மெளனியின் மனக்கோலம் 5- சி. சு. செல்லப்பா
மௌனியின் மனக்கோலம் 1
சி. சு. செல்லப்பா
அழியாச்சுடர்
ஆசிரியர்: மௌனி
ஸ்டார் பிரசுரம்: 66, பெரிய தெரு,
திருவல்லிக்கேணி, சென்னை-5
=======================
ஏடு - 22
============
தான் எழுதிய கதைகள், நாவல்கள் கைப்பிரதிகளை எல்லாம் தனக்குப் பின் கிழித்து எறிந்துவிடும்படி தன் நண்பரிடம் கூறியிருந்தாராம் செகோஸ்லேவியா படைப்பாளி ஃப்ராங் ஃகாப்கா. மௌனி அந்த மாதிரி எதுவும் வாய்விட்டுச் சொல்லவில்லை . ஆனால் அவை புத்தகமாகப் பிரசுரமாவதை விரும்பும்
ஆவல் மனம் கொண்டிருந்தவரா அவர் என்பது சந்தேகம்தான். அவருடைய பிரசுரமான கதைகளின் பிரதிகளே அவரிடம் முழுக்க, ஒழுங்காக இல்லாமல் 'அழியாச்சுடர்' கதைத் தொகுதியைக் கொண்டுவர நண்பர்கள் அவைகளைச் சேகரிக்கவேண்டி இருந்தது! பிடிவாதம் காட்டி மௌனி கதைகளைப் புத்தகமாகக் கொண்டுவர பொறுப்பாக இருந்த க. நா. சுப்ரமண்யம்கூட இந்தப் பதினைந்து கதைகள் போக பாக்கி மூன்று கதைகளை சம்பாதிக்கவே முடியவில்லை. கதைகள் பெயர், வெளிவந்த பத்திரிகை தகவல்கள்கூட குறிப்பாகத் தெரியவராத நிலைமை. உயிருடன் இருக்கும் ஒரு படைப்பாளி சம்பந்தமாகவே இந்த வேடிக்கை என்றால்! மௌனி - அவரது இயற்பெயர் எஸ். மணி - தமிழ் எழுத்து வட்டத்தில் இந்த இருபத்தைந்து ஆண்டு காலத்தில் ஒரு மர்ம மனிதராக கருதப்பட்டிருப்பவர். அதற்குக் காரணம் இருக்கிறது. அவர் கதைகளில் பெரும்பாலும் மணிக்கொடி கால விளைவுகள். ஒருசில அந்தக் காலத்தை ஒட்டி, தாண்டி வந்திருக்கின்றன. இந்த கால் நூற்றாண்டு காலத்தில் அவர் எழுதியிருப்பதெல்லாம் இருப்பதே கதைகள், இந்த வேகக் கணக்குப்படி பார்த்தால் அவர் தொடர்ந்து எழுதினாலும் எவ்வளவு வரும் என்பது கேள்விக்கு உரியது. பிரிட்டிஷ் நாவலாசிரியர் இ. எம். ஃபாஸ்டர் ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் எழுதி முப்பது ஆண்டுகளாக எழுதாமலே இருப்பது போலவும் நடக்கலாம். எனவேதான் மௌனி என்று குறிப்பிட்டால்
கேள்விக்குறியுடன் முகத்தைத் தூக்கும் ஒரு அடுத்த தலைமுறை வளர்ந்திருக்கிறது. அப்படி ஒருவர் இருந்தாரா, இருக்கிறாரா உயிருடன் என்று கேட்கிறார்கள், எழுதுகிறார்கள். இன்னும் விசேஷம், அவரது சமகாலப் படைப்பாளிகளில் சிலருக்கே அவரைத் தெரியாது. சென்ற ஆண்டு கடைசியில் சென்னையில் நடைபெற்ற அகில இந்திய மகாநாட்டுக் கட்டிடத்தில் 'எங்கிருந்தோ வந்தான்' என்கிற மாதிரி எதிர்பாராத விதமான அவரது வருகை மர்மம் அகல வாய்ப்பளித்தது. மனிதர் மர்மம் இருக்கட்டும்; பரவின பத்திரிகை, வாசக உலகத்தில் எழுத்தாளர் மௌனி இன்னும் அப்படித்தான். இந்த 'அழியாச்சுடர்' கதைகள் இந்த மர்மத்தை அகற்றி, இன்றைய வாசகர் - படைப்பாளி உறவுக்கு வழி செய்கின்றன. தனிமனிதர் மௌனி மர்மம், எழுத்தாளர் மௌனி மர்மம் இந்த இரண்டுக்கும் மேலாக இருப்பது மௌனியின் எழுத்து மர்மம். அந்த எழுத்து மர்மத்தைப்பற்றி நாம் விளக்கி, விளங்கிக் கொள்வதுதான் வாசகனாக, ரசிகனாக, விமர்சகனாக நாம் பார்க்கவேண்டிய காரியம். எழுத்து மர்மம் என்று சொல்கிறபோது மௌனியின் கதைகளைப் படிக்க முற்படுகிற ஒரு வாசகனுக்கு ஏற்படுகிற ஒருவித திகைப்பு நிலையை வைத்து அந்த வார்த்தைகளை உபயோகிக்கவேண்டி இருக்கிறது. புதுமைப்பித்தன், ராமாமிருதம் இவர்களது சற்று சிக்கலான எழுத்துப் பாங்குடன் பழக்கப்பட்டுள்ளவர்களும்கூட மௌனியிடம் வரும்போது ஏதோ புதிர் முன் நிற்பவர்களாக கொஞ்சம் திகைக்கிறார்கள். இது ஏற்பட காரணம்?
மௌனியின் எழுத்துப் பாங்கு அத்தன்மையானதா, இல்லை, அவரது கதைகளுடன் போதிய வாசகப் பழக்கம் இல்லாத காரணமா? மௌனியின் எழுத்துப் பாங்கே ஒருவிதமானதுதான். கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்பு அவர் எழுதிய முதல் கதையிலேயே இது தெளிவாகியது. புதிதாக நமக்கு அறிமுகம் ஆகும் எந்த ஒரு படைப்பை அணுகும்போதும் வாசகனாகிய நாம் கொஞ்சம் இணங்கிப் போகும் மனநிலையை வரவழைத்துக்கொள்ள வேண்டும். அதன்றி ஏற்கெனவே நமக்குப் பழக்கமாகி உள்ள சில எழுத்துப் போக்குகளின் தன்மைகளை மனதில் பதிந்துகொண்ட பக்குவத்துடன், அது மாதிரியான தன்மைகளையே எதிர்பார்த்தோ அதே அனுபவத்தின் சாயல்களையே வேண்டியோ ஒரு புதுப்படைப்புடன் உறவு கொள்ள முன்வந்தால், அவைகளில் வேறுவிதமான தன்மைகளோ அனுபவ வெளியீடுகளோ இருக்குமானால் நமக்கு அந்தப் புதிய படைப்பும் சரி, படைப்பாளியும் சரி திறக்காத கதவாகவே இருக்கும். இது மௌனி விஷயத்தில் மிக உண்மையானது. இதனால்தான் மௌனி கதைகளைப் படித்துவிட்டு, 'அவர் சிந்தனைத் தெளிவின்றி ஓய்ந்து முடிவதைப்போலவே' என்றும், 'பொதுவாக அவரது நடையில் கவர்ச்சி, வேகம், தெளிவு இல்லை' என்றெல்லாம் கருத்துகள் கூறப்படுவதைக் கேட்கிறோம். மௌனி கொஞ்சம் சிரமப்படுத்துகிற ஆசிரியர்தான். அமெரிக்க எழுத்தாளர் வில்லியம் ஃபாக்னர், செகோஸ்லவேகிய படைப்பாளி பிராங்
" பொதுவாக கேட்கிறோம். மௌஸ்லவேகிய பல
காஃப்கா, ஜெர்மன் நாவலாசிரியர் தாமஸ் மான் இவர்களைப்போல. இவர்கள் எழுத்துகளில் ஒவ்வொருவித சோதனை முயற்சிகள் தெரியும். ஃபாக்னரது கதை விஷயமும் உத்தி வகைகளும் வாசகர்களுக்குப் பிரச்னைகள்; காஃப்காவின் கனவு உலகமும் இலக்கணையான (அலிகாரிக்கல்) குறித்தலும்; தாமஸ் மான்னின் தத்துவப் பார்வையும் குறியீட்டு இயல் (சிம்பாலிக்) போக்கும். இந்த மாதிரி மௌனியைப்பற்றியும் சொல்ல இருக்கிறது. அவர் போடுகிற மனக்கோலம், அவர் காட்டுகிற மனப்பிராந்தி உலகம், தமிழ் வாசகர்களுக்கு நூதனமானது. எனவே இந்தக் கட்டுரையில் நான் செய்ய உத்தேசித்து இருப்பது - சாத்தியம் என நினைத்திருப்பது - குதிரையைத் தண்ணீருக்கு அழைத்துப்போகிற காரியமாக, ருசி அறிய மௌனியின் கதைகளுக்குள் புக உதவுவதுதான். விமர்சிக்க முற்படுபவனின் எல்லையே அதுதான். ருசித்து அனுபவிப்பது அதற்குமேல் அவரவர் சொந்த காரியம். என் கட்டுரையின் தலைப்பே மௌனியின் ‘மனக்கோலம்' என்ற சிறுகதையின் தலைப்பு இரவல்தான். அவரது வேறு இரு சிறுகதைத் தலைப்புகளான ‘நினைவுச் சுழல்', 'நினைவுச் சுவடு' இரண்டையும்விட இந்த 'மனக்கோலம்' என்கிற வார்த்தைதான் அவரது எழுத்துப் போக்கு சம்பந்தமாக மிகப் பொருத்தமானது. சுவடு ஒருவழியே செல்லும்; சுழல் ஒரு வட்டத்திற்குள் இயங்கும். ஆனால் (கோலம் என்ற குறியீடு, கையின் லாகவத்துக்குத் தக்கபடி கணக்கில்லாமல் வரைபடும் கோலங்களைப் போல,
மனதின் வீச்சுக்குத் தக்கபடி விளையும் எண்ணப்போக்குக்கு எவ்வளவு பொருந்துகிறது! உண்மையில் மௌனியின் கதைகள் அத்தனையும் மனம் போட்ட கோலங்கள். ஆனால் நாம் எதிர்பார்க்கிற, நம் கண்கள் பார்த்துப் பழக்கப்பட்டிருக்கிற கோலங்களை அவைகளில் பார்க்க முடியாது. அவை ரவிவர்மா சித்திரங்கள் அல்ல; இன்றைய பிகாசோ பாணி தீட்டல்கள். அவை உணர்த்தும் உள்ளடக்கமே வேறு;
அழகுத் தோற்றமே வேறு. கதைக்காரனுக்குக் கதைக்காரனை பிரித்துக் காட்டுவது முதன்மையாக அவரவருக்கு விழுகிற உலகப் பார்வைதான். மௌனியின் தனிமனித சிந்தனை உலகம் எத்தகைய ஒரு பார்வையைக் கொண்டது என்று ஆராய்வது லாபகரமான வேலை, ரசிகனுக்கு. ஏனெனில் மௌனியின் கதைகள் அத்தனையும் பேசுவது இந்த சிந்தனைகளைத்தான். லா. ச. ராமாமிருதம் புலனுணர்ச்சிகளை அப்படியே சித்தரிப்பதில் திறமை காட்டியவர். மௌனியோ இந்தப் புலனுணர்ச்சி நிலைகளைப் பகைப்புலத்தில் வைத்து, புடம் போட்ட பொருளாக அவைகளை சிந்தனைகளாக்கிய ஒரு சாதனையைக் காட்டியிருக்கிறார். உணர்ச்சி உக்ரத்தைச் சித்தரிப்பதில் ஒருவருக்கொருவர் சளைத்தவர்கள் அல்ல என்றாலும் இருவர் வெளியீட்டு முறையே வேறு, சாதனங்களே வேறு. லா.ச.ரா.வின் பாஷையில் மனவெழுச்சி நேரடியாக வெடித்துத்
தெறிந்து நம்மைப் பாதிக்கும். மௌனி பாஷையில் மனவெழுச்சி நினைப்புக்கும் எண்ணத்துக்கும் பின்னாடி எழுந்து விச்வரூபம் எடுத்து நம்மைத் தாக்கும். பொதுவாகச் சொல்லவேண்டிய இன்னொரு தன்மை அவரது கதைகள் உள்ளடக்கம் பற்றியது. இந்த 'அழியாச்சுடர்' பதினைந்து கதைகளில் ஒன்பது காதல் பற்றியது. ஏன், அவர் எழுத்தில் அநேகமாக
எல்லாமே அதுபற்றியதுதான். சமீபத்தில் வெளியான 'பிரக்ஞை வெளியில்' கதை உள்படத்தான். இன்றைய இலக்கியத்தில் 'காதல்' என்பது மிக மலிவான சரக்காக இருப்பது மட்டும் அல்ல. அந்தப் பெயரே கேலிக்கிடமானதாக இருக்கிறது. அந்த அளவுக்கு அது நச்சுப்பண்ணப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் அதற்கு இயற்கையாக உள்ள ஒரு கவுரவ அர்த்தத்தில் கற்பனை வடிவங்கள் அமைத்திருப்பவர் கு.ப.ரா.. மௌளியைச் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் கு.ப.ரா.வின் காதல் பகைப்புலம், சூழ்நிலை வேறு; மௌனியினது வேறு. “காதலில் கால்பாவினால், வெள்ளம் வடிந்துபோகும். காதல் மனத்தின் தரைக்கு வந்தால் இருக்கிற இடம் தெரியாமல் வறண்டுவிடும். அது எப்போதும் உடல் சம்பந்தப்பட்ட மட்டில் தூரத்துப் பச்சையாகவே இருக்கவேண்டும். நெருங்கினால் மோகனக் கனவு கலைந்துவிடும்” என்பது கு.ப.ரா. கதைப்பாத்திரம் ஒருவனது கருத்து. அதை காதல் பற்றிய கு.ப.ரா.வின் சித்தாந்தமாகக் கொள்ளலாம் என்றால், பின்வரும் மௌனியின் கதைப்பாத்திரம் ஒருவனது கருத்தை அவரது
கோட்பாடாகக் கொள்ளலாம். “காதல், காதல் ஏன் இங்கு இருக்கமுடியாது? அதோ அதோ, காதல் எங்கே? வந்ததா? கண்டேனா காதல் எங்கேயா? இருட்டிவிட்டது, காண முடியாதோ என்று பயந்தேன். ஆனால் இருட்டிலும் அகப்படுமோ காதல்? எங்கே? ஏன்?” இன்னொரு குறிப்பிடத்தக்க விசேஷம் இருக்கிறது. கு.ப.ரா.வின் காதல் உலகத்தில் மோதலுக்கு இரண்டு பேர்கள் தூலமாக வேண்டும், ஈடுகட்ட. ஆனால் மௌனியின் உலகத்தில் பெரும்பாலும் ஒருவரே போதும், தன் நிழலிலிருந்து ஒரு உருவத்தைப் படைத்து முன் வைத்து, ஏன், தன் நிழலோடேயே என்றுகூடச் சொல்லலாம், தன் காதல் நிலையை முழுமையாக்கிக்கொள்வார்கள். மௌனியின் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க எழுத்துத் தன்மை அவரது குறியீட்டுப் பாங்கான (சிம்பாலிக்) வெளியீடு, வாக்கியங்கள், பாராக்கள். முழுக் கதைகள் சிலவும் சங்கேதமாக தொனிக்கும். நடப்பியல் ரீதியாக மேல் தெரிய இருக்கும் ஒரு கருத்துக்கு அடியில் கூடார்த்தமாக அதற்கு மேலான ஒரு உயர் தத்துவக் கருத்தை உணர்த்துவதுதான் இந்தக் குறியீட்டு வெளியீடு. இன்னொன்று. மௌனியின் கதா பாத்திரங்கள் அத்தனையும், தான் சுமக்கும் கூட்டுக்குள் சுருங்கிக்கொள்கிற நத்தை மாதிரி, வெளி உலகத்திலிருந்து தங்களைச் சுருக்கிக்கொண்டு தாங்கள் பார்வையையே உட்புறம்
திரும்பிக்கொண்டவர்கள் – இங்கிலீஷில் உள்ள இன்ட்ராவர்ட்' என்ற வார்த்தையின் அர்த்தத்துக்கு ஏற்ப அத்துடன் ‘மார்பிட்' என்று சொல்லப்படும் 'மன நோய்' பிடித்தவர்கள் என்றும் சொல்லலாம். முன் சென்றுள்ள பாராக்களில் நான் மௌனி சம்பந்தமாக மனக்கோலம், மனப்பிராந்தி, உலகப் பார்வை, சிந்தனைப் பாங்கு, காதல் தத்துவம், 'சிம்பாலிஸம்', 'இன்ட்ராவர்ட்', 'மனநோய்' ஆகிய வார்த்தைகளை பிரயோகித்து இருக்கிறேன். 'ஆம்பிக்யூயிட்டி' என்பதையும் அதற்குள்ள இலக்கிய ரீதியான அர்த்தத்துடன் சேர்க்கவேண்டும். ஆசிரியன் தன் உத்தேசத்தை, உணர்த்தலை மென்மையாக, நாசூக்காக வெளியிடுகிற போக்கிலே, இப்படியும் இருக்கக்கூடும் என்று, ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பொருள்படச் செய்யும் வகையாக இரட்டுற மொழிதலாகவோ, சிலேடைப் பாங்காகவோ எழுதுவதுதான் இந்த ஆம்பிக்யூயிட்டி. இந்தத் தன்மைக்கும் தெளிவின்மைக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை நாம் கவனித்துக்கொள்ளவேண்டும். ஏனெனில் மௌனி விஷயத்தில் இந்த வித்தியாசத்தை வகுத்துக்கொள்ளாமல், குழப்பிக்கொண்டு, 'மௌனியின் எழுத்தில் தெளிவு கிடையாது, அவர் நடையில் தெளிவு இல்லை' என்றெல்லாம் பளிச்செனச் சொல்லிவிடுகிறார்கள். மேலே குறிப்பிட்ட சில தன்மைகள்தான் மௌனியின் எழுத்தை தனிப்பாங்கானதாக ஆக்கிக் காட்டுவதாக நான் கருதுகிறேன். இவைகளை மனதில் கொண்டு, அதாவது - மௌனி கதைகளை மொத்தமாக படித்ததில் கிடைத்த தகவல்கள் தந்த அனுபவம் விளைவித்த
கருத்துகளை முன்வைத்து, 'அழியாச்சுடர்' கதைத் தொகுதியை ஆய்வு செய்யும் போக்கில் மௌனியின் சாதனையைப் பார்ப்போம். அவரது முதல் கதையை சற்று விரிவாகப் பார்ப்பது அவரது எழுத்து வளர்ச்சியை (சமீபத்திய பிரக்ஞை வெளியில்' வரையில்) பார்ப்பதற்கும் லாபகரமாக உதவுவதாக இருக்கும். மௌனியின் இந்தத் தனிப்பாங்கான எழுத்து வாசகர்களுக்கு அறிமுகமானது அவரது 'ஏன்' (மணிக்கொடி பிப்.36) கதை மூலம். 'ஏன்' ஒரு காதல் கதை. 'ஏன், ஏன்' என்று கேள்விகளைக் கேட்கும் சுசீலாவின் எதிர்வீட்டுப் பையன் மாதவன். சிறு வயதில் பள்ளிக்கூடத்திலிருந்து திரும்பும்போது திடீரென, “சுசி, நான் உன்னை மறக்கமாட்டேன். நீயும் என்னை மறக்காமல் இருக்கிறாயா?” என்று பொருத்தமில்லாமலே கேட்கிறான். “என்ன ஏன்?” என்று அவள் கேட்கிறாள். ஏன், எதற்கு' என்ற கேள்வி கேட்டுப் பழக்கப்படாத அவள் கொஞ்சம் எண்ணிப் பார்த்துவிட்டு மறந்துவிடுகிறாள். பிறகு சுசீலாவுக்கு மணமாகி நான்கு வருஷம் ஆகிவிடுகிறது. அவளுக்கு மணம் ஆனதுகூட அவனுக்குத் தெரியாது. அவனும் பரீட்சை தேறி கலாசாலைப் படிப்புக்குப் பட்டணம் போய் நான்கு வருஷங்கள் ஆகிவிடுகிறது. அவள் விடுமுறைக்கு ஊர் வந்திருந்த சமயமும் ஒரு வயதுக் குழந்தையுடன் சுசீலா பிறந்தகம் வந்த சமயமும் சேருகிறது. அழும் குழந்தைக்குத் தெருவில் போகும்
வண்டியை விளையாட்டுக் காட்டிக்கொண்டு இருக்கும் சுசீலாவைப் பார்க்கிறான் மாதவன். அவளும் பார்க்கிறாள் அப்போது:
“மாதவனுக்கு அவன் கண்கள் பழையபடியே கேள்விக்குறிகளாகத் தோன்றின. சிறிது கழித்து சுசீலா வீட்டினுள் சென்று மறைந்துவிட்டாள். மாதவன் தான் பாதி படித்துவிட்டு பிரித்தபடியே விட்டிருந்த புத்தகத்தினிடம் செல்லவில்லை. திடீரென்று ஏன் என்ற கேள்வி அவன் மனத்திடையே எழுந்துவிட்டது. சந்தோஷக் களையையும் அவன் முகத்தினின்று இழந்தான். மன நிம்மதியும் அதே கணத்தில் அவனை விட்டு அகன்றது.
அவள் பார்வையின் தத்துவத்தை அவன் அறிந்துகொண்டான் போலும். திடீரென்று ஏற்பட்ட சிந்தனை மாறுதலால் அவன் சந்தோஷத்தையும் மன நிம்மதியையும் இழந்தான் என்று சொல்வது அவ்வளவு சரியல்ல. அவள் பார்வையின் கேள்விக்குறி அவனைத் தாக்கி, அதற்குத் தன் மனத்தில் தனக்குச் சாதகமாக அளித்துக்கொண்ட விடையும் மறுபடியும் மற்றொரு கேள்வியின் ஆரம்பம்தானே. அதுமுதல் அவன் ஒடுங்கலுற்றான்...”
மாதவனுக்கு சுரம் கண்டு கலாசாலை திறப்புக்கு முன் நாள் இறந்துவிடுகிறான். அவன் பிரேதம் சுடுகாட்டிற்குக் கொண்டுபோகப்பட்டபோது அவள் 'கண்களும் புருவங்களும் ஏன் என்பது போலச் சுழித்தன...' 'சிதைவுற்றுப்போன இரு சொட்டுக் கண்ணீரும் 'ஏன்' என்ற கேள்விக்கு அகப்படாமலேதான் கீழே சொட்டின. உள்ளே இருந்து 'சுசீ' என்று அவள் தாயார் கூப்பிட்டபோதும் 'ஏன்' என்று தெரியாமலேதான் உள்ளே சென்றாள். மௌனி அந்த கதையை முடிக்கிறார்:
'சுசீலாவும் புக்ககம் சென்று கிட்டத்தட்ட ஒரு மாதம் ஆகப்போகிறது. இப்போது ஊரிலிருந்து வந்தது முதல், அவள் கண்கள் என்றுமில்லாத ஒரு மகத்தான சோகம் கலந்த வசீகரத் தோற்றமுடையவையாக ஏன் தோன்றுகின்றன என்று அறியமுடியாமலே அவளைப்
பார்க்குங்கால் ஆனந்தமடைந்துகொண்டு இருந்தான் அவள் கணவன்.' கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்பு இம்மாதிரியான கதைக்கரு புதுமையானதுதான். இந்த ரகக் கதை இன்று எழுதுபவர்கள் பலரும் உள்ளடக்கத்தை மிக சுவாரஸ்யமானதாக ஆக்கி விறுவிறுப்பும் உணர்ச்சிக் கொட்டலும் ஏற்றி, திகைப்பான நிலைகளில் கதாபாத்திரங்களை வைத்து உலுக்குகிற முடிவுகளைக் கொடுத்து எழுதிவிடுகிறார்கள். ஆனால் மௌனியின் பார்வை, மென்மை, உத்தேசம், உணர்த்தல் இந்த
அத்தனை கதைகளிலிருந்தும் மாறுபட்டு நிற்கிறது. இவ்வளவுக்கும் மௌனி பின்னால் 'ஏன்'னுக்கு மேல் போய்விட்ட இதே கருத்துப்போக்கான (மோடிஃப்) கதைகளை எழுதி இருக்கிறார். 'மேலே' மேற்கோளாகக் காட்டப்பட்டுள்ளதே இந்தத் தனிப்பாங்கு எழுத்தை காட்டும். வளரும் இளம் பருவ (அடொலஸன்ட்) நிலையில் உள்ள ஒரு மனப்போக்குக்கு எதையும் 'ஏன்' என்று கேட்கத் தோன்றுகிறதே தவிர அது ஒரு திட்ட அர்த்தத்தை உணர இயலாது இருக்கிறது. அது மட்டுமல்ல. வேறு ஒரு பார்வையின் கேள்விக்குறி தாக்க மனத்தில் தனக்கு சாதகமாக ஒரு விடையை அளித்துக்கொண்டு மறுபடியும் மற்றொரு கேள்விப் பிறப்புக்கு இடம் விட்டு இப்படி மனப்பிராந்தியாக தனக்குள் உழன்று, உழல்வது மட்டுமின்றி சித்திரவதைப்பட்டுக்கொள்கிற (ராமாமிருதம் கதை உலகத்தவர்கள் வெறுமனே உழல்பவர்கள்) ஒரு சுபாவம். தாங்கள் வைக்கப்பட்டுள்ள சந்தர்ப்பம், சூழ்நிலையினால் பெறப்பட்டதாக இல்லாமல் அவர்கள் ரத்தத்திலேயே ஓடுவது போல் நாம் உணரச் செய்பவர்கள் “ஏன்' என்ற கேள்வி
எழுந்துவிட்டால் ஒருவன் மூளையை இழந்தவன் போன்றாகிவிடுகிறான்' என்று கதையில் ஆசிரியக் கூற்றாக வருகிறபடி சுசீலாவின் கண்களால், பார்வையால் தாக்கப்பட்டு அதிர்ந்துபோன மாதவனுக்கு 'ஏன்'னுக்கு மேல் ஒன்றும் உணரமுடியாத, நிதானிக்க இயலாத நிலை. சுசீலாவுக்கும் அதே நிலைதான். மாதவன் உண்மையில் சுசீலாவிடம் கேட்ட கேள்விக்கு அர்த்தம் உண்டா அவர்கள் அப்போது இருந்த
நிலையில் என்று கேட்கும்படியாக இருக்கிறது. அவர்கள் விலகிச் சென்று சுசீலாவைப்பற்றிய நினைவை தன் கேள்விக்குப் பின் வீடு சென்ற உடனே மறந்துவிட்டது மட்டும் இல்லாமல், சுசீலாவைப்பற்றிய எண்ணமே அவனுக்கு நான்கு வருஷ காலம் இல்லாமல் போய், பிறகு ஒருநாள் யதேச்சைப் பார்வைப் பரிமாறுதலுக்குப் பின் அவன் ஒடுங்கி அவன் யோசனைகளெல்லாம் ஆரம்பித்த இடமான சுசீலா இடத்திலேயே முடிவடைய அதே சாக்காக அவன் முடிவும் ஏற்பட நேர்ந்தது. ஏன், எப்படி என்று கேட்கத்தான் தோன்றுகிறது. உண்மையில் சுசீலாவுக்கும் அவனுக்கும் இடையே இருந்த மனபாதிப்பு எத்தகையது என்பதை மனப்போக்கின் வழியே தர்க்க ரீதியாக நிதானிக்க முடியவில்லை. இரண்டே விநாடி சந்தர்ப்பங்கள்தான் நிகழ்ச்சியாக இருப்பவை. முதலாவது அவன் அவளைக் கேட்ட கேள்வி. இரண்டாவது அவள் அவனைப் பார்த்த பார்வை. எத்தகைய ஒரு மோதலுக்கு இவை கதையில் போதிய வலுவுடன் அமைந்திருக்கின்றன என்று பார்க்கப்போனால், ஒரு இயல்பான மனப்பாங்கின் போக்கு உணர்ச்சிக்கு உத்வேகம் அளிக்கக்கூடிய அளவுக்கு கனம் கொண்டதாக இல்லை. ஆனால் மாதவனுக்கு அது போதும். மாதவனது மனப்பிராந்தி தனக்குள்ளே கேள்வியும் விடையும், மறுகேள்வியும் விடையும் பின்னிப் பின்னி, சிரங்கு வந்த குரங்காகத் தோண்டி நோண்டிப் புண்ணாக்கிக்கொள்ளச் செய்கிறது. மௌனியின் எழுத்தில் காணும் இந்தத் தனிப்பாங்கான மனப்பிராந்தி - பிரமை - அம்சம், லா.ச.ரா.வின் கதைகளில் மூர்க்கம்
இருப்பதுபோல் மூச்சுக் காற்றாக இருப்பது. அவரது பிந்தின கதைகளில் வெகுதீவிரமாகக் காணப்படும் இந்த அம்சத்தின் சாயல் 'ஏன்'னிலேயே தெரிகிறது. மாதவனைப் போலவே சுசீலாவுக்கும் இந்த மனப்பிராந்தி இருந்திருக்கக்கூடும் என்று நமக்குத் தோன்றச் செய்யும் வகையில் எவ்வித தகவலும் தரப்படவில்லை , முடிவுக்கு வரும் வரையில். அவன் கேள்விக்கு அன்று 'ஏன்' என்பது போலப் பார்த்து, கேட்ட அதே 'ஏன்'னுடன்தான் அவன் சுடுகாடுக்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்டபோதும் அவள் பாவங்கள் சுழித்தன. மாதவன், சுசீலா, அவள் கணவன் இவர்களது 'ஏன்'கள் எல்லாம் குறித்த பொருள் கொண்ட விடைக்கான கேள்வியாக இல்லாது காற்று வாக்கில் கேட்டு பதில் பெறாதவைகளாகப் போனவை ஆகிவிடுகின்றன. அவர்கள் ஏதோ உணர்கிறார்கள். அது நமக்குத் தெரிகிறது. ஆனால் அவர்களுக்குத் தாங்கள் தேடுவது எது என்பதைத்தான் புரிந்துகொள்ள இயலவில்லை என்று படுகிறது. அவர்களுக்குத் தங்களைப்பற்றியே நிச்சயம் எதுவும் இல்லை . “ஏன்' என்று கேள்வி பிறந்துவிட்டால் ஒருவன் மூளையை இழந்தவன் போன்றாகிவிடுகிறான்' என்பதற்கு ஏற்ப தங்ககளைத் தெளிவுபடுத்திக்கொள்ளாதவர்கள். வெளி உலகக் கலப்பு இல்லாததால் தங்களுக்கென சில தனிப்பட்ட நியதிகளை ஏற்படுத்திக்கொண்டு அதன்படியே நியாயம் கற்பித்து நடைமுறையைக் கையாளுபவர்கள் அவர்கள். எனவே நமக்கு அவர்கள் மனப்பாங்கில் ஏதோ ஒரு நிச்சயமின்மையை
உணரமுடிகிறது. அது கதாபாத்திரங்களில் மனப்போக்கு பற்றியதே அன்றி ஆசிரியரது வெளியீட்டுத் திறத்தைப் பாதிக்கிறதாக, 'அவர் சிந்தனைத் தெளிவின்றி ஓய்ந்து முடிவதாக' ஆகாது. கதை உலகத்துத் தெளிவின்மையை தெளிவாக்கிக் காட்டுவதில்தான் கலைஞன் சாதனை இருக்கிறது. வாழ்க்கைக் குழப்பத்தையும் கலை உலகில் ஒழுங்குபடுத்திச் சித்தரிப்பது படைப்பாளியின் பொறுப்பு, திறமை. இந்தத் திறன் முதன்மையாக மௌனிக்கு இருக்கிறது.
(தொடரும்)
****
மௌனியின் மனக்கோலம்
23
சி. சு. செல்லப்பா
பின்னர் வளர்ச்சி பெற்று ஒரு முதிர்ச்சி பெற்ற இந்தத் திறமைக்கான அறிகுறிகள் மௌனியின் கன்னி முயற்சியான 'ஏன்'னில் தொனித்தாலும் ஆரம்ப எழுத்துக் குறைகள் அதில் தொனிக்காமல் இல்லை. இந்த ஏன் என்ற ஒரு கேள்வி நிலை கதையின் ஆரம்பம் முதல் கடைசிவரை மென்மையாக நொய்மையாக (ரஷ்ய படைப்பாளி ஐவான் துர்க்கனேவ்வின் 'பொய்', 'மவுனம்' இரண்டில் காணப்படுவது போல) சுதாவாக எழுந்து நம்மைப் பாதிப்பதற்குப் பதிலாக, ஆசிரியரின் தலையீட்டினால் பன்னிப்பன்னியும் தேவைக்கு மீறியும் - அதாவது உணர்த்தலுக்குப் போதியதுக்கு மேல் விண்டு சொல்ல விரும்புகிற ஒரு அப்பட்டத் தன்மையுடன் - நமக்கு சங்குப் பாலாகப் போட்டும் ஒரு ஆசிரிய அக்கறையுடன் கலந்து இருக்கிறது. அத்துடன் கதையின் உத்தேச 'ஏன்' மாதவன், சுசீலா சம்பந்தப்பட்டது. கதையின் உச்சநிலையில் அவர்களது 'ஏன்' நிலைதான் நமக்குள் ரீங்காரமிடச் செய்வதாக இருந்திருக்கவேண்டும். உச்சநிலை அந்த இடத்திற்கும் சற்று முன் நீண்டு மாதவன் படிப்பை நிறுத்தியது ஏன் என்ற சினேகிதர்களது ஏன், சுசீலாவின் கண்களில் தோன்றும் சோகத் தோற்றம் ஏன் என்ற அவள் கணவனது ஏன், எல்லாம் தெரிந்தும் ஒன்றும் தோன்றாமல் மனம் புகையும் கதைசொல்லி நண்பனது புரியாமை (அதுவும் ஒருவித ஏன் தான்) ஆகியவை கதையின் ஒருமுனைப்புக்கு ஏற்றம் தருவதாக இல்லாதது மட்டும் இன்றி, கதையின் உருவத்துக்கும் உத்தேச நிறைவேற்றலுக்கும் குந்தகமாக, பிரஸ்தாபத் தகவல்கள் மூலம் நமக்குள்
உருவாகி இருக்கும் ஒரு கவனத் தீவிரத்துக்கு தளர்வு தருவதாயும் ஏன், கவன முனைப்புக்குப் பராக்கு (கவனத் திருப்பம்) காட்டுவதாகவும்கூட இருக்கிறது. 'ஏன்'னை அடுத்து எழுதிய 'காதல் சாலை' (ஏப்ரல் - 1936) யில் இந்தவித குறை ஏற்படாது மௌனி சுதாரித்துக்கொண்டிருப்பதை நாம் உணர்கிறோம். அவரது சமீபத்திய கதையான, “பிரக்ஞை வெளியில்' அச்சாவாக அமைந்திருப்பதையும் உணர முடிகிறது. உருவம் (ஃபாரம்) என்று
சொல்கிறோமே அது வெறுமனே கதையின் தூல அமைப்புக்காகக் கையாளப்படும் உத்தி வகைகளால் ஆன புறத்தோற்றம் மட்டும் இல்லை. அந்தக் கதைக்குள் உள்ளடங்கிய சாராம்சம் (ஸப்ஸ்டென்ஸ்) பெற்றிருக்கும், பூரண அனுபவம் ஏறியுள்ள உட்புற குணத்தன்மையின் அமைப்பு, ஒரு கலை உருவத்தின் உட்புற அமைப்பு, அகத்தோற்றம். அந்தக் கலை உருவத்திற்குள்ளாகவே அதன் சாராம்சத்துக்கு இயல்பான தன்மைகளைக் கொண்டு, சுதாவாக உருவான ஒன்று. இந்த அகத்தோற்றம் நமக்குள் பிரதி உருவமாக எழும்புவதில்தான் இன்ன உருவம் என்பது நமது பிரக்ஞையில் உருவாகிறது. 'பிரக்ஞை வெளியில்' கதையை ஊன்றிப் படித்து அதன் மொழி உணர்த்தும் உட்கிடக்கைகளுடன் அதன் போக்கை நிதானிக்க முடிகிறபோதுதான் நாம் அதன் உருவம் முழுமை பெற்றிருப்பதை உணரமுடியும். கலையை அனுபவிப்பது, முதன்மையாக, உடனடியாக உணர்கிற ஒரு நிலைதான். இந்த உணர்கிற சக்தியை அவரவர்கள் இயல்பாகவோ, முயற்சி அல்லது பயிற்சியாலோ சேகரித்துக்கொண்டிருப்பதைப் பொறுத்துத்தான் இருக்கிறது ஒருவரது கலாரசனையின் தரம், தன்மை. இந்த சக்திக்குறைவு காரணமாகத்தான், “மௌனி தனக்குப் புரியாத ஒன்றை வாசகனுக்கும் புரியாமல் செய்ய முயன்று அதில் வெற்றி கண்டிருக்கிறார். இதுவும் ஒரு சாதனையோ?" என்று கிண்டலாக எகத்தாளமாக ('அழியாச்சுடர்' மதிப்புரை: காவலூர் ராசதுரை, 'தினகரன்') கருத்துகொள்ள இடம் விழுகிறது. இந்த 'புரிகிறது', 'புரியாதது' என்பது சரியாக விளக்கிக்கொள்ளாமலே விளங்கிக்கொள்ளாமலே ஒரு கலைப் படிப்பு சம்பந்தமாக விசிறிவிடப்படுவது இப்போது சற்று மோஸ்தராக இருக்கிறது. “நியாயமான புத்திக்கூர்மையுள்ள வாசகன்' என்கிறபோது ராசதுரை எந்த ஒரு மனப்பக்குவ நிலையில் உள்ள ஒரு இலக்கிய வாசகரை மனதில் கொண்டிருக்கிறாரோ தெரியாது. ஜாய்ஸ், ஃபாக்னர், வெர்ஜீனியா உல்ஃப், காஃப்கா போன்ற
படைப்பாளிகள் முன் உட்காரும் வாசகர்களையும் அவர் குறிப்பதாக நான் யூகித்துக்கொள்கிறேன். அத்தகைய வாசகர்களுக்கு மௌனியும் புரியும் என்றுதான் நான் சொல்ல வருகிறேன். ராசதுரை தன் மதிப்புரையில் ஓட்டமாகவும் ஆதாரம் எதுவும் காட்டாமலும், உதாரணம் எதுவும் சொல்லாமலும் குத்துமதிப்பாக இன்னும் பல சொல்லி இருக்கிறார். ஆனால் ஒன்று மட்டும் அவர் சொல்லி இருப்பது மிக சுவாரஸ்யமாக இருப்பதைப் பார்க்கலாம். ஏழு வருஷங்களுக்கு முன்பு எங்கிருந்தோ வந்தான்' கதையைப் படித்து ஒருவிதமான பக்தி கொண்டவருக்கு மற்ற அத்தனையையும் இப்போது படித்து முடித்த பிறகு, “என் இரசனை உலகில் அவருக்கென நடுநாயகமாக வைத்திருந்த சுரூபக் கூட்டிலிருந்து அவரை இறக்கி மறைவான ஒரு மூலையில் வைக்கவேண்டுமென்ற தீர்மானம் பிறந்திருக்கிறது” என்று சொல்லத் தோன்றி இருக்கிறது. ராசதுரைக்கு இந்த சுதந்திரமும் உரிமையும் பேஷாக உண்டு - எப்பவும். பிறர் அவருக்கு மறுக்கமுடியாதது, மதிப்பீட்டுத் துறையில் இறக்குவதும் ஏற்றுவதும் சகஜந்தான்; படைப்புத் துறையில் அந்தஸ்து மாற்றம் ஏற்படுவதும் இயல்புதான். ஆனால் 'எங்கிருந்தோ வந்தான்'னில் அவர் கண்ட என்ன தெய்வத் தன்மைகள் பின் படித்த பதினாறு கதைகளில் பொய்த்துவிட்டன. அவர் பக்தி இழக்க நேர்ந்தது - நமக்கு மதிப்புரையாளர் ஒரு உதாரணம்கூட காட்டி நிரூபிக்கவில்லை! சொல்லப்போனால் ராசதுரை ஒரு மதிப்புரையாளர் வேலையையோ அல்லது விமர்சகர் வேலையையோ சரியாகச் செய்யவே இல்லைதான் என்று சொல்லவேண்டும். இன்னும் சொல்லப்போனால் ஒரு சோதனைக்காரப் படைப்பாளிக்கு ஏற்ப தன்னை பொருந்தச் செய்துகொள்ளவில்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டி இருக்கிறது. ராசதுரை ஒருவர் மட்டும் அல்ல, அவரைப் போன்ற பலருக்கு மௌனி எழுத்துகள் புதிராக இருக்கின்றன. எனவே மௌனி எழுத்து இலக்கிய குணங்களை ஆராயுமுன் அவரது கதைகளின் சாராம்சங்களை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்வது அத்தியாவசியமானதாகும். 'எழுத்து' வாசகர்களில் பெரும்பாலோர் மௌனியின் கதைகளுடன் போதிய அளவு உறவாடி இருக்க வாய்ப்புப் பெறாதவர்கள் என்று யூகிப்பது சரியாகவே இருக்கும் என்பதாலும் இது இரண்டு பங்கு அவசியமானதாக ஆகிறது.
'ஏன்'னை நாம் விரிவாகப் பார்த்துவிட்டோம். இரண்டாவது கதை 'காதல் சாலை' (1936 - ஏப்ரல் 30). இதுவும் காதல் தோற்றுவிக்கும் ஒரு ஏக்க' நிலையை கதையம்சமாகக் கொண்டதுதான். ஆனால் 'ஏன்'னிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. காதல் மணம் செய்துகொண்ட ஒருவனது மனைவி பத்து மாதங்களுக்கு முன் அவனை விட்டுப் போய்விட, ஏங்கி மனம் முறிந்த நிலையில் காதலைத் தேடியோ அல்லது காதலியைத் தேடியோ 'காதல்' சாலை வழி போகையில் முச்சந்தியில் வந்த அழைப்பின் பின் காதல் மயக்கத்தில் சென்று அவளை - கிருஷ்ணவேணி என்ற, புது வறுமையையும் சேர்த்துக் காட்டிக்கொண்ட முகத்தோற்றப் பெண்ணைச் சந்திக்கிறான். அன்றிரவு அவன் அங்கு தங்கினான்; அவள் இரவெல்லாம் தூங்கவில்லை. அவன் தூக்கத்தில் பிதற்றுகிறான். ராஜீவி என்ற பெயர்தான் அவளுக்குக் கேட்கிறது. விடிகிறது. கொல்லைப்பக்கம் போன அவள் திரும்பவில்லை. சென்று பார்க்கிறபோது அவள் கயிற்றில் தொங்கிக்கொண்டிருந்தாள். அவளைப் பார்த்த அவன் அவளை இனம் அறிகிறான், ராஜீவி நினைவு, தோற்றம் தெளிவாகிறது. அவன் வெளியே ஓடுகிறான். அன்று இரவு வந்தது மறுபடியும். அவனுக்குப் பொழுது புலரவில்லை . இந்தக் கதையில் கிருஷ்ணவேணிதான் அவனை விட்டுப் போய்விட்ட காதல் மண மனைவி ராஜீவி என்பதை சூசனையாக மௌனி உணர்த்தி இருக்கிறார். இதை கதையில் பிரஸ்தாப இடத்தில் கிரகிக்கத் தவறிய வாசகர்களுக்கு, எதற்கு கிருஷ்ணவேணி தற்கொலை செய்துகொள்ள வேண்டும் என்று கேட்கத் தோன்றுகிறது. மௌனி கதைகளில் முன் நடப்புகளை ராமையா போல தூலமாகவும் தராமல் அல்லது லா.ச.ரா போல மனப்பதிவுகளாகவும் தராமல் சம நிகழ்நிலைக்கு வந்து இழையும்படியாக, நமது யூகத்திலே முன் நடப்பை, சற்று நிதானித்த மனவோட்டம் மூலம் கொண்டுவரும்படியாகச் செய்யும் குறிப்புணர்த்தலாக சம்பவங்களை உணர்த்த முற்படுபவர். அவரது பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்களின் பூர்வோத்திரம் இனம் காண முடியாதபடிதான் ஆரம்பத்தில் இருக்கும். ஆனால் இனம் விளங்குவதற்கான தகவல் சூசனையாக கதைகளில் இருக்கும். இது அவருடைய ஒரு தனித்த, உத்தி. அது கொஞ்சம் சிரமப்படுத்துவதுதான். 'கொஞ்ச தூரம்' (1936 - செப்டம்பர் 30) கதையில் ரோஸுக்கும் அவனுக்கும் உள்ள உறவு பற்றி புரியாமல் தவிக்கிற வாசகர்கள், அவர்கள் இருவரும் வெளியிடாமல் அடக்கியுள்ள மவுனத்திலும் அவர்கள் பேச்சு செயலுக்குப் பின் மறைந்து நின்று விசுவரூபமாக எழும் உணர்ச்சி நிலையிலும் அவர்கள் உறவு பின்னப்பட்டிருக்கிற விதத்தை உருவாக்கிக்கொள்ள முடியும். அதுவும் காதல் மையக் கருத்து கொண்டதுதான். 'ஏன்'னின் சாயல்
அதில் வீசுவதைப் பார்க்கலாம். ஆனால் இனம் பிரிக்கலாம் அதிலிருந்து. 'ஏன்'னில் வளர்பருவ வயதில் புரியாத மனநிலை. 'கொஞ்ச தூரம்'மில் காதலை நன்கு அதன் முழு அர்த்தத்தில், தாக்குதலில், வேகத்தில் உணர்ந்து அனுபவித்த மனநிலை. மன முறிவு இரண்டுக்கும் பொதுதான். ஆனால் முன்னதில் அவர்களுக்கு, குறிப்பாக அவனுக்கு ஏன் என்று தெரியாது. இங்கு தெரிந்த மனம். ரோஜாவை அவன் காதலித்தான். அவள்? 'ஒவ்வொரு தடவையும் இவளுக்கு ஒவ்வொரு மாதிரியாகவும் புதுமாதிரியாகவும்தான் தோன்றுவான். ஒரே மாதிரியாகத் தோன்றினால் அல்லவோ ஒருகால் அவளிடம் ஒருவகை எண்ணம் கொள்ள முடிந்திருக்கும்' என்ற அவள் கருத்தை நாம் வாங்கிக்கொண்டால் அவர்கள் முன் உறவு பற்றிய புதிரும் விடுபட்டுப்போகிறது. மௌனி கதைகளில் ஒவ்வொன்றிலும் துறவுகோல் வாக்கியங்களை வைத்திருப்பவர். இந்தத் திறவுகோலைத் தேடி எடுத்தால் பூட்டைத் திறக்க வழி ஏற்படுகிறது. ஊமையாக, ரோஜாவுடன் அவன் காதல் உறவு ஒரு பக்கமானதாகவே இருந்திருக்கிறது. ரோஜா அவனை விரும்பினாள், ஊக்கினாள், நெருங்கிய உறவில் பழகினாள். ஆனால் அவன் எதிர்பார்த்தபடி, - அது அவர்கள் பத்துவரி சம்பாஷணயிடையே, அந்த ஒரு வரியில் “ஆனால் எதில் நீ நன்றாக இருக்கமாட்டாய்!” என்கிறதில் தெரிகிறது - அது நடக்காததால், அதற்குத் தான் பொறுப்பு என்பதை உணர இயலாத நிலையில் மன முறிவு ஏற்பட்டு மனத்திருப்பத்துக்குச் சாதனமாக குடிக்க முற்பட்டு விழிப்பில்லாத தூக்கத்தில் ஆழ்கிறான். 'ஏன்'னில் போல் இல்லாமல் ரோஜாவும் அவனும் தங்களைத் திட்டமாக அறிந்துகொண்டவர்கள். முதிர்ச்சியடைந்த யுவ மனநிலை கொண்டவர்கள். இருவராலும் உள்ள நிலைமைக்கு ஏற்ப அனுசரித்துப்போக முடியவில்லை . அவனுக்கு முறிவு; அவளுக்குக் கலக்கம். கு.ப.ரா., லா.ச.ரா. இருவரின் உலகம் பெரிதும் பெண்கள் உலகம். ஆனால் மௌனியின் உலகம் அநேகமாக ஆண்கள் உலகம். கு.ப.ரா.வின் பெண் உலகத்தில் பலம் மீட்டாக நிற்கும். லா.ச.ரா.வின் பெண் உலகத்தில் பலவீனம். ஆனால் மௌனியின் ஆண் உலகத்தில் ஆண்களின் பலவீனம்தான்
எகிறி நிற்கும். அடுத்து 'எங்கிருந்தோ வந்தான்' (1936 தினமணி ஆண்டு மலர்) மௌனியின் அத்தனை கதைகளிலும் கதையம்சம் கொஞ்சம் அதிகமாக தூலமான முன் நடப்புத் தகவல் கிடைக்கும்படியான கதை இது ஒன்றுதான் என்றுதான் நினைக்கிறேன். உண்மையில் அவர் ஒரு கதை, கதையாகக் கட்ட முற்பட்டிருக்கிறார். எங்கிருந்தோ பக்கத்து அறைக்கு வந்து தங்கின ஒருவனது தோற்றம், சுபாவம், செய்கைகளில் காணப்பட்ட விசித்திரத்தை
ப
உணர்ந்த ஒருவனது கூற்றாக வருவது. அந்த எங்கிருந்தோ வந்தவன் சுரத்தால் ஆஸ்பத்திரியில் சாகவும் அவன் தபாலில் சேர்க்கும் நிலையில் வைத்திருந்த கடிதங்களைப் பார்வையிட்டதின் விளைவாக அவனைப் பற்றிய முன் வரலாறு அறிய அவன் ஊருக்குச் சென்று அங்கே அவன் கடிதத்தில் குறிப்பிட்ட பத்மாவுக்கும் அவனுக்கும் உள்ள உறவை தகவல் அறிகிறான். இதுவும் காதல் கதை. ஆனால் முந்தினவைகளின் தோரணையிலிருந்து மாறுபட்டது. பத்மா மணமான பெண், அதாவது அவளை முன்பு அவன் ஒரு விதத்தில் இழந்தவன். இதுதான் இந்தக் கதையின் திறவுகோல் வாக்கியம் முன் நடப்பு அத்தனைக்கும் 'ஏன்', 'கொஞ்ச தூரம்' போல் இல்லாமல் இந்தக் கதையில்தான் இருதரப்பிலும், பரஸ்பரம் பிரதி குரல் எழும்பி இருக்கிறது. சங்கரன் பத்மா இருவருமே மனம் முறிந்தவர்கள். தங்கள் ஏக்கங்களை, வாழ்க்கை , அல்லது சமூக நியதிகள் தங்களை கட்டுப்படுத்தி ஒடுக்கிவிட்டதை உணர்ந்தும் ரத்தவோட்டத்தில் மறக்க முடியாமல் மறைவு என்ற அந்தம் வரைக்கும் சுமந்து சென்றவர்கள் - ரோமியோ - ஜூலியட், லைலா - மஜ்னுவைப் போல. எனவே, இந்தக் கதைகள் காதலை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும் கதா நிகழ்ச்சிகள் வெவ்வேறாக இருப்பவை என்பது மட்டுமல்ல, மௌனி உணர்த்த முயன்றுள்ள மனோசிலைகள் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று ரொம்பவும் மாறுபட்டதுதான். மற்ற கதைகளும் இதைத் தெளிவுபடுத்தும், நிரூபிக்கும். காவலூர் ராசதுரை, "..காதலின் மர்மம் கதைக்குக் கதை குறிப்பிட்டு இனம் காணுமளவுக்கு மாறுபட்டிருப்பதாக இலகுவிற் புலப்படவில்லை . இதனாலேதான் போலும் ஒவ்வொரு கதையும் நிழலாட்டம் மாதிரியாகவும், அரூப உருவெளித்தோற்றம் மாதிரியாகவும் காட்சி அளிக்கிறது. ஒரு கதையைப் படித்துவிட்டு மற்றொன்றைப் படித்தால் முன்னர் படித்த கதையையே மீண்டும் படிப்பது போன்ற பிரமை ஏற்படுகிறது” என்று குறிப்பிட்டு இருப்பது இந்தக் கதைகளின் திறவுகோல் வாக்கியங்களை மனதில் வாங்கத் தவறியதின் விளைவாக எழுந்த அபிப்பிராயம் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது. அவர் கருத்தைக்கொண்டு புதுமைப்பித்தனையும் ஒரே சிமிழுக்குள் அடைத்துவிட முடியும். தாமஸ் ஹார்டி அடைக்கப்படவில்லையா? எனவே விஷயம் அது அல்ல; ஒரு பிரச்னையின் பல்வேறு
அம்சங்கள், முகங்கள்... அந்தந்த நிலைகளில் ஏற்பட்ட மோதல்கள் விளைவிக்கும் பயன்கள், பயன்கள் சிலவற்றிடையே உடன்பாடு இருக்கலாம். மனமுறிவு, மரணம் என்ற முடிவு ஒருமைப்பாட்டைக் கொண்டு காரண வித்தியாசமின்மையைக் கற்பித்துக்கொண்டுவிட முடியாது. ஏன், காதல் சாலை கொஞ்ச தூரம், எங்கிருந்தோ வந்தான் இவைகளின் உள்ளடக்கம் மூலம் தெரியவரும் பார்வை வெவ்வேறானது என்பதை நாம் பார்த்தோம்.
மௌனிக்கு காதல் வெறும் பிரமை அல்ல, வாழ்க்கையின் போக்கில் அதற்குள்ள பங்கு ஒரு அம்சமானது மட்டுமல்ல; மனித இயல்பையே முழுமையாகப் பாதிக்கிற ஒரு ஜீவாதார உணர்ச்சி சக்தி. எனவே நிறைவேறுதல் காணமுடியாத நிலையில் தன்னையே அழித்துக்கொள்வதில் போய் முடிகிறது. காதல், நிறைவேற்றம் காணமுடியாதது, எப்பவும் ஒருவன் தேடிக்கொண்டே, 'காதல்' சாலையில் கடையீறு வரைக்கும் இருட்டிலும் வெளிச்சத்திலும் தன் முடிவு நோக்கிச் செல்வதுதான் என்பது மௌனியின் கட்டுக்கதை. உலகம் நமக்கு உணர்த்துகிற ஒரு கோட்பாடு. நிறைவேறுதல் காணாத நிலையில் தன்னையே அழித்துக்கொள்வதில் போய் முடிவதுதான் 'பிரபஞ்ச கானம்'மில் (அக்டோபர் - 36) வருகிற 'அவள்' வாழ்வும். (மௌனி தன் கதாபாத்திரங்களுக்குப் பெயர் குறிப்பதைப் பற்றி அதிகம் அக்கறைப்படுவதே இல்லை . பெயர் குறித்து உருவம், இனம் காணச் செய்வதைவிட அவர்களது குணம் குறித்து, மனநிலை குறித்து ஒரு உருவம் இனம் காணச் செய்கிறவர். உண்மையில், பெயர்கள் வருகிற கதைகளில்கூட நாம் படிக்கிறபோதோ, படித்து முடிக்கிறபோதோ பெயர்கள் பின் தள்ளி நிழலாகப் போய்விடுகின்றன.) அதுவும் ஒரு காதல் கதை எனலாம். ஆனால் மற்றவைகளிலிருந்து இன்னும் விலகியது. இருதய பலவீனத்தால் பாடவே கூடாது என்ற எச்சரிக்கை வீணாகி கல்யாணத்தின் மூன்றாம் நாளன்று வற்புறுத்தலுக்கு உள்ளாகி அவள் பாட நேர்ந்து, நிதானமற்று உள்ளே உலாவும் அவளுக்குள் அடைபட்டது வெளியே போக ஆயத்தம் கொள்வது போல், அவளுக்குள் அடைபட்டிருந்த சங்கீதம் விரிந்து வியாபகம் கொண்டு திறந்த வெளியில் நிறைகிற அதே கணத்தில் அவள் கீழே சாய்ந்துவிடுகிறாள். இந்த அளவில் இது காதல் கதையாகப் படுகிறதா என்றால் இல்லை . ஏதோ உருவகக் கதையாகத்தான் படுகிறது. ஆனால் இது காதல் கதையும்கூட. அதற்கான ஆதாரத் தகவல்கள் ஆரம்பம் முதல் கடைசி வரை கோர்வையாகக் கிடைக்கின்றன. எப்படி? பார்ப்போம். 'மழுங்கி மறைந்திருந்த நினைவுகளை மிகுந்த அனல் கொண்டு ஜொலித்து எழச்செய்ய அவனுக்கு ஒரு சிறிய குழந்தையின் அழுகை போதும். ஒரு காகத்தின் கரைதல் போதும்' என்பதற்கு ஏற்ப ஒரு பார்வைகூட போதும் எனலாம். எனவே 'அவள் கண்கள் அடிக்கடி குறி தவறாது அவன்மீது வீசி எறிந்து ஜொலித்தன. அடிக்கடி அவள் இவனைப் பார்ப்பதுண்டு. அதனால் இவன் மனப்போக்கு கொஞ்சம் மாறுதல் அடைய இடமேற்பட்டது. அவளது பார்வையால் வாழ்க்கை , நடுவே சிறிது வசீகரம் கொண்டது' என்பதைக்கொண்டு அவர்கள் தங்களுக்குள் வளர்த்திருந்த காதல் பரிமாறுதலை நாம் ஊகிக்க முடிகிறது. அவள் அவனுக்காக ஒருநாள் பாடுகிறாள். அதைக் கேட்ட அவன் குலுங்கித் துடித்து, 'அவள் முடிவு
பாட்டினாலா?' என்று டாக்டர் சொன்னதை நினைவுக்குக் கொண்டுவந்து, அவர் நினைக்கும் காரணத்தால் அன்று என ஏதோ தனக்கு மட்டும் தெரிந்த ஒரு காரணத்தைத் தனக்குச் சொல்லிக்கொள்கிறான். அவள் கல்யாணத்துக்கு முதல் நாள் இரவு அவள் நெடுநேரம் திண்ணையில் தூணில் சாய்ந்துகொண்டு நிற்கிறாள். எதிரே அவன் வீட்டு முன் அறை ஜன்னல் கதவு இடுக்கு வழியே ஒளிரேகை தெருவிலும் இவன் திண்ணைச் சுவரிலும் படிகிறது. அது இவன் உள்ளத்தையும் தடவி மன ஆறுதலை அளிக்கிறது. ஒருவகை இன்பம் காண்கிறான். ஆனால் ஒளிரேகை அடிக்கடி மறைந்து தெரிவது அவள் நிதானமற்று உலாவுவதால் என்று அவன் யூகிக்கவும் மேல் யோசனை ஓடாமல் மனம் துக்கிக்கிறது. அடைபட்ட அவள் கட்டுப்பட்டவளாகிவிட்டாள் என்பதையும் வெளியே போக, அதாவது சுதந்திரத்துக்கு ஆசைப்படுவதாயும் அவன் உணர்கிறான். அதே சமயம் அவனுக்கும் அவளுக்கும் இடையே இனி உறவுக்கு வகை இல்லை என்பது போல மூடிக்கிடந்த ஜன்னலை ஒருதரம் திறந்து மூடிவிடுகிறாள் - இனியொரு தரம் தன் மனதை அவனுக்காக அவள் திறப்பது இராது என்பதை உணர்த்துவது போல. மறுநாள் அவள் வேறொருவன் மனைவி ஆகப்போகிறவள். மூன்றாம் நாள் நலங்கில் அவள் பாட நேர்கிறபோது எட்டி தூண்டியில் சாய்ந்த அவனை முதலில் ஒருதரம் பார்த்துவிட்டு பின்னும் ஒருதரம் விழித்துப் பார்த்துவிட்டு மதுக் குடித்த தேனீக்களைப் போன்ற விழிகளுடன் - அதாவது ஒரு வெறியுடன் - 'நான் பாடுகிறேன் கேட்க வேண்டுமா?' என்று அவனைப் பார்த்து பாவனையாகக் கேட்டுவிட்டு பாடி அவள் கீழே சாய்கிறாள், இயற்கை அன்னையின் குறை நிவர்த்தியாக. அவளுக்குள் உறைந்திருந்த சங்கீதம் விடுதலை பெற்று வானவெளியில் நிறைந்தது போல அவள் நெஞ்சுக்குள் அடைபட்டிருந்த காதல் மரணத்தால் சுதந்திரம் பெற்று அவள் காண அவள் முன் பரவுகிறது. உலகப் பேரிரைச்சல் ஒரு உன்னத சங்கீதமாக ஒலித்தது போல் அவள் ஏக்கம் ஒரு உன்னதக் காதலாக அவனுக்குக் குரல் கொடுத்ததை அவன் உணர்ந்ததிலே ஒரு திருப்தி - சாந்தி. 'வாழ்க்கை ....! உன்னத மனவெழுச்சி' என்று அவன் கேட்டு பதில் சொல்லிக்கொள்கிறதில் 'வாழ்க்கைக்கு பதில் காதல்' என்று போட்டால் இந்தக் காதல் கதை முழுமை பெற்றதாக ஆகிவிடுகிறது. காதலைவிட இன்னும் விரிவான, உலகப் பொதுவான, மேன்மைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு கருத்தை, அடைபட்ட சங்கீதம் வெளியேறுகையில் கொடுத்த குரலையே, பலி வாங்கி உலக வெளியில் கலந்து வெளி விளக்கம் கொள்வதன் மூலம்தான் தன் நிரந்தர நிறைவைப் பெற்றுக்கொள்ள முடியும் என்கிற உரிப்பொருளை (அப்ஸ்ட்ராக்ட் ஐடியா) உணர்த்தவே மௌனி கதையில் உத்தேசம் காட்டி இருக்கிறார்
என்றாலும் நிறைவேற்றத்துக்கு வழி காண முடியாத காதல், காதல் நெஞ்சை நசுக்கிவிட்டு வெளியேறி தன் ஒளியைக் காட்டிக்கொள்கையில்தான் அது நிரந்தர பாதிப்பை வெளித்தெரிய தொற்ற வைக்க முடிகிறது என்பதையும் அடைப்பட்ட சங்கீதமும் அமுக்கப்பட்ட காதலும் விடுதலையில்தான் இன்பம் பெறுகிறது, தருகிறது என்பதையும், காதலுக்கு மரணம்தான் தவிர்க்க முடியாத கடையீறான நிவாரணம் என்பதையும் உணரச் செய்கிறார். இந்த இரண்டுக்கும் மேலாக ஆத்மாவின் விடுதலையையே இந்தக் கதையின் குறியீட்டு (சிம்பாலிக்) உணர்த்தல் என்றுகூடச் சொல்லலாம். உடலுக்குள் கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கிற ஆத்மா உடலை அழித்துத்தானே விடுதலை பெறவேண்டும். தன் நிறைவைப் பெறவேண்டும், தன் நிரந்தரத்தையும் பெறவேண்டும். ஆக, மௌனியின் கதைகளில் தொனிக்கும் குறியீட்டுத் தன்மையை விளக்குவதற்கும் பிரபஞ்ச கானம் - அந்தத் தலைப்பே காட்டுகிற மாதிரி - ஒரு நல்ல உதாரணம். மௌனியின் அடுத்த கதை 'குடும்பத் தேர்' (30 நவம்பர் 1936) முன் பார்த்த ஐந்து கதைகளின் கதையம்ச தோரணைக்கு விலக்காக உள்ளது. காதலைத் தவிர வாழ்க்கையின் மற்ற அம்சங்களும் மனித மனப்பாங்கைப் பாதிப்பவை என்பதை உணர்த்துகிற கதை. ஐம்பத்து மூன்று வயதான கிருஷ்ணய்யரின் எண்பது வயதுத் தாய் இறந்து ஒரு மாதத்துக்குப் பின், ஒரு மூணே காலணா கணக்கு வராமல் அவர் குழம்புகிறபோது தான், வழக்கமாக இம்மாதிரி சமயங்களில் 'அம்மா பற்று...' என்று எழுதுவதை ஒட்டி இன்றும் எழுதிவிட்டபின் அர்த்தம் கொஞ்சம் சென்று நினைவுக்கு வருகிறபோதுதான், தன் அந்த வயதிலும்கூட தன்னை ஒரு பேதைக்குழந்தையாகக் கருதியே நினைத்துப் பேசி, நடத்திவந்த தாயின் மரணம் குடும்பப் பொறுப்பை தன்மீது சுமத்தியபோதுதான் தாயின் இடத்திற்கு யார் இருக்கிறார்கள் என்ற விழிப்பும் ஏக்கமும் ஏற்படுகிறது அவருக்கு - புதுமைப்பித்தன் ‘நினைவுப் பாதை'யில் ஏறக்குறைய ஐம்பது வருஷ காலத்தில் தன் மனைவி வள்ளியம்மையைப்பற்றி அவ்வளவாகப் பிரமாதமாக நினைத்து இராத வைரவன் பிள்ளை அவள் மரணத்தால் உணர்கிற மாதிரி.
அடுத்த கதை 'மிஸ்டேக்' (1937, ஜனவரி 30) இது வேறுவிதக் கதை. உத்தியோக உறவில் மேலதிகாரிகள் கீழ் சிப்பந்திகள் உறவு பற்றியது. ஓசி வண்டியில் தான் ஏறிச் சென்றதை மேலதிகாரி பார்த்துவிட்டிருக்கக்கூடுமே என்ற குற்ற உணர்ச்சி பதைப்பில் தன் மனதை உளையவிட்ட ஏட் ஆநந்தராவை, சர்க்கிள், அவன் ஏறி வந்த வண்டி நம்பரைக் குறிப்பிட்டு அதைத் தேடிப் பார்த்து உடனே கொடு என்று சொல்லிவிட்டு, 272 எவ்வளவு பதட்டத்தில் 148-ம் நெம்பர் வண்டிக்காரனை சில்லறை கொடுக்கத் தேடுவான்' என்பதை நினைத்தபோது வாய்விட்டுச் சிரிப்பு வந்துவிடுகிறது. இச்சகத்தையும் வறட்டு அதிகாரத்தையும் அந்தரங்க மனம் இன்மையையும் அரை உண்மையான ஒழுக்க நடத்தைப் போக்குகளையும் பரிகசித்து சித்திரிக்கிற கதை. இந்த இரண்டு கதைகளும் வேறு சிலவும் மௌனிக்கு வாழ்க்கை சம்பந்தமாக உள்ள பிற அக்கறைகளையும் சுட்டுவதாகும்.
(தொடரும்)
எழுத்து 24 : டிசம்பர் 1960 (TAMIL EDITION)
மௌனியின் மனக் கோலம்
சி. சு. செல்லப்பா
-3 மௌனியின் அடுத்த கதையான ‘மாறுதல்' (1937 பிப், 15) பற்றிப் பேசுமுன் முந்தின இரண்டு கதைகள் சம்பந்தமாக ஒரு பொதுவான கருத்தை சொல்லவேண்டி இருக்கிறது. 'ஏன்'னிலிருந்து 'பிரபஞ்ச கானம்' வரை உள்ள ஐந்து கதைகளும் மௌனியின் கதைகளுக்கான ஒரு தனி இயல்பு என்று கூறத்தக்க ஒரு சிக்கலான, புதிரான (எனிக்மாடிக்) தன்மை வாய்ந்தவை. அந்தக் கதை உலகப் பாத்திரங்களின் சிக்குமுக்கான மனவோட்டம் நம்மை திகைக் கவைக்கிறது. அவர்கள் ஏன் இப்படியெல்லாம் உடல் பாங்காகவும் மனப்போக்காகவும் தங்களைத் தாங்களே வருத்திக்கொண்டு அதிலே ஒருவித அனுபவம் - அதை சுகத்திற்கு ஏற்காத சிந்தனைகளாலேயே மனதை உழலவிடுவதில் அடையும் ஒருவித சுயதிருப்தி (மாஷோகிஸம்) என்று சொல்லலாம் - கொள்ள வேண்டும் என்று கேட்டுக்கொள்ளத் தோன்றுகிறது. இந்தக் கேள்விகளை எல்லாம் நமக்குள் அவை கிளப்பிவிடுகின்றன. இப்படி
இருக்கும், இதனால் இருக்கும் என்றெல்லாம் சாத்தியங்களைப்பற்றி நாம் யூகிக்கவும் வைக்கின்றன. ஆனால் நமக்குத் திட்டமான பதில் எதுவும் நேரடியாகக் கொடுப்பதில்லை. 'அவனுக்கே தெரியுமோ என்பது எனக்குத் தெரியாது' என்று 'அழியாச்சுடர்' கதை முடிவில் வருகிறது போல இந்த கதாபாத்திரங்கள் அத்தனை பேரையும் பற்றி நினைக்கவும் ஏற்படுகிறது.
ஆனால் ‘குடும்பத்தேர்', 'மிஸ்டேக்' இரண்டும் இந்தவிதப் புதிரான தன்மையைக் கொள்ளாத சாதாவான கதைகள். அவைகளில் கையாளப்படும் உளப்பாங்கின் நிலை கிரமமானது, (நார்மல்) இயல்பானது. முந்தினவைகளில் காணப்படுபவை விபரீதமானது, முறை பிறழ்வானது (அப்னார்மல்), இயல்புக்கேடானது. லா. ச. ராமாம்ருதம் கட்டுகதை உலகம் சம்பந்தமாக இந்த இயல்புக்கேடை பொதுவானதாக ஆக்கிச் சொல்லிவிட முடியாது, சில குறிப்பிட்ட நிலைகளைத் தவிர. ஆனால் மௌனி சம்பந்தமாக, விதிவிலக்காகத் தவிர - பொதுவாக, இந்தத் தன்மை ஒரு அடிப்படையான, மூல விசேஷ குணம் (காரக்டிரெஸ்டிக்) என்று சொல்ல முடியும். இதைப்பற்றி பின்னர் ஆராய வாய்ப்பு இருக்கிறது. இப்போது இதை குறிப்பிடுவதுடன் நிறுத்திக்கொள்வோம். இந்த இரண்டு கதைகளுக்குப் பிறகு மௌனி மீண்டும் தன் பழைய பாணிக்குத் திரும்புகிறார். ‘மாறுதல்' காதல் சம்பந்தப்பட்ட உள்ளடக்க கதை அல்ல. அது மரணம் சம்பந்தப்பட்டது. வீட்டுக்குள்ளே மனைவி இறந்து கிடக்கிறாள். அவன் வாசப்படியில் நின்று வீதியைப் பார்த்தவாறு இருக்கிறான். அதோடு அவர்களை - தன்
பெற்றோர்களை எதிர்பார்த்து. வீதியில் நடமாட்டம் அவன் கண்களில் பட்டு மனதில் உறைக்கிறது. தெருவில் மறைகிறவைகளையும் வீட்டுக்குள் மறைந்து கிடப்பவளையும் மாறி மாறி நினைக்கிற சிந்தனை ஓட்டம் அவனுக்கு - வாழ்க்கை , மரணம், மறைதல், மாறுதல் இவைபற்றிய நினைப்பில் ஆழ்கிறான். பிறகு பெற்றோர் வருகிறார்கள். ஒரே ரயிலில், ஆனால் வேறாகவே, தனித்தனியே தத்தம் எண்ணங்களில் மனம் உடைந்து. தாயும் மகனும் பிணத்தண்டை சென்று துக்கிக்கிறார்கள். அடுத்த வருஷம் தாயார் நடத்திய சுமங்கிலிப் பிரார்த்தனையின்போது அவள் நினைப்பு அவளுக்கு வருகிறது. ஆபிசில் வேலை செய்யும் அவனும் ஒரு பெருமூச்சுடன், 'தலை எழுத்தையா மாற்ற எழுதப்போகிறேன். தலை எழுத்துதான் எழுதுகிறேன்' என்று சொல்லிக்கொள்கிறான். மொண்ணையாக கதை இவ்வளவுதான். மௌனியின் கதைகளில் 'எங்கிருந்தோ வந்தான்' கதையம்சம் அதிகபட்சம் தூலமான நடப்புத்தகவல் அடங்கியது என்றால் 'மாறுதல்' குறைந்தபட்ச கதையம்சம் கொண்டது எனலாம். உண்மையில் இது மிகச் சிறிய நறுக்குதான். இந்தச் சிறிய நறுக்கு மூலம் மௌனி இறந்துபோனவர்களைப் பற்றிய ஒரு துக்க, சோக, ஏக்க நினைப்பில் ('குடும்பத்தேர்' மாதிரி) ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் ஓடிய வேதனையை பின்னோக்கிப் பார்க்கவில்லை. புதுமைப்பித்தன் எழுதிய 'நினைவுப் பாதை', 'செல்லம்மாள்', சிதம்பர சுப்ரமண்யன் எழுதிய ‘புவனேஸ்வரி' போல ஒரு நிலையில் மனோதத்துவ ரீதியாக உணர்ச்சி ஓட்டத்தை சித்தரிப்பதுடன் நின்றுவிடவில்லை . கதையில், மரணம், அது நிகழ்வுதான் என்றாலும் 'அவன்' அதை ஒரு நிகழ்வு, மெய் நடப்பு
என்று ஒப்புக்கொள்ள முடியவில்லை. சாவு அவனுக்கு ஒரு அழிப்பாகப் படவே இல்லை. அவன் பார்த்த தெருவில் போகிற பாரவண்டி, வண்டிக்காரன், ஆடு, பதனிக்குடம், குடக்காரன், படாடோப சிங்கப்பூரான் இத்தனையும் தோன்றுபவை மறைபவை. அதுமாதிரி அவளும் 'உள்ளே கிடக்கிறாள் படர்ந்த பிரபஞ்சத்தின் மூலையில் ஒன்றி மறைய' என்கிற தோற்றம்தான் அவனுக்கு. 'எதிரில் மறையாது அவள் ஏன் நிற்கிறாள்? மறையமாட்டாளா? எதிரில் தோன்றியவண்ணமே மறைவு கொள்ளவில்லை! மாறித்தான் தோற்றம் கொள்கிறாள். விறகு வண்டி, ஆடு, மனிதன் மாறி மாறித்தான், ஒருவரும் பேசுவது இல்லை , ஒன்றும் சப்தம் செய்யாது' என்று அவன் நினைக்கிறபடி, சாவு அழிக்கவில்லை, மறை மிகவும் இல்லை. மாறின தோற்றம்தான் கொண்டிருக்கிறது என்பது அவன் மனப்பான்மையின் விளைவு, அவனது இத்தகைய மெய்ம்மைப் பார்வையைக் கண்டு, வாழ்க்கையில் வேறொருவித மெய்ம்மையை உணர்ந்திருப்பதாகக் கருதும் ஒருவன் சிரிக்கலாம். ஆனால் அது அவனுக்கு ஒரு பேருண்மை ; அவன் வாழ்ந்த உலகத்து நியதி. இந்தக் கதை இன்னொன்றுக்கும் குறிப்பிடத்தக்கது. 'பிரபஞ்ச கானம்' போல், குறியீட்டான வெளியீட்டுக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். அதில் வர்ணிக்கப்படும் தெருவும் தெருக்காட்சியும் வாழ்க்கைக்கும் வாழ்க்கைத் தோற்றத்துக்கும் குறியீடாக நிற்பவை - பாரவண்டி (மனிதன் சுமக்கிற பளு), ஆடு (ஆடுமாதிரிதானே மனிதன்), வெற்று பதனிக்குடம் (இன்பம் காலியான உடல்), அலங்கார சிங்கப்பூரான் (படாடோப மனித வாழ்வு) இவைகளை
எல்லாம் பொருத்தி ஒரு தொடர்பு கொடுத்துப் பார்க்கிறபோது 'அவன்' உலகத்து அந்த நியதியில் உள்ள ஒரு மெய்ம்மையை அவனுக்கு அளிக்க நமக்கு அநேகமாகத் தோன்றக்கூடும். ‘மாறுதல்' மௌனியின் சிறந்த கதைகளில் ஒன்றாக எனக்குப் படுகிறது. 'அழியாச்சுடர்' (1937 ஏப் 25) அடுத்து வருகிறது. மௌனி மீண்டும் 'காதல்' உலகத்துக்குத் திரும்பிவிட்டார். ஆனால் 'அழியாச்சுடர்' காதல் உள்ளடக்கம் முந்தின காதல் கதைகளிலிருந்து எவ்வளவு வித்தியாசப்படுகிறது! ஆனால் முதலில் ஒன்று சொல்லி ஆகவேண்டும் அவருடைய அத்தனை கதைகளிலும் புதிரானது இந்தக் கதை. முதலில் கதையை அப்பட்டமாகப் பாப்போம். பெயர் தெரியவராத ஒரு கதைசொல்லி, பிரமையில் ஆழ்ந்து உள்ள தன் நண்பனது காதல் அனுபவத்தை, அவன் வார்த்தைகள் மூலமாக வந்ததைக் கொண்டு அவனைப்பற்றிய தன் கருத்துடன் முடிக்கிறான். முந்தா நாள் தன் அனுபவத்தை அவன் கூறக் கேட்டு மறுநாளுக்கு மறுநாள் அவனைப் பார்க்கப் போக, அவன் வீட்டைவிட்டே போய்விட்டதைக் கண்டு புரியாமல் திகைத்து, “அவன் எங்கே, எதற்காகச் சென்றானோ எனக்குத்தெரியாது. அவனுக்கே தெரியுமோ என்பதும் எனக்குத் தெரியாது. எல்லாம் அவனுக்குத் தெரியும் என்ற எண்ணந்தான் எனக்கு அவன் என்பது இருந்தால்!” என்று கூறி முடிக்கிறான். நண்பனது காதல் அனுபவம் என்று கருதப்படுவதுதான் என்ன? ஒன்பது வருஷங்களுக்கு முன், அப்போது அவனுக்கு வயது பதினெட்டு - கோவிலுக்குள்ளிலிருந்து தரிசனத்துக்குப்பின் திரும்பும்போது (அன்று அந்தக் கதைசொல்லி
நண்பனும் கூட வந்ததாகச் சொல்கிறான். ஆனால் அது நண்பனுக்கு நிகழ்ந்ததாகவே ஞாபகம் இல்லை) கோவில் வாசலில் உள் நுழையும் பதிமூன்று வயதுள்ள அவளைப் பார்த்து மனம் இழுக்கப்பட்டு கோவிலுக்குள் திரும்பி தொடர்ந்து ஈசுவர சந்நதியில் தியானத்தில் நின்ற அவளிடம் (நண்பன் கூட வந்ததாகச் சொல்கிறான்) “உனக்காக நான் எதுவும் செய்யக் காத்திருக்கிறேன்; எதையும் செய்ய முடியும்” என்கவும், அவள் ஒரு சிரிப்புச் சிரிக்கிறாள். லிங்கம், விக்கிரகம் உருக்கொண்டு புருவஞ் சுழிக்க, எதிர் தூணில் உள்ள யாளியும் முகம் சுளிக்கிறது. பிராகாரத்தைச் சுற்றச் சென்ற அவளைப் பின்தொடர்ந்து மறுபடியும் “என்ன வேண்டுமானாலும் உனக்காக-” என்று சொல்லப் போனவன், வருத்தத்திலும் வசீகரமாகத் தோன்றும் அவள் சோக முகத்தோற்றத்தைக் கண்டு முடிக்காமல் நண்பனை அடைந்து வீடு திரும்பியதாகக் கூறுகிறான். (நண்பனுக்கு அதுவும் ஞாபகம் இல்லை ) ஒன்பது ஆண்டுகளுக்குப்பின் மீண்டும் அவன் அதே கோவிலுக்கே போன அன்று அதே ஈசுவர சந்நதியில் அதேவித தியான நிலையில் இருந்தவளைக் கண்டு பரவசமடைகிறபோது அவனைத் திரும்பிப் பார்த்த அவள், எதிரில் உள்ள துணை உன்னிப்பாய்ப் பார்க்க அவன் பார்வையும் அதுக்குத் திருப்புகிறது. 'என் வாக்கின் அழியாத சாட்சி' என்று அவன் கூறும் (ஒன்பது வருஷங்களுக்கு முன் அவன் அதே இடத்தில் சொன்னது) அதே யாளி எழுந்து கூத்தாடியதாயும் மற்றொரு யாளி வெகுண்டு பார்ப்பதாயும் உணர்கிறான். மனம் பதைத்து ஆக்கினை இடுபவளாகத் தோன்றும் அவள் பார்வை ஊடுருவித் துளைக்க, பின் மறைந்துவிட்டு திரும்பப் பார்க்கையில் இரு சொட்டுக் கண்ணீர் உதிர்ப்பதாயும்
தோன்றுகிறது அவனுக்கு. “நான் விதியின் நிழல். என்னிடம் காதலின் முழு வசீகரக்கடுமையை நீ காணப்போகிறாய்...! என்று அவள் சொன்னது போல அவனுக்கு ஒரு நினைப்பு. ஆனால் அது அவனுக்கே சந்தேகம். “அவள் என்ன சொன்னாள், எல்லாம் கனவுதானா? அவள் பேசவில்லை. பேச்சில் உருவில் என்ன இருக்கிறது” என்று கூறுகிறபோது அது தெளிவாகிறது. பிறகு நண்பனிடம் எதிரில் நின்ற பட்டமரத்தைச் சுட்டிக்காட்டி, “மெல்லென ஆடும்போது அது வானவெளியில் தேடுகிறது. குருட்டுத்தனமாகத்தானே அங்கே தேடுகிறது...” என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கையில் கதைசொல்லி நண்பன் அவனுக்குத் தெரியாமல் போய்விட மறுநாளுக்கு மறுநாள் காலையில் பார்க்கப் போனபோது அவன் இல்லை. முடிவாக நமக்குக் கதைசொல்லி நண்பன் தெரிவிப்பது, அவன் எங்கே, எதற்காகச் சென்றானோ எனக்குத் தெரியாது. அவனுக்கே தெரியுமோ என்பதும் எனக்குத் தெரியாது' என்பதுதான். குருட்டுத்தனமாக வானவெளியில் தேடுகிற அந்தப் பட்டமரம்போல அவனும் அவளைத் தேடிச் சென்றுவிட்டான் போலிருக்கிறது என்று நாம் வாய்விட்டுச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. நாம் இப்பொழுது இந்தக் கதையின் குறியீட்டுப் போக்கான தன்மையை முன்வைத்து தொல்லைப்படுத்திக்கொள்ளாமல் காதல் கதையாக இது என்ன திருப்தி தருகிறது என்று பார்க்கலாம். பதினெட்டு வயதில் (வளர்பருவ நாட்களில்) அவன் மனதை பறிகொடுத்தது ஒரு பதிமூன்று வயது சிறுமியிடம். இந்தக் கதை பளிச்சென 'ஏன்'னை நமக்கு ஞாபகமூட்டுகிறது. அதில் வரும் பதினான்கு வயது சுசீலாவிடம் சற்று பெரியவனான,
வளர்பருவ வயது மாதவன் மனக்கட்டுப்பாட்டை இழந்தவனாக, “நான் உன்னை மறக்கமாட்டேன். நீயும் என்னை மறக்காமல் இருப்பாயா?” என்று கேட்ட மாதிரியே, 'அழியாச் சுடர்' அவனும், “உனக்காக நான் எதுவும் செய்யவும் காத்திருக்கிறேன்; எதையும் செய்ய முடியும்” என்று மனக்கட்டுப்பாட்டை இழந்து சொல்கிறான். அங்கே சுசீலா 'ஏன்' என்று கேட்டாள், கேட்பதுபோலப் பார்த்தாள். ஆனால் இங்கே அவள் கேட்டுச் சிரித்தாள். சுசீலா புரிந்துகொள்ள இயலாதவள். இவள் புரிந்துகொண்டவள். அவன் மறுபடியும் அதைச் சொல்ல முற்பட்டபோது (மாதவன் இரண்டாம் தடவை அந்த முயற்சி செய்யவில்லை, அல்லது செய்ய வாய்ப்பில்லை) அவள் பார்வையின் அர்த்தத்தை உணர்ந்து முடிக்காமல் திரும்பிவிடுகிறான். 'ஏன்'னில் நான்கு வருஷங்களுக்குப் பிறகு மாதவன் சுசீலாவைச் சந்தித்து திடீர் பாதிப்பு ஏற்பட்டது மாதிரியே, அவள் பார்வை அவனைப் பாதித்த மாதிரியே, ஒன்பது ஆண்டுகளுக்குப் பின் அதே இடத்தில் எதிர்பாராத சந்திப்பால் அவனும் பாதிக்கப்படுகிறான். இருவர் நிலையிலும் தொடர்ந்த நினைப்பு இதுபற்றி இந்த இடைக்காலத்தில் இருந்ததாக தெரிய வகை இல்லை. இந்தப் பாதிப்பால் மாதவன் ஏன் என்று புரியாமல் ஒடுங்க அழிகிறான். இவன் அந்தப் பட்டமரம் போலக் குருட்டுத்தனமாக அவளைத் தேடுபவனாக மறைந்துவிடுகிறான். மாதவன் உடல் மறைந்தவன், அவன் நினைப்பில் மறைந்தவன். ஆக கதை ரீதியாக ஆரம்பம், வளர்ச்சி முடிவுப் போக்காகவே, 'ஏன்'னுக்கும் 'அழியாச்சுடர்'க்கும் ஒருமைப்பாடு இருப்பது தெரிகிறது.
அப்படியானால் 'அழியாச்சுடர்' 'ஏன்'னின் திரும்பச் சொல்லுதலா? இல்லை இந்த ஒருமைப்பாடு ஒரு அளவுக்குத்தான். 'அழியாச்சுடர்' இன்னும் மேலே போகிறது. அதன் குறிப்பு அர்த்தம் (இம்போர்ட்) வேறானது. ஒரு கதைக்கு மற்றொரு கதை ஒத்திருப்பதும் மாறுபடுவதும் அதன் தூல உருவத்தைப் பொறுத்தது அல்ல பெரிதும் அது உணர்த்தும் விசேஷத்தைப் (சிக்னிஃபிகன்ஸ்) பொறுத்தது. 'ஏன்' வெறும் வளர்பருவ மனநிலையின் ஒரு ஏக்கத் தன்மையைச் சித்தரிப்பது. ஏக்கம் முறிவுக்கு காரணமாக இருக்கிறது. ஆனால் அவன் - 'அவள் கண்கள் விக்கிரகத்திற்குப் பின் சென்று வாழ்க்கையின் ஆரம்ப இறுதி எல்லைகளைத் தாண்டி இன்பமயத்தை கண்டு களித்தன போலும்' என்று அவன் கருத ஏற்பட்ட, இரு தடவைகளும் ஈசுவர சந்நிதானத்தில் தியான நிலையில் அவன் பார்த்த, கடவுள் முன்பு தன் மேற்பூச்சையே அழித்துவிட்ட, “நான் விதியின் நிழல், என்னிடம் காதலின் முழு வசீகரக் கடுமையை நீ காணப்போகிறாய்...” என்று கூறிய மாதிரி அவனுக்குத் தோன்றிய அவள் - அவனுக்கு எட்டாதவள் என்பதை அவள் சிரிப்பும், அவள் பார்வையும் அவனுக்கு உணர்த்தியும், இருண்ட வழித்தடுமாற்றத்தில் அகஸ்மாத்தாகத் தாண்டிக் குதித்தலிலாவது சரியான வழியை அடையமாட்டோமா என்ற நம்பிக்கைதான் நமக்கு இருப்பது' என்று அந்த நம்பிக்கையுடன் வானவெளியில் குருட்டுத்தனமாகத் தேடும் பட்டமரமாக அவன் மறைந்துவிடுகிறான். அந்த அழியாச்சுடரான அவளை மீண்டும் சந்திக்க முடியும் என்ற நினைப்பில் போலும் இல்லை, காதலை - 'காதல், காதல், ஏன் இங்கு இருக்க முடியாது? அதோ அதோ, காதல் எங்கே? வந்ததா? கண்டேனா, காதல்
எங்கேயோ? இருட்டிவிட்டது. காண முடியாது என்று பயந்தேன், ஆனால் இருட்டிலும் அகப்படுமோ காதல்? எங்கே? ஏன்' என்று என்றைக்கும் தேடியே அலையவேண்டிய, 'கைக்கு எட்டாத, நெருங்காத அல்லது நெருங்கினாலும் இறுகிய பிடிப்பிலும் துவண்டு புகைபோல் நழுவுகிற' தப்பிவிடுகிற, மறுக்கிற அல்லது தொட்டுவிடாதே என்று உணர்த்துகிற, நீ அதை எட்டமுடியாது, அடைந்தால் அதன் 'வசீகரக்கடுமையைத்தான் நீ காண்பாய்' என்று எச்சரிக்கப்படுகிற, அந்த அழியாச்சுடரை - தேடி, தன் 'காதல் சாலை' வழியே அவன் போய்க்கொண்டே இருக்கிறான் போலும்! எதானாலும் காதல் அழியாச்சுடராக இருப்பது அது எட்டாமையால்தான். எட்டிவிட்டால் அதன் வசீகரக் கடுமைதான் கிடைக்கக்கூடியது. இன்னும் அதை இருட்டிலோ வெளிச்சத்திலோ தேடிக்கொண்டிருக்கிற முயற்சியிலேயே ஒரு திருப்தி. மௌனியின் அழியாச்சுடர்' இதைத்தான் உணர்த்துகிறது. விரிவாக இந்தக் கதையை ஆராய்கிறபோதுதான் இதன் முழுத் தன்மையும் வெளிவர ஏதுவாக இருக்கும். இங்கு அதற்குப் போதிய இடம் இல்லை. ஆனால் இரண்டு அம்சங்களை மட்டும் எடுத்துச் சொல்லியாக வேண்டும். அதில் கலந்து வரும் இயற்கை கடந்த நடப்பு, நடப்பியலுக்கு மீறின அற்புதப் போக்கான ஒரு சம்பவச் சிக்கல், - அவன் அவளிடம் ஏதோ சொன்னபோது, முன் இருந்த லிங்கம் உருக்கொண்டு புருவம் சுழித்ததும் தூணில் ஒன்றி நின்ற யாளியும் மருண்டு பயந்து கோபித்து இரு தடவைகளிலும் முகம் சுளித்ததும். மௌனி தன் அத்தனை கதைகளிலும் இந்த ஒரு கதையில்தான் இந்த அமானுஷ்ய அம்சத்தை கோத்திருக்கிறார், அதுவும் கோவில் கர்ப்பக்கிரகத்திற்குள்
ஈஸ்வரன் சந்ததியின் பகைப்புலத்தில் வைத்து இதென்ன, யதார்த்தப்பாங்கான ஒரு நிகழ்நிலையில் இந்த அற்புத ரீதிக் கலப்பு என்று, இவைகளைப் பொருத்த முடியாமல் நடப்பியல் தோரணையை எதிர்பார்த்து இருப்பவர்களுக்கு திகைப்பு ஏற்படுகிறது. மௌனிக்கு சூழ்நிலையும் பகைப்புலமும் ஒரு தனி விதமான உபயோகத்துக்கு பயன்பட்டவை. ஒரு பட்டமரம் தலைவிரி கோபத்தில் நின்று மௌனமாகப் புலம்புவது போலப் படுகிற ஒரு மனதுக்கு, தலைகீழாகத் தொங்கும் ஒரு வவ்வாலின் சப்தம் காதில் சிரித்து மரணத்தின் பயத்தைக் கொடுக்கும் சப்தமாகப் படுகிற ஒரு மனதுக்கு, கல் யாளி உயிர்ப்பு கொண்டு முகம் சுளிக்கும் ஒரு தோற்றமும் இயல்பானதுதான். பொருள்களின் தூலத் தோற்றத்தையும் தன்மையையும் பிளந்து உள்ளே இருக்கும் உயிர்ப்பு சக்தியை ‘எக்ஸ்ரே' போல பார்த்து அதை வெளிக்கொணர்ந்து காட்டக்கூடிய ஒரு தனித்திறமை இருக்கிறது மௌனிக்கு. அவரது படிமங்கள் அழகு மட்டும் வாய்ந்ததல்ல; அலங்காரமாக மட்டும் பயன்படுபவை அல்ல. வெறுமனே கருத்துகளின் சேர்க்கையால் போஷாக்குப் பெற்று குறிப்பர்த்தத்தை உணர்த்துவதற்கும் மேலாக அமைய இயங்கும் சக்தி, இயக்கும் சக்தி வாய்ந்தவை. ஜடப்பொருள்களுக்குள்ளேயும் உள்ளோடும் உயிர்ப்பை மேல்மட்டத்துக்குக் கொணர்ந்து வெளித்தெரிய இயக்கம் காட்டச்செய்து, ரத்தமும் சதையுமாக அவைகளை மனிதனுக்கு உறவுப்படுத்தி அவர்களில் ஒன்றாக, பாதிக்கத் தக்கவையாக நடமாடச் செய்பவர் அவர். எனவே 'சூபர்நேச்சுரல்' என்கிற அமானுஷ்ய சக்தி 'அழியாச்சுடர்'ரில்
விட்டுத் தெரிவதற்கும் பொருத்தம் இல்லாமல் இருப்பதற்கும் எதிராக, சுருதி சேர்ந்ததாக, இசைவு பெற்றதாக இருக்கிறது. பொருத்த முடியாதது போல் தோன்றும் வேறு தகவல்களும் இருக்கின்றன. அவள் அவனை சந்தித்த அன்று நண்பனும் கூட இருந்ததாக நண்பனிடமே சொல்கிறான். ஆனால் நண்பனுக்கு இம்மியும் அப்படி நிகழ்ந்ததாகவே ஞாபகம் இல்லை ! 'நான் விதியின் நிழல், என்னிடம் காதலின் முழு வசீகரக் கடுமையை நீ காண்பாய்' என்று அவள் சொன்னதாக அவன் காதில் பட்டது போல் இருந்ததை உண்மையில் அவள் சொன்னாளோ என்று அவனுக்கே தோன்றுகிறது. அவள் பேசவே இல்லை. ‘சப்தத்தில் என்ன இருக்கிறது' என்று அடுத்து சொல்லிக்கொள்கிறான். நண்பன் கூட இருந்தான் என்பதும், அவள் சொன்னதும், அவனுக்குள்ளே இருந்து உருவாகியவை. அவற்றின் மெய்ம்மைத்தன்மை அவனது நினைவுப் போக்கின் தர்க்க ரீதியிலே அவனுக்குள் நிதர்சனமானவை. அவனது சிந்தனைப் போக்கு நமக்கு நியாயம் பொருந்தியதாகத் தோன்றினாலும் அதற்கென ஒரு தர்க்க நியாயம் கொண்டது. ஒருவன் அந்த நூலின் முனையைத் தெரிந்துகொண்டு பின்பற்றினால் அந்த வழியில் முன் செல்லலாம். உதாரணமாக ஒன்று: ஈசுவர சந்நதியில்தான் அவன் அவளை இருதடவையும் பார்க்கிறான், அதுவும் தியானத்தில்; விக்ரகத்திற்குப் பின் சென்று வாழ்க்கையின் ஆரம்ப, இறுதி எல்லைகளைத் தாண்டி இன்பமயத்தைக் கண்டு களித்தவளாக, காலம் அவள் உருவில் அந்த சந்நிதியில் சமைந்து நிற்க. ஈசுவர சந்ததியை ஏன் இருதடவையும்
தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். அம்பாள் இல்லாத கோவிலா அது? அப்படியானால் ஈஸ்வரனிடம் தன் மனதை பதியவிட்டு இன்பமயத்தில் நிற்கிற அவள்? யார்? அவர்கள் இருவருக்கும் உள்ள உறவு? அந்த நிலையில் அந்த அவளிடம் 'உனக்காக நான்' என்று மூன்றாமவனாகப் போய் குறுக்கிட்டவனைக் கண்டு லிங்கம் புருவம் சுழித்ததும் யாளிகள் இரு தடவையும் வெகுண்டதும் இயல்புதானே. அவளும் ஆண்டவன் முன். அழியாச்சுடர் முன் நின்று ஒன்றிப்பு நிலையில் இருந்தவள் - அவன் பேதமையைக் கண்டு சிரிக்காமல் என்ன செய்வாள்? இம்மாதிரி பல இடங்களில் வாசகங்கள் குறிப்பர்த்தத்தை வாங்கிக்கொள்கிறபோதுதான் கதையில் உள்ள ஆம்பிக்யூட்டி' தெளிவாகிறது. 'அழியாச்சுடர்' கதையில் மற்ற கதைகளில்விட ‘பிரபஞ்ச தூரம்' போல, - அதையும்விட எனலாம், மௌனி கையாளும் படிமத்தன்மை (இமேஜரி) அசாதாரணமானது. அவைகளின் உள்ளர்த்தம் உடனே புலனாவதில்லை. சற்று மேல் போக்கான வாசிப்பு அவைகளை அலட்சியப்படுத்திவிட்டால் அல்லது நிதானித்துப் பார்க்காவிட்டால் நமது கிரகிப்பு சக்தியை அவை பழிவாங்கிவிடக்கூடும். 'அழியாச்சுடர்' சம்பந்தமாக நான் சற்று அதிகம் தாமதித்துவிட்டேன். இந்த மட்டும் அல்ல, இன்னும் பல மடங்கு நம் கவனத்தை அது தண்டிக் கேட்பது. ஜேம்ஸ் ஜாயிஸின் 'தி டெட்டு' (The Dead) என்ற கதையில் வரும் தகவல்கள் பற்றி வில்லியம் யார்க்டிண்டால் என்ற விமர்சகர் கூறுவதை ‘யானும் அவ்வண்ணமே' தெரிவித்து இந்தப் பகுதியை முடித்துக்கொள்கிறேன்.
மௌனியின் மனக் கோலம்
ஏடு - 26
முந்தின நாலு ஏடுகளில் மெளனி கதைகளை தனித்தனியாக அவை என்ன உள்ளடக்கம் கொண்டிருக்கின்றன என்று அறிமுகப் படுத்திக் கொண்டோம்; எந்த ஒரு கலைப்படைப்பிலும் அதன் உள்ளடக்கத்தை நாம் சரியாக உணர்ந்து கொள்ளா விட்டால் அதைப் பற்றிய மதிப்பீட்டுக்கு இடமே ஏற்படாது. மௌனி கதைகள் விஷயத்தில் இது சுட்டிச் சொல்லியாக வேண்டி இருக்கிறது. என்னால் அவைகளுடன் பழக, பழகிக்கொள்ள விசேஷ முயற்சி தேவையாக இருக்கிறது. உண்மையில், ஒரே வாசிப்பில், பிரபஞ்சகானம். ' அழியாச்சுடர்' 'மாறுதல்,' மாபெருங்காவியம், நினைவுச்சுழல் ,காதல் சாலை ஆகிய கதைகளிலிருந்து எனக்கு தெரிய வந்ததை நான் எடுத்துச் சொல்லி இருப்பதாக சொல்ல முன் வரமாட்டேன். சில கதைகளில் இன்னும் உணரவேண்டியவை இருப்பதாகவும்படுகிறது, சில தடவைகள் படித்த பிறகும். தமிழ் சிறுகதைக்காரர்களில் வேறு யாருடையது - பிச்சமூர்த்தியை தவிர-இவ்வளவு, இந்த மாதிரி தகவல்களை கக்கிக் கொண்டிருப்பதாக சொல்வதற்கில்லை.
- கதைகளை ஒவ்வொன்றாய் பார்த்து வந்தபோதே சில விசேஷ தனிச் சிறப்பான குணங்கள் அந்தக் கதைகளில் இருப்பதையும் நாம் பார்த்தோம். அவைகளில் பெரும்பாலானவை காதல் கதையம்சம் வாய்ந்தவைகள் ;ஆனால் காதல் என்றால் நமக்குள்ளே ஒருவிதமாக நிதானித்துக் கொண்டிருக்கிறபடி, நடக்கும் சம்பவங்கள், நடந்து கொள்ளும் காதலர்கள், நினைக்கும் மனப்போக்கு, தோரணை இவை அடங்கிய, 'மதுரமானது' என்று நாம் நினைக்கத்தக்க காதல் கதையம்சம் கொண்டது இல்லை. அவர்கள் உலகம் சம்பந்தமாக 'ஆரோக்யமானது' என்று சொல்லக்கூட ஒருவருக்கு தயக்கம் ஏற்படக் கூடும். காதல் தூலமாக, ஒரு கதையில்கூட நிறைவேற்றம் காணாதது ஒரு பக்கம் இருக்கட்டும்; காதலில் வெற்றி தோல்வி என்பதைப்பற்றி நமக்கு அக்கறை இல்லை. நிறைவேற்றமும் முறிவும் இயல்பானதாக இருப்பதாக வைத்துக் கொன்வோம். ஆனால் இந்த காதல் உணர்ச்சியை தங்கள் மனதில் எழுப்பிக் கொண்டு இவர்கள் எப்படி நடந்து கொண்டார்கள் என்பது தான் கேள்வி. மற்றவர் அதை அறிந்து கொள்ளும்படியாக அவர்கள் நடந்த கொண்டார்களா? இல்லை. அறிந்து கொண்டவர்கள் எப்படி நடந்து கொண்டார்கள்? ஆகிய கேள்விகள் நம்மை சுவாரஸ்யமான ஆராய்ச்சிக்கு இட்டுச் செல்லும்.
மெளனியின் 'காதலர்கள்' ஏதோ ஒரு 'வியாதியைத் தங்கள் ரத்தத்லேயே சுமந்து செல்பவர்கள் 'வியாதி' என்று நாம் உடல் ஆரோக்கியத்துக்கு குந்தகமாக இருக்கும் எதையும் குறிப்பிடுகிறோம் அதேபோல மன ஆரோக்யத்துக்கு குந்தகமான வியாதியை மனதில் கொண்டுள்ளவர்கள் என்று தான் அவர்களைப்பற்றி நினைக்கத்தோன்றும். தங்கள் காதலை மற்றவர் அறிந்து கொள்ள, அறிந்தபின் மேல் நடவடிக்கை எடுத்துக்கொள்ள, எடுத்துக் கொண்ட நடவடிக்கையை செய்து முடிக்க, இல்லை, அது பாதகமாக முடிந்துவிட்டதால் அதை மனதில் தாங்கிக் கொள்ள ஏதாவது முயற்சித்தார்களா என்பதே நமக்கு தோன்றவில்லை. ஆனால் மிக மோசமானதை எல்லாம் அவர்கள் செய்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் குடித்திருக்கிறார்கள், சாகிறவரை கூட குடித்திருக்கிறார்கள். மனம் புழுங்கி அணு அணுவாக மனதில் சித்ரவதைப்பட்டு, தேய்ந்து அழிந்து போயிருக்கிறார்கள்; போகிற இடம் எது என்று தெரியாமல் எங்கேயோ மறைந்திருக்கிறார்கள் . இருந்தாலும் புழுங்கிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். சந்தித்தாலும் மனதில் இருப்பதை வெளியிட்டுச் சொல்லும் துணிச்சல் இல்லாமல் சந்தர்ப்பத்துக்கு தப்பி நழுவி விடுகிறார்கள். அவர்கள் நிலைமையை சமாளிக்க தெம்பு அற்றவர்களாக, அனாதரவாக நிற்கிறார்கள். அவர்கள் மனது தான் அவர்களை ஆக்குகிறது , ஓட்டுகிறது, நிறுத்துகிறது. யாரும் மூன்றாமவன் குறுக்கிட்டு அவர்களுக்கு உதவ முடியாது. உண்மையில், அவர்களுக்கு அது தேவையே இல்லை. மெளனியின் காதல் உலகம் ரொம்ப விசித்திரமான உலகம். ஒரு முழு புஸ்தகமே எழுதலாம் ஆராய்ந்து அதைப்பற்றி. மேல் நாட்டு மனோதத்துவ நிபுணர் ஃப்ராய்:டின் கோட்பாடுகளை முன்கொண்டு உளப் பாங்கு ரீதியாக ஆராயும் ஒரு விமர்சன முறை வழியே நல்ல தகவல்கள் கிடைக்கக்கூடும்.
இந்த 'மாஷேகிஸம்' பேர்வழிகள் - அதாவது, மனது, உ.டம்பு வேதனைகளை வலிய வர வழைத்துக்கொண்டு அந்த வேதனைப்படுதலில் ஒரு இன்பம், திருப்தி அடைபவர்கள் அப்படி குறிப்பு எதுவும் இன்றி வாழ்க்கையில் நடமாடுகிறார்கள் என்று சொல்லி விடுவதற்கில்லை. காதல் சம்பந்தமாக அவர்கள் தேடுதல் என்ன என்பதை பார்த்த கதைகளிலிருந்து அங்கங்கே உணரமுடிந்திருக்கிறது. அவர்கள் வாழ்வு நாள் முழுதும் காதலை தேடுவதிலேயே செலவழிகிறதே தவிர, அதை அவர்கள் எட்டிப் பிடிக்கவேயில்லை. அதை எட்டவே முடியாது, எட்டினால் 'பேரின்பம்' கிடைக்காது, 'வசீகரக் கடுமை தான் கிடைக்கும் என்பதை தாங்கள் உணர்ந்தவர்களாகவும் நமக்கு உணர்த்துபவர்களாகவும் அவர்கள் இருக்கிறார்கள்.
இதை அவர்கள் சம்பந்தமாக நாம் உணர்ந்து கொள்கிறபோது அவர்கள் 'வியாதி' என்ன என்பதும் நமக்கு புரிகிறது. அது வெறுமனே மனது உடல் சம்பந்தமானது மட்டும் அல்ல. அதற்கும் மேலாக ஆத்மா சம்பந்தப்பட்டது. மெளனியின் கதைகள் இந்த ஆத்ம வேதனையைத் தான் சுமந்து கொண்டிருக்கின்றன. 'பிரபஞ்ச கானம்' 'மாறுதல்' 'மாபெருங்காவியம்' இவைகள் நல்ல உதாரணங்கள். மெளனியின் கதாபாத்திரங்கள் சிலர் குடிகாரர்கள், சிலர் விபசாரிகள், சிலர் கலைஞர்கள், சிலர் வளர் பருவ (அடலஸெண்ட்)த்தார்கள், சிலர் மாணவிகள், பல தரம், பல இயல்பு, பல வயது. இருந்தாலும் அவர்கள் எப்பவும் தாகத்துடன் இருப்பவர்கள். காதல் என்ற வியாஜ்யத்தில் முடிவான அமைதி எங்கே கிடைக்கும் என்று தேடுபவர்கள். உடல் சரிகிற வரையில், நினைவை மறக்கிறவரையில் நிம்மதி ஏற்படவே முடியாது என்று காட்ட முற்படுவதுபோல, ஒரு, அழித்துக்கொள்ளும் முடிவுக்கு, தங்கள், உட்புறம் திருப்பிக்கொண்டு வெளித்தொடர்பற்ற ஒரு நினைவுப்போக்கு மூலம் ஒரு தர்க்க நியாயப் பாதை வகுத்துக்கொண்டு சென்றவர்கள். மெளனியின் குறியீட்டுப் (சிம்பாலிஸம்) பாங்கு இன்னும் விரிவாக ஆராயத்தக்கது.
- மௌனியைப் பற்றி எனக்கு மிகச் சிறப்பாக குறிப்பிட்டுச் சொல்லத் தோன்றுவது இது. மெளனி கவியாக பிறந்திருக்க வேண்டியவர். தவறி வசன உலகத்துக்கு வந்துவிட்டார் என்பது தான். இது வசன யுகம், எனவே கவிதைக்கு காலம் இல்லை என்று எங்கேயோ, யார் யாரோ சொன்னதும் சொல்லிக் கொண்டிருப்பதும் கிடக்கட்டும். அப்படிச் சொன்ன மேல் நாட்டிலேயே இருபதாம் நூற்றாண்டு, புதுக்கவிதை ஒரு மரபாகிவிட்டது. எப்பவும் உளைந்து கொண்டே இருக்கிற கவிதைமனம் இன்று ஆதிக்கத்தில் உள்ள வசனத்தின் 'மாயை' சூழ்நிலையிலும் தலை தூக்கி தன்னை வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருக்கிறது. மெளனியின் கதைகள் இந்த கவிதை மனதுக்கு நிரூபணமாக இருப்பவை. அவைகளை படித்து முடித்ததும் கதாபாத்திரங்கள், கதையம்சம், மோதல், மன நிலை, கதையின் ஆரம்பம், நடு, முடிவு, உச்சநிலை இவைகளுக்கு எல்லாம் மீறி எழுந்து எடுப்பாகத் தெரிவது ஒரு தொனி தான் - தீவிர (கடும்) வேதனை, தீராத ஏக்கம் இரண்டையும் தன் சுமைப்பளுவாக சுமந்து கொண்டே சென்று கொண்டிருக்கும் ஒரு முனக்கக் குரல் தான். இந்த குரலும் தொனியும் ஒரு கவிக்கு உரியது. என்றுமே கவிதையில் தான் இந்த மனவோட்ட வெளியீடு சிறப்பாக சாத்யமாகி இருக்கிறது. ம் - மெளனியின் கதைகளில் குணசித்திரம் என்று சொல்லி ஆதாரம் காட்டும் படியான கதாபாத்திரங்கள் கிடையாது. குணவிசேஷங்களைக் கொண்டு உருவான அடையாள ரூபமான ஆட்கள் கிடையாது. உருவத்தோற்றத்தால் நம்முன் நிற்பவர்களும் கிடையாது. அவர்களது மனவோட்டம் தான் அவர்களை அமுக்கிவிட்டு மேலே தெரிகிறது. கதையம்சம் (பிளாட்) என்று சொல்லக்கூடியது கூட, நிலைகள் (ஸிச்சுவேஷன்) என்று தூலமாக உள்ளவை அளவுக்கு விரித்து வெளிப்படுத்துவதாக இல்லை. மனவோட்டத்தின் போக்கிலேயே இந்த கதையம்சம் உருவாக்கப்படுகிறது. மோதல் (கான்ஃபிளிக்ட்) கூட எங்குமே தூலமாக சித்தரிக்கப் படவில்லை. கதாபாத்திரங்கள் தம் மன நிலையை விட்டுப் பரிமாறிக் கொள்வதே அபூர்வம்-ஏன் பேசிக் கொள்வதே அபூர்வம். பேசிக் கொண்டாலும் பிரச்னையை நேரடியாக ஆராய்வதும் இல்லை. எனவே மோதல் மனவோட்டத்திலிருந்தேதான் எழுகிறது, கதை எங்கே ஆரம்பிக்கிறது, எப்படி வளர்கிறது, எந்த இடத்தில் முடிகிறது - தூலமாக நாம் தொடர்ந்து செல்ல முடியாது. மனதின் ஓட்டப் போக்கில் தான் அதன் ஆரம்பம் வளர்ச்சி, முடிவு. எல்லாம். கதையின் உச்சநிலையும் அப் படித்தான்,
மூ:ட் என்று சொல்கிறோமே, உணர்ச்சிகளின் ஒரு தாற்காலிகநிலை-ஒரு காலவரைக்குள் முழு தீவிரத்தன்மையுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்ப இயங்கும் மனப்பாங்கு -அதை மௌனி கதைகளில் அவ்வளவாக பார்க்க முடியாது. அவர் கதை உலகம், உணர்ச்சிகளின் தாற்காலிக நிலைக்கும் மேலாக, நீடித்த ஒரு மன சஞ்சார நிலையிலேயே மனக்குரல் இசைப்பவர்களால் ஆனது. மூட் வசப்பட்டவர்கள் என்பதைவிட சித்தவிருத்தி, மனசுபாவம் - (டெம்பரமெண்ட்) வாய்ந்தவர்கள் எனலாம். இந்த மன சுபாவம் - மன வேதனையும் ஏக்கமும் தொனிக்கும் ஒரு 'ஆன்ம வியாதி', கவிகளின் குரல்களுக்கே உரிய பருப் பொருள். மெளனியின் அழியாச்சுடர், பிரபஞ்ச கானம், மாபெருங்காவியம், ஏன்?, காதல்சாலை ஆகிய கதைகள் இந்த பருப்பொருள்களையே தம் தொனியாகக் கொண்டிருக்கின்றன. இதர கதை களிலும் இவைகளின் சாயல்கள் விழுந்திருப்பதை பார்க்கலாம். மரணத்தைப்பற்றியோ அல்லது வேதனை, சொந்த இழப்புபற்றியோ எழுதி துக்கிக்கிற ஒரு கவி, உடல்-மன தின் வாழ்க்கையை அதன் நானாவித வாதைப்படுத்தும் அனுபவங்களுடன் தானே அனுபவிக்கிறான். 'வேதனையோ இழப்போ , மேலும், எவ்வளவு துன்புறுத்தினாலும் நினைவில் எவ்வளவு அடைத்துக் கிடந்தாலும் சுறுசுறுப்பான வாழ்வு தாரையும் புதுப்புது உணர்ச்சிகளும் அதன் மீது பாய்ந்து ஓடுகிறபோது புலப்படாதபடி தணிந்து விடுகிறது. ஆனாலும் துக்கத்தின் வாதைகளை விட ரொம்ப மோசமாக இருப்பது மனிதன் தனக்குள்ளே இருந்து எழும் மனமோதுகைகளிலிருந்து விளையும் சித்ரவதைகளுக்கு உட்பட்டுக் கொண் டிருப்பது தான்' (எலிஸபெத்: ட்ரூ -பொயட்ரி' என்ற நூலில்) இந்த சித்ரவதை மனப்பாங்கு தான் மெளனி கதைகளில் ஒரு கவியின் தனித்த, சொந்தபாவ உணர்ச்சியாக வெளிப்படுத்தப்பட்டிருப்பதாக நாம் உணர்கிறோம். இது
இப்படி சொல்வதால் ஒரு உரைநடைக்காரன் இந்த பருப்பொருள்களை கையாளக்கூடாது, அல்லது முடியாது என்பதில்லை. தாமஸ் மான், பிரவுஸ்ட், ஜாய்ஸ் போன்றவர்கள் மேல் நாட்டில் கையாண்டிருக்கிறார்கள், அவைகள் சாதனைகள்; மெளனியுடையவைகளும் அப்படித்தான். கவிதைக்கு நஷ்டமானது வசனத்துக்கு வளப்பம் தந்திருக்கிறது. இங்கிலீஷ் கவி த ஜெரார்ட் மான்லி ஹாப்கின்ஸ்ஸ ம் (1844-1889) ஐரிஸ் சிறுகதை, நாவலாசிரியர் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்ஸ ம் (1882-1941) கவிதைக்கும் வசனத்துக்கும் இடையே உள்ள தூரத்தை, வித்யாசத்தை மிகவும் குறைத்து வந்திருப்பதாக சொல்லப் படுவது போல மெளனி கவிதையின் உள்ளடக்கத் தையும் சொல்லாட்சி, படிமம்,. சொல் செட்டு, இறுக்கம் ஆகிய நய அம்சங்களையும் வசனத்துக்கு பொருத்தி இருக்கிறார். " அகவியாக மெளனி மலர்ந்திருக்கலாம் என்றால் எந்தவிதமான கவி, அவர்? சந்தேகமின்றி ஒரு 'ரொமாண்டிக்' கவியாகத்தான். இந்த 'ரொமாண்டிக்' என்கிற பதம் இங்கிலீஷிலிருந்து நாம் எடுத்துக் கொண்டு பொருத்திப்பார்ப்பது. அதற்கு உரிய முழு வரையறையுடன். ரொமாண்டிக் என்றால் என்ன? கலை, இலக்கியத்தில் ஒரு சமுதாயம், அதன் லட்சியங்களையும் துணிபுகளையும் தேடுகிறது. வாழ்க்கையில் எந்த விதமான நிலையையும் நடத்தைப் பாங்கையும் காண்கிறதோ அந்த அளவுக்கு உருவம், ஒழுங்கு முறைகளை எதிர் பார்க்கிறது. ஆசார முறை(எடிக்கட்)யில் நம்பிக்கை வைத்திருப்பது. ஒரு கூட்டுக்கலப்பு, ஒரு நிதானம், உணர்ச்சி சமனம், அறிவுக்கும் உணர்ச்சிக்கும் இடையே சரிக்கட்டல், இதுபோன்ற குணங்களை உள்ளடக்கிய இலக்கியப் பார்வைக்கு 'கிளாஸிகல்' என்று பெயர். காவியப் போக்கானது என்று தமிழ்ப்படுத்திக் கொள்ளலாம்.
இந்த கிளாசிகல் வழியிலேயே இலக்கியம் படைப்பாகி வருகிறபோது அதிலே சலிப்பு ஏற்பட்டு-பல காரணங்களால் ஒரு மாறுதல் ஏற்படுகிறது. கற்பனை விழித்துக் கொள்கிறது, ஒரு புதிய பார்வை தோன்றுகிறது. உணர்ச்சியை தீவிரமாகவும் அதீதமாகவும் அதிக சுதந்தரத்துடன் வெளியிடுவது, சபலத்தை காட்டுவது, பழய உருவங்களை மறுப்பது, சொல்லாட்சி, சந்தம், ஒலி நயம் இவைகளில் சோதனை செய்வது, ஆன்மிக, தத்துவ நினைப்புகளை அக நோக்காக வெளிப்படுத்துவது, நூதன படிமங்களை உபயோகிப்பது, நூதன, விசித்திர அழகான சிந்தனை, பார்வைகளை சித்தரிப்பது. போஷாக்கான சாயைகளும், சூசனை உணர்த்தலும் நிறைந்த குறியீடுகளை பயன் படுத்துவது, மென்மையான , குறியாத சிந்தனை, உணர்ச்சிப்போக்குகளை வெளியிட, நானாவிதமாகவும் நுட்பமாகவும் உள்ள மொழிக்கருவிகளை உபயோகிப்பது - ஆகியவை 'ரொமாண்டிக்' தத்துவத்தின் சில குணங்கள், இந்த ரொமாண்டிக் மன நிலை எப்பவும் நமக்குள் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. கனவுகளும் ஆசைகளுமாக நம்மை உளையச் செய்கிறது. அது துக்கக் குரலாகத்தான் இருக்க முடியும். ஒரு ரொமாண்டிக்வாதி பகுத்தறிவைவிட தன் நம்பிக்கைகளால் தான் வாழ்கிறான். இதை வைத்துக்கொண்டு மெளனியை ஆராய்ந்தால் லேசாக அவரது இலக்கிய தத்துவத்தை, முழுக்க திட்டமாக இல்லாவிட்டாலும் (ஏனெனில் எந்த ஒரு கவியையும் நூற்றுக்கு நூறு ஒரு குறிப்பிட்ட சிந்தாந்த சிமிழுக்குள் அடைத்து விட இயலாது. மற்றவைகளின் சாயலையும் அதில் காணலாம்) பெரும் அளவுக்கு ஒரு விதமாக நிதானித்துவிடலாம். தூக்கித் தெரிவதை உணர்ந்து விடலாம்.
வாக்கியங்களும் பாராக்களும் படிமங்களும் இந்த ரொமாண்டிக் தன்மையை எடுத்துக்காட்டுவது இருக்கட்டும். பிரபஞ்சகானம்' 'அழியாச் சுடர்' போன்ற கதைகளின் உள்ளடக்கம், கதைக் கருவே இந்த இலக்கிய தத்துவத்தின் நிரூபணமாக இருப்பது தான். இந்த அம்சமும் மௌனி கதைகளில் விவரமாக ஆராயத் தக்கது.
இப்போது, கடைசியாக, மெளனியின் நடை பற்றிய கருத்து அறிவிப்புடன் இந்த தொடர் கட்டுரையை முடிக்கப் போகிறேன். அது
- சமீபத்தில் ஓன்றுக்கு மேற்பட்டவர்கள் மெளனியின் நடையைப் பற்றி குறிப்பிட்டு 'அவலட்சணம்', 'ஓட்டமின்மை ', கட்டுக்கடங்காதது, 'கவர்ச்சி, தெளிவு, வேகம், திருத்தம் இல்லாதது' என்று அடைமொழிகளை கொட்டி இருக்கிறார்கள்-அன்று புதுமைப்பித்தன் நடைபற்றி சொல்லப்பட்டதுக்கும் மேலாக. இன்று புதுமைப்பித்தன் நடையைப்பற்றி பாராட்டை கொட்டுகிறார்கள்!. சோதனை முயற்சி கொஞ்சம் காலம் பிந்தித் தானே அங்கீகரிக்கப்படும்.
ஒரு விஷயம். அவ்வப்போது மேல் நாட்டு படைப்பாளிகளை குறித்துச் சொல்லி ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது அநேகருக்கு பிடிக்காத விஷயமாக இருக்- கிறது. அவர்கள் அவ்வளவு தேசியவாதிகளாக இருக்கிறார்கள்! அதற்காக அவர்களை நான் பாராட் டினாலும், அவர்களுக்கு பிடிக்கிறதோ இல்லையோ, இதை முழுங்கித்தான் ஆகவேண்டும் - மெளனி, - இன்னும் சில எழுத்தாளர்களை மதிப்பிட, ஒப் பிட்டுப் பார்க்கத் தக்கவர்கள் இங்கு இல்லை என் கிற கசப்பான உண்மையைத்தான் சொல் கிறேன். தாமஸ் மான், காஃப்கா, ஜாய்ஸ், பிரவுஸ்ட், ஃபாக்னர், ஜேம்ஸ், கெர்ட்ரூட்ள் ஸ்டெயின் இவர்களின் எழுத்துகளை படித்தவர்கள் மௌனியை அவைகளுடன் சேர்த்துப் பார்க்காமல் இருக்க முடியாது. ஏன்னால், இவர்களிடேயே சாவு, வியாதி, - மன நோய், மனப்ராந்தி, உட்புறம் திருப்பிக் கொண்டு விட்ட பார்வை. இருள் சூழ்நிலை, ஒயாத உசாவுதல் இதெல்லாம் பொதுவானவை - தனித் தனிவிதமான நிலைகளிலே இருந்து பார்க்கப்படுகிற போதிலும். எனவே அவர்கள் நடையும் ஒரு பொதுத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பது - அதாவது அவர்கள் திர் வெளியிட்டு உணர்த்த விரும்புகிற விஷயத்துக்கும் தோரணைக்கும் ஏற்ப நடையை தங்கள் வசப்படுத்திக் கொண்டு பொருந்த அமைப்பது தான் . இந்த படைப்பாளிகள், 'நடை' காரர்கள்; அதாவது, தனி பாணி வகுத்துக் கொண்டவர்கள். இவர்கள் , நடைகளுடன் உறவாடுபவர்களுக்கு இது நன்றாக புலப்படும். படித்து, படிக்கிறபோது உணரக் கூடியது. மேலே மெளனி நடை சம்பந்தமாக உபயோகிக்கப்பட்ட அடைமொழிகளை அவர்கள் நடை சம்பந்தமாகவும் பல சேர்த்தோ , சில சேர்த்தோ, தனித்தோ பொருத்திச் சொல்ல முடியும். உண்மையில், அங்கு சிலர் சொல்லியே! இருக்கிறார்கள், இவர்களைப் போல, ஆனால் அவைகள் புறக்கணிக்கப்பட்டு அலட்சியப் படுத்தப்பட்டு. அல்லது முக்கியமானது இல்லை என்று ஒதுக்கப்பட்டு, அவர்கள் - இலக்கியம். அந்தஸ்து இடம் பெற்றிருக்கிறது. வாக்கிய அமைதி இலக்கணம் (ஸின்டாக்ஸ்) அவர்கள் கையில் பலவிதமாக இணைத்து அமைக்கப்பட்ட வாக்கியங்கள் உருவத்துக்கு வளைந்து கொடுத்திருக்கிறது. மெளனியின் வாக்கிய, வார்த்தைகள் சேர்க்கை அப்படி ஒன்றும் சிக்கலானதாகவோ புதிர்ப் போக்கானதாகவோ இல்லை, இவ்வளவுக்கும், நம்மை திகைக்கவைப்பதெல்லாம் மௌனியின் சிந்தனைப் போக்குதான். அவர் கதாபாத்திரங்களின் மனவோட்டம் - அவர் மனவோட்டம் என்றே வைத்துக் கொண்டாலும் சரி--ஒரு விசித்திர விதத்தில் நகர்கிறது. நடந்திருப்பது, மெளனிக்கு ஒரு புதிய பொருள் கிடைத்தது, அந்த பொருளின் தேவைக்கு ஏற்ப அவர் புதிய வடிவங்கள் கண்டுபிடிக்கவேண்டி இருந்தது.' எனவே மெளனியின் நடை நூதனமாக இருக்கிறது. மெளனியின் நடை ஜீவனுள்ளது ; சோதனையானதும் கூட. மெளனியை வாசிக்க உட்காரும் யாரும், இந்த நினைப்புடன் பக்கங்களை திருப்பினால் அவனுக்கு லாபம் உண்டு.
(முடிந்தது)
எழுத்து