டும் நம்பி இயங்கும் அளவுக்கு அவரது மொழி முதிர்ச்சி உள்ளதல்ல. அவரது மொழியின் பலவீனமே அவரது கதைகளில் பலவகையான மூட்டங்களை உருவாக்கியதென்றால் அது மிகையல்ல.ஆக மெளனி கதைகளை வடிவ ரீதியாக இப்படியே மதிப்பிடவேண்டும். அவை கற்பனாவாதத்தின் புத்தெழுச்சியை தளர்வான பயிற்சியற்ற உரைநடையில் சாதிக்கமுயன்றதன் விளைவுகள்தான்.



மெளனியின் மொழிநடை


=


தன்னுடைய மன உத்வேகத்தை சொல்வதற்கு தமிழ் மொழி போதுமானதாக இல்லை என்று மெளனி குறைப்பட்டுக் கொண்டார் என்று சொல்வார்கள். பலர் இதை பதிவும் செய்துள்ளார்கள் . படைப்பாளிகளுக்கு உளறுவதற்கான உரிமம் உண்டு என்பது உண்மையே. பல அற்புதமான உளறல்களை நவீன இலக்கியப்பரப்பு பதிவு செய்துமுள்ளது. ஆனால் நவீனத்தமிழிலக்கியத்தின் முக்கால் நூற்றாண்டு வரலாற்றில் மெளனியின் இந்தக் கூற்றே உச்ச கட்ட பேத்தல் என்று சொல்லமுடியும். மொழியின் சொற்களோ , சொல்லமைப்போ தொடர்புறுத்துதலுக்கு ஒருபோதும் தடையாக இருப்பதில்லை என்பதற்கு வளர்ச்சியும் விரிவும் இல்லாத சிறு மொழிகளில் வந்துள்ள மாபெரும் படைப்புகளே சான்று. தமிழோ ஆயிரமாண்டுகால இலக்கிய மரபும் விரிந்த வரலாற்று பின்புலமும் மிக நெகிழ்வான இலக்கண அமைப்பும் ஒலிநயமும் கொண்ட மொழி. அதன் சொற்களஞ்சியம் மகத்தானது. தமிழை அறிந்த ஒரு வாசகன் உடனடியாக கேட்க துணியும் கேள்வி ஆழ்வார்கள் பாடாத எந்த அகநெகிழ்வை மெளனி சொல்லிவிட்டார் என்பதுதான். உடையவர் பாடிய மொழியில் உணர்வுகளைச் சொல்லும் திறன் இல்லை என்று சொல்வதை எப்படி எடுத்துக் கொள்வது நாம் ?



ஐநூறு வருடமானாலும் தமிழ் தான் உருவாக்கிய அக உணர்வுகளின் நுட்பங்களை புரிந்துகொள்ளாது என்று மெளனி சொன்னார் என்பதுண்டு. தமிழ் இலக்கியத்தின் பெரும்பகுதி அகத்துறையே. என் வாசிப்பில் அகச்சித்தரிப்பில் உலக இலக்கியத்தின் மிகச்சிறந்த உதாரணங்கள் தமிழிலேயே உள்ளன. அகவுலகை சித்தரித்த தமிழ் கலைஞர்கள் நூறு பேரின் பெயரை பட்டியலிட்டால் மெளனியை இலக்கிய நுண்ணுணர்வுள்ள எவருமே சேர்க்க துணியமாட்டார்கள் . மெளனியின் பிரச்சினை என்ன ? புதுமைப்பித்தன் தவிர்த்த மற்ற தமிழ் நவீனத்துவ படைப்பாளிகளைப்போலவே மெளனியும் தமிழ் இலக்கிய மரபில் அறிமுகம் உள்ளவரல்ல. அவருக்கு உண்மையிலேயா தமிழ் வந்து சேர்ந்திருக்கும் இடம், அதன் விரிவும் மகத்துவமும் தெரியாது. கல்லூரிக் கல்வி மூலம் தான் கற்ற மேலை கற்பனாவாதத்தை தன்னுடைய அக்ரகாரப் புழங்குமொழியில் சொல்ல முயன்றார் அவர். பிரவுனிங்கும் , கூல்ரிட்ஜும் ஷேக்ஸ்பியரால் பண்படுத்தப்பட்ட மில்டனால் அகலப்படுத்தப்பட்ட் மொழியில் எழுதினார்கள். கிரேக்கச் செவ்வியல் மரபின் பெரும் படிமச்செல்வத்தை, சொல்வளத்தை சுவீகரித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். மெளனியின் படைப்புமொழி அவருக்கும் இருந்த எந்தமரபிலிருந்தும் வேர்நீர் பெறாத இலைவெளுத்த செடி.



மெளனி தமிழைக் கற்கவில்லை என்பதுடன் அவருக்கு பெரும் மதிப்பிருந்த சம்ஸ்கிருதத்தைக்கூட பிழையறக் கற்கவில்லை என்பதற்கு அவரது சொல்லாட்சிகளே சான்று. அவருக்கு இந்திய தத்துவ மரபில் ஆழமான பயிற்சி இருந்தது என்று சொல்லப்படுகிறது . எனக்கு புரியாதது இது , மணிக்கொடி எழுத்தாளர்கள் பலரைப்பற்றியும் இத்தகைய பூதாகர படிமங்கள் உள்ளன. பிச்சமூர்த்தி, குபரா பற்றியெல்லாம் இப்படி சொல்லப்பட்டுள்ளது. அவர்கள் எழுத்திலே அந்த ஞானத்தின் சாயல்கள் இல்லையே என்ற வினா என் மனதில் எப்போதுமே எழுவது. குறிப்பாக இந்திய தத்துவமரபின் மீதான பயிற்சியின் சாயலை இவர்கள் எழுத்தில் , அம்மரபை ஓரளவு அறிந்தவன் என்ற முறையில் , என்னால் காணமுடியவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் ஆக்கங்களில் அவரது சைவ சித்தாந்த பயிற்சியும் தமிழிலக்கிய பயிற்சியும் வெளிப்படுவதை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.



மரபில் உள்ள பயிற்சி மூலம் ஒருவரின் படைப்புமொழி பலமடங்கு பெருகிவிடுகிறது. தத்துவம் தருக்கத்தையும், மீமெய்யியல் படிமங்களையும் கொடுக்கிறது. கம்பன் தொடங்கி ப. சிங்காரம் வரை படைப்பாளிகளுக்கு மரபு எப்படி மொழியை அளிக்கிறது என்பதை நாம் கண்கூடாகக் காணலாம். மிகச்சிறந்த அகமனச் சித்தரிப்புகளை எடுத்து கூர்ந்து பார்த்தால் ஒன்று தெரியும், அவை தத்துவார்த்தமான தர்க்கத்தை நுட்பமாக பயன்படுத்தி மேலே மேலே சென்றபடியே இருக்கும் ; ஒரு கட்டத்தில் தருக்கத்தை உதறி கவித்துவப்படிமத்தை கைகொண்டு உச்சத்தை அடையும். தத்துவார்த்தமான பயிற்சி இல்லாத பெரும்படைப்பாளிகள் உலக இலக்கியத்தில் மிக குறைவே. அதைவிட முக்கியமானது மரபின் அடிப்படை படிமங்கள் . ஒரு படைப்பாளி உருவாக்கும் படிமங்கள் அவன் மரபில் இருந்து பெற்று ஆழ்மனதில் ஊறியுள்ள ஆழ்படிமங்களின் மறு ஆக்கங்களே என சி.ஜி.யுங்கின் கருத்துக்களை ஒட்டி நம்மால் கூற முடியும். மீமெய்யியல் மரபில் உள்ள பயிற்சி அந்த ஆழ்படிமங்களை ஆராய, தியானித்து பெருக்கிக்கொள்ள உதவுகிறது. மெளனி கதைகளில் அந்த ஆழ்படிமங்கள் எவ்வகையிலும் செல்வாக்கு செலுத்தவில்லை. அவர் படைப்புகளில் அவை தற்செயலாக மட்டுமே உருவாகின்றன, அவரது வளர்ப்பு காரணமாக .



மெளனி கதைகளின் மையப் பிரச்சினை நம் மரபில் மிக விரிவாக பேசப்பட்டு விட்ட ஒன்று . தூலத்துக்கும் சூக்குமத்துக்கும் இடையேயான உறவு. அல்லது மாயைக்கும் அதன் சாரத்துக்கும் இடையேயான உறவு. ஒவ்வொரு சிந்தனை ஓட்டமும் ஒவ்வொரு கோணத்தில் அதைப்பற்றி விவாதித்துள்ளன. அதன் எந்த கீற்றையும் நாம் மெளனி கதைகளில் காணமுடியவில்லை. எப்படி அக உணர்வுகளைபேசமுயன்ற அவர் கதைகள் தமிழில் உள்ள மாபெரும் அகமரபை இல்லையென்றே பாவிக்கின்றனவோ அப்படியே இந்த மகத்தான தத்துவ விவாத மரபையும் அவை இல்லையென்றே பாவிக்கின்றன. அதேபோல மெளனியின் உலகை பெரிதும் உலுக்கும் சாத்தியம் கொண்ட நம் மரபின் மாபெரும் படிமங்களில் அவர் மனம் படியவேயில்லை . சிறந்த உதாரணம், சிதம்பர ரகசியம். திரையிடப்பட்ட வெட்டவெளி. மறைக்கப்பட்டிருக்கும் வெறுமை, பாழ்! மெளனியின் கதையுலகின் மையம் பலநூறு மடங்கு உக்கிரத்துடன் வெளிப்படும் ஆழ்படிமம் அது.வாழ்நாளெல்லாம் சிதம்பரத்திலேயே வாழ்ந்த மெளனிக்கு , அவர் மனம் அதில் படிந்திருக்குமென்றால் , அந்த படிமம் எப்படியெப்படி பொருள்பட்டிருக்கக் கூடும்! மரபின் மீதான ஆர்வமின்மையினால்தான் மெளனியின் மொழி வறுமை கொண்டது.



மெளனிக்கு தமிழ் மரபு மீது மிக உதாசீனமான பார்வை இருந்தது, தமிழ் மறுமலர்ச்சியையும் தமிழிசை இயக்கத்தையுமெல்லாம் மிக எதிர்மறையாகவே அவரால் காணமுடிந்தது என்பதெல்லாம் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. ஆகவே தமிழின் மாபெரும் அகமரபை அவர் கற்கவில்லை. மதரீதியாக நமது பக்திமரபை அவர் கற்றதற்கும் சான்று இல்லை. ஆகவே நம் அகமரபின் தொடர்ச்சியாக அவர் படைப்புகள் அமையவாய்ப்பின்றி போயிற்று. உள்ளத்தை சொல்ல நம் மரபு மிக மிக கவித்துவமான ஒரு முறையை கண்டடைந்துள்ளது. அகத்தை புறத்தே ஏற்றி கூறுவது. இயற்கையை மனதின் பருவடிவமாக காண்பது .சங்க புலத்தில் காதல்கொண்டு பூக்கும், காத்திருந்து வாடும், பிரிவில் கருகும் இயற்கையை நாம் காண்கிறோம். இவ்வாறு இயற்கைமீது உணர்வுகள் எற்றப்பட்டமையால் உணர்வுகள் நேரடியாக வெளிப்படவேண்டிய தேவை இல்லாமலாயிற்று. ஆகவே உக்கிரமும் உத்வேகமும் நேரடியாக கவிதையில் பதிவாகவில்லை. இயற்கையின் முகமாக வெளிப்பட்டு வாசகனின் கற்பனையில் அவைநிகழ விடப்பட்டன. சங்க கவிதை வெளிப்படுத்தும் அகநுட்பத்தின் விளிம்பைக்கூட மெளனியின் கதைகள் தொட முடியவில்லை என்பதே என் கணிப்பு . பக்தி மரபில் சங்க கவிதையின் அக இலக்கணம் உள்ளுறையாக பேணப்பட்டது. உத்வேகமும் உக்கிரமும் நேரடியாக மொழியில் வெளிப்பட்டன. அதன் விளைவாக மொழி இசைத்தன்மை கொண்டது. தமிழ் பாவியல்பு அதன் உச்சத்தை தொட்டது நம்மாழ்வார், ஆண்டாள் கவிதைகளில்தான்.அந்த மரபின் தொடர்ச்சியாக மெளனியின் பாவியல்பு வெளிப்பட்டிருந்தது என்றால் அது இசையழகு கொண்ட மொழியை அடைந்திருக்கும். அதுவும் நிகழவில்லை. மெளனி மொழிவறுமைகொண்டதற்கு மேலும் முக்கியமான காரணம் இது.



மெளனியின் மாபெரும் வறுமை அவருக்கு இயற்கையைக் காணும் கண் இல்லை என்ற துரதிருஷ்டத்திலிருந்தே உருவாயிற்று. கற்பனாவாதத்தின் அழுத்தமான பாதிப்பு கொண்ட இந்த படைப்பாளி இயற்கைமீது பரவசமான உறவு கொண்டிருக்கவேண்டும். ஆனால் அவரது கதைகளில் இயற்கையின் சித்திரங்கள் மிக மிகக் குறைவே. ஒன்று அவரது கதாபாத்திரங்கள் இயற்கையைக் காணாமல் தங்கள் அக அரற்றலிலெயே மூழ்கி இருப்பவர்கள். அபூர்வமாகவே அவரது கதைகளில் புற உலகம் வருகிறது. அப்புற உலகம் கூட அதிகமும் தெரு, கோயில் ,வீடு இப்படித்தான். மழை வெயில் காற்று ஒளி என இயற்கையின் முகங்கள் சித்தரிக்கப்படுவது குறைவே.ஐரு விதிவிலக்குகள் மனக்கோட்டை, அதில் ஒரு கோட்டை சொல்லப்படுகிறது; பிறகு அத்துவான வெளி அதில் ஒரு மரம். அவை இரண்டும்கூட வெறும் படிமங்களாக மட்டுமே சொல்லப்படுகின்றன.அவற்றின் மீது கதாபாத்திரங்களின் மனதின் சொற்கள் சென்று படிகின்றன. தன் பிரபலமான 'இயற்கை ' என்ற கட்டுரையில் ரால்ப் வால்டோ எமர்சன் 'இயற்கையே நமக்கு மொழியை தருகிறது ' என்று சொல்கிறார். மொழியை செறிவுறச்செய்வது இயற்கையின் கூறுகள் மொழியில் படிந்து உருவாகும் படிமங்களே. மெளனிக்கு இயற்கை மீதுபற்றும் பரவசமும் இருந்திருக்குமென்றால் அவரது மொழியில் அவரது மனம் எல்லையற்ற படிம உலகமாக விரிந்து பரவியிருக்கும்



ஆக தமிழ் தனக்கு போதவில்லை என்று சொல்லும்போது மெளனி உத்தேசிப்பதென்ன ? அவருக்கு அன்று வரையிலான மரபு போதவில்லை, அவர் முன் வெளித்த இயற்கை போதவில்லை என்றுதான். சன்னல் வழியாக பார்த்து எனக்கு கையளவு வானம் தான் இருக்கிறது ,போதவில்லை என்று சொல்கிறார். இந்த வறுமை மெளனியின் மொழியை ஒத்து வாத்தியத்தில் சுவரம் இசைக்க முயன்ற நாதசுவர வித்வானைப்போல கிரீச்சிட வைக்கிறது. படிமங்கள் இல்லாமல் , பாவியல்பின் இசைத்தன்மையும் இல்லாமல் மெளனி அகத்தை பேச முற்படுகிறார். அப்போது முறிந்து திருகும் சொற்றொடர்களே அதிகமும் உற்பத்தியாகின்றன ' ஆயிரம் வினோத யோசனைகள் அவள் மனதில் புதைந்து மறைந்து மாறுபட்டும் அவளுக்கு வாழ்க்கையில் அலுப்புகொடுக்கத்தான் ஒன்றாகத் தோன்றின. .. ' [குடை நிழல்] நாம் மெளனிகதைகள் முழுக்க சாதாரணமாக காணலாம். மன இயக்கத்தின் அர்த்தம் மீறிய பாய்ச்சல்போக்கை சொற்றொடரால் பிடிக்கமுயலும் முயற்சிகள் இவை. அந்த அளவில் இந்த உடைவுகள் சிதைவுகள் நியாயப்படுத்தக் கூடியவையே. அதேசமயம் சாதாரணமாக கதைசொல்லும்போதும் மெளனி சொல்லாட்சிகளில் திணறுவதைக் காணலாம் ' தொடருபவனை சரிக்கட்ட கோவில் தரிசனம் செய்துவிட்டு அவரையும் இருந்தால் பார்த்து அழைத்துவருவதாகவும் இவன் சுகமாக இங்கு இருப்பதில் தான் திரும்புகாலில் அவனைச்சேருவதாகவும் சொல்லநினைத்தவனை தடுத்து 'என்ன ஒற்றுமை போங்கோ ஸார் மனது. நானே சொல்லவிருந்ததை நீங்கள் செய்துகாட்ட.. ' எனச் சொன்னான், தனக்கு புரிந்ததை இல்லை மன ஒற்றுமை அது இது என்பதிலும் இரு உடல் ஒரு எண்ணமோ அல்லது ஒரு உடல் இரு எண்ணமோ ஆக ஒன்றிலும் நம்பிக்கை இல்லை என்பதை-- காதலைப்பற்றி தன் எண்ணமும் அநுபவமும் நினைவுக்கு வர இவன் உடம்பு கூசிக் குறுகியது, வருத்தமாகவும் இருந்தது . ' [அத்துவான வெளி]



இதைமீறி மெளனி பயணிப்பது அவரது மன அரற்றல் தற்செயலாக சென்று ஓர் அந்தரங்கப்படிமத்தில் முட்டும் போது மட்டும்தான். அப்போது அவரது மொழி தன் பலவீனமான இயல்பிலெயே கவித்துவத்தை அடைந்து விடுகிறது . 'ஆழித்தண்ணீரில் எல்லை பிரித்து கோடிட்டதுதான நம் வாழ்க்கை ? ' போன்ற உதிரியான வரிகள் மொத்த உரைநடையிலிருந்து தெறிக்கும் இடங்கள் மெளனியின் உரை நடையில் சாத்தியாமாகியிருக்கின்றன. அபூர்வமாக ஒரு உரைநடைப்பகுதியே செறிவான கவித்துவத்துடன் அவருக்கு வாய்த்துவிடும். உதாரணமாக இவ்வரிகள். 'சிற்சில சமயம் இயற்கையின் விநோதமான அழகுத்தோற்றங்கள் மனதிற்குசெல்லும் நேர்பாட்டையை கொள்ளும்போது தன்னை மறந்து அவன் மனம் ஆனந்தம் அடைவதுண்டு. மற்றும் சிற்சில சமயம் தன்னால் கவலைகளை தாங்க முடியாது என்று எண்ணும்போது தன்னை விட காற்று அழுத்தமாக தாங்கும் என்று எண்ணி தன் கவலைகளைக் காற்றில் விடுவான்.ஆனால் சூல்கொண்ட மேகம் மழையை உதிர்ப்பதேபோன்று அவை காற்றில் மிதந்து பிரிந்து உலகையே கவலைமயமாக்கிவிடும் ... '[பிரபஞ்சகானம்] இதில்கூட தன்கவலைகளை என மீண்டும் சொல்லியிருக்கவேண்டியதில்லை என்பதை நாம் கவனிக்கலாம்.



சிதறித்தெறிக்கும் சொற்றொடர்கள்மூலம் மன உணர்வுகளை சொல்வதென்பது இலக்கியவாதிமுன் எப்போதும் உள்ள சவால்தான். சிதறுண்ட மொழி எப்போதுமே எரிச்சலையே கிளப்புகிறது. அச்சிதறலின் நம்பகத்தன்மை மூலம் அதை மனக்கிளர்ச்சி கொள்ளச் செய்வதாக ஆக்குவது தான் அக்கலை. மெளனியின் கதைகளில் சில இடங்கள் அதை வெற்றிகரமாகச் சாதித்துள்ளன. 'அவள் தியனத்தின் மகிமை என்னைப் பைத்தியமாக்கி விட்டது. வெறித்து வெறுமே நிற்கச்செய்தது. ஒரு இன்ப மயக்கம், ஒரு பரவசம். திரும்பிய அவள் என்னைப் பார்த்ததும் கண்டுகொண்டுவிட்டாள்.எதிரில் நின்ற தூணை உன்னிப்பாய்சவள் சிறிதுநேரம் பார்த்தாள். என் வாக்கின் அழியாத சாட்சியாக அமைந்து நின்ற அந்த யாளி எழுந்து நின்று கூத்தாடியதைத்தான் நான் பார்த்தேன் ' [அழியாச்சுடர்] .ஆனால் இம்மனநிலையை இதைவிட உக்கிர்மான உடைந்த சொற்றொடர்களில் நாடகீயப் பாக்களில் பிரிட்டிஷ் கவிஞர்கள் சாதாரணமாக சாத்தியமாக்கியிருக்கிறார்கள். *3 தமிழில் ப சிங்காரம் அவரது புயலிலே ஒரு தோணியின் சில இடங்களில் மெளனியின் எக்கதையையும்விட சிறந்த மனஓட்டச் சித்தரிப்பை அளித்துள்ளார்.



பலசமயம் மெளனி தன்னால் சொல்ல முடியாதவற்ைறை சொல்ல முழங்கும் சொற்களை கொட்டிவைக்கிறார் ' எவ்வளவு அபத்தமாகபடுகிறது எல்லாம். ஒரு அல்ப சித்தி கண்டு தாங்க முடியாது மேலே போக வழிகாணாது தவித்துக் கொந்தளிக்கும் மனோவியக்திகளின் இவ்வகை வெளிவிளக்க ஆர்ப்பாட்டம் ஊர்கூட்டும் தமுக்கடி தமாஷா போன்று எவ்வளவு அபத்தமாக படுகிறது!எல்லாவித பிரம்மாண்டத்தோற்றமும் ஒரு அல்ப சித்தியின் அல்ப பவிஷாசையின் வெளிவிளக்கமாகத்தானே தோற்றம் கொள்ளுகிறது ? இரவின் அந்தகார இருளைக்காண ஒரு சிறு ஒளிப்பொறி போன்றாக முடியுமா இப்பகல் தீவட்டிகளின் ஒளிகாட்ட முயலுதல்கள் ? எல்லாம் மாறி மறைய பாழடையத்தானே தோற்றம் கொள்கிறது. ' [மனக்கோட்டை] இவற்றில் மனோவியக்தி போன்ற சொல்லாட்சிக்கு சம்ஸ்கிருதம் அர்த்தம்கொடுக்காது. பவிஷாசை என்பது என்ன மொழி என்று என்னால் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. இச்சொற்றொடரை இவ்வாறு மாற்றித்தான் நல்ல வாசகன் வாசிப்பான். ' எவ்வளவு அபத்தமாகப் படுகிறது எல்லாம். ஒரு சிறு தோற்றம் கண்டே கொந்தளிக்கும் எளிய மனங்களின் இந்த ஆர்ப்பாட்டம் ! எல்லாவிதப் பிரம்மாண்டத்தோற்றமும் ஒரு எளிய ஆணவத்தின் வெளிவிளக்கமாகத்தானே தோற்றம் கொள்ளுகிறது ? இரவின் பேரிருளைக் காட்டும் சிறு ஒளிப்பொறிக்கு நிகராகுமா பகல்தீவட்டியின் யத்தனங்கள் ? அனைத்துமே உருமாறி வெறுமையில் முடிபவைதானே ? ' .


மெளனியின் சாதனை




இந்த நீண்ட கட்டுரை பெரும்பாலும் மெளனியை எதிர்மறையாக விளக்கியபடியே வந்திருப்பதாக படலாம். மெளனி என்ற எழுத்தாளர்மீது ஏற்றப்பட்டுள்ள தேவையற்ற அணிகலன்களை கழற்றி அவரை வாசிக்கும் முயற்சியே அப்படியொரு தோரணையை அவசியமாக்கியது. மெளனி நுண்ணிய மன ஓட்டங்களை எழுத முனைந்தவர். இலட்சியவாத நோக்கும் சீர்திருத்த வேகமும் ஓங்கி நின்ற அக்காலகட்டத்தில் அதற்கு இய்ல்பான நல்ல வாசிப்பு கிடைப்பது சிரமமானதுதான்.ஆகவே விமரிசகர்கள் அவர்மீது கவன ஈர்ப்பு செய்ததில் தவறில்லை. மேலும் அக்கால இலக்கியநோக்கில் உபதேசம், உரையாடல் தொனியே மிகுந்திருந்தது. சொல்லப்படாத எதையும் வாசிக்கும்படி வாசகன் தயார் நிலையில் இல்லை.ஆகவே மெளனி கதைகளின் உள்ளமைதி குறித்து விமரிசகர்கள் பேசியதும் இயல்பேயாகும். அம்முயற்சி கடுமையாக நிராகரிக்கப்பட்டபோது விமரிசகன் மேலும் அழுத்திச் சொல்ல வேண்டியிருந்தது.



மெளனியை முன்வைத்த க. நா. சுப்ரமணியம் 'ஒதுங்கி நின்று ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்தில் நோக்கிய பூராவையும் கனமான விஷயத்தை ஏற்க மறுக்கிற மெலிந்த வார்த்தைகளில் சொல்லி விடுகிற காரியத்தை மெளனி சாதித்திருக்கிறார் . இந்த அளவுக்கு இந்த சாதனையைசெய்து வெற்றி பெற்றவர்கள் என்று இன்றைய தமிழ் சிறுகதையில் வேறு ஒருவரையும் சொல்லமுடியாது .அவர் நடையும் நோக்கும் பூரணமானவை. இந்த அம்சம் சிறந்தது தனிப்பட்டது என்று பிரித்தெடுக்க முடியாது .. ' [க. நா. சுப்ரமணியம் 1959ல் எழுதிய கட்டுரை] என்று சொல்லியது மிகவும் மிகையான கூற்று. புதுமைப்பித்தனின் செல்லம்மாள், கபாடபுரம் போன்ற கதைகள் அளவுக்கு முழுமை கொண்ட சிறுகதைகள் எதுவுமே மெளனியின் உலகத்தில் இல்லை. க. நா. சுப்ரமணியம் சொல்லும் சிறப்புகள் இரண்டுமே ஏற்க முடியாதவை, மெளனி தன் எல்லையை மீறியே கனமான சொற்களை , சிக்கலான சொற்றொடர்களை கையாண்டிருக்கிறார். அவரிடம் எளிமை மிக குறைவே. இரண்டு அவரது எந்த ஆக்கமும் முழுமையானதுமல்ல .



முன்னோடியின் இக்கூற்று மீண்டும் மீண்டும் தமிழில் வழிமொழியப்பட்டுள்ளதே ஒழிய மாறி மாறி வந்த இலக்கிய அலைகளால் மறுபரிசீலனை செய்யப்படவில்லை. மெளனி கதைகள் மீது தன் மீமெய்யியல் அலைபாய்தல்களையெல்லாம் சுமத்திய பிரமிள் மெளனியை சுற்றி மீண்டும் ஒரு சொல்வேலி அமைத்தார். அடிப்படை மார்க்ஸிய விமரிசனம் மெளனியில் அவர்களுடைய வழக்கமான உபகரணங்களைப் போட்டுப்பார்த்து வரது சமூகப்பொறுப்பு என்ன, அவரது கருத்தியலடிப்படை என்ன என்பது போன்ற வினாக்களை எழுப்பி அவரை முற்றாக நிராகரித்து அமைதி கொண்டது.உண்மையில் தமிழில் நவீனத்துவ உச்சம் கொண்ட எழுபதுகளில், நவ மார்க்ஸிய ஆய்வுகள் உருவான எண்பதுகளில், நவீனத்துவம் மறுக்கப்பட்ட தொண்ணூறுகளில் மெளனி மறுபரிசீலனைக்குள்ளாகியிருக்க வேண்டும். மெளனி குறித்து தொடர்ந்து பேச்சு இருக்கிறது ஆனால் ஆழமான ஆய்வுகள் உருவாகவில்லை . டாக்டர் ஜி ஆர் பாலகிருஷ்ணன் ஃப்ராய்டிய அடிபப்டையில் 'சாவில் பிறந்த சிருஷ்டியை ' பற்றி நிகழ்த்தியயாஅய்வும், மொழியியல் அடிப்படையில் டாக்டர் எம் டி முத்துக்குமாரசாமி நிகழ்த்திய ஆய்வும் குறிப்பிடத்தக்கவை. மெளனியின் நடை புறவுலகின் திடத்தன்மையை திட்டமிட்டு நிராகரிக்கிறது என்பதநை மட்டுமே எம் டி முத்துக்குமாரசாமியால் கண்டு சொல்ல முடிந்தது. ஆக நாம் மெளனியை அவரைச்சுற்றியுள்ள பிரமிப்பை தாண்டித்தான் அணுக வேண்டியுள்ளது.



இதுவரை சொன்னவற்றை இப்படி தொகுத்துக் கொள்ளலாம். 1] மெளனியின் துவக்கம் நடுத்தர வற்கம் நவீனக் கல்விமூலம் புதுவகை ஆண்பெண் உறவை கண்டபோது ஏற்பட்ட தயக்கம், அதன் விளைவான ஏக்கம் ஆகியவற்றிலிருந்துதான் 2] மெளனி உருவாக்கியது பகற்கனவின் உலகம் 3] மெளனி மீதான நேரடி பாதிப்பு பிளாட்டானிய காதலையும் அதன் மர்மமான ஆழத்தையும் முன்வைத்த பிரிட்டிஷ் கற்பனாவதக் கவிமரபு 4] மெளனி கதைகள் அவரது விருப்பக் கற்பனையின் இயல்பைக் கொண்டிருப்பவையாதலால் கதாபாத்திரங்கள் சூழல் எதுவுமே புறவயத்தன்மை கொண்டவையாக இல்லை.காவற்றில் கதையின் இலக்கணம் செயல்படவில்லை 5] அவற்றில் அழகியல்வடிவம் கவிதையை சார்ந்தது, திறனற்ற தளர்வான மொழியில் முன்வைக்கப்பட்ட உரைநடை கவிதைகள் என அவற்றை சொல்லலாம் 6] மெளனியின் மொழி மரபின் வேர்ப்பற்றோ இயற்கைமீதான அவதானிப்பின் ஒளியேற்போ இல்லாமல் வெளிறியது. 7] மெளனியின் மொழி அந்தரங்க படிமத்தைக் கண்டடையும்போது மட்டும் கவித்துவ உச்சம் நோக்கி நகர்கிறது.



இவற்றின் அடிப்படையில் மெளனியின் இடமென்ன என்று பார்க்கலாம். முக்கியமான விஷயம் மெளனி நம் உரைநடை இலக்கிய மரபில் ஒரு முன்னோடி என்பதே . நமது நீண்ட மரபு செய்யுளால் ஆனது. இங்கே உரைநடை இலக்கியம் உருவானபோது செய்யுளின் பிடியிலிருந்து விலகுவது எளிய செயலாக இல்லை. நவீனகாலத்தில் வாழ்ந்த திரு.வி.கல்யணசுந்தரனார் , மறைமலை அடிகள், மிகச்சமீபகாலத்திய ரா.பி.சேதுப்பிள்ளை ஏன் சமகாலத்தவர்களான பெருஞ்சித்திரனார் போன்றவர்கள் எல்லாம் செய்யுளின் நெடி அடிக்கும் உரைநடைகளையே கையண்டிருக்கின்றனர். உரைநடையின் சாத்தியங்கள் தமிழில் பரிசீலிக்க்கப் படாத காலகட்டத்தில் எழுதியதன் மூலம் மெளனி ஒரு வழிகாட்டியின் இடத்தை கொண்டிருக்கிறார். உரைநடையின் முரணியக்கம் இரு போக்குகளினாலானது அதுவரையிலான மரபின் போக்கு ஒன்று. கல்வியின் வழியாக கிடைப்பது இது. புறவயமானது .இன்னொன்று ஒரு தனி மனிதனின் அகையக்கத்தின் மொழிப்பதிவினாலானது. முற்றிலும் அகவயமானது .எல்லா உரைநடையிலும் இவ்விரு போக்குகளும் ஒரு விகிதத்தில் முயங்கியிருக்கும். திரு.வி .கல்யாணசுந்தரனாரின் உரைநடையில் புறவய அம்சம், கல்வி உருவாக்கும் உரைநடை மேலோங்கி அவரது அகவய உரைநடை மிகவும் பலவீனப்பட்டுள்ளது . அக்காலகட்ட தமிழ் நடையில் கணிசமானவை அப்படிப்பட்டவையே. அவற்றுக்கெல்லாம் முற்றிலும் மாறுபட்ட உரைநடை மெளனியின் உரைநடை. அது பெரிதும் அகவயமானது. மன ஓட்டத்தையே நடையாக பின்தொடர முயல்வது.



என் பார்வையில் நல்ல உரைநடை என்பது கல்வி மூலம் மரபின் எல்லா சாரத்தையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு தனிப்பட்ட மன ஓட்டத்தின் சுதந்திரத்தையும் தனி அடையாளத்தையும் அடையக் கூடிய ஒன்றாகும். தமிழிலக்கியத்தில் புதுமைப்பித்தன், ப.சிங்காரம்,அசோகமித்திரன், சுந்தர ராமசாமி ,தி.ஜானகிராமன், சுஜாதா ஆகியோரின் நடைகள் சிறந்தவை என்று சொல்லமுடியும். மெளனியின் உரைநடை சிறந்தது அல்ல. காரணம் அதில் கல்வி மூலம் பெறும் மரபின் சிறப்புகள் இல்லை. அது முழுமுற்றாக அகவய நடை. ஆனால் அன்றைய புறவய நடைகளுக்கு சவாலாக அமைந்து உரைநடையின் அகவய இயக்கத்தை அழுத்திக்காட்டி ஒரு முன்னகர்வை அது உருவாக்கியது .ஆகவே தான் அதற்கு தமிழிலக்கியத்தில் மிக முக்கியமான இடம் உள்ளது. மெளனிக்கு பிற்ப்[ஆடு தமிழில் அகவய நடையை முயன்ற எல்லாரிலுமெ சிறிதளவாவது மெளனியின் நடையின் சாயல் உள்ளது . [ஒரு கட்டத்தின் 'இவனுக்கு அது அப்படியோ இல்லை இப்படியோ என்று தோன்றுவதாகப்பட்டு அப்படி நினைக்கத்தலைப்பட்டான்... ' என்றெல்லாம் அதீதமாக எழுத ஆரம்பித்து கொன்று போட்டார்கள் மன்னன்கள்] மெளனியின் முக்கியமான சாதனை இதுவேயாகும்.



மெளனி புத்திசாலி. அவர் குறைவாக எழுத முடிவுசெய்ததுதான் அவரது படைப்புத்திறனின் சான்று. ஏறத்தாழ முப்பது வருட இடைவெளிக்கு பிறகு அவர் மீண்டும் எழுதிய கதைகளில் கூட மணிக்கொடி கால கட்ட மனநிலையும் நடையும் அப்படியே நீடிப்பதை திலீப்குமார் அவதானிக்கிறார். மெளனியில் வளர்ச்சியை எதிர்பார்க்கக முடியாது, ஏனெனில் அவரது படைப்புலகமே ஒரு சிறு புள்ளியில்தான் இயங்குகிறது . மெளனி இரண்டு கதைகளையே மீண்டும் மீண்டும் எழுதினார். ஒரு பெண்ணை சிறுவயதில் கண்டு பின் மீண்டும் சந்திப்பது [பிரக்ஞை வெளியில்,நினைவுச்சுவடு,சிகிழ்ச்சை,அழியாச்சுடர்,ஏன் ?] அல்லது விபச்சாரியுடனான ஆழமான உரையாடல்[ குடை நிழல்.உறவு பந்தம் பாசம்] இவ்விரு அம்சங்களும் கலந்த கதைகள் உள்ளன. மாறி மாறி வரும் வாழ்க்கையின் விதவிதமான வ்ண்ணங்கள் இல்லத நிலையில் மெளனி இவ்வளவுதான் எழுதியிருக்க முடியும். இந்த சிறிய உலகில் ஒப்பீட்டளவில் அவர் அடைந்த கவித்துவ வெற்றிகள் அதிகமாக உள்ளன என்பது அவரது இலக்கிய சாதனையே. பிரக்ஞை வெளியில் ,அழியாச்சுடர், பிரபஞ்ச கானம், அத்துவான வெளி,மனக்கோட்டை ஆகிய கதைகளில் பொதுவாக கவித்துவம் மிக்க வரிகளினாலான உரைநடைப் பகுதிகள் பிடிமீறி செல்லும் மன எழுச்சியை எம்பி தொட்ட மொழியின் பதிவுகள் என காணக் கிடைக்கின்றன. நவீனத் தமிழிலக்கியத்தில் இதற்கிணையான மன எழுச்சியின் கணங்களை மிக குறைவாகவே நம்மால் காணமுடிகிறது.



மனிதனை மீறிய பெரும் வல்லமைகளின் முன் சொல்லிழந்து நிற்கும் கணங்களை மெளனியின் கதைகள் பல தருணங்களில் தீவிரமாக அடையாளப் படுத்துகின்றன. உச்ச கட்ட வெப்பம் ஒன்று கடந்து சென்ற பாதையில் உள்ள பொருட்கள் நெளிந்துருகி இருப்பதைக் கொண்டு அதை அனுமானிப்பதுபோல மெளனியின் சிதைந்த மொழிமூலம் அக்கணங்களை அறிவதே அவரது படைப்புலகின் மூலம் நாம் அடையும் முக்கியமான அனுபவமாகும். தமிழிலக்கியத்தின் அந்தக் காலகட்டம் நவீனக் கவிதைக்கு முந்தையது என்பதை நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். நுண்ணிய மனநிலைகளை நோக்கி இலக்கியத்தை கொண்டு செல்லும் முயற்சிகள் அன்றைய உரைநடையில் மிகக் குறைவே. உரைநடை உலகாயத வாழ்வின் தளங்களை சொல்வதற்குரிய நேரடியான ஊடகம் என்ற புரிதலேபொதுவாக இருந்தது. புதுமைப்பித்தன் கூட தன் பெரும்பாலான கதைகளில் அந்த நம்பிக்கையையே கொண்டிருந்தார் . சொல்லப்பட்டாத விஷயங்கள் இடைவெளிகளில் செறிந்த கூறுமுறை என்பதற்கான உதாரணங்களை மெளனியின் காலகடத்தில் நம்மால் காணமுடிவதில்லை .அந்தச் சூழலில் மெளனியின் படைப்புகள் குறிப்பால் உணர்த்தப்படும் நுண்ணுணர்வுகளின் தொகையாக அமைந்தது தமிழின் முக்கியமான சாதனையே ஆகும். கவிதையும் கதையும் சந்திக்கும் ஒரு புள்ளியை மற்ற இந்திய மொழிகளுடன் ஒப்பிடும்போது மிக முன்னதாகவே மெளனி தமிழில் தொட்டுக்காட்டிவிட்டார். தமிழ் சிறுகதையில் கவித்துவக் கூறுகள்மேலோங்கி இந்திய சிறுகதைகள் அது ஒரு தனித்தன்மை கொள்ள மெளனி ஒரு முக்கியமான காரணம் .



மெளனி கதைகளில் உருவாகும் கற்பனாவாதம் சார்ந்த மனக்கிளர்ச்சியை நமது நவீனத்துவ இலக்கிய அலை சீக்கிரமே இழந்து விட்டது. அதன் சவால்கள் அடக்கம், அமைதி , உட்குறிப்புத்தன்மை ஆகியவற்ரைநோக்கி நகர்ந்துவிட்டன. அதாவது பாவியல்புக்கு[ லிறிசிசம்] நமது சிறுகதையில் இடமேஇல்லை என்ற நிலை சீக்கிரமே உருவாகி விட்டது . நவீனக் கவிதையில் மட்டும் அது சற்றே எஞ்சியிருந்தது. நவீனக் கவிதையும் சிறுகதையும் நவீனத்துவத்தின் இலக்கண வரம்புகளையும் மன இயல்புகளையும் மீறி செல்ல முயலும் இன்று நாம் மெளனியின் உத்வேகத்தைப் பின் தொடரும் மொழியை மீண்டும் முயன்று பார்க்க வாய்ப்புள்ளது. அடுத்த கட்ட எழுத்துக்களில் அப்படி உத்வேகத்தை தொட முயலும் பல்வேறுபட்ட மொழிச்சாத்தியங்களை நாம் காணமுடிகிறது.



மெளனியை நாம் இன்று அவரது சில கதைகளில் உள்ள உத்வேகத்துக்காகவே இலக்கிய முன்னோடி என்று சொல்கிறோம். மெளனியின் சாதனை அந்த உத்வேகம் நிரம்பிய சொற்பரப்புகள்தான். அவை நமக்கு தொடர்ந்து ஊக்கமளிக்கும் மொழிநிகழ்வுகள். அவற்றை நம் உரைநடை இலக்கியத்தின் முன்னோடி முயற்சிகள் என்ற முறையில் அங்கீகரிப்பதும் , அவற்றின் சாரமான மனவேகத்துடன் நம்மை அடையாளம் கண்டு கொள்வ்தும், அவற்றை உள்வாங்கிக் கொள்வதும் இன்றியமையாதனவே. அவரை எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்[ சி சு செல்லப்பா] , சிறுகதைத் திருமூலர் [புதுமைப்பித்தன்] போன்ற அடையாளங்களிலிருந்து விடுவித்துத்தான் நாம் வாசிக்கவேண்டும். முன்னோடிகளின் பலங்களை மட்டுமல்ல பலவீனக்களை அறிவதும் இலக்கிய வளர்ச்சிக்கு இன்றியமையாததே.



[தமிழினி வெளியீடாக வரவிருக்கும் ' நிழல் சென்ற பாதை:தமிழ் நவீனத்துவத்தின் தடங்கள் ' என்ற கட்டுரை தொகுப்பில் இடம் பெறும் கட்டுரை . ]



==



*1 What so false as truth is,
False to thee ?
Where the serpent 's tooth is
Shun the tree [A Woman 's Last Word]



*1


The depth and passion of its earnest glance [My Last Dutches]



*3


'Be sure I looked up her eyes
--Happy and proud; at last I knew
Porphyria worshipped me; surprise
--Made my heart swell, and still it grew
--While I debated what to do.
That moment she was mine, mine, fair,
--Perfectly pure and good; I found
A thing to do, and all her hair
--In one long yellow string I wound
--Three times her little throat around,
And strangled her. No pain felt she;
--I am quite sure she felt no pain. '
( 'Porphyria 's Lover ' )



*4

If you get simple beauty and nought else
You get about the best thing God invents

*5

Who 'd stoop to blame
This sort of trifling ? Even had you skill
In speech -- which I have not -- to make your will
Quite clear to such an one, and say, 'Just this
Or that in you disgusts me; here you miss,
Or there exceed the mark ' -- and if she let
Herself be lessoned so, nor plainly set
Her wits to yours, forsooth, and made excuse
-- E 'en then would be some stooping; and I choose
Never to stoop. Oh sir, she smiled, no doubt,
Whene 'er I passed her; but who passed without
Much the same smile ? This grew; I gave commands;
Then all smiles stopped together. There she stands
As if alive... [ My Last Duchess ]


[Robert Browning . Dramatic Lyrics]



***



jeyamohanb@rediffmail.com

 தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் உருவம்: மௌனி கதைகள்
http://www.puthiyaparvai.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1116:2014-08-20-11-20-10&catid=16&Itemid=167
kesavan on 20 August 2014. Posted in இலக்கியம்  

‘தமிழ் மரபுக்கும் போக்குக்கும் புதிதாகவும் சிறப்பாகவும் வழி வகுத்தவர் ஒருவரைச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் மௌனி என்ற புனைபெயரில் எழுதி வருபவரைத் தான் குறிப்பிட வேண்டும்’ என்று புதுமைப்பித்தன் குறிப்பிட் டுள்ளார்.1 மௌனியின் உருவம்_ உள்ளடக்கம் குறித்த சர்ச்சைகள் இதற்கு முன் பல நிகழ்ந்துள்ளன. ‘வாழ்வுக்கு உந்து சக்தியாகவும் ஜீவ அம்சமாகவும் இல்லாத எந்த எழுத்தும் இலக்கிய அந்தஸ்தைப் பெற முடியாத பொழுது மௌனி விதி விலக்காய் இருக்க வரம் எதுவும் வாங்கி வந்திருக்கிறாரா? என்று என்.ஆர். தாசன் கேட் கிறார்.2 மௌனிக்கு ‘இந்த வரத்தை அவரது இலக்கிய ஆக்கத்திறன்’ (literary craftsmanship) வழங்கியுள்ளது; அவர் மீதான ‘வழிபாடும்’ வழங்கி யுள்ளது.

ஏறத்தாழ 22 கதைகளை எழுதி யுள்ள மௌனி தன் இலக்கிய வாழ்வின் முதல் மூன்று ஆண்டு களிலே (1936_38) 15 கதைகளை எழுதியுள்ளார். அதன்பின் 21 ஆண்டுகள் மௌனமாக இருந்து 1959க்குப்பின் 7 கதைகள் எழுதி யுள்ளார். ‘சங்கீதம், சாஸ்திரம், கணக்கு’ ஆகிய துறைகளில் நன்கு பரிச்சயமுற்ற மௌனி, ‘இலக் கியத்தை முன்னிலைப்படுத்த வில்லை. மௌனி, சிறுகதையை மட்டுமே இலக்கிய வெளிப்பாட் டுக்குத் தேர்ந்தெடுத்தார். இவரது சிறுகதைகள் அனைத்தும் இவர் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கின்ற வாழ்க்கை நோக்கின் _ தத்துவத்தின் இலக்கிய விவரிப்புகளாகும். இவரது கதைகளில்  ‘உள்ளர்த்தம்’ தத்துவச் சரடு என்று எதுவும் கிடையாது’ என ‘தருமு சிவராமு’ கூறியிருப் பினும் எல்லாக் கலைகளிலும் ஏதேனும் ஓர் அளவில் தத்துவக் கண்ணோட்டம் இருப்பதைப் போலவே இவரது கதைகளிலும் உண்டு.

‘பிரம்மமே உண்மை; அது அல்லாது புறவுலகு என்பது, மாயை’ என்ற கருத்துடையவராக மௌனி இருக்கின்றார். இந்த மாயைக்கு ஊடாக பிரமத்தைத் தேடி அலையும் தேடலைக் கொண்டுள்ளார். இது புலன்உணர் உலகின் எல்லைகட்கு அப்பால் உள்ள விஸ்தாரங்களைப் பற்றிய தேடலாகவுள்ளது. இதற்கேற்றாற் போன்றே இவரது கதைகள் மாயாவாதத்தை எடுத்துரைக்கின்றன. இது புறவுலகை முற்றிலும் நிராகரிக்கிறது; அகவுலகை முற்றிலும் துண்டிக் கப்பட்டதாகக் காண்கிறது. புறவுலகத்துக்கு அப்பாற்பட்ட உலகம் இருப்பதாகவும் அந்தக் கருத்து வெளி உலகத்தில் மனிதர்கள் சிந்திக்கும்  யந்திரங்களாகவுள்ளனர் என்றும் இவர் கருதுகின்றார். இவரது கதைகளில் காணப்படும் அத்துவைத தத்துவத்தின் செல்வாக்கு பற்றி ‘தமிழவன்’ விளக்கமாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார்.3 இது புறநிலை யதார்த்ததின் இருப்பையே மறுக்கின்றது. இவரது கதைகளும் யதார்த்த நடைமுறைத் தளத்தில் இயங்காமல் உள்ளார்ந்த மனவுலகத்தில் வெளிப்படும் தனிமனிதப் பிரமைகளாக உள்ளன. இவையும் புற நிலையோடு தொடர்பு கொண்ட பிரமைகளாக வும் இல்லை. சுயேச்சை இயக்கம் கொண்டவை யாக உள்ளன. கதைகளுக்கு எந்தப் புறநிலையும்(Objectivity) இல்லாததைப் போலவே கதைகள் கூறும் அர்த்தமும் வாசகனின் அகநிலையைப் (Subjectivity) பொறுத்து அமைந்து விடுகிறது. இலக்கிய நுகர்வில் வாசகனின் திறனுக்கும் ஆளுமைக்கும் பெரும் பங்கு உண்டு என்பதை மறுக்கமுடியாது. ஆனால் கதைப் பொருளின் மையம் முதலில் கதைக்குள் இருக்க வேண்டும். கதைப் பொருளின் மையம் வாசகனிடமிருந்து உருவாகக் கூடாது. அப்படி உருவானால் ஒரு கதை ஒவ்வொரு வாசகனுக்கும் ஒவ்வொரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கும். கதையின் சில பகுதிகளுக்குரிய விளக்கங்கள் (interpretations) மாறுபடலாம்.  இது வாசகனுக்கு வாசகன் மாறுபடலாம். இது வாசகனுக்கே காலத்துக்குக் காலம் மாறுபடலாம். இது வாசகனின் வளர்ச்சி தேய்வைப் பொறுத்ததாகும். எனினும் இந்த விளக்கத்திற்கும் அடிப்படை, கதைக்குள் இருக்க வேண்டும் ஆனால் வாசகனின் அகநிலையைப் பொறுத்தமட்டில் கதையின் மையம் அமைந்து விடுமானால், கதையின் புறநிலை இருப்பு தகர்கிறது. எனினும் இந்த வகையை உயர்ந்த இலக்கியப் படைப்பு என்றும் சிலர் கருதுகின் றனர். மௌனியின் இலக்கியமும் இந்த வகையைச் சார்ந்தது என்றும் கருதுகின்றனர்.4 ஆனால் மௌனியின் உருவ அம்சங்கள் பல. ‘இவரது கதைகளின் புறநிலை மறுப்பையும்’ (negation of objectivity)  ‘வாசகனின் அகநிலைக்கு ஏற்ப அர்த்தத் தொனிப்பையும் பொறுத்து அமைந்து விடுகின்றன.’

மௌனியின் பெரும்பாலான கதைகள் ‘காலப்பிரக்ஞைக்கு அப்பாற்பட்டவை’ ஆகும். இவரது  படைப்புகளுக்கு விரிந்த படைப்புத் தளம் இல்லை. சில கதைகளைத் தவிர, அனைத் தும் தோல்வியில் முடிந்த காதல் கதைகள் ஆகும். இவற்றில் மனித வாழ்க்கையில் தோன்றும் வெறுமையை இலக்கிய வெளியீடாக்கியுள்ளார் (‘மனக் கோட்டை, மாபெரும் காவியம்). மரபு நீதியில் இவர் கதை சொல்லவில்லை. இவர் கதைகள் நிகழ்ச்சிச் சித்தரிப்புகளற்ற உணர்வு நிலை வெளிப்பாடுகளாகும். ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கி அதைச் சுற்றி அதன் உணர்வு நிலைகளை எழுதும் முறை இவரிடம் இல்லை. இந்த விதத்தில் இவரது கதைகளில் கதை சொல்லும் முறை மாறுபட்டுள்ளது. தொடக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு என்ற கதைக் கூறுகளைக்கூட இவரது கதைகள் உதறிவிடுகின்றன. இவரது கதைகளை தொடக்கத்திலிருந்தே தான் தொடங்க வேண்டும் என்றில்லை. இரண்டு மூன்று பகுதிகளை (Paragraphs)விட்டுவிட்டுத் தொடங்கினாலும் கதையின் அர்த்தம் சிதைய வில்லை. (‘குடும்பத்தேர்’, ‘உறவு பந்தம் பாசம்’, ‘தவறு’, ‘அத்துவானவெளி’ போன்றவை.) எடுத்துக் காட்டாக, ‘குடும்பத்தேர் ’ முதல் பகுதியில் கிருஷ்ணய்யர் உட்கார்ந்து கணக்கு எழுது கின்றார். இரண்டாம் பகுதியில் 52 வயது கிருஷ்ணய்யரின் தாயார் இறந்து ஒரு மாத மாகிறது என்ற செய்தியுள்ளது. ‘இவற்றை விட்டு விட்டுப் படித்தாலும் கதை கொடுக்கும் உணர்வழுத்தம் குறையவில்லை’. செய்திகளைச் சொல்லி அதன்பின் உணர்வுகளை வருணிக்கும்  ‘குடும்பம், ‘உறவு பந்தம் பாசம்’ என்ற கதைகள் மட்டும் இவ்வாறு இல்லை. கதை தொடங்கிய வுடன் உணர்வுகளை வருணிக்கும் ‘தவறு’ போன்ற கதைகளிலும் இப்போக்கைக் காண லாம். ஏனெனில் உணர்வுகள் ஒன்றுக்குப்பின் ஒன்றாக _ ஒரு கருத்துத் தொடர்ச்சியின் இணைப்புகள் என்ற நிலையில் ஒன்றுக்குப் பின் ஒன்றாக_இவர் கதைகளில் அமைக்கப்பட வில்லை. ஒரு வட்டத்தின் தொடக்கம் எங்கு வேண்டுமானாலும் இருப்பதைப் போல அவை அமைந்து விடுகின்றன. எனவே ஒரு கதைக்குரிய தொடக்கத்தை அதில் புற நிலையாகவுள்ள தொடக்கத்தில் கூட அமைத்துக் கொள்ளாது. நம் அக விருப்பத்துக்கு ஏற்ற முறையில் பின்னுக்குத் தள்ளி விடக்கூடிய ஒரு சந்தர்ப்பத் தையும் (option) வாசகனுக்கு வழங்குகின்றார். இது வாசகனுக்கு வழங்கப்பட்டுள்ள சுதந்திரமாகத் தோற்றமளிப்பினும், ‘வடிவ அராசக நிலையைக்’ குறிக்கிறது. இது இவரது சமூக இலக்கியக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து பெறப்படுகிறது. அதாவது, கல்கியின் பல கதைகளிலும் புதுமைப் பித்தனின் சில கதைகளிலும் தொடக்கத்தில் சில பகுதிகளை விட்டு விட்டுப் படித்தாலும் கதை யின் தொடர்பு நமக்குக் கிடைக்கும். (கல்கியின் ‘அமரவாழ்வு’ ‘அபலையின் கண்ணீர்’ போன்றவை. புதுமைப்பித்தனின் துன்பக்கேணி’, ‘கலியாணி’ போன்றவை) அவை வெறும் சம்பவ வருணனை, இட வருணனை என்ற விதத்தில் உள்ளன. புதுமைப்பித்தனிடத்தில் இது ‘இயல்பு நெறிக் கோட்பாட்டின் வெளிப்பாடாகவும்’ கல்கியிடத்தில் ‘வடிவாக்க முயற்சியில் ஏற்பட்ட குறையாகவும் உள்ளன’. ஆனால் மௌனியின் தொடக்கங்கள் குறைகளாக இல்லை’; அவையே அவரது முறையாக (Method) உள்ளது எனலாம்.

இதைப் போன்ற இவரது கதைகளின் முடிவுகளும் உள்ளன. முடிவிற்கு முன் இரண்டு பகுதிகளோடு கதையை முடித்தாலும் கதையின் உணர்வழுத்தம் அப்படியே இருக்கிறது. ‘உறவு பந்தம் பாசம்’ என்ற கதையில் தாசி கௌரியின் நீண்ட பேச்சுடனும் கதையை முடித்துக் கொள்ளலாம். அல்லது அதற்குப் பிறகு மௌனி எழுதும் இரண்டு பகுதிகளுடனும் கதையை முடித்துக் கொள்ளலாம். இவர் கொடுக்க விரும்பும் உணர்வழுத்தத்தின் உச்சம் முன்னரே உருவாகி விடுகிறது. இதையே ‘சுந்தரி’ கதையிலும் காணலாம். முடிவில் இரண்டு பகுதிகளை விடுத்தாலும் கதை அப்படியே இருக்கிறது. ‘கதையின் தொடக்கத்திற்கும் முடிவிற்கும் இடைப்பட்ட பகுதிகளில் இவர் காட்டும் படைப்பாக்கத்திறன் இதற்கு ஒரு காரணமாக அமைகின்றது. ஒவ்வொரு பகுதியையும் (Paragraph) தனித்து சுயேச்சையாக நிற்கும் நிலை யிலும் அடுத்த பகுதியுடன் உணர்வு இணைப்பு கொண்ட நிலையிலும் (independent, interlinked) உருவாக்குகின்றார். ஆக, இவரது ‘உருவம்’ உச்சத்தை நோக்கி படிப்படியாக வளர்வதில்லை. ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதிக்குப்பின் உச்சத்தை அடைந்து விடுகிறது. அதே உச்ச நிலை இறுதி வரை செல்கிறது. மௌனி இன்னும் பல கதை களை எழுதியிருந்தாலும் இது வரை எழுதி யுள்ள கதைகளில் உள்ள ஒரே கதையையே எழுதியிருக்க முடியும் எனச் சிலர் சொல் கின்றனர். இது ஓர் உண்மை. மௌனி ஏதேனும் ஒரு கதையை இன்னும் சிறிது அதிகம் எழுதியிருந்தாலும் அல்லது முடிவிற்கு முன் ஏதேனும் ஓர் இடத்தில் முடித்திருந்தாலும் அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வு நிலையை மட்டுமே உருவாக்கியிருக்க முடியும். இது இன்னோர் உண்மை. இங்கே இன்னொன்றைக் கவனிக்க வேண்டும். கதை புனைபவர் என்ற விதத்தில் மௌனியின் சோதனையை இது குறிக்கிறது.

இவரது கதைகளில் சில பாத்திரங்களைத் தவிர ‘(இந்நேரம் இந்நேரம்’, ‘குடும்பத்தேர்’) பெரும்பாலான பாத்திரங்கள் முற்றிலும் அகவயப்பட்ட நிலையிலும் இறுதியில் தமக்குத் தாமே அந்நியப்பட்ட நிலையிலும் காட்சியளிக் கின்றன. ஒரு குறிப்பிட்ட கணத்தில் பாத்திரங் களின் உணர்வு நிலையைச் சித்திரிக்கும் கதைகளாகவே இவை உள்ளன. மன அவசத்தின் உருவகங்கள் குறித்து புதுமைப்பித்தன் குறிப்பிட் டுள்ளார். அதை முழுமைக்கும் அவர் கையாள வில்லை. அதன் பரிபூரணத்துவத்தை மௌனி யிடம் காண்கிறோம். அதுவே ஒரு முறை என்றில்லையென்றாலும் முற்றிலும் அகவயப் பட்ட அந்நியமான பாத்திர உணர்வுகளை வார்க்க அது ஒரு பொருத்தமான முறை என்பதில் ஐயமில்லை. இதற்கு நேர்மையுடன் மௌனி இருக்கிறார். புதுமைப்பித்தனின் கலியாணி ‘(கல்யாணி)’ தி.ஜ. ரங்கநாதனின் காமு ‘(பைத்தியக்காரி)’ கு.ப. ராஜகோபாலனின் சரசுவதி (‘திரை’ என்றோர் போன்று மௌனியின் இன்னார் என யாரையும் குறிப்பிடமுடியாது. ஆனால் மௌனி காட்டும் இந்த ‘மனநிலை’ என்று நிச்சயமாகச் சொல்லலாம். இதற்குக் காரணம் சமூக யதார்த்தத்தின் அடிப்படையில் சில உணர்வுகளுக்கு நிகழ்ச்சிகளுக்குரிய வெளியீடுகளாக அவர்கள் பாத்திரங்களைப் படைத்துள்ளனர். ஆனால் மௌனி சமூக யதார்த்தத்தை ஒதுக்கி விட்டு ஓர் உணர்வு நிலையிலிருந்து இன்னோர் உணர்வு நிலைக்குச் சென்று அந்த உணர்வு நிலையின் வெளியீடு களாகப் பாத்திரங்களைப் படைக்க முற்படும் பொழுது, பாத்திரங்கள் உணர்வுப் பிண்ட மாகவே நம் அடையாளத்தைப் (identification) பெறுகின்றன. சுருக்கமாகச் சொன்னால் இவரது பாத்திரங்கள் பருண்மை வடிவு பெறாமல் சூட்சும வடிவம் கொள்கின்றன (not concretised

but in abstract form). ஆகவேதான் கலியாணி, காமு, சுரசுவதி ஆகியோரையும் அவர்களது உணர்வுகளையும் விளங்கிக் கொள்கிற நம்மால் சுசிலாவையும் (பிரக்ஞைவெளி) கிருஷ்ணவேணி யையும், ‘காதல் சாலை’ கௌரியையும் ‘உறவு பந்த பாசம்’ எளிதில் உரியமுறையில் விளங்கிக் கொள்ள இயலவில்லை. பிற எழுத்தாளர்களின் பாத்திரங்களின் சோக உணர்வுகளைப் பங்கிட்டுக் கொள்கிற நமக்கு மௌனியின் பாத்திரங்களது சோக உணர்வு அந்நியமாகவே  உள்ளது. இதற்குரிய காரணமென அசோக மித்திரன் ஒன்றைக் குறிப்பிடுகின்றார். ‘சில அபூர்வமான சந்தர்ப்பங்களிலேயே இவரது பாத்திரங்களின் மனநிலை அமைய நேர்வதால் பொதுவாகப் பலரின் பிரக்ஞைபூர்வமான கவனத்திற்கு உட்படாது நழுவி விடக்கூடும்’ என அவர் குறிப்பிடுகின்றார். அதாவது, இந்த அபூர்வமான சந்தர்ப்பங்களைத் தம் அறிவுத் திறனாலும் உணர்வு ஆற்றலாலும் அநுபவச் சேர்க்கையாலும் அறிந்து கொள்ளக்கூடிய அளவுக்கு உயர்ந்துள்ள வாசகர் பிரிவுக்கே இவரது பாத்திரங்களின் மனநிலையை அறிந்து கொள்ள முடியும் என்பதே அசோகமித்திரன் கருத்தாகும். ஆக, ‘மௌனியின் உணர்வு அலைவரிசைக்குச் செல்லக்கூடிய வாசகனே அவரது பாத்திரங்களின் மனநிலையை உணர முடியும்’ என்பதே அசோகமித்திரன் கருத்தாகும். இது மௌனி என்ற எழுத்தாளனின் படைப் புலகத்துள் நுழைவதற்கே ஒரு தகுதியாகவும் மாறி விடுகின்றது. ‘இத்தகுதி இல்லாதவர்களுக்கு இது ஒரு தடை’. இத்தடையை ஓர் எழுத்தாளனே பிரக்ஞை பூர்வமாக உருவாக்கும் பொழுது அவன் தன் வாசகர் பரப்பை மிகவும் சுருக்கி விடுகிறான். இதையே மௌனியின் பாத்திரப் படைப்பில் காண்கிறோம்.

பாத்திரத்தின் அகவய உணர்வு நிலைக்கே பிரதானம் கொடுக்கும் பொழுது ‘பாத்திரத்தின் பெயரோ வருணனையோ தேவையற்றதாகி விடுகிறது’. உணர்வு நிலை வெளிப்பாட்டுக்கு ஏற்ப நனவோடை உத்தி கையாளப்படுகிறது. புதுமைப்பித்தன் தொடங்கிய இந்த உத்தியைப் பின்னாளில் அவர் முழுமையாகப் பயன்படுத்த இயலவில்லையெனினும் மௌனி அதை முழுமையாகப் பயன்படுத்தியுள்ளார். ‘மாறுதல்’, ‘காதல்சாலை’, ‘ஏன்?’, ‘அத்துவான வெளி’, ‘தவறு’. தன் மனைவி வீட்டில் இறந்துபோக, கணவனின் மனநிலையை நனவோடை உத்தியின் வாயிலாகச் சித்தரிக்கும் கதை ‘மாறுதல்’ ஆகும். இதே கருத்தை இதே உத்தியில் புதுமைப்பித்தன் ‘செல்லம்மாள்’ என்ற கதையில் சித்தரித்துள்ளார். இரண்டும் கதைகளே. அதாவது யதார்த்தத்தின் அழகியல் எதிரொலிகள் ஆகும். அந்த விதத்தில் நிழல்களே. எனினும் புதுமைப்பித்தனின் கதைத்தளம் ‘சமூகப் பின்னனி கொண்ட அகவுணர்வு நிலை’. மௌனியின் கதைத்தளம், அதிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட அகவுணர்வு நிலை’. புதுமைப்பித்தனின் கணவன் _ மனைவி தமக்குள் முரண்பாடு கொண்டிருப்பினும் தமக்கிடையே அந்நியப்படாதவர்கள்; சமூக வாழ்விலிருந்தும் அந்நியமாகாதவர்கள். இவர்களது நாம _ ரூப வருணனை கதையில் உண்டு. செல்லம்மாளின் மரணம், யதார்த்தத்தில் நடந்ததைப்போலக் காட்டப்படுகின்றது. தன் மனைவியோடு போராடி ஒன்றிணைந்த பிரமநாயகம் பிள்ளை தன் மனைவி இறந்தபின் ஓரளவு மனப்பக்குவம் பெற்று சிந்திக்கத் தொடங்கி விடுகிறார். மௌனியின் கணவன்_ மனைவி தமக்குள்ளே அந்நியப்பட்டவர்களாக வும் நாமரூப வருணனையின்றியும் காட்டப்படு கின்றனர். மௌனி கதையில் காட்டும் மரணம், மௌனியின்  கற்பனையில் உருக்கொண்ட மரணமாகவே இருக்கிறது. இந்நிலையில் மனப் பக்குவம் அற்ற கணவனின் மனத்தோற்றங்கள் இயல்பாக இல்லை. ‘புதுமைப்பித்தனை விட மௌனியின் நனவோட்ட வார்ப்புத் திறன் நுணுக்கமாக இருப்பினும், அவரால் பரிணமிக்க முடியவில்லை. காரணம், முற்றிலும் அகவயப் பட்ட நிலையில் பாத்திரங்களின் நனவோட்டம் உள்ளது.’ புறவயம் சார்ந்த அகநிலை உணர்வை ‘இந்நேரம் இந்நேரம்’ கதையில் செல்லக்கண்ணு என்ற பாத்திரத்தின் மூலம் காட்டும் பொழுது நனவோட்டத்தின் முழுமையைக் காண்கிறோம்.

பாத்திரங்களின் நாமமும் ரூபமும் அர்த்தமற்ற வையாக உள்ளதைப்போல, அவர்களது ‘பேச்சும் அர்த்தமற்றதாக இவருக்குத் தென்படுகிறது.

“சப்தத்தில் என்ன இருக்கிறது? பேச்சில்? உருவில்? சீசீ! எல்லாம் அர்த்த மற்றவை; உண்மையை உணர்த்த முடியாதவை. எல்லாம் இருளடைகின்றன. இறுகிய பிடிப்பிலும் துவண்டு புகை போன்று நழுவுகின்றன.’’

(அழியாச்சுடர்)

இதன் அடிப்படையில் இவரது கதைகளில் உரையாடல் மிகவும் குறைவு _ இல்லையென்றே சொல்லி விடலாம்.

இவரது சொல்லாட்சி குறைந்த அளவினதாக உள்ளது. மேலார்ந்த தோற்றத்தில் எளிமையான சொற்கள் தம்முடன் இணைந்து ஓர் அர்த்தத்தைக் கொடுக்கும் பொழுது அது கடுமையானதாக மாறிவிடுகின்றது.

“வேறு ஒருவிதமாகவும் அது மரமில்லை என அங்கே அப்படி நின்றிருக்க முடியாது என்று தோன்ற விருப்பதே அது மரமென்பது தோன்றப் போதுமான அத்தாட்சியாக இருந்து நிச்சயமாக மரமெனவே இருந்தது.’’

(அத்துவான வெளி)

பொதுவாக இவரது கதைகளில் இட, பாத்திர வருணனை வராது. வரும் இடங்களில் கதையின் மைய உணர்வை வெளிப்படுத்தும் வகையில் உள்ளது.

ஒரு மதில் சுவர் இடிபாட்டுக்கு இடை யில் முளைத்து நிற்கும் புல் பூண்டுகளைக் காலம் தவறி மேய்ந்து கொண்டிருந்தன இரண்டொரு ஆடு மாடுகள் மற்றும் சில மூடிய கண்களுடன் அசை போட்டுப் படுத்துக் கிடந்தன. ஒரு அமானுஷ்ய மயான வெளி அமைதி, அறிவிற்கு அப்பால் உணரும் வகை. ஒரு சந்கேதப் புதிரென புறக்காட்சி தோற்றம் கொடுத்தது.

‘உறவு பந்தம் பாசம்’ கதையில் இழையோடும் சோகஉணர்வு வருணனையிலும் தலை நீட்டுகிறது.

இவரது ‘உருவ அம்சங்களுக்கு முன்மாதிரி எதுவும் இல்லை’. முற்றிலும் புறவுலகிலிருந்து பிடுங்கி எறியப்பட்ட மனிதர்களின் மனவுலக வெளிப்பாடுகளை முதன்முதலில் தமிழ்க் கதைக்குள் கொணர்ந்தார். சம்பவங்கள், கதைத் தளம், பாத்திரத் தேர்வு ஆகிய இவற்றில் எவ்விதக் கனமுமற்ற _ ஆனால் அழுத்தமான உணர்வு நிலைகளை வாசகன் மனதில் பதிய வைக்கும்  நோக்கமுள்ள அம்சங்கள், அன்றைய 1930 கால கட்டத்தில் தமிழுக்கு முற்றிலும் புதியவை ஆகும். உணர்வு நிலையைத் தவிர எல்லாவற்றையும் இழந்த பாத்திரங்கள். உணர்வு நிலைச் சித்தரிப்புக்கு உகந்த வருணனைகள். எளிமையான சொற்களின் இணைப்பில் கிடைக்கும் கனமான உரைநடை, உரையாடல் குறைவு. இன்மை, உள்முகத் தனியுரை, தொடக்கம் _ முடிவு ஆகியவற்றில் வரையறுக்கப் படாதநிலை, என்பன போன்ற உருவ அம்சங்கள் மௌனியின் உள்ளடக்கத்திற்கு வடிவம் கொடுக்கின்றன. இவரது உருவ அம்சங்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட உள்ளடக்க வரையறைக்கு உட்பட்டவையாகத் தேங்கி விடுகின்றன. இவரது படைப்புத்தளம் மிகவும் சுருங்கியதாக இருப்பினும் இவரது படைப்பாக்கத் திறனே இவரது கதைகளை நிறுத்துகின்றது. ‘உள்ளடக் கத்திலும் மட்டுமல்ல, உருவ அம்சங்களிலும் இத்தகைய போக்குகளுக்குத் தொடர்ச்சி மிகவும் குறைவாக இருப்பதும் இவரது நிலை நிறுத்து தலுக்கு மறைமுகக் காரணம்’ ஆகும். மேலும் வெகு விரைவில் (1938க்குள்) மௌனி தன்னள வில் தீர்ந்து போவதற்கு, (Self-exhausted) பல வகைகளில்(Types) கதை சொல்ல முடியாமற் போனதும் ஒரு முக்கிய காரணம் ஆகும்.

இவருடன் புதுமைப்பித்தன், கு.ப.ராச கோபாலன் ஆகிய இருவரையும் 1930களில் தமிழ்ச் சிறுகதை உருவ அம்சங்களில் தம் திறன்களை வெளிப்படுத்தியவர்கள் என ஏற்றுக் கொள்ளல் வேண்டும். 1920களின் பின் பகுதியில் சிறு கதைகள் தமிழில் அச்சில் வெளியாயின. 1915_17இல் வ.வே.சு., ஐயர் கதைகள் எழுதியுள் ளார். எழுதப்பட்ட 20 ஆண்டுகளுக்குள் தமிழ்ச் சிறுகதையின் உருவ சாதனைகள் உண்மையில் வளர்ச்சியை நோக்கி முன்னேறியுள்ளன. இந்த மூன்று பேர்களுடன்  ‘ந. பிச்சமூர்த்தி’ ‘சி.சு. செல்லப்பா’ ‘பி.எஸ், இராமையா’ ‘ந. சிதம்பர சுப்பிரமணியன்’ ஆகிய சிறுகதை ஆசிரியர்களை யும் இணைத்தே இந்த வளர்ச்சியை நோக்க வேண்டும். இவர்களுக்கு வெளியீட்டுத்தளங் களாக அமைந்த ‘மணிக் கொடி’ ‘கிராம ஊழியன்’ ‘சுதந்திரச் சங்கு’ ‘சூறாவளி’ என்பன போன்ற பத்திரிகைகளின் பங்கையும் இதில் சேர்க்க வேண்டும். 1930களில் தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் வடிவ சாதனைகளை,  மேற் சொன்ன அனைத்து அம்சங்களின் அடிப்படை யில் கவனிக்க வேண்டும். இதைத் தொடர்ந்து 1940களில் குறிப்பிடத்தக்கவர்களாக ‘தி ஜானகி ராமன்’ ‘லா.ச. இராமாமிருதம்’ ‘அகிலன்’ போன்றோர் உள்ளனர். பத்திரிகைப் பெருக்கம். பிரசுர வசதி ஆகியவற்றையொட்டி எழுத்தாளர் களின் எண்ணிக்கை பெருகியது.

அடிக்குறிப்புகள்

1.மௌனி கதைகள், இரண்டாம் தொகுதி, க்ரியா, சென்னை, ப.99

2.வல்லிக்கண்ணன், சரஸ்வதி கலாம், மணிக்கொடி முதல் சரஸ்வதி வரையிலும், இலக்கியத் தேடல் வெளியீடு, பாளையங்கோட்டை

3.லா.ச.ரா.வின் சிறப்புச் சிறுகதைகள், இரண்டாம் தொகுதி, ஐந்திணைப் பதிப்பகம்,  சென்னை, ப.க்ஷிமிமி

4.லா.ச.ராமாமிருதம், கங்கா, முன்னுரை, ப.111

டாக்டர் கோ. கேசவன்

புதிய பார்வை | ஆகஸ்ட் 16 - 31, 2014