நாவலின் கோட்பாடு. ஜார்ஜ் லூகாக்ஸ் 1914
2. வடிவங்களின் வரலாற்றின் ஒரு தத்துவத்தின் சிக்கல்கள்
நோக்குநிலையின் ஆழ்நிலை புள்ளிகளில் இத்தகைய மாற்றத்தின் விளைவாக, கலை வடிவங்கள் வரலாற்று-தத்துவ இயங்கியலுக்கு உட்பட்டன; எவ்வாறாயினும், இந்த இயங்கியலின் போக்கு, ஒவ்வொரு வகையின் 'வீட்டில்' உள்ள ஒரு பிரியோரியைப் பொறுத்தது . மாற்றம் என்பது பொருளின் மீது மட்டுமே தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது மற்றும் அது உருவான நிலைமைகளை மட்டுமே பாதிக்கிறது, மேலும் வடிவத்தின் இருப்புக்கான அதன் ஆழ்நிலை உரிமைக்கான இறுதி உறவைக் கேள்விக்குள்ளாக்காது; அவ்வாறு இருக்கும் போது, முறையான மாற்றங்கள் மட்டுமே நிகழும், மேலும் அவை ஒவ்வொரு தொழில்நுட்ப விவரத்திலும் வேறுபடலாம் என்றாலும், அவை அசல் வடிவம் கொடுக்கும் கொள்கையை மாற்றாது. இருப்பினும், சில நேரங்களில், மாற்றம் துல்லியமாக அனைத்தையும் தீர்மானிக்கும் கொள்கையில் நிகழ்கிறது .வகையின், பின்னர் பிற கலை வடிவங்கள், வரலாற்று-தத்துவ காரணங்களுக்காக, அதே கலை நோக்கத்துடன் ஒத்திருக்க வேண்டும். கிரேக்க வரலாற்றில் ஹீரோவும் அவனது விதியும் சிக்கலாகி, யூரிபிடீஸின் சோகமற்ற நாடகமாக கொண்டு வரப்பட்டது போன்ற ஒரு புதிய வகையை தோற்றுவிக்கும் மனநிலையில் ஏற்படும் மாற்றம் இதுவல்ல. அந்த வழக்கில், பொருளின் [அதாவது, படைப்பாளியின், கலைஞரின்] ஒரு முன்னோடிக்கு இடையே ஒரு முழுமையான கடிதப் பரிமாற்றம் இருந்தது.தேவைகள், படைப்பிற்கான உத்வேகத்தை வழங்கிய அவரது மனோதத்துவ துன்பங்கள் மற்றும் முடிக்கப்பட்ட வேலை ஒத்துப்போகும் வடிவத்தின் முன்-நிலைப்படுத்தப்பட்ட, நித்திய இருப்பிடம். இங்கு குறிப்பிடப்படும் வகையை உருவாக்கும் கொள்கையானது மனநிலையில் எந்த மாற்றத்தையும் குறிக்கவில்லை; மாறாக, பழைய நோக்கத்திலிருந்து அடிப்படையில் வேறுபட்ட ஒரு புதிய நோக்கத்தை நோக்கி அதே மனநிலையைத் திருப்புகிறது. வடிவம் கொடுக்கும் பொருள் மற்றும் உருவாக்கப்பட்ட வடிவங்களின் உலகத்தின் ஆழ்நிலை கட்டமைப்பின் பழைய இணையான தன்மை அழிக்கப்பட்டு, கலை உருவாக்கத்தின் இறுதி அடிப்படையானது வீடற்றதாகிவிட்டது.
ஜெர்மன் ரொமாண்டிஸம், நாவல் பற்றிய அதன் கருத்தை எப்போதும் முழுமையாகத் தெளிவுபடுத்தவில்லை என்றாலும், அதற்கும் ரொமாண்டிக் கருத்துக்கும் இடையே நெருங்கிய தொடர்பை ஏற்படுத்தியது; மற்றும் சரியாக, நாவல் வடிவம், வேறு எந்த வகையிலும், இந்த ஆழ்நிலை இல்லறத்தின் வெளிப்பாடு. கிரேக்கர்களைப் பொறுத்தவரை, அவர்களின் வரலாறும் வரலாற்றின் தத்துவமும் ஒத்துப்போனது என்பது மனதின் சூரியக் கடிகாரம் அதன் நேரம் வந்துவிட்டது என்பதைக் காட்டும்போதுதான் ஒவ்வொரு கலை வடிவமும் பிறந்தது, மேலும் அடிவானத்தில் அடிப்படை உருவங்கள் காணப்படாதபோது மறைந்து போக வேண்டும். . இந்த தத்துவ காலகட்டம் பிற்காலத்தில் இழந்துவிட்டது. கலை வகைகள் இப்போது ஒன்றுக்கொன்று குறுக்காக வெட்டப்படுகின்றன, அவை பிரிக்க முடியாத சிக்கலானவை, மேலும் தெளிவாகவும் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி வழங்கப்படாத ஒரு நோக்கத்திற்கான உண்மையான அல்லது தவறான தேடலின் தடயங்களாக மாறிவிட்டன; அவற்றின் மொத்தத் தொகையானது அனுபவத்தின் வரலாற்றுத் தொகுப்பு மட்டுமே, ஒவ்வொரு வடிவமும் உருவான வழிகளுக்கான அனுபவ (சமூகவியல்) நிலைமைகளை நாம் தேடலாம் (மற்றும் ஒருவேளை கண்டுபிடிக்கலாம்), ஆனால் கால இடைவெளியின் வரலாற்று-தத்துவ பொருள் மீண்டும் ஒருபோதும் வடிவங்களில் (அவை அடையாளமாக மாறியது) மற்றும் இந்த அர்த்தத்தை பல்வேறு காலகட்டங்களின் மொத்தத்தில் இருந்து டிக்ரிப் செய்து டிகோட் செய்யலாம், ஆனால் அந்த முழுமைகளிலேயே கண்டுபிடிக்க முடியாது. ஆனால் ஆழ்நிலை தொடர்புகளின் மிகச்சிறிய இடையூறு வாழ்க்கையில் அர்த்தத்தின் உள்ளார்ந்த தன்மையை மீட்டெடுக்க முடியாத அளவிற்கு மறைந்துவிடும், ஆனால் வாழ்க்கையிலிருந்து விவாகரத்து மற்றும் வாழ்க்கைக்கு அந்நியமான ஒரு சாராம்சம் இந்த அர்ப்பணிப்புக்குப் பிறகும் அதன் சொந்த இருப்புடன் முடிசூட்டப்படலாம். மிகவும் வன்முறையான எழுச்சி, வெளிறியிருக்கலாம் ஆனால் முற்றிலும் மறைந்துவிடாது. அதனால்தான் சோகம் மாறினாலும்,
நமது வாழ்க்கையின் கருத்து மற்றும் அத்தியாவசிய உயிரினத்துடனான அதன் உறவில் ஏற்பட்ட முழுமையான மாற்றம், நிச்சயமாக, சோகத்தையும் மாற்றியுள்ளது. ஒரு தூய, சிக்கலற்ற உலகத்திலிருந்து பேரழிவு தரும் திடீர் திடீர்ப் பொருளின் உயிர்-உண்மை மறைந்து போவது ஒன்றுதான், மேலும் இந்த அகநிலையானது ஒரு மந்திரத்தின் படிப்படியான செயல்பாட்டின் மூலம் பிரபஞ்சத்திலிருந்து வெளியேற்றப்படும்போது அது வேறு: பிந்தைய வழக்கில் ஏங்குதல் அதன் திரும்புதல் உயிருடன் உள்ளது ஆனால் திருப்தியற்றது; அது ஒருபோதும் நம்பிக்கையின்மையில் வேரூன்றிய நம்பிக்கையற்றதாக மாறாது: எனவே, வாழ்க்கைக் காடுகளின் வெட்டப்பட்ட மரங்களிலிருந்து ஒரு சோகமான கட்டத்தை உருவாக்க முடியாது, ஆனால் மரத்தின் மரத்திலிருந்து எரியும் நெருப்பின் தீப்பிழம்புகளில் சிறிது நேரம் விழித்திருக்க வேண்டும். அழுகிய வாழ்க்கை, இல்லையெனில் உறுதியுடன் உலகின் குழப்பத்திற்குத் திரும்பி, தூய அத்தியாவசியத்தின் அருவமான கோளத்தில் தஞ்சம் அடைய வேண்டும்.
கிரேக்க சோகம் சுருக்கத்திற்கு எதிராக வாழ்க்கைக்கு அருகாமையில் இருக்கும் இக்கட்டான நிலைக்கு அப்பால் நின்றது, ஏனெனில், முழுமையானது என்பது வாழ்க்கைக்கு நெருங்கி வருவதற்கான ஒரு கேள்வி அல்ல, மேலும் உரையாடலின் வெளிப்படைத்தன்மை அதன் உடனடித்தன்மையின் மறுப்பைக் குறிக்கவில்லை. கிரேக்க கோரஸை உருவாக்கிய வரலாற்று விபத்துக்கள் அல்லது தேவைகள் எதுவாக இருந்தாலும், அதன் கலைப் பொருள் எல்லா உயிர்களுக்கும் வெளியேயும் அதற்கு அப்பாலும் அமைந்துள்ள சாரத்தின் மீது வாழ்க்கையையும் நிறைவையும் அளிக்கிறது. இவ்வாறு கோரஸ் ஒரு பின்னணியை வழங்க முடிந்தது, அதே வழியில் ஒரு ரிலீப்பில் உள்ள உருவங்களுக்கு இடையே உள்ள பளிங்கு வளிமண்டல இடைவெளி ஃப்ரைஸை மூடுகிறது, ஆனால் கோரஸின் பின்னணியும் இயக்கம் நிறைந்தது மற்றும் வெளிப்படையான அனைத்தையும் மாற்றிக்கொள்ள முடியும். எந்தவொரு சுருக்கத் திட்டத்திலும் பிறக்காத வியத்தகு செயலின் ஏற்ற இறக்கங்கள், இவற்றைத் தனக்குள்ளேயே உள்வாங்கிக் கொண்டு, அவற்றைத் தன் பொருளால் வளப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அவர்களை நாடகத்திற்கு திருப்பி அனுப்ப முடியும். இது முழு நாடகத்தின் பாடல் அர்த்தத்தையும் அற்புதமான வார்த்தைகளில் ஒலிக்கச் செய்யும்; அது வீழ்ச்சியடையாமல், துன்பகரமான மறுப்பைக் கோரும் தாழ்ந்த உயிரினத்தின்-காரணத்தின் குரலையும், விதியின் உயர்ந்த சூப்பர் காரணத்தின் குரலையும் தன்னுள் இணைக்க முடியும். கிரேக்க சோகத்தில் பேச்சாளர் மற்றும் கோரஸ் ஒரே அடிப்படை சாராம்சத்தில் உள்ளன, அவை முற்றிலும் ஒரே மாதிரியானவை, எனவே படைப்பின் கட்டமைப்பை அழிக்காமல் முற்றிலும் தனித்தனி செயல்பாடுகளை நிறைவேற்ற முடியும்; சூழ்நிலையின், விதியின் அனைத்து பாடல் வரிகளும் கோரஸில் குவிந்து, வீரர்களுக்கு அனைத்தையும் வெளிப்படுத்தும் வார்த்தைகள் மற்றும் சோகமான இயங்கியலின் அனைத்தையும் தழுவும் சைகையை அப்பட்டமாக வைக்கின்றன - இன்னும் அவை எதனாலும் பிரிக்கப்படாது. மென்மையான மாற்றங்கள் தவிர.ஒரு முன்னோடி .
நவீன நாடகத்திலிருந்து வாழ்க்கை இயல்பாக இல்லாதது அல்ல; அதிகபட்சம், அதை அதிலிருந்து வெளியேற்றலாம். ஆனால் நவீன கிளாசிக்வாதிகள் கடைப்பிடிக்கும் நாடுகடத்தல் என்பது, நாடுகடத்தப்படுகிறவற்றின் இருப்பை மட்டுமல்ல, அதன் சக்தியையும் அங்கீகரிப்பதைக் குறிக்கிறது; எல்லா பதட்டமான வார்த்தைகளிலும், எல்லா சைகைகளும் ஒருவரையொருவர் விஞ்சும் முயற்சியில் வாழ்க்கையைத் தடுத்து நிறுத்தும் முயற்சியில் உள்ளது, அதில் கறைபடாமல் இருக்க வேண்டும்; கண்ணுக்குத் தெரியாமல் மற்றும் முரண்பாடாக, இருப்பினும், வாழ்க்கையானது சுருக்கமான அல்லது குழப்பமான, மிகைப்படுத்தப்பட்ட அல்லது சுருக்கமானதாக ஆக்குகிறது.
மற்றொரு வகையான சோகம் ஃபைஃபை தின்றுவிடுகிறது. அது தனது ஹீரோக்களை வெளிப்படையாக வாழும் மனிதர்களின் மத்தியில் வாழும் மனிதர்களாக மேடையில் வைக்கிறது, இதனால் ஒரு தெளிவான விதி படிப்படியாக வியத்தகு செயலின் குழப்பத்திலிருந்து ஒளிரும், வாழ்க்கையின் எடையால் கனமானது - அதனால் அது நெருப்பு மனிதனாக உள்ள அனைத்தையும் சாம்பலாக்கக்கூடும், இதனால் வெறும் மனிதர்களின் இல்லாத வாழ்க்கை ஒன்றுமில்லாமல் சிதைந்துவிடும் மற்றும் வீர உருவங்களின் உணர்ச்சிகரமான உணர்ச்சிகள் அவர்களை அழித்துவிடும் சோக உணர்ச்சியின் சுடராக எரியக்கூடும். மனித கறை இல்லாத ஹீரோக்களாக. இந்த வழியில் ஹீரோவின் நிலை சர்ச்சைக்குரியதாகவும் சிக்கலாகவும் மாறியுள்ளது; ஒரு ஹீரோவாக இருப்பது இனி சாரத்தின் கோளத்தில் இருப்பதற்கான இயற்கையான வடிவம் அல்ல, ஆனால் வெறுமனே மனிதனுக்கு மேலாக தன்னை உயர்த்திக் கொள்ளும் செயல், சுற்றியுள்ள வெகுஜனத்தில் அல்லது ஹீரோவின் சொந்த உள்ளுணர்வில். வாழ்க்கைக்கும் சாராம்சத்திற்கும் இடையே உள்ள படிநிலையின் சிக்கல், கிரேக்க நாடகத்தைப் பொறுத்தவரை, இது ஒரு உருவாக்கமாக இருந்ததுஒரு முன்னோடி மற்றும் அதனால் ஒருபோதும் வியத்தகு செயல்பாட்டின் பொருளாக மாறவில்லை, இதனால் சோகமான செயல்முறைக்குள் இழுக்கப்படுகிறது; இது நாடகத்தை இரண்டு முற்றிலும் பன்முகத்தன்மை கொண்ட பகுதிகளாக மாற்றுகிறது, அவை ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய மறுப்பு மற்றும் புறக்கணிப்பால் மட்டுமே, இதனால் நாடகத்தை விவாதமாகவும் அறிவுபூர்வமாகவும் ஆக்குகிறது மற்றும் அதன் அடித்தளத்தை சீர்குலைக்கிறது. வேலையில் கட்டாயப்படுத்தப்படும் தரைத் திட்டத்தின் அகலம் மற்றும் ஹீரோ தன்னை ஒரு ஹீரோவாகக் கண்டுபிடிப்பதற்கு முன்பு தனது சொந்த ஆத்மாவில் பயணிக்க வேண்டிய சாலையின் நீளம் ஆகியவை நாடக வடிவம் கோரும் கட்டுமானத்தின் மெல்லிய தன்மையுடன் வேறுபடுகின்றன. அது காவிய வடிவங்களுக்கு நெருக்கமானது; மேலும் வீரத்தின் மீதான வாத முக்கியத்துவம் (சுருக்கமான சோகத்திலும் கூட) முற்றிலும் பாடல் வரிகளின் அதிகப்படியான தேவைக்கு வழிவகுக்கிறது.
எவ்வாறாயினும், இத்தகைய பாடல் வரிகள் மற்றொரு ஆதாரத்தைக் கொண்டுள்ளன, இது வாழ்க்கைக்கும் சாரத்திற்கும் இடையிலான இடம்பெயர்ந்த உறவிலிருந்து உருவாகிறது. கிரேக்கர்களைப் பொறுத்தவரை, வாழ்க்கை அர்த்தத்தின் இல்லமாக இல்லாமல் போனது என்பது பரஸ்பர நெருக்கத்தை, மனிதர்களின் உறவை வேறொரு கோளத்திற்கு மாற்றியது, ஆனால் அதை அழிக்கவில்லை: கிரேக்க நாடகத்தின் ஒவ்வொரு உருவமும் எல்லாவற்றிலிருந்தும் ஒரே தூரத்தில் உள்ளது. சாராம்சத்தை நிலைநிறுத்துகிறது, எனவே, மற்ற எல்லா உருவங்களுடனும் அதன் ஆழமான வேர்களில் தொடர்புடையது; அனைவரும் ஒருவரையொருவர் புரிந்துகொள்கிறார்கள், ஏனென்றால் அனைவரும் ஒரே மொழியைப் பேசுகிறார்கள், அனைவரும் ஒருவரையொருவர் நம்புகிறார்கள், அது மரண எதிரிகளாக இருந்தாலும் சரி, அனைவரும் ஒரே மையத்தை நோக்கி ஒரே வழியில் முயற்சி செய்கிறார்கள், மேலும் அனைவரும் ஒரே மாதிரியான இருப்பு நிலையிலேயே நகர்கின்றனர். . ஆனால், நவீன நாடகத்தைப் போலவே, வாழ்க்கையுடன் ஒரு படிநிலைப் போட்டியில் வெற்றி பெற்ற பின்னரே சாராம்சம் வெளிப்பட்டு தன்னை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும்.நாடக ஆளுமை தனது சொந்த நூலால் மட்டுமே அவரைப் பெற்றெடுக்கும் விதியுடன் பிணைக்கப்படலாம்; பின்னர் ஒவ்வொருவரும் தனிமையில் இருந்து எழுந்து, மீளமுடியாத தனிமையில், மற்ற அனைத்து தனிமையான உயிரினங்களுக்கு மத்தியில், இறுதியான, துயரமான தனிமையை நோக்கி விரைந்து செல்ல வேண்டும்; பின்னர், ஒவ்வொரு சோகமான வேலையும் புரிந்து கொள்ளப்படாமல் மௌனமாக மாற வேண்டும், மேலும் எந்த ஒரு சோகமான செயலும் அதை போதுமான அளவு உள்வாங்கும் அதிர்வுகளைக் காண முடியாது.
ஆனால் நாடகத்தில் தனிமையில் ஒரு முரண்பாடு இணைகிறது. தனிமை, சோகத்தின் சாராம்சம், ஏனெனில் அதன் விதியின் மூலம் தன்னை அடைந்த ஆன்மா நட்சத்திரங்களுக்கிடையில் சகோதரர்களைக் கொண்டிருக்கலாம், ஆனால் ஒருபோதும் பூமிக்குரிய துணையாக இருக்க முடியாது; ஆயினும்கூட, வியத்தகு வெளிப்பாட்டின் வடிவம் - உரையாடல் - இது பல குரல்களைக் கொண்டதாக, உண்மையாக உரையாடலாக, வியத்தகு முறையில், இந்த தனிமனிதர்களிடையே அதிக அளவிலான ஒற்றுமையை முன்வைக்கிறது. முற்றிலும் தனிமையில் இருக்கும் மனிதனின் மொழி பாடல் வரிகள், அதாவது மோனோலாஜிக்கல்; உரையாடலில், மறைநிலைஅவரது ஆன்மா மிகவும் உச்சரிக்கப்படுகிறது, அது பரிமாற்றப்பட்ட வார்த்தைகளின் தெளிவு மற்றும் வரையறையை ஓவர்லோட் செய்து சதுப்புக்குள்ளாக்குகிறது. இத்தகைய தனிமை என்பது சோக வடிவத்திற்குத் தேவைப்படுவதை விட மிகவும் ஆழமானது, இது விதியின் உறவைக் கையாளுகிறது (உண்மையான, வாழும் கிரேக்க ஹீரோக்கள் தங்கள் இருப்பைக் கொண்டிருந்த ஒரு உறவு); தனிமை தனக்குத்தானே ஒரு பிரச்சனையாக மாறி, சோகமான பிரச்சனையை ஆழமாக்கி குழப்பி இறுதியில் அதன் இடத்தைப் பிடிக்கிறது. இப்படிப்பட்ட தனிமை என்பது விதியின் பிடியில் சிக்கித் தவிக்கும் ஒரு ஆன்மாவின் போதை மட்டுமல்ல. தனிமையில் இருக்கக் கண்டனம் செய்யப்பட்டு சமூகத்திற்கான ஏக்கத்தால் விழுங்கப்பட்ட ஒரு உயிரினத்தின் வேதனையும் கூட.
இத்தகைய தனிமை புதிய சோகப் பிரச்சனைகளை உருவாக்குகிறது, குறிப்பாக நவீன சோகத்தின் மையப் பிரச்சனை - நம்பிக்கை. புதிய ஹீரோவின் ஆன்மா, வாழ்க்கையில் ஆடை அணிந்திருந்தாலும், சாரத்தால் நிரம்பியிருந்தாலும், மற்றொரு நபரின் வாழ்க்கையின் அதே ஓட்டுக்குள் இருக்கும் சாராம்சம் அவரது சொந்தமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதை ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ள முடியாது; ஒருவரையொருவர் கண்டுபிடித்தவர்கள் அனைவரும் ஒரே மாதிரியானவர்கள் என்பதையும், அதன் அறிவு இந்த உலகத்திலிருந்து வரவில்லை என்பதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது, இந்த அறிவின் உள்ளார்ந்த உறுதியானது இந்த வாழ்க்கையின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதை உத்தரவாதம் செய்ய முடியாது. அதற்கு உயிரூட்டும் மற்றும் அதனுள் உயிருடன் இருக்கும் தன் சுயம் பற்றிய அறிவைப் பெற்றிருக்கிறது, எனவே அதைச் சுற்றியிருக்கும் மனிதகுலத்தின் துருவல் கூட்டம் ஒரு திருவிழாக் கோமாளித்தனம் மட்டுமே என்று அது நம்ப வேண்டும். முகமூடிகள் விழும், இதுவரை ஒருவருக்கொருவர் அந்நியர்களாக இருந்த சகோதரர்கள் ஒருவருக்கொருவர் கைகளில் விழுவார்கள். அது இதை அறிந்திருக்கிறது, அதைத் தேடுகிறது, விதியின் நடுவில் அது தன்னை மட்டும் தனியாகக் காண்கிறது. அதனால், நிந்தனையான, நேர்த்தியான துக்கத்தின் ஒரு குறிப்பு, தன்னைக் கண்டுபிடித்ததில் அதன் பரவசத்தில் நுழைகிறது: விதியைப் பற்றிய அதன் அறிவு மிகவும் தெளிவாகக் கூறியது மற்றும் பயணிக்க வலிமையைக் கொடுத்தது பற்றிய ஒரு கேலிச்சித்திரம் கூட இல்லாத ஒரு வாழ்க்கையின் ஏமாற்றத்தின் குறிப்பு. நீண்ட சாலை தனியாகவும் இருளிலும். இந்த தனிமை வியத்தகு மட்டுமல்ல, உளவியல் ரீதியாகவும் இருக்கிறது, ஏனென்றால் அது வெறுமனே இல்லை விதியைப் பற்றிய அதன் அறிவு மிகத் தெளிவாகப் பறைசாற்றும் ஒரு கேலிச்சித்திரம் கூட இல்லாத ஒரு வாழ்க்கையின் ஏமாற்றத்தின் குறிப்பு, அது நீண்ட சாலையில் தனியாகவும் இருளிலும் பயணிக்க வலிமையைக் கொடுத்தது. இந்த தனிமை வியத்தகு மட்டுமல்ல, உளவியல் ரீதியாகவும் இருக்கிறது, ஏனென்றால் அது வெறுமனே இல்லை விதியைப் பற்றிய அறிவு மிகத் தெளிவாகப் பறைசாற்றிய ஒரு கேலிச்சித்திரம் கூட இல்லாத ஒரு வாழ்க்கையின் ஏமாற்றத்தின் குறிப்பு, அது நீண்ட பாதையில் தனியாகவும் இருளிலும் பயணிக்க வலிமையைக் கொடுத்தது. இந்த தனிமை வியத்தகு மட்டுமல்ல, உளவியல் ரீதியாகவும் இருக்கிறது, ஏனெனில் அது வெறுமனே இல்லைஅனைத்து நாடக ஆளுமைகளின் முதன்மையான சொத்து ஆனால் ஒரு ஹீரோவாக மாறும் செயல்பாட்டில் மனிதனின் நேரடி அனுபவம்; மேலும் உளவியல் என்பது நாடகத்திற்கான மூலப்பொருளாக மட்டும் இருக்கக்கூடாது என்றால், அது ஆன்மாவின் பாடல் வரிகளாக மட்டுமே தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும்.
சிறந்த காவிய எழுத்து வாழ்க்கையின் விரிவான முழுமைக்கும், நாடகம் சாரத்தின் தீவிரமான முழுமைக்கும் வடிவம் கொடுக்கிறது. அதனால்தான், சாரம் தன்னிச்சையாக உருண்டையான, சிற்றின்பமாக இருக்கும் முழுமையை இழந்துவிட்டாலும், நாடகம் அதன் முறையான முன்னோடியாக இருக்க முடியும்.இயற்கை, ஒருவேளை சிக்கல் நிறைந்த ஒரு உலகத்தைக் கண்டுபிடி. ஆனால் பெரிய காவியத்திற்கு இது சாத்தியமற்றது. காவியத்தைப் பொறுத்தவரை, உலகம் எந்த நேரத்திலும் ஒரு இறுதிக் கொள்கை; அது அதன் ஆழமான, மிக தீர்க்கமான, அனைத்தையும் தீர்மானிக்கும் ஆழ்நிலை தளத்தில் அனுபவபூர்வமானது; அது சில சமயங்களில் வாழ்க்கையின் தாளத்தை விரைவுபடுத்தலாம், மறைந்திருந்த அல்லது புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு கற்பனாவாத முடிவுக்கு கொண்டு செல்லலாம். வரலாற்று ரீதியாக வழங்கப்பட்ட வாழ்க்கையின் இயல்பு. ஒரு சரியான கற்பனாவாத காவியத்தின் எந்தவொரு முயற்சியும் தோல்வியடைய வேண்டும், ஏனெனில் அது அகநிலை அல்லது புறநிலையாக, அனுபவத்தை கடந்து பாடல் வரிகள் அல்லது நாடக நடுக்கத்தில் பரவுகிறது. மேலும் இது போன்ற ஒன்றுடன் ஒன்று காவியத்திற்கு ஒருபோதும் பலனளிக்காது.
சில சமயங்களில், ஒருவேளை - சில நியாயமான கதைகள் இன்னும் இந்த இழந்த உலகங்களின் துண்டுகளைத் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றன - இன்று கற்பனாவாத பார்வையின் மூலம் மட்டுமே அடையக்கூடியது உண்மையில் தொலைநோக்கு பார்வைக்கு இருந்தது; அந்தக் காலத்தில் காவியக் கவிஞர்கள் அனுபவத்தை விட்டு வெளியேற வேண்டிய அவசியமில்லை, ஆனால், சிறகுகள் கொண்ட மிருகங்களை வரைந்த அசிரியர்கள் தங்களை இயற்கையியலாளர்களாகக் கருதுவதைப் போலவே, அவர்கள் நிகழ்வுகளின் எளிமையான விவரிப்பாளர்களாக இருக்க முடியும். ஏற்கனவே ஹோமரின் காலத்தில், இருப்பினும், ஆழ்நிலையானது பூமிக்குரிய இருப்புடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது, மேலும் ஹோமர் துல்லியமாக ஒப்பிடமுடியாதவர், ஏனெனில், அவரில், இந்த மாறுதல்-உண்மையானது முற்றிலும் வெற்றிகரமாக இருந்தது.
காவியத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடையே உள்ள முக்கியமான வேறுபாடு, யதார்த்தத்துடனான இந்த அழியாத பிணைப்பு , காவியத்தின் பொருள் வாழ்க்கையின் அவசியமான விளைவாகும். சாராம்சத்தின் கருத்து வெறுமனே நிலைநிறுத்தப்படுவதன் மூலம் ஆழ்நிலைக்கு வழிவகுக்கிறது, பின்னர், ஆழ்நிலையில், ஒரு புதிய மற்றும் உயர்ந்த சாரமாக படிகமாக்குகிறது, அதன் வடிவத்தின் மூலம் இருக்க வேண்டிய ஒரு சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது - ஒரு சாராம்சம், அது வடிவத்தில் பிறப்பதால், அது சுயாதீனமாக உள்ளது. வெறுமனே உள்ளவற்றின் கொடுக்கப்பட்ட உள்ளடக்கம் . மறுபுறம், வாழ்க்கையின் கருத்தாக்கம், ஒரு பொருளாகப் பிடிக்கப்பட்டு, அசையாத நிலையில் வைத்திருக்கும் எந்த ஒரு திருந்தியலும் தேவையில்லை.
சாராம்சத்தின் உலகங்கள் வடிவங்களின் சக்தியால் இருப்பதை விட உயர்ந்ததாக இருக்கும், மேலும் அவற்றின் இயல்பு மற்றும் உள்ளடக்கங்கள் அந்த சக்தியின் உள் ஆற்றல்களால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. வாழ்க்கையின் உலகங்கள் அப்படியே இருக்கின்றன: வடிவங்கள் மட்டுமே அவற்றைப் பெறுகின்றன மற்றும் வடிவமைக்கின்றன, அவற்றை அவற்றின் உள்ளார்ந்த அர்த்தத்திற்கு மட்டுமே குறைக்கின்றன. எனவே, எண்ணங்களின் பிறப்பில் சாக்ரடீஸின் பாத்திரத்தை மட்டுமே வகிக்கக்கூடிய இந்த வடிவங்கள், ஏற்கனவே இல்லாத ஒன்றை வாழ்க்கையில் ஒருபோதும் கவர்ந்திழுக்க முடியாது.
நாடகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரம் (அதே உறவை வெளிப்படுத்தும் மற்றொரு வழி மட்டுமே) மனிதனின் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய 'நான்', காவியம் உருவாக்கிய பாத்திரம் அனுபவ 'நான்'.
'இருக்க வேண்டும்', யாருடைய அவநம்பிக்கையான தீவிரத்தில் சாராம்சம் புகலிடம் தேடுகிறது, ஏனெனில் அது பூமியில் ஒரு சட்டவிரோதமாக மாறிவிட்டது, ஹீரோவின் நெறிமுறை உளவியலாக புரிந்துகொள்ளக்கூடிய 'நான்' தன்னைப் புறநிலைப்படுத்திக் கொள்ளலாம், ஆனால் அனுபவபூர்வமான 'நான்' இல் அது 'இருக்க வேண்டும்' இரு'. இந்த 'இருக்க வேண்டும்' என்பதன் சக்தி முற்றிலும் உளவியல் ரீதியான ஒன்றாகும், மேலும் இது ஆன்மாவின் மற்ற கூறுகளை ஒத்திருக்கிறது; அதன் நோக்கங்கள் அனுபவபூர்வமானவை, இங்கே மீண்டும் அது மனிதனால் அல்லது அவனது சூழலால் கொடுக்கப்பட்ட பிற சாத்தியமான அபிலாஷைகளை ஒத்திருக்கிறது; அதன் உள்ளடக்கங்கள் வரலாற்று ரீதியானவை, காலப்போக்கில் உருவாக்கப்பட்ட மற்றவைகளைப் போலவே, அவை வளர்ந்த மண்ணிலிருந்து துண்டிக்கப்பட முடியாது: அவை மங்கலாம், ஆனால் அவை ஒருபோதும் புதிய, சிறந்த இருப்புக்கு விழித்திருக்காது. 'இருக்க வேண்டும்' உயிரைக் கொல்லும் மற்றும் வியத்தகு நாயகன் உயிரின் உணர்வுப்பூர்வமான வெளிப்பாடுகளின் அடையாளப் பண்புகளை எடுத்துக்கொள்கிறான், அதனால் இறப்பதற்கான குறியீட்டு விழாவை உணர்வுபூர்வமாக உணரக்கூடிய வகையில் செய்ய முடியும். இன்னும் காவியத்தில் மனிதர்கள் உயிருடன் இருக்க வேண்டும், இல்லையெனில் அவர்கள் சுமந்து செல்லும், சூழ்ந்து, நிரப்பும் தனிமத்தையே அழித்து அல்லது தீர்ந்துவிடுவார்கள்.
('இருக்க வேண்டும்' என்பது உயிரைக் கொல்கிறது, மேலும் ஒவ்வொரு கருத்தும் அதன் பொருளின் 'இருக்க வேண்டும்' என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது; அதனால்தான் வாழ்க்கையின் உண்மையான வரையறையை சிந்தனை ஒருபோதும் அடைய முடியாது, ஏன், ஒருவேளை, கலையின் தத்துவம் மிகவும் அதிகமாக உள்ளது. காவியத்தை விட சோகத்திற்கு போதுமானது.)
'இருக்க வேண்டும்' என்பது உயிரைக் கொல்லும், மேலும் 'இருக்க வேண்டும்' என்பதிலிருந்து கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு காவிய நாயகன் எப்போதும் வரலாற்று யதார்த்தத்தின் வாழும் காவிய மனிதனின் நிழலாகவே இருப்பான், அவனுடைய நிழலாகவே இருப்பான், ஆனால் அவனுடைய அசல் உருவம், அவனுடைய அனுபவ உலகம் மற்றும் சாகசம் என்பது யதார்த்தத்தின் ஒரு நீரேற்றப்பட்ட நகலாக மட்டுமே இருக்க முடியும், அதன் மையமும் சாராம்சமும் இல்லை. காவியத்தின் கற்பனாவாத ஸ்டைலைசேஷன் தவிர்க்க முடியாமல் தூரத்தை உருவாக்குகிறது, ஆனால் அத்தகைய தூரம் அனுபவத்தின் இரண்டு நிகழ்வுகளுக்கு இடையில் உள்ளது, எனவே இந்த தூரத்தால் உருவாக்கப்பட்ட சோகமும் கம்பீரமும் ஒரு சொல்லாட்சி தொனியை மட்டுமே உருவாக்க முடியும். இந்த தூரம் அற்புதமான நேர்த்தியான பாடல் வரிகளை உருவாக்கலாம், ஆனால் அது ஒருபோதும் நிஜ வாழ்க்கையை ஒரு உள்ளடக்கமாக மாற்ற முடியாது, அல்லது அத்தகைய உள்ளடக்கத்தை தன்னிறைவு யதார்த்தமாக மாற்றுகிறது.
இந்த தூரம் வாழ்க்கையிலிருந்து முன்னோக்கியோ அல்லது பின்னோக்கியோ, மேல்நோக்கியோ அல்லது கீழ்நோக்கியோ சென்றாலும், அது ஒரு புதிய யதார்த்தத்தை உருவாக்குவது அல்ல, ஆனால் எப்போதும் ஏற்கனவே உள்ளவற்றின் அகநிலை பிரதிபலிப்பு மட்டுமே. விர்ஜிலின் ஹீரோக்கள் குளிர்ச்சியான மற்றும் அளவிடப்பட்ட நிழல்-இருப்பை வழிநடத்துகிறார்கள், ஒரு அற்புதமான ஆர்வத்தின் இரத்தத்தால் வளர்கிறார்கள், அது என்றென்றும் மறைந்திருப்பதைக் கற்பனை செய்ய தன்னைத் தியாகம் செய்தது: அதே நேரத்தில் Zolaesque நினைவுச்சின்னம் ஒரே மாதிரியான உணர்ச்சியை மட்டுமே கொண்டுள்ளது. சமகால ஃபைஃப் முழுவதையும் உள்ளடக்கியதாகக் கூறும் வகைகளின் சமூகவியல் அமைப்பு.
சிறந்த காவிய இலக்கியம் என்று ஒன்று உள்ளது, ஆனால் நாடகத்திற்கு ஒருபோதும் மகத்துவம் என்ற பண்பு தேவையில்லை, அதை எப்போதும் எதிர்க்க வேண்டும். நாடகத்தின் பிரபஞ்சம், அதன் சொந்த உட்பொருளால் நிரம்பியுள்ளது, கணிசமான தன்மையுடன் வட்டமானது, முழுமைக்கும் பிரிவுக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை, நிகழ்வு மற்றும் அறிகுறிக்கு இடையிலான எதிர்ப்பை புறக்கணிக்கிறது: நாடகம் இருப்பது ஒரு பிரபஞ்சமாக இருக்க வேண்டும், சாரத்தைப் புரிந்துகொள்வது, உடைமையாக இருக்க வேண்டும். அதன் முழுமை. ஆனால் வாழ்க்கையின் கருத்து வாழ்க்கையின் முழுமையின் அவசியத்தை முன்வைக்கவில்லை; வாழ்க்கையானது ஒவ்வொரு தனி உயிரினத்தின் ஒப்பீட்டளவிலான சுதந்திரம் மற்றும் அதுபோன்ற பிணைப்புகளின் தவிர்க்க முடியாத தன்மை மற்றும் தவிர்க்க முடியாத தன்மை ஆகிய இரண்டையும் கொண்டுள்ளது. அதனால்தான் காவிய வடிவங்கள் இருக்க முடியும், அதன் பொருள் வாழ்க்கையின் முழுமையல்ல, ஆனால் அதன் ஒரு பகுதி, சுயாதீனமான இருப்பு திறன் கொண்ட ஒரு துண்டு. ஆனால், அதே காரணத்திற்காக, காவியத்திற்கு முழுமை என்ற கருத்து நாடகத்தில் உள்ளது போல் ஒரு அதீதமான ஒன்றல்ல; அது வடிவத்திலிருந்து பிறக்கவில்லை, ஆனால் அனுபவ ரீதியாகவும், மனோதத்துவமாகவும் இருக்கிறது, ஆழ்நிலையையும், அகநிலையையும் தனக்குள்ளேயே பிரிக்கமுடியாமல் இணைக்கிறது. காவியத்தில், பொருளும் பொருளும் நாடகத்தில் ஒத்துப்போவதில்லை, அங்கு படைப்பின் கண்ணோட்டத்தில் படைப்பாற்றல் அகநிலை என்பது ஒரு கருத்தாகவே இல்லை, ஆனால் ஒரு பொதுவான விழிப்புணர்வு மட்டுமே; அதேசமயம் காவியப் பொருளும் பொருளும் ஒன்றுக்கொன்று தெளிவாகவும் ஐயமின்றியும் வேறுபட்டு படைப்பில் உள்ளன. மேலும் ஒரு அனுபவ வடிவம் கொடுக்கும் பொருள் வடிவம் பெற முயலும் பொருளின் அனுபவத் தன்மையிலிருந்து பின்தொடர்வதால், இந்த பொருள் ஒருபோதும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்ட உலகின் முழுமையின் அடிப்படையாகவும் உத்தரவாதமாகவும் இருக்க முடியாது. காவியத்தில், முழுமை என்பது பொருளின் உள்ளடக்கங்களில் மட்டுமே தன்னை வெளிப்படுத்த முடியும்: அது மெட்டாசுப்ஜெக்டிவ், ஆழ்நிலை, இது ஒரு வெளிப்பாடு மற்றும் கருணை. வாழும், அனுபவமிக்க மனிதன் எப்பொழுதும் காவியத்தின் பொருளாகவே இருப்பான், ஆனால் அவனது படைப்பு, வாழ்வில் தேர்ச்சி பெற்ற ஆணவம், பெரும் காவியங்களில் பணிவு, சிந்தனை, பேச்சற்ற வியப்பு போன்ற ஒளிமயமான அர்த்தத்தில் மாற்றப்படுகிறது, இது எதிர்பாராத விதமாக, மிகவும் இயல்பாக, அவருக்குத் தெரியும். , சாதாரண வாழ்க்கையின் மத்தியில் ஒரு சாதாரண மனிதன்.
சிறு காவிய வடிவங்களில், பொருள் மிகவும் மேலாதிக்கம் மற்றும் தன்னிறைவு வழியில் பொருளை எதிர்கொள்கிறது. தற்செயல் நிகழ்வின் விசித்திரமான செயல்பாடுகளைக் கவனிக்கும் வரலாற்றாசிரியரின் குளிர்ச்சியான மற்றும் உயர்ந்த நடத்தையை கதை சொல்பவர் (இங்கே காவிய வடிவங்களின் ஒரு தற்காலிக அமைப்பைக் கூட நிறுவ முடியாது, அல்லது நாங்கள் விரும்பவில்லை) அர்த்தமற்ற மற்றும் அழிவுகரமான மனிதர்களின் விதிகளுடன் விளையாடுவதைக் கவனிக்கலாம். அவர்களுக்கு, எங்களுக்கு வெளிப்படுத்தும் மற்றும் அறிவுறுத்தும்; அல்லது எல்லையற்ற, குழப்பமான வாழ்க்கை நிலங்களுக்கு நடுவில், உலகின் ஒரு சிறிய மூலையை ஒரு மலர் தோட்டமாக அவர் பார்க்கலாம், மேலும் அவரது பார்வையால் நகர்த்தப்பட்டு, அதை ஒரே யதார்த்த நிலைக்கு உயர்த்தலாம்; அல்லது ஒரு தனிநபரின் விசித்திரமான, ஆழமான அனுபவங்களால் அவர் ஈர்க்கப்பட்டு ஈர்க்கப்பட்டு, அவற்றை ஒரு புறநிலை விதியின் அச்சுக்குள் ஊற்றலாம்; ஆனால் அவன் என்ன செய்தாலும்
சிறு காவிய வடிவங்களில் முழுமை என்பது அகநிலை: வாழ்க்கையின் ஒரு துணுக்கு எழுத்தாளரால் சுற்றுப்புற உலகிற்கு இடமாற்றம் செய்யப்படுகிறது, அது அதை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் வாழ்க்கையின் முழுமையிலிருந்து அதை உயர்த்துகிறது; இந்தத் தேர்வு, இந்த எல்லை நிர்ணயம், அதன் தோற்றத்தின் முத்திரையை பாடத்தின் விருப்பத்திலும், படைப்பின் மீதான அறிவிலும் வைக்கிறது: இது, அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ, பாடல் வரிகள். சுதந்திரத்தின் சார்பியல் மற்றும் அனைத்து உயிரினங்களின் பரஸ்பர பிணைப்புகள் மற்றும் அவற்றின் கரிம, அதேபோன்று வாழும் சங்கங்கள் முறியடிக்கப்படலாம், படைப்பு விஷயத்தின் நனவான முடிவு இந்த குறிப்பிட்ட தனிமைப்படுத்தப்பட்ட இருப்புக்குள் ஒரு உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தினால், வடிவத்திற்கு உயர்த்தப்படலாம். ஐந்து துண்டு. பொருளின் வடிவம் கொடுத்தல், கட்டமைத்தல், எல்லை வரையறுத்தல், படைக்கப்பட்ட பொருளின் மீது அவனது இறையாண்மை ஆதிக்கம், முழுமையற்ற காவிய வடிவங்களின் பாடல் வரிகள் ஆகும். அத்தகைய பாடல் வரிகள் இங்கே கடைசி காவிய ஐக்கியம்; அது தன் சுயத்தைப் பற்றிய பொருளற்ற சிந்தனையில் ஒரு தனியான 'நான்'வை விழுங்குவது அல்ல, அல்லது பொருளை உணர்வுகள் மற்றும் மனநிலைகளில் கரைப்பது அல்ல; அது வடிவில் இருந்து பிறக்கிறது., அது வடிவத்தை உருவாக்குகிறது, அத்தகைய படைப்பில் வடிவம் கொடுக்கப்பட்ட அனைத்தையும் அது நிலைநிறுத்துகிறது.
அத்தகைய பாடல் வரிகளின் உடனடி, பாயும் ஆற்றல் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட வாழ்க்கைப் பிரிவின் முக்கியத்துவம் மற்றும் ஈர்ப்பு விகிதத்தில் அதிகரிக்கும்; வேலையின் சமநிலை என்னவென்றால், நிலைப்படுத்தும் பொருளுக்கும் பொருளுக்கும் இடையில் அவர் தனிமைப்படுத்தி உயர்த்துகிறார். சிறுகதையில், வாழ்க்கையின் விசித்திரத்தையும் தெளிவின்மையையும் சுட்டிக்காட்டும் கதை வடிவம், அத்தகைய பாடல் வரிகள் நிகழ்வின் கடினமான வெளிப்புறங்களுக்குப் பின்னால் தன்னை முற்றிலும் மறைத்துக்கொள்ள வேண்டும்; இங்கே, பாடல் வரிகள் இன்னும் தூய தேர்வு; சந்தோசத்தையோ அல்லது அழிவையோ தரக்கூடிய, ஆனால் அதன் செயல்பாடுகள் எப்பொழுதும் காரணமில்லாமல் இருக்கும் வாய்ப்பின் முழுமையான தன்னிச்சையான தன்மை, தெளிவான, கருத்து இல்லாத, முற்றிலும் புறநிலை சித்தரிப்பு மூலம் மட்டுமே சமநிலைப்படுத்தப்படும். சிறுகதை என்பது முற்றிலும் கலை வடிவம்; இது அனைத்து கலை படைப்புகளின் இறுதி அர்த்தத்தை மனநிலையாக வெளிப்படுத்துகிறது, படைப்பு செயல்முறையின் உணர்வு மற்றும் உள்ளடக்கம், ஆனால் அந்த காரணத்திற்காகவே அது சுருக்கமாக வழங்கப்படுகிறது. இது அதன் அனைத்து மாறுவேடமில்லா மற்றும் அலங்காரமற்ற நிர்வாணத்தில் அபத்தத்தைக் காண்கிறது, மேலும் இந்த பார்வையின் பேயோட்டும் சக்தி, பயமோ நம்பிக்கையோ இல்லாமல், வடிவத்தின் பிரதிஷ்டையை அளிக்கிறது; என அர்த்தமற்றதுஅர்த்தமின்மைவடிவமாகிறது, அது நித்தியமாகிறது, ஏனெனில் அது உறுதிசெய்யப்பட்டு, மீறப்பட்டு, வடிவத்தால் மீட்கப்படுகிறது. சிறுகதை மற்றும் பாடல்-காவிய வடிவங்களுக்கு இடையே ஒரு தெளிவான வேறுபாடு உள்ளது. ஒரு நிகழ்வு அதன் வடிவத்தால் பொருள் கொடுக்கப்பட்டவுடன், அதன் உள்ளடக்கத்திலும் ஒப்பீட்டளவில் அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தால், பொருள், மௌனமாகி, நிகழ்வின் ஒப்பீட்டு அர்த்தத்திற்கு இடையில் ஒரு பாலத்தை உருவாக்குவதற்கான வார்த்தைகளுக்காக மீண்டும் போராட வேண்டும். மற்றும் முழுமையானது. முட்டாள்தனத்தில், அத்தகைய பாடல் வரிகள் மனிதர்கள் மற்றும் சித்தரிக்கப்பட்ட விஷயங்களின் வரையறைகளுடன் கிட்டத்தட்ட முழுமையாக இணைகிறது; இந்தப் பாடல் வரிகள்தான் இந்த வரையறைகளை அமைதியான தனிமையின் மென்மையையும் காற்றோட்டத்தையும், வெளி உலகில் வீசும் புயல்களிலிருந்து ஆனந்தமான தனிமைப்படுத்தலையும் வழங்குகிறது. கோதேஸ் மற்றும் ஹெபலின் 'பெரிய இடியில்ஸ்' போல, முட்டாள்தனம் அதன் வடிவத்தை மீறி காவியமாக மாறும் போது மட்டுமே, முழு வாழ்க்கையும் அதன் அனைத்து ஆபத்துகளுடன், தூரத்தால் மாற்றியமைக்கப்பட்டு மென்மையாக்கப்பட்டாலும், சித்தரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளுக்குள் நுழைந்தாலும், ஆசிரியரின் சொந்தக் குரல் கேட்கப்பட வேண்டும் மற்றும் அவரது கையால் நல்வாழ்வு தூரத்தை உருவாக்க வேண்டும், அவரது ஹீரோக்களின் கடினமான வெற்றி மகிழ்ச்சியை தகுதியற்ற மனநிறைவுக்குக் குறைக்காமல் இருப்பதை உறுதிசெய்ய வேண்டும். அவர்கள் கடக்கவில்லை, ஆனால் தப்பித்துக்கொள்ள வேண்டும் என்று ஆசையுடன் முதுகைத் திருப்புங்கள், அதே சமயம், வாழ்க்கையின் ஆபத்துகளும் அதன் முழுமையின் குழப்பமும் ஒரு வெளிர் திட்டமாக மாறாமல் இருப்பதை உறுதிசெய்து, விடுதலையின் வெற்றியைக் குறைக்கிறது. ஒரு அற்ப கேலிக்கூத்து. மேலும் அத்தகைய பாடல் வரிகள் ஒரு மந்தமான, தாராளமாக ஓடும், அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய செய்தியாக உருவாகிறது, நிகழ்வு, அதன் காவிய நோக்கத்தில், எல்லையற்ற உணர்வின் வாகனமாகவும் அடையாளமாகவும் மாறும் போது மட்டுமே; ஒரு ஆன்மா ஹீரோவாகும் போது அந்த ஆன்மாவின் ஏக்கம்தான் கதை (ஒருமுறை, சார்லஸ்-லூயிஸ் பிலிப்பைப் பற்றி பேசுகையில், நான் அத்தகைய வடிவத்தை அழைத்தேன்.chantefable' ); ஒரு பொருள், வடிவம் கொடுக்கப்பட்ட நிகழ்வு, உண்மையில் அது தனித்து நிற்கும் போது, ஆனால் அந்த நிகழ்வை உள்வாங்கி அதை வெளிக்கொணரும் வாழ்க்கை அனுபவம் அதற்குள் வாழ்க்கையின் இறுதி அர்த்தத்தை கொண்டு செல்கிறது, கலைஞரின் உணர்வு, வாழ்க்கையை வெல்லும் சக்தி. இந்த சக்தி, பாடல் வரிகள்: கலைஞரின் ஆளுமை, நனவான மற்றும் தன்னாட்சி, பிரபஞ்சத்தின் பொருளைப் பற்றிய அதன் சொந்த விளக்கத்தை அறிவிக்கிறது; கலைஞர் நிகழ்வுகளை ஒரு கருவியாகக் கையாளுகிறார், அவர் ஒரு ரகசிய அர்த்தத்திற்காக அவற்றைக் கேட்கவில்லை. இங்கு வடிவம் கொடுக்கப்படுவது வாழ்க்கையின் முழுமையல்ல, அந்த ஒட்டுமொத்தத்துடன் கலைஞரின் உறவு, அதை அங்கீகரிக்கும் அல்லது கண்டிக்கும் மனப்பான்மை; இங்கே, கலைஞர் அதன் அனைத்து மகத்துவத்திலும், ஆனால் அதன் அனைத்து உயிரின வரம்புகளிலும் அனுபவப் பொருளாக கலை உருவாக்கத்தின் அரங்கில் நுழைகிறார்.
பொருள் அழிக்கப்படுவதன் மூலம் - பொருள் தன்னை இருப்பின் ஒரே ஆட்சியாளராக ஆக்குவதன் மூலம் - வரையறையின்படி விரிவான வாழ்க்கையின் முழுமையை அடைய முடியாது. பொருள் எவ்வளவு உயர்வாக இருந்தாலும், அதன் பொருள்களை விட உயர்ந்து, அவற்றை அதன் இறையாண்மைக்கு எடுத்துச் சென்றாலும், அவை இன்னும் மற்றும் எப்போதும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பொருள்கள் மட்டுமே, அதன் கூட்டுத்தொகை உண்மையான முழுமைக்கு சமமாக இருக்காது. அத்தகைய ஒரு பொருள் கூட, அதன் அனைத்து விழுமிய நகைச்சுவைக்கும், அனுபவப்பூர்வமான ஒன்றாகவே உள்ளது மற்றும் அதன் உருவாக்கம் அதன் பொருள்கள் மீதான அணுகுமுறையை ஏற்றுக்கொள்வது மட்டுமே ஆகும், இது எல்லாவற்றையும் சொல்லி முடிக்கும்போது, அடிப்படையில் தன்னைப் போலவே இருக்கும்; மேலும் அது உலகப் பிரிவைச் சுற்றி வரும் வட்டமானது, அவ்வாறு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, பொருளின் வரம்புகளைத் தனித்து அமைக்கிறது, அண்டம் முழுமையடையாது. நகைச்சுவை கலைஞரின் ஆன்மா வாழ்க்கை வழங்குவதை விட உண்மையான கணிசமான தன்மைக்காக ஏங்குகிறது; அதனால் அவர் வாழ்க்கையின் ஒரே ஆதாரமான தூய்மையான, உலக ஆதிக்கம் செலுத்தும் 'நான்' ஐ அடைவதற்காக, வாழ்க்கையின் பலவீனமான முழுமையின் அனைத்து வடிவங்களையும் வரம்புகளையும் உடைக்கிறார். துண்டு; 'நான்' மட்டுமே தொடர்ந்து உள்ளது, ஆனால் அதன் இருப்பு அதன் சுயமாக உருவாக்கப்பட்ட இடிபாடுகளின் உலகின் ஆதாரமற்ற தன்மையில் இழக்கப்படுகிறது. இத்தகைய அகநிலை எல்லாவற்றிற்கும் வடிவம் கொடுக்க விரும்புகிறது, மேலும் துல்லியமாக இந்த காரணத்திற்காக உலகின் ஒரு பகுதியை பிரதிபலிப்பதில் மட்டுமே வெற்றி பெறுகிறது.
மாபெரும் காவியத்தின் அகநிலையின் முரண்பாடு இதுவே, அது 'வெற்றி பெறுவதற்காகத் தூக்கி எறிவது': படைப்பு அகநிலை என்பது பாடல் வரிகளாக மாறுகிறது, ஆனால், விதிவிலக்காக, எளிமையாக ஏற்றுக்கொள்ளும் அகநிலை, தன்னைத் தாழ்மையுடன் உலகின் முற்றிலும் ஏற்றுக்கொள்ளும் உறுப்பாக மாற்றுகிறது. அதற்கு முழுமையும் வெளிப்படும் அருளில் பங்கு கொள்ளலாம். டான்டே விட்டா நுவாவுக்கும் டிவினா காமெடியாவுக்கும் இடையில் செய்த பாய்ச்சல் இது , வெர்தர் மற்றும் வில்ஹெல்ம் மெய்ஸ்டருக்கு இடையில் கோதே செய்த பாய்ச்சல் , செர்வாண்டஸ், தானும் அமைதியாகி, டான் குயிக்சோட்டின் அண்ட நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்தினார்.கேட்கப்பட்டது ஆக; இதற்கு நேர்மாறாக, ஸ்டெர்ன் மற்றும் ஜீன் பாலின் புகழ்பெற்ற ஒலிக்கும் குரல்கள் உலகத் துண்டின் பிரதிபலிப்பைத் தவிர வேறு எதையும் வழங்காது, இது வெறுமனே அகநிலை மற்றும் எனவே வரையறுக்கப்பட்ட, குறுகிய மற்றும் தன்னிச்சையானது.
இது ஒரு மதிப்புத் தீர்ப்பு அல்ல, ஆனால் வகையின் ஒரு முன்னோடியான வரையறை: வாழ்க்கையின் முழுமையும் அதற்குள் ஒரு ஆழ்நிலை மையத்தைக் கண்டறியும் எந்த முயற்சியையும் எதிர்க்கிறது, மேலும் அதன் எந்த ஒரு உறுப்பு செல்களும் அதை ஆதிக்கம் செலுத்தும் உரிமையை மறுக்கிறது. ஒரு பொருள், எல்லா உயிர்களிலிருந்தும், அனுபவத்திலிருந்தும் விலகி, வாழ்க்கையுடன் அவசியமாக நிலைநிறுத்தப்பட்டு, சாரத்தின் தூய உயரங்களில் சிம்மாசனம் பெறும் போது, அது ஆழ்நிலைத் தொகுப்பின் கேரியரைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, அது அனைத்து நிபந்தனைகளையும் கொண்டிருக்க முடியும். முழுமைக்காக அதன் சொந்த கட்டமைப்பிற்குள் மற்றும் அதன் சொந்த வரம்புகளை உலகின் எல்லைகளாக மாற்றுகிறது. ஆனால் அத்தகைய பொருள் ஒரு காவியத்தை எழுத முடியாது: காவியம் என்பது வாழ்க்கை, உள்ளார்ந்த தன்மை, அனுபவபூர்வமானது. ஷேக்ஸ்பியரின் அதீத செழுமையை விட டான்டேயின் பாரடிசோ வாழ்க்கையின் சாரத்திற்கு நெருக்கமானது.
வியத்தகு பிரச்சனையின் கட்டமைக்கப்பட்ட மொத்தத்தில் சாராம்சத்தின் கோளத்தின் செயற்கை சக்தி இன்னும் தீவிரப்படுத்தப்படுகிறது: பிரச்சனை அவசியமானதாக இருக்க வேண்டும், அது நிகழ்வாக இருந்தாலும் சரி, ஆன்மாவாக இருந்தாலும் சரி, மையத்துடனான அதன் உறவின் மூலம் இருப்பை அடைகிறது; இந்த ஒற்றுமையின் உள்ளார்ந்த இயங்கியல் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட நிகழ்வுக்கும் மையத்திலிருந்து அதன் தூரம் மற்றும் பிரச்சனைக்கு அதன் ஒப்பீட்டு முக்கியத்துவத்தைப் பொறுத்து பொருத்தமான சாராம்சத்தை ஒத்துப்போகிறது. இங்கே பிரச்சனை விவரிக்க முடியாதது, ஏனென்றால் இது முழுமையின் உறுதியான யோசனையாகும், ஏனென்றால் எல்லா குரல்களின் பலகுரல் மட்டுமே அதில் மறைந்திருக்கும் உள்ளடக்கத்தின் முழு செல்வத்தையும் கொண்டு செல்ல முடியும். வாழ்க்கைக்கு, பிரச்சனை ஒரு சுருக்கம்; ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பிரச்சனைக்கு உள்ள உறவு அந்த கதாபாத்திரத்தின் முழு வாழ்க்கையையும் ஒருபோதும் உள்வாங்க முடியாது, மேலும் வாழ்க்கையில் நடக்கும் ஒவ்வொரு நிகழ்வும் பிரச்சனையுடன் உருவகமாக மட்டுமே தொடர்புபடுத்த முடியும்.எலெக்டிவ் அஃபினிட்டிகள், ஹெபல் சரியாக 'வியத்தகு' என்று அழைத்தார், கோதேவின் முழுமையான கலை, மையப் பிரச்சனையுடன் தொடர்புடைய அனைத்தையும் எடைபோடுவதில் மற்றும் ஒழுங்கமைப்பதில் வெற்றி பெற்றது, ஆனால் இந்த ஆன்மாக்கள் கூட தொடக்கத்தில் இருந்து பிரச்சனையின் குறுகிய பாதைகளுக்குள் வழிநடத்தப்பட்டு, உண்மையான இருப்பை அடைய முடியாது; இந்தச் செயலும் கூட, சிக்கலுக்குப் பொருத்தமாக சுருக்கப்பட்டு, குறைக்கப்பட்டாலும், ஒரு வட்டமான முழுமையை அடையத் தவறிவிடுகிறது; இந்த சிறிய உலகின் உடையக்கூடிய ஓட்டை கூட நிரப்ப, ஆசிரியர் புறம்பான கூறுகளை அறிமுகப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளார், மேலும் அவர் மிகவும் திறமையான அமைப்பின் சில பத்திகளில் இருப்பதைப் போலவே புத்தகம் முழுவதும் வெற்றி பெற்றிருந்தாலும், விளைவு முழுமையடையாது. அதேபோல், ஹெப்பலின் நிபெலுங்ஸ் பாடலின் 'வியத்தகு' செறிவு ஒரு அற்புதமான தவறு, இது ப்ரோ டோமோவை உருவாக்கியது :ஒரு உண்மையான காவிய உரையின் காவிய ஒற்றுமையை மீட்டெடுக்க ஒரு சிறந்த எழுத்தாளரின் அவநம்பிக்கையான முயற்சி - மாறிய உலகில் சிதைகிறது. புருன்ஹில்டின் மனிதாபிமானமற்ற உருவம் இங்கே பெண் மற்றும் வால்கெய்ரியின் கலவையாகக் குறைக்கப்பட்டது, அவர் தனது பலவீனமான சூட்டர் குந்தரை அவமானப்படுத்துகிறார், மேலும் அவரை முற்றிலும் கேள்விக்குரியவராகவும் பலவீனமாகவும் ஆக்குகிறார்; சில விசித்திரக் கதைகள் மட்டுமேசீக்ஃப்ரைட் டிராகன்-கில்லர் ஒரு நைட்லி உருவமாக மாற்றப்பட்டதிலிருந்து தப்பிப்பிழைக்க. பிரச்சனையால் வேலை சேமிக்கப்படுகிறது. விசுவாசம் மற்றும் பழிவாங்கல், அதாவது ஹேகன் மற்றும் க்ரீம்ஹில்ட். ஆனால் இது ஒரு அவநம்பிக்கையான, முற்றிலும் கலைநயமிக்க முயற்சியாகும், கலவை, கட்டமைத்தல் மற்றும் அமைப்பு ஆகியவற்றின் மூலம், இனி இயற்கையாக வழங்கப்படாத ஒரு ஒற்றுமை: ஒரு அவநம்பிக்கையான முயற்சி மற்றும் ஒரு வீர தோல்வி. ஒற்றுமையை நிச்சயமாக அடைய முடியும், ஆனால் ஒருபோதும் உண்மையான முழுமையை அடைய முடியாது. ஆரம்பமும் முடிவும் இல்லாத இலியாட் கதையில், ஒரு உருண்டையான பிரபஞ்சம் அனைத்தையும் தழுவிய வாழ்க்கையாக மலர்கிறது. Nibelungenlied இன் தெளிவான ஒற்றுமை அதன் திறமையாக கட்டமைக்கப்பட்ட முகப்பின் பின்னால், வாழ்க்கை மற்றும் சிதைவு, கோட்டைகள் மற்றும் இடிபாடுகளை மறைக்கிறது.
No comments:
Post a Comment