PART FIVE Somewhere Behind - Milan Kundera

பகுதி ஐந்தாவது எங்கோ பின்னால்

கவிஞர்கள் கவிதைகளை புனைவதில்லை கவிதை எங்கோ பின்னால் உள்ளது அது நீண்ட காலமாக உள்ளது கவிஞர் அதை கண்டுபிடித்து விடுகிறார். 

- ஜான் ஸ்கேசல் 1. 

அவரது புத்தகம் ஒன்றில், எனது நண்பர் ஜோசப் ஸ்க்வோரெக்கி இந்த உண்மைக் கதையைச் சொல்கிறார்:  

லண்டனில் ஒரு தொழில்முறை மாநாட்டிற்கு பிராகாவிலிருந்து ஒரு பொறியாளர் அழைக்கப்பட்டார். எனவே அவர் சென்று, நடவடிக்கைகளில் பங்கேற்று, ப்ராக் திரும்புகிறார். அவர் திரும்பிய சில மணிநேரங்களுக்குப் பிறகு, தனது அலுவலகத்தில் அமர்ந்து, கட்சியின் அதிகாரப்பூர்வ நாளிதழான Rude Pravo-ஐ எடுத்துப் படிக்கிறார்: லண்டனில் ஒரு மாநாட்டில் கலந்துகொண்ட செக் பொறியாளர் ஒருவர், மேற்கத்திய நாடுகளுக்கு தனது சோசலிச தாயகத்தைப் பற்றி அவதூறான அறிக்கையை வெளியிட்டார். பத்திரிகை மற்றும் மேற்கில் தங்க முடிவு செய்துள்ளது.  

அந்த வகையான அறிக்கையுடன் சட்டவிரோத குடியேற்றம் ஒன்றும் அற்பமானதல்ல. அதற்கு இருபது வருடங்கள் சிறைவாசம் கிடைக்கும். எங்கள் பொறியாளர் கண்களை நம்பவில்லை. ஆனால் அதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை, கட்டுரை அவரைக் குறிக்கிறது. அவருடைய காரியதரிசி, அவரது அலுவலகத்திற்குள் வந்து, அவரைப் பார்த்து அதிர்ச்சியடைகிறார்: என் கடவுளே, அவள் திரும்பி வந்திருக்கிறாய்! எனக்குப் புரியவில்லை - அவர்கள் உங்களைப் பற்றி எழுதியதைப் பார்த்தீர்களா?  

பொறியாளர் தனது செயலாளரின் கண்களில் பயத்தைப் பார்க்கிறார். என்ன  

அவனால் முடியுமா? அவர் Rude Pravo அலுவலகத்திற்கு விரைகிறார். கதைக்கு எடிட்டரே பொறுப்பேற்கிறார். ஆசிரியர் மன்னிப்பு கேட்கிறார்; ஆம், இது உண்மையில் ஒரு மோசமான வணிகம், ஆனால் அவருக்கும், ஆசிரியருக்கும் எந்த தொடர்பும் இல்லை, அவர் உள்துறை அமைச்சகத்திடம் இருந்து நேரடியாக கட்டுரையின் உரையைப் பெற்றார்.  

எனவே பொறியாளர் அமைச்சகத்திற்கு செல்கிறார். அங்கு அவர்கள் ஆம், நிச்சயமாக, இது எல்லாம் தவறு என்று கூறுகிறார்கள், ஆனால் அவர்களுக்கும், அமைச்சகத்திற்கும் எந்த தொடர்பும் இல்லை, லண்டன் தூதரகத்தில் உள்ள உளவுத்துறை அதிகாரிகளிடமிருந்து பொறியாளரைப் பற்றிய அறிக்கையைப் பெற்றனர். பொறியாளர் திரும்பப் பெறுமாறு கேட்கிறார். இல்லை, அவர்கள் ஒருபோதும் பின்வாங்க மாட்டார்கள் என்று அவர் கூறினார், ஆனால் அவருக்கு எதுவும் நடக்காது, அவர் கவலைப்பட ஒன்றுமில்லை.  

ஆனால் பொறியாளர் கவலைப்படுகிறார். திடீரென்று அவன் உன்னிப்பாகக் கவனிக்கப்படுவதையும், அவனுடைய தொலைபேசி ஒட்டுக்கேட்கப்படுவதையும், தெருவில் அவன் பின்தொடர்வதையும் அவன் விரைவில் உணர்ந்தான். அவர் மோசமாக தூங்குகிறார், மேலும் அழுத்தத்தை தாங்க முடியாமல், சட்டவிரோதமாக நாட்டை விட்டு வெளியேற அவர் நிறைய உண்மையான ஆபத்துக்களை எடுக்கும் வரை கனவுகள் காண்கிறார். அதனால் அவர் உண்மையில் ஒரு புலம்பெயர்ந்தார்.  

2. 

நான் இப்போது சொன்ன கதை, நாங்கள் உடனடியாக காஃப்கானை அழைப்போம். ஒரு கலைஞரின் படைப்பிலிருந்து வரையப்பட்ட இந்த வார்த்தை, ஒரு நாவலாசிரியரின் உருவங்களால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படுகிறது, சூழ்நிலைகளில் (இலக்கிய அல்லது உண்மையான) ஒரே பொதுவான வகுப்பாக நிற்கிறது, வேறு எந்த வார்த்தையும் நம்மைப் புரிந்து கொள்ள அனுமதிக்காது மற்றும் அரசியல் அல்லது சமூக அல்லது உளவியல் கோட்பாடு எதுவும் நமக்குத் தரவில்லை. முக்கிய ஆனால் காஃப்கான் என்றால் என்ன? 

அதன் சில அம்சங்களை விவரிக்க முயற்சிப்போம்:  

ஒன்று:

எல்லையற்ற தளம் தன்மையைக் கொண்ட ஒரு சக்தியால் பொறியாளர் எதிர்கொள்ளப்படுகிறார். அவர் ஒருபோதும் அதன் இடைவிடாத தாழ்வாரங்களின் முடிவைப் பெற முடியாது, மேலும் விதிவிலக்கான தீர்ப்பை வழங்கியவர் யார் என்பதைக் கண்டுபிடிப்பதில் ஒருபோதும் வெற்றிபெற மாட்டார். எனவே அவர் நீதிமன்றத்தில் ஜோசப் கே. அல்லது கோட்டைக்கு முன் நில அளவையர் கே. மூன்று பேரும் ஒரு உலகில் இருக்கிறார்கள், அது ஒன்றும் இல்லை, அது ஒரு பெரிய சிக்கலான நிறுவனமாகும், அவர்களால் தப்பிக்க முடியாது மற்றும் புரிந்து கொள்ள முடியாது.  

காஃப்காவிற்கு முன்பிருந்த நாவலாசிரியர்கள் நிறுவனங்களை பல்வேறு தனிப்பட்ட மற்றும் பொது நலன்களுக்கிடையேயான மோதல்கள் விளையாடும் அரங்கங்களாக அடிக்கடி வெளிப்படுத்தினர். காஃப்காவில் நிறுவனம் அதன் சொந்த சட்டங்களுக்குக் கீழ்ப்படியும் ஒரு பொறிமுறையாகும்; அந்தச் சட்டங்களை யார் நிரல்படுத்தினார்கள் அல்லது எப்போது என்று இப்போது யாருக்கும் தெரியாது; அவை மனித அக்கறைகளுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை, எனவே அவை புரிந்துகொள்ள முடியாதவை.  

இரண்டு: 

தி கோட்டையின் ஐந்தாவது அத்தியாயத்தில், கிராம மேயர் தனது கோப்பின் நீண்ட வரலாற்றை கே.க்கு விரிவாக விளக்குகிறார். சுருக்கமாக: பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, கோட்டையிலிருந்து கிராமத்திற்கு நில அளவையாளரை ஈடுபடுத்தும் திட்டம் வந்தது. மேயர் எதிர்மறையான பதிலை எழுதினார் (எந்த நில அளவையாளரும் தேவையில்லை), ஆனால் அவரது பதில் தவறான அலுவலகத்திற்குச் சென்றது.  

அதிகாரத்துவ தவறான புரிதல்களின் தொடர், பல ஆண்டுகளாக நீண்டு, வேலை வாய்ப்பு கவனக்குறைவாக கே.க்கு அனுப்பப்பட்டது, சம்பந்தப்பட்ட அனைத்து அலுவலகங்களும் பழைய வழக்கற்றுப் போன திட்டத்தை ரத்து செய்யும் பணியில் ஈடுபட்டிருந்த தருணத்தில். நீண்ட பயணத்திற்குப் பிறகு, தவறுதலாக கிராமத்திற்கு வந்த கே. இன்னும்: அவருக்கு இல்லை என்று கொடுக்கப்பட்டுள்ளது  

கோட்டை மற்றும் அதன் கிராமத்தைத் தவிர வேறு உலக சாத்தியம், அவரது முழு இருப்பு ஒரு தவறு.  

காஃப்கன் உலகில், கோப்பு ஒரு பிளாட்டோனிக் யோசனையின் பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. இது உண்மையான யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது, அதேசமயம் மனிதனின் உடல் இருப்பு மாயையின் திரையில் ஒரு நிழல் மட்டுமே. உண்மையில், நில அளவையாளர் கே. மற்றும் ப்ராக் பொறியாளர் இருவரும் அவர்களது கோப்பு அட்டைகளின் நிழல்கள்தான்; மேலும் அவை அதைவிட மிகக் குறைவானவை: அவை கோப்பில் ஒரு தவறின் நிழல்கள், நிழல்களாக இருப்பதற்கான உரிமை கூட இல்லாத நிழல்கள்.  

ஆனால் மனிதனின் வாழ்க்கை ஒரு நிழல் மட்டுமே மற்றும் உண்மையான யதார்த்தம் வேறொரு இடத்தில், அணுக முடியாத, மனிதாபிமானமற்ற அல்லது மனிதாபிமானமற்றதாக இருந்தால், நாம் திடீரென்று இறையியலின் களத்தில் நுழைகிறோம். உண்மையில், காஃப்காவின் முதல் வர்ணனையாளர்கள் அவரது நாவல்களை மத உவமைகளாக விளக்கினர்.  

அத்தகைய விளக்கம் எனக்கு தவறாகத் தோன்றுகிறது (ஏனென்றால், மனித வாழ்வின் உறுதியான சூழ்நிலைகளை காஃப்கா கிரகித்துக் கொண்ட உருவகத்தை இது காண்கிறது) ஆனால் வெளிப்படுத்துகிறது: சக்தி தன்னைத்தானே தெய்வமாக்கிக் கொள்ளும் இடத்தில், அது தானாகவே அதன் சொந்த இறையியலை உருவாக்குகிறது; அது கடவுளைப் போல் எங்கு நடந்து கொண்டாலும், அது தன்னை நோக்கிய மத உணர்வுகளை எழுப்புகிறது; அத்தகைய உலகத்தை இறையியல் அடிப்படையில் விவரிக்கலாம்.  

காஃப்கா மத உருவகங்களை எழுதவில்லை, ஆனால் காஃப்கான் (உண்மையிலும் புனைகதையிலும்) அதன் இறையியல் (அல்லது மாறாக: சூடோதியோலாஜிக்கல்) பரிமாணத்திலிருந்து பிரிக்க முடியாதது.  

மூன்று:

ரஸ்கோல்னிகோவ் தனது குற்றத்தின் எடையைத் தாங்க முடியாது, மேலும் அமைதியைக் காண அவர் தனது சொந்த விருப்பத்தின் பேரில் தண்டனைக்கு ஒப்புக்கொள்கிறார். குற்றத்திற்கு தண்டனை தேடி வரும் என்பது அனைவரும் அறிந்த நிலை. 

காஃப்காவில் தர்க்கம் தலைகீழாக உள்ளது. தண்டனை பெற்றவருக்கு தண்டனைக்கான காரணம் தெரியாது. தண்டனையின் அபத்தம் மிகவும் தாங்க முடியாதது, அமைதியைக் காண குற்றம் சாட்டப்பட்டவர் தனது தண்டனைக்கு ஒரு நியாயத்தைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்: தண்டனை குற்றத்தைத் தேடுகிறது. 

ப்ராக் பொறியாளர் தீவிர போலீஸ் கண்காணிப்பால் தண்டிக்கப்படுகிறார். இந்த தண்டனை செய்யப்படாத குற்றத்தை கோருகிறது, மேலும் புலம்பெயர்ந்ததாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட பொறியாளர் உண்மையில் குடியேறுவதை முடிக்கிறார். தண்டனை இறுதியாக குற்றத்தைக் கண்டறிந்துள்ளது. 

அவர் மீதான குற்றச்சாட்டுகள் என்னவென்று தெரியாமல், விசாரணையின் ஏழாவது அத்தியாயத்தில், அவரது முழு வாழ்க்கையையும், அவரது கடந்த காலம் முழுவதையும் "சிறிய விவரங்கள் வரை" ஆராய கே. முடிவு செய்கிறார். "autoculpabilization" இயந்திரம் இயக்கத்திற்கு செல்கிறது. குற்றம் சாட்டப்பட்டவர் தனது குற்றத்தைத் தேடுகிறார். 

ஒரு நாள், அமாலியா ஒரு கோட்டை அதிகாரியிடமிருந்து ஒரு ஆபாசமான கடிதத்தைப் பெறுகிறார். ஆத்திரமடைந்த அவள் அதைக் கிழிக்கிறாள். அமலியாவின் மோசமான நடத்தையை கோட்டைக்கு விமர்சிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. பயம் (நம் பொறியாளர் தனது செயலாளரின் கண்களில் பார்த்த அதே பயம்) தானாகவே செயல்படுகிறது. அரண்மனையிலிருந்து எந்த உத்தரவும், புலப்படும் அறிகுறியும் இல்லாமல், அனைவரும் பிளேக் போன்ற அமலியாவின் குடும்பத்தைத் தவிர்க்கிறார்கள்.  

அமலியாவின் தந்தை தனது குடும்பத்தை பாதுகாக்க முயற்சிக்கிறார். ஆனால் ஒரு சிக்கல் உள்ளது: தீர்ப்பின் மூலத்தைக் கண்டுபிடிப்பது சாத்தியமில்லை என்பது மட்டுமல்ல, தீர்ப்பே இல்லை! மேல்முறையீடு செய்ய, மன்னிப்பு கேட்க, முதலில் குற்றவாளியாக இருக்க வேண்டும்! தந்தை குற்றத்தை அறிவிக்க கோட்டையிடம் கெஞ்சுகிறார். எனவே தண்டனை குற்றத்தைத் தேடுகிறது என்று சொன்னால் மட்டும் போதாது. இந்த போலி இறையியல் உலகில், தண்டிக்கப்பட்டவர்கள் தங்கள் குற்றத்தை அங்கீகரிக்குமாறு கெஞ்சுகிறார்கள்! 

ப்ராக் நகரில் இப்போதெல்லாம் யாரோ ஒருவர் என்று அடிக்கடி நடக்கிறது  

அவமானத்தில் விழுந்து, மிகக் கீழ்த்தரமான வேலையைக் கூட கண்டுபிடிக்க முடியாது. வீணாக அவர் ஒரு குற்றத்தைச் செய்ததாகவும், அவரது வேலை தடைசெய்யப்பட்டதாகவும் சான்றிதழைக் கேட்கிறார். தீர்ப்பு எங்கும் இல்லை. ப்ராக் வேலை என்பது சட்டத்தால் வகுக்கப்பட்ட கடமை என்பதால், அவர் ஒட்டுண்ணித்தனத்தால் குற்றம் சாட்டப்படுகிறார்; அதாவது அவர் வேலையைத் தவிர்த்தல் குற்றவாளி. தண்டனை குற்றத்தைக் கண்டுபிடிக்கும். 

நான்கு: 

ப்ராக் பொறியாளரின் கதை ஒரு வேடிக்கையான கதை, ஒரு நகைச்சுவையின் தன்மையில் உள்ளது: இது சிரிப்பைத் தூண்டுகிறது.  

இரண்டு மனிதர்கள், முற்றிலும் சாதாரண கூட்டாளிகள் (பிரெஞ்சு மொழிபெயர்ப்பில் "இன்ஸ்பெக்டர்கள்" அல்ல), ஒரு நாள் காலை படுக்கையில் ஜோசப் கே.வை ஆச்சரியப்படுத்தி, அவர் கைது செய்யப்பட்டதாகச் சொல்லி, காலை உணவை உண்ணுங்கள். கே. ஒரு நல்ல ஒழுக்கமான அரசு ஊழியர்: ஆண்களை தனது குடியிருப்பில் இருந்து வெளியேற்றுவதற்குப் பதிலாக, அவர் தனது நைட்ஷர்ட்டில் நின்று நீண்ட தற்காப்புக் கொடுக்கிறார். விசாரணையின் முதல் அத்தியாயத்தை காஃப்கா தனது நண்பர்களிடம் படித்தபோது, ​​ஆசிரியர் உட்பட அனைவரும் சிரித்தனர். 

ஃபிலிப் ரோத்தின் கற்பனைத் திரைப்படமான தி கேஸில்: க்ரூச்சோ மார்க்ஸ் லேண்ட் சர்வேயர் கே. ஆக, சிகோ மற்றும் ஹார்போ இரண்டு உதவியாளர்களாக நடித்துள்ளனர். ஆம், ரோத் சொல்வது மிகவும் சரி: காஃப்கானின் சாரத்திலிருந்து காமிக் பிரிக்க முடியாதது. 

ஆனால் அவரது கதை நகைச்சுவையானது என்பது பொறியாளருக்கு ஒரு சிறிய ஆறுதல். கிண்ணத்தில் சிக்கிய மீனைப் போல தன் சொந்த வாழ்க்கையின் நகைச்சுவையில் சிக்கிக் கொள்கிறான்; அவர் அதை வேடிக்கை பார்க்கவில்லை. உண்மையில், நீங்கள் கிண்ணத்திற்கு வெளியே இருந்தால் மட்டுமே ஒரு ஜோக் ஒரு ஜோக் ஆகும்; மாறாக, காஃப்கான் நம்மை உள்ளே அழைத்துச் செல்கிறார், நகைச்சுவையின் தைரியத்திற்குள், நகைச்சுவையின் திகில். 

காஃப்கனின் உலகில், காமிக் ஒரு கவுன் அல்ல 

ஷேக்ஸ்பியரைப் போலவே சோகமான (துயர-காமிக்) டர்பாயிண்ட்; தொனியை இலகுவாக்குவதன் மூலம் சோகத்தை மேலும் தாங்கக்கூடியதாக மாற்றுவதற்கு அது இல்லை; அது சோகத்துடன் வரவில்லை, இல்லை, அது முட்டையில் அதை அழித்து, அதனால் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு அவர்கள் எதிர்பார்க்கக்கூடிய ஒரே ஆறுதலை இழக்கிறது: சோகத்தின் (உண்மையான அல்லது கூறப்படும்) மகத்துவத்தில் காணப்படும் ஆறுதல். பொறியாளர் தனது தாயகத்தை இழக்கிறார், எல்லோரும் சிரிக்கிறார்கள்.  

3. 

வாழ்க்கை காஃப்காவின் நாவல்களை ஒத்த நவீன வரலாற்றின் காலங்கள் உள்ளன.  

நான் இன்னும் ப்ராக் நகரில் வசிக்கும் போது, ​​மக்கள் கட்சியின் தலைமையகத்தை (அசிங்கமான, மாறாக நவீன கட்டிடம்) "கோட்டை" என்று குறிப்பிடுவதை நான் அடிக்கடி கேட்பேன். அதேபோல, கட்சியின் இரண்டாம் நிலைத் தலைவர் (குறிப்பிட்ட தோழர் ஹென்ட்ரிச்) "கிலாம்" (செக் மொழியில் கிளாம் என்பது "மிராசை" அல்லது "மோசடி" என்று பொருள்படும்) என்று அழைக்கப்படுவதை நான் அடிக்கடி கேட்பேன்.  

ஐம்பதுகளில் ஸ்ராலினிச விசாரணைக்குப் பிறகு சிறையில் அடைக்கப்பட்ட ஒரு சிறந்த கம்யூனிஸ்ட் ஆளுமை கவிஞர் ஏ. அவரது அறையில் அவர் ஒரு கவிதைத் தொகுப்பை எழுதினார், அதில் அவர் அனுபவித்த பயங்கரங்கள் இருந்தபோதிலும் கம்யூனிசத்திற்கு விசுவாசமாக இருப்பதாக அறிவித்தார். அது கோழைத்தனத்தால் அல்ல. கவிஞர் தனது உண்மைத்தன்மையை (அவரைத் துன்புறுத்துபவர்களுக்கு விசுவாசம்) அவரது நல்லொழுக்கத்தின் அடையாளமாக, அவரது நேர்மையின் அடையாளமாகக் கண்டார். ப்ராக் நகரில் இருந்தவர்கள் இந்தத் தொகுப்பைப் பற்றி அறிந்தவர்கள், "ஜோசப் கேவின் நன்றியுணர்வு" என்ற தலைப்பை நேர்த்தியான முரண்பாட்டுடன் கொடுத்தனர்.  

காஃப்காவின் நாவல்களின் படங்கள், சூழ்நிலைகள் மற்றும் தனிப்பட்ட வாக்கியங்கள் கூட ப்ராக் வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியாக இருந்தன.  

அதாவது, காஃப்காவின் படங்கள் ப்ராக்கில் உயிருடன் உள்ளன, ஏனெனில் அவை சர்வாதிகார சமூகத்தை எதிர்பார்க்கின்றன.  

எவ்வாறாயினும், இந்த கூற்று திருத்தப்பட வேண்டும்: காஃப்கான் ஒரு சமூகவியல் அல்லது அரசியல் கருத்து அல்ல. காஃப்காவின் நாவல்களை தொழில்துறை சமூகம், சுரண்டல், அந்நியப்படுத்துதல், முதலாளித்துவ ஒழுக்கம்-முதலாளித்துவம் பற்றிய விமர்சனம் என்று ஒரு வார்த்தையில் விளக்க முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. ஆனால் காஃப்காவின் பிரபஞ்சத்தில் முதலாளித்துவத்தின் கூறுகள் எதுவும் இல்லை: பணம் அல்லது அதன் அதிகாரம், வர்த்தகம், சொத்து மற்றும் உரிமையாளர்கள் அல்லது வர்க்கப் போராட்டம். 

காஃப்கானும் சர்வாதிகாரத்தின் வரையறையுடன் ஒத்துப்போகவில்லை. காஃப்காவின் நாவல்களில் கட்சியோ, சித்தாந்தமோ, அதன் வாசகமோ, அரசியலோ, காவல்துறையோ, ராணுவமோ இல்லை.  

எனவே, காஃப்கான் என்பது மனிதனுக்கும் அவனது உலகத்துக்குமான ஒரு அடிப்படை சாத்தியத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது என்று நாம் கூற வேண்டும், இது வரலாற்று ரீதியாக தீர்மானிக்கப்படாத ஒரு சாத்தியக்கூறு மற்றும் மனிதனுடன் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ நித்தியமாக இருக்கும்.  

ஆனால் இந்தத் திருத்தம் கேள்வியை அகற்றவில்லை: ப்ராக் காஃப்காவின் நாவல்கள் நிஜ வாழ்க்கையுடன் ஒன்றிணைவது எப்படி சாத்தியமாகும், அதே நேரத்தில் பாரிஸில் அதே நாவல்கள் ஆசிரியரின் முழு அகநிலை உலகின் ஹெர்மெடிக் வெளிப்பாடாக வாசிக்கப்படுகின்றன? காஃப்கான் என்று அழைக்கப்படும் மனிதனும் அவனது உலகமும் பாரிஸை விட ப்ராக் நகரில் மிக எளிதாக உறுதியான தனிப்பட்ட விதியாக மாறும் என்று இது அர்த்தப்படுத்துகிறதா?  

நவீன வரலாற்றில் பரந்த சமூகப் பரிமாணத்தில் காஃப்கானை உருவாக்கும் போக்குகள் உள்ளன: அதிகாரத்தின் முற்போக்கான செறிவு, தெய்வீகமாக மாற முனைகிறது.  

தன்னை; அனைத்து நிறுவனங்களையும் எல்லையற்ற தளர்வுகளாக மாற்றும் சமூக நடவடிக்கைகளின் அதிகாரத்துவமயமாக்கல்; மற்றும் இதன் விளைவாக தனிநபரின் ஆள்மாறுதல்.  

சர்வாதிகார அரசுகள், இந்தப் போக்குகளின் தீவிர செறிவுகளாக, காஃப்காவின் நாவல்களுக்கும் நிஜ வாழ்க்கைக்கும் இடையே உள்ள நெருங்கிய உறவை வெளிக் கொண்டு வந்துள்ளன. ஆனால் மேற்கத்திய நாடுகளில் இந்த உறவைப் பார்க்க முடியவில்லை என்றால், நாம் ஜனநாயகம் என்று அழைக்கும் சமூகம் இன்றைய பிராகாவை விட குறைவான காஃப்கன் சமூகமாக இருப்பதால் மட்டுமல்ல. இது எனக்கும் தோன்றுகிறது, ஏனென்றால் இங்கே, உண்மையான உணர்வு தவிர்க்கமுடியாமல் இழக்கப்படுகிறது.  

உண்மையில், நாம் ஜனநாயகம் என்று அழைக்கும் சமூகம் அதிகாரத்துவம் மற்றும் தனிமனிதமயமாக்கல் செயல்முறையை நன்கு அறிந்திருக்கிறது; முழு கிரகமும் இந்த செயல்முறையின் அரங்கமாக மாறியுள்ளது. காஃப்காவின் நாவல்கள் ஒரு கற்பனையான, தனித்தன்மை வாய்ந்த மிகைப்படுத்தல்; ஒரு சர்வாதிகார நிலை என்பது அதன் புத்திசாலித்தனமான மற்றும் பொருள் மிகைப்படுத்தலாகும்.  

ஆனால் அவரது மரணத்திற்குப் பிறகுதான் வரலாற்றின் மேடையில் மிகத் தெளிவாகவும் கொடூரமாகவும் தோன்றிய இந்தப் போக்குகளைப் பற்றிக் கொண்ட முதல் நாவலாசிரியர் காஃப்கா ஏன்?  

4. 

மர்மக்கதைகள் மற்றும் புனைவுகள் ஒருபுறம் இருக்க, ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் அரசியல் நலன்களில் குறிப்பிடத்தக்க எந்த தடயமும் இல்லை; அந்த வகையில், மாக்ஸ் ப்ராட், ஃபிரான்ஸ் வெர்ஃபெல், ஈகான் எர்வின் கிஷ் மற்றும் வரலாற்றின் திசையை அறிந்துகொள்வதாகக் கூறி, எதிர்காலத்தின் முகத்தை கற்பனை செய்வதில் ஈடுபட்டுள்ள அனைத்து அவாண்ட்-கார்ட்களிலிருந்தும் அவர் தனது ப்ராக் நண்பர்களிடமிருந்து வேறுபட்டவர். .  

அப்படியானால், அவர்களின் படைப்புகள் அல்ல, ஆனால் அவர்களின் சொந்த வாழ்க்கையிலும் அவரது கலையிலும் மூழ்கியிருக்கும் அவர்களின் தனிப்பட்ட, உள்முக தோழரின் படைப்புகள் இன்று ஒரு சமூக அரசியல் தீர்க்கதரிசனமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டு, அதனால்தான் உலகின் பெரும்பகுதியில் தடைசெய்யப்பட்டுள்ளன?  

ஒரு நாள் என்னுடைய பழைய நண்பரின் வீட்டில் நடந்த ஒரு சிறிய காட்சியைப் பார்த்த பிறகு இந்த மர்மத்தை நான் யோசித்தேன். குறித்த பெண் 1951 இல் ஸ்ராலினிச காலத்தில் கைது செய்யப்பட்டார் 

ப்ராக்கில் நடந்த விசாரணைகள், அவள் செய்யாத குற்றங்களுக்காக தண்டிக்கப்பட்டாள். அப்போது நூற்றுக்கணக்கான கம்யூனிஸ்டுகள் இதே நிலையில் இருந்தனர். அவர்கள் வாழ்நாள் முழுவதும் தங்கள் கட்சியுடன் தங்களை முழுமையாக அடையாளப்படுத்திக் கொண்டனர். அது திடீரென்று அவர்களின் வழக்கறிஞராக மாறியதும், அவர்கள் ஜோசப் கே போல, "அவர்களின் முழு வாழ்க்கையையும், அவர்களின் கடந்த காலத்தையும், மிகச்சிறிய விவரங்கள் வரை ஆராய" மறைக்கப்பட்ட குற்றத்தைக் கண்டறியவும், இறுதியில், கற்பனைக் குற்றங்களை ஒப்புக்கொள்ளவும் ஒப்புக்கொண்டனர். என் தோழி தன் உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொண்டாள், ஏனென்றால் அவளுடைய தோழர்கள், கவிஞர் ஏ. செய்தது போல, "அவளுடைய குற்றத்தைத் தேடுவதை" ஏற்க மறுக்கும் அசாதாரண தைரியம் அவளுக்கு இருந்தது. அவளைத் துன்புறுத்துபவர்களுக்கு உதவ மறுத்ததால், இறுதி நிகழ்ச்சி விசாரணைக்கு அவள் பயன்படுத்த முடியாமல் போனாள். அதனால் அவள் தூக்கிலிடப்படுவதற்குப் பதிலாக ஆயுள் தண்டனையிலிருந்து விடுதலை செய்யப்பட்டாள். பதினான்கு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அவள் முற்றிலும் புனர்வாழ்வளிக்கப்பட்டு விடுவிக்கப்பட்டாள்.  

கைது செய்யப்பட்ட போது இந்த பெண்ணுக்கு ஒரு வயது குழந்தை இருந்தது. சிறையிலிருந்து வெளிவந்ததும், தன் பதினைந்து வயது மகனுடன் மீண்டும் சேர்ந்தாள், அன்றிலிருந்து அவனுடன் தன் தாழ்மையான தனிமையை பகிர்ந்து கொள்வதில் மகிழ்ச்சி அடைந்தாள். அவள் பையனுடன் உணர்ச்சிவசப்பட்டாள் என்பது முற்றிலும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியது. ஒரு நாள் நான் அவர்களைப் பார்க்கச் சென்றேன் - அப்போது அவளுடைய மகனுக்கு இருபத்தைந்து வயது. அம்மா, காயம் மற்றும் கோபம்,  

அழுது கொண்டிருந்தான். காரணம் முற்றிலும் அற்பமானது: மகன் அதிகமாக தூங்கிவிட்டான் அல்லது அது போன்ற ஏதாவது. நான் அம்மாவிடம் கேட்டேன்: "இவ்வளவு அற்ப விஷயத்திற்காக ஏன் இவ்வளவு வருத்தப்படுகிறீர்கள்? அழுவது மதிப்புக்குரியதா? நீங்கள் அதை மிகைப்படுத்தவில்லையா?"  

அம்மாவுக்கு பதில் அளித்த மகன் தான்: "இல்லை, என் அம்மா அதை மிகைப்படுத்தவில்லை, என் அம்மா ஒரு அற்புதமான, தைரியமான பெண். எல்லோரும் உடைந்தபோது அவள் எதிர்த்தாள். நான் உண்மையான ஆணாக மாற வேண்டும் என்று அவள் விரும்புகிறாள். நான் செய்தது உண்மைதான். அதிக தூக்கத்தில் இருந்தேன், ஆனால் என் அம்மா என்னை நிந்தித்தது மிகவும் ஆழமான ஒன்று. அது என் அணுகுமுறை. என் சுயநலப் போக்கு. என் அம்மா நான் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேனோ அப்படி ஆக விரும்புகிறேன். உன்னுடன் சாட்சியாக, நான் அவளுக்கு உறுதியளிக்கிறேன்."  

அம்மாவுக்கு கட்சியால் செய்ய முடியாததை, அம்மா தன் மகனுக்கு செய்ய முடிந்தது. ஒரு அபத்தமான குற்றச்சாட்டுடன் அடையாளம் காணவும், "அவனுடைய குற்றத்தைத் தேடவும்", பகிரங்கமாக வாக்குமூலம் அளிக்கவும் அவள் அவனை கட்டாயப்படுத்தினாள். இந்த ஸ்ராலினிச சிறு-விசாரணையை நான் திகைத்துப் பார்த்தேன், பெரிய (வெளிப்படையாக நம்பமுடியாத மற்றும் மனிதாபிமானமற்ற) வரலாற்று நிகழ்வுகளில் செயல்படும் உளவியல் பொறிமுறைகள் தனிப்பட்டவை (மிகவும் சாதாரணமானவை மற்றும் மிகவும் மனிதனுடையவை) நெறிப்படுத்தப்படுவதைப் போலவே இருக்கின்றன என்பதை நான் ஒரே நேரத்தில் புரிந்துகொண்டேன். சூழ்நிலைகள்.  

5. 

காஃப்கா எழுதிய மற்றும் அவரது தந்தைக்கு அனுப்பப்படாத புகழ்பெற்ற கடிதம் அது குடும்பத்திலிருந்து, குழந்தைக்கும் தெய்வீகமானவருக்கும் இடையிலான உறவிலிருந்து வந்தது என்பதை நிரூபிக்கிறது.  

பெற்றோரின் சக்தி, காஃப்கா தனது புனைகதைகளின் முக்கிய கருப்பொருளாக மாறிய குற்றவியல் நுட்பத்தைப் பற்றிய தனது அறிவைப் பெற்றார். ஆசிரியரின் குடும்ப அனுபவத்துடன் நெருக்கமாகப் பிணைக்கப்பட்ட "தீர்ப்பு" என்ற சிறுகதையில், தந்தை மகனைக் குற்றம் சாட்டி, தன்னை மூழ்கடிக்குமாறு கட்டளையிடுகிறார். மகன் தனது கற்பனையான குற்றத்தை ஏற்றுக்கொண்டு ஆற்றில் தன்னைத் தூக்கி எறிந்தான், பிற்கால வேலையில், ஒரு மர்மமான அமைப்பால் குற்றம் சாட்டப்பட்ட அவனது வாரிசான ஜோசப் கே. படுகொலை செய்யப்படச் செல்கிறான். இரண்டு குற்றச்சாட்டுகளுக்கும் உள்ள ஒற்றுமை, இரண்டு 

குல்-பாபிலைசேஷன்கள், மற்றும் இரண்டு மரணதண்டனைகள் காஃப்காவின் வேலையில், குடும்பத்தின் தனிப்பட்ட "சர்வாதிகாரம்" மற்றும் அவரது சிறந்த சமூக தரிசனங்களில் உள்ள தொடர்பை வெளிப்படுத்துகிறது.  

சர்வாதிகார சமூகம், குறிப்பாக அதன் தீவிர பதிப்புகளில், பொது மற்றும் தனியார் இடையேயான எல்லையை அகற்ற முனைகிறது; அதிகாரம், அது இன்னும் ஒளிபுகாதாக வளரும்போது, ​​குடிமக்களின் வாழ்க்கை முற்றிலும் வெளிப்படையானதாக இருக்க வேண்டும். ரகசியங்கள் இல்லாத வாழ்க்கையின் இலட்சியமானது முன்மாதிரியான குடும்பத்தின் இலட்சியத்திற்கு ஒத்திருக்கிறது: ஒரு குழந்தைக்கு தனது தந்தையிடமிருந்து அல்லது அவனிடமிருந்து ஒரு ரகசியத்தை வைத்திருக்க உரிமை இல்லை என்பது போல, ஒரு குடிமகனுக்கு கட்சி அல்லது அரசிடமிருந்து எதையும் மறைக்க உரிமை இல்லை. அம்மா. அவர்களின் பிரச்சாரத்தில், சர்வாதிகார சமூகங்கள் ஒரு அழகான புன்னகையை முன்வைக்கின்றன: அவர்கள் "ஒரு பெரிய குடும்பமாக" பார்க்க விரும்புகிறார்கள்.  

காஃப்காவின் நாவல்கள் சமூகம் மற்றும் மனித தொடர்புக்கான உணர்ச்சிமிக்க விருப்பத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன என்று அடிக்கடி கூறப்படுகிறது, வேரற்ற கே. இப்போது, ​​இது ஒரு கிளிச், குறைக்கும் விளக்கம் மட்டுமல்ல, இது ஒரு தவறான விளக்கம்.  

நில அளவையாளர் கே. மக்களையும் அவர்களின் அரவணைப்பையும் கொஞ்சமும் பின்தொடரவில்லை, அவர் ஆக முயற்சிக்கவில்லை.  

சார்த்தரின் ஓரெஸ்டெஸ் போன்ற "மனிதர்களிடையே ஒரு மனிதன்"; அவர் ஒரு சமூகத்திடமிருந்து அல்ல, ஒரு நிறுவனத்திடமிருந்து ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும். அதைப் பெற, அவர் மிகவும் பணம் செலுத்த வேண்டும்: அவர் தனது தனிமையைத் துறக்க வேண்டும். இது அவருடைய நரகம்: அவர் ஒருபோதும் தனியாக இல்லை, கோட்டையால் அனுப்பப்பட்ட இரண்டு உதவியாளர்கள் எப்போதும் அவரைப் பின்தொடர்கிறார்கள். அவர் முதலில் ஃப்ரீடாவை காதலிக்கும்போது, ​​​​இரண்டு பேரும் அங்கே, காதலர்கள் மீது கஃபே கவுண்டரில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள், அதிலிருந்து அவர்கள் படுக்கைக்கு வரவே இல்லை.  

தனிமையின் சாபம் அல்ல தனிமையை மீறுவது காஃப்காவின் ஆவேசம்!  

கார்ல் ரோஸ்மேன் தொடர்ந்து எல்லோராலும் துன்புறுத்தப்படுகிறார்: அவருடைய ஆடைகள் விற்கப்படுகின்றன; அவனது பெற்றோரின் ஒரே புகைப்படம் எடுக்கப்பட்டது; விடுதியில், அவரது படுக்கைக்கு அருகில், சிறுவர்கள் பெட்டி மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் அவர் மேல் விழும்; ராபின்சன் மற்றும் டெலமார்ச் என்ற இரண்டு முரட்டுத்தனமான கழுத்துகள் அவரை அவர்களுடன் செல்ல வற்புறுத்துகின்றன மற்றும் கொழுத்த புருனெல்டா, அவரது புலம்பல்கள் அவரது தூக்கத்தில் எதிரொலிக்கின்றன.  

ஜோசப் கே. இன் கதை தனியுரிமையின் கற்பழிப்புடன் தொடங்குகிறது: இரண்டு தெரியாத ஆண்கள் அவரை படுக்கையில் கைது செய்ய வருகிறார்கள். அந்த நாளிலிருந்து, அவர் ஒருபோதும் தனியாக உணரவில்லை: நீதிமன்றம் அவரைப் பின்தொடர்கிறது, அவரைப் பார்க்கிறது, அவருடன் பேசுகிறது; அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை சிறிது சிறிதாக மறைந்து, மர்ம அமைப்பால் விழுங்கப்பட்டது.  

இரகசியங்களை ஒழிப்பதையும் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் வெளிப்படைத்தன்மையையும் போதிக்க விரும்பும் பாடல் ஆன்மாக்கள் தாங்கள் கட்டவிழ்த்துவிடும் செயல்முறையின் தன்மையை உணரவில்லை. சர்வாதிகாரத்தின் தொடக்கப் புள்ளி விசாரணையின் தொடக்கத்தை ஒத்திருக்கிறது: உங்கள் படுக்கையில் நீங்கள் அறியாமல் அழைத்துச் செல்லப்படுவீர்கள். உன் அப்பா அம்மா வழக்கம் போல வருவார்கள்.  

காஃப்காவின் நாவல்கள் ஆசிரியரின் மிகவும் தனிப்பட்ட மற்றும் தனிப்பட்டவற்றின் கணிப்புகளா என்று மக்கள் அடிக்கடி ஆச்சரியப்படுகிறார்கள்  

முரண்பாடுகள் அல்லது ஒரு புறநிலை "சமூக இயந்திரத்தின்" விளக்கங்கள். 

காஃப்கான் தனிப்பட்ட அல்லது பொது டொமைனுடன் கட்டுப்படுத்தப்படவில்லை; இது இரண்டையும் உள்ளடக்கியது. பொது என்பது தனியாரின் கண்ணாடி, தனியார் என்பது பொதுமக்களைப் பிரதிபலிக்கிறது.  

6. 

காஃப்கானை உருவாக்கும் நுண்ணிய சமூக நடைமுறைகளைப் பற்றி பேசுகையில், நான் குடும்பத்தை மட்டுமல்ல, காஃப்கா தனது வயதுவந்த வாழ்நாள் முழுவதையும் செலவழித்த நிறுவனத்தையும் குறிக்கிறேன்: அலுவலகம்.  

காஃப்காவின் ஹீரோக்கள் பெரும்பாலும் அறிவுஜீவிகளின் உருவகக் கணிப்புகளாகக் காணப்படுகின்றனர், ஆனால் கிரிகோர் சாம்சாவைப் பற்றி அறிவார்ந்த எதுவும் இல்லை. அவர் வண்டுகளாக உருமாறி எழுந்தவுடன், அவருக்கு ஒரே ஒரு கவலை மட்டுமே உள்ளது: இந்த புதிய நிலையில், சரியான நேரத்தில் அலுவலகத்திற்கு எப்படிச் செல்வது. அவரது தலையில் கீழ்ப்படிதல் மற்றும் ஒழுக்கம் ஆகியவற்றைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை, அவருடைய தொழில் அவரைப் பழக்கப்படுத்தியது: அவர் ஒரு ஊழியர், ஒரு செயல்பாட்டாளர், காஃப்காவின் அனைத்து கதாபாத்திரங்களைப் போலவே; ஒரு செயல்பாட்டாளர் ஒரு சமூகவியல் வகையின் அர்த்தத்தில் அல்ல (சோலாவைப் போல) ஆனால் ஒரு மனித சாத்தியமாக, இருப்பதற்கான அடிப்படை வழிகளில் ஒன்றாக.  

செயல்பாட்டாளரின் அதிகாரத்துவ உலகில், முதலில், எந்த முன்முயற்சியும் இல்லை, கண்டுபிடிப்பு இல்லை, செயல் சுதந்திரம் இல்லை; கட்டளைகள் மற்றும் விதிகள் மட்டுமே உள்ளன: இது கீழ்ப்படிதலின் உலகம். 

இரண்டாவதாக, செயல்பாட்டாளர் ஒரு பெரிய நிர்வாக நடவடிக்கையின் ஒரு சிறிய பகுதியைச் செய்கிறார், அதன் நோக்கம் மற்றும் எல்லைகள்  

அவனால் பார்க்க முடியாது: செயல்கள் இயந்திரமயமாகிவிட்ட உலகம், அவர்கள் என்ன செய்கிறார்கள் என்பதன் அர்த்தம் மக்களுக்குத் தெரியாது.  

மூன்றாவதாக, செயல்பாட்டாளர் தெரியாத நபர்கள் மற்றும் கோப்புகளுடன் மட்டுமே கையாள்கிறார்: இது சுருக்கத்தின் உலகம். 

கீழ்ப்படிதல், இயந்திரத்தனம் மற்றும் சுருக்கம் நிறைந்த இந்த உலகில் ஒரு நாவலை வைப்பது, ஒரு அலுவலகத்திலிருந்து இன்னொரு அலுவலகத்திற்கு மாறுவது மட்டுமே மனித சாகசமாக இருப்பது, காவியக் கவிதையின் சாராம்சத்திற்கு எதிரானது. எனவே கேள்வி: காஃப்கா எப்படி இத்தகைய சாம்பல், கவிதைக்கு எதிரான விஷயங்களை கவர்ச்சிகரமான நாவல்களாக மாற்ற முடிந்தது?  

மிலேனாவுக்கு அவர் எழுதிய கடிதத்தில் பதிலைக் காணலாம்: "அலுவலகம் ஒரு முட்டாள் நிறுவனம் அல்ல; இது முட்டாள்தனத்தை விட அற்புதமானவர்களின் சாம்ராஜ்யத்திற்கு சொந்தமானது." இந்த வாக்கியத்தில் காஃப்காவின் மிகப் பெரிய ரகசியம் ஒன்று உள்ளது. வேறு யாரும் பார்க்க முடியாததை அவர் கண்டார்: மனிதனுக்கு, அவனது நிலை மற்றும் அவனது எதிர்காலத்திற்கான அதிகாரத்துவ நிகழ்வின் மகத்தான முக்கியத்துவம் மட்டுமல்ல, (இன்னும் ஆச்சரியப்படும் விதமாக) அலுவலகங்களின் கற்பனைத் தன்மையில் உள்ள கவிதைத் திறன்.  

ஆனால், அலுவலகம் அருமையான உலகத்திற்கு சொந்தமானது என்று சொல்வதன் அர்த்தம் என்ன?  

ப்ராக் பொறியாளர் புரிந்துகொள்வார்: அவரது கோப்பில் ஒரு தவறு அவரை லண்டனுக்குத் திட்டமிடியது; அதனால் அவர் ப்ராக் நகரைச் சுற்றித் திரிந்தார், அவர் தனது இழந்த உடலைத் தேடி அலைந்தார், அதே சமயம் அவர் சென்ற அலுவலகங்கள் சில அறியப்படாத புராணங்களில் இருந்து வரம்பற்ற தளமாகத் தோன்றின.

அதிகாரத்துவ உலகில் அவர் உணர்ந்த அற்புதமான தரம், முன்பு கற்பனை செய்ய முடியாததாகத் தோன்றியதைச் செய்ய காஃப்காவை அனுமதித்தது: அவர் சார்புநிலையை மாற்றினார். 

நாவலின் சிறந்த கவிதையில் மிகவும் அதிகாரத்துவம் பெற்ற சமூகத்தின் அடிப்படைக் கவிதைக்கு எதிரான பொருள்; வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட வேலையைப் பெற முடியாத ஒரு மனிதனின் மிகச் சாதாரண கதையை (அது உண்மையில் கோட்டையின் கதை) புராணமாக, காவியமாக, இதுவரை கண்டிராத ஒரு வகையான அழகாக மாற்றினார்.  

ஒரு அதிகாரத்துவ அமைப்பை பிரபஞ்சத்தின் பிரம்மாண்டமான பரிமாணங்களுக்கு விரிவுபடுத்தியதன் மூலம், காஃப்கா அறியாமலேயே, இன்றைய ப்ராக் போன்ற சமூகத்தின் ஒற்றுமையால் நம்மை ஈர்க்கும் ஒரு படத்தை உருவாக்குவதில் வெற்றி பெற்றார்.  

ஒரு சர்வாதிகார அரசு உண்மையில் ஒற்றை, மகத்தான நிர்வாகமாகும்: அதில் உள்ள அனைத்து வேலைகளும் மாநிலத்திற்கானது என்பதால், ஒவ்வொரு தொழிலிலும் உள்ள அனைவரும் ஊழியர்களாகிவிட்டனர். ஒரு தொழிலாளி இனி ஒரு தொழிலாளி அல்ல, ஒரு நீதிபதி இனி நீதிபதி அல்ல, ஒரு கடைக்காரர் இனி கடைக்காரர் அல்ல, ஒரு பூசாரி இனி பூசாரி அல்ல; அவர்கள் அனைவரும் அரசின் செயல்பாட்டாளர்கள். "நான் நீதிமன்றத்தைச் சேர்ந்தவன்" என்று பாதிரியார் கதீட்ரலில் ஜோசப் கே. காஃப்காவில், வழக்கறிஞர்களும், கோர்ட்டுக்காக வேலை செய்கிறார்கள். இன்றைய ப்ராக் நகரில் உள்ள ஒரு குடிமகன் அதை ஆச்சரியமாக பார்க்கவில்லை. கே. செய்ததை விட சிறந்த சட்டப் பாதுகாப்பு அவருக்கு கிடைக்காது. அவரது வழக்கறிஞர்கள் பிரதிவாதிகளுக்காக வேலை செய்யவில்லை, ஆனால் நீதிமன்றத்திற்காக.  

7. 

நூறு குவாட்ரெய்ன்களின் சுழற்சியில், மிகவும் சிக்கலான ஆழத்தை கிட்டத்தட்ட குழந்தை போன்ற எளிமையுடன் ஒலிக்கிறது, சிறந்த செக் கவிஞர் எழுதுகிறார்:  

கவிஞர்கள் கவிதைகளை புனைவதில்லை கவிதை எங்கோ பின்னால் உள்ளது அது நீண்ட காலமாக உள்ளது கவிஞர் அதை கண்டுபிடித்து விடுகிறார்.  

கவிஞரைப் பொறுத்தவரை, எழுதுவது என்பது ஒரு சுவரை உடைப்பதைக் குறிக்கிறது, அதன் பின்னால் மாறாத ஒன்று ("கவிதை") இருளில் மறைந்துள்ளது. அதனால்தான் (இந்த ஆச்சரியமும் திடீர் வெளிப்பாட்டின் காரணமாக) "கவிதை" முதலில் நம்மை திகைக்க வைக்கிறது. 

நான் பதினான்கு வயதில் கோட்டையை முதன்முறையாகப் படித்தேன், அந்த புத்தகம் என்னை ஒருபோதும் முழுமையாக மயக்காது, அதில் உள்ள அனைத்து பரந்த புரிதலும் (காஃப்கானின் உண்மையான இறக்குமதி) எனக்கு அப்போது புரியவில்லை: நான் திகைத்துப் போனேன். .  

பின்னாளில் என் கண்கள் "கவிதை"யின் ஒளியுடன் சரிப்பட்டு என்னை திகைக்க வைத்த என் சொந்த அனுபவத்தை நான் பார்க்க ஆரம்பித்தேன்; இன்னும் வெளிச்சம் இருந்தது.  

"கவிதை," ஜான் ஸ்கேல் கூறுகிறார், "நீண்ட காலமாக மாறாமல்" எங்களுக்காக காத்திருக்கிறது. எவ்வாறாயினும், நிரந்தர மாற்றம் நிறைந்த உலகில், மாறாதது வெறும் மாயை இல்லையா?  

இல்லை. ஒவ்வொரு சூழ்நிலையும் மனிதனால் உண்டாக்கப்பட்டது மற்றும் மனிதனிடம் உள்ளதை மட்டுமே உள்ளடக்க முடியும்; எனவே, நிலைமை (மற்றும் அதன் அனைத்து மனோதத்துவ தாக்கங்களும்) "நீண்ட காலமாக" மனித சாத்தியமாக இருப்பதாக ஒருவர் கற்பனை செய்யலாம். 

ஆனால் அப்படியானால், கவிஞருக்கு வரலாறு (அட்டவணை அல்லாதது) எதைக் குறிக்கிறது?  

கவிஞரின் பார்வையில், விசித்திரமாகத் தோன்றினாலும், வரலாறு கவிஞரின் சொந்த நிலையைப் போன்றது:  

வரலாறு கண்டுபிடிக்கவில்லை, அது கண்டுபிடிக்கிறது. புதிய சூழ்நிலைகள் மூலம், மனிதன் என்ன, அவனில் "நீண்ட காலமாக" என்ன இருந்தான், அவனுடைய சாத்தியக்கூறுகள் என்ன என்பதை வரலாறு வெளிப்படுத்துகிறது.  

"கவிதை" ஏற்கனவே இருந்தால், கவிஞருக்கு தொலைநோக்கு பரிசாகக் கூறுவது நியாயமற்றது; இல்லை, வரலாறு ஒரு நாள் கண்டுபிடிக்கும் மனித சாத்தியத்தை ("நீண்ட காலமாக "கவிதை") "கண்டுபிடிக்கிறார்".  

காஃப்கா தீர்க்கதரிசனம் எதுவும் கூறவில்லை. அவர் செய்ததெல்லாம் "பின்னால்" என்ன இருக்கிறது என்பதைப் பார்ப்பதுதான். அவனுடைய பார்வையும் ஒரு முன்னறிவிப்பு என்பதை அவன் அறியவில்லை. அவர் ஒரு சமூக அமைப்பை அவிழ்க்க விரும்பவில்லை. தனிப்பட்ட மற்றும் நுண்ணிய மனித நடைமுறையிலிருந்து அவர் அறிந்த வழிமுறைகளை அவர் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டினார், பிற்கால வளர்ச்சிகள் வரலாற்றின் பெரிய கட்டத்தில் அந்த வழிமுறைகளை செயல்படுத்தும் என்று சந்தேகிக்கவில்லை.  

அதிகாரத்தின் ஹிப்னாடிக் கண், ஒருவரின் சொந்த குற்றத்திற்கான அவநம்பிக்கையான தேடல், ஒதுக்கப்படுதல் மற்றும் ஒதுக்கப்பட்ட வேதனை, இணக்கவாதத்திற்கு கண்டனம், யதார்த்தத்தின் கற்பனையான தன்மை மற்றும் கோப்பின் மாயாஜால யதார்த்தம், தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் நிரந்தர கற்பழிப்பு போன்றவை.— வரலாறு மனிதனுக்கு அதன் மகத்தான சோதனைக் குழாய்களில் நிகழ்த்திய இந்த சோதனைகள் அனைத்தையும், காஃப்கா தனது நாவல்களில் (சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு) நிகழ்த்தினார்.  

காஃப்காவின் "கவிதை" உடன் சர்வாதிகார நாடுகளின் நிஜ உலகத்தின் ஒருங்கிணைப்பு எப்போதுமே சற்றே விசித்திரமாக இருக்கும், மேலும் கவிஞரின் செயல் அதன் சாராம்சத்தில் கணக்கிட முடியாதது என்பதற்கு அது எப்போதும் சாட்சியமளிக்கும்; மற்றும் முரண்பாடானது: காஃப்காவின் நாவல்களின் மகத்தான சமூக, அரசியல் மற்றும் "தீர்க்கதரிசன" இறக்குமதி துல்லியமாக அவற்றில் உள்ளது.  

"நிச்சயமற்ற தன்மை," அதாவது, அனைத்து அரசியல் திட்டங்கள், கருத்தியல் கருத்துக்கள் மற்றும் எதிர்கால முன்கணிப்புகளிலிருந்து அவர்களின் முழு சுயாட்சி.  

உண்மையில், "எங்காவது பின்னால்" மறைந்திருக்கும் "கவிதையை" தேடுவதற்குப் பதிலாக, கவிஞர் ஆரம்பத்தில் இருந்தே தெரிந்த ஒரு உண்மையின் சேவையில் "ஈடுபடுகிறார்" என்றால் (அது தானே முன்னோக்கி வந்து "முன்னால்") அவர் துறந்தார். கவிதையின் நோக்கம் மற்றும் முன்கூட்டிய உண்மை புரட்சி அல்லது விலகல், கிறிஸ்தவ நம்பிக்கை அல்லது நாத்திகம் என்று அழைக்கப்படுகிறதா, அது மிகவும் நியாயமானதா அல்லது குறைவாக நியாயப்படுத்தப்படுகிறதா என்பது முக்கியமல்ல; கண்டுபிடிக்க வேண்டிய உண்மையைத் தவிர வேறு எந்த உண்மையையும் சேவிக்கும் கவிஞர் (இது திகைப்பூட்டும்) ஒரு பொய்யான கவிஞர்.  

நான் காஃப்காவின் பாரம்பரியத்தை மிகவும் தீவிரமாகப் பற்றிக் கொண்டிருக்கிறேன் என்றால், அதை எனது தனிப்பட்ட பாரம்பரியமாக நான் பாதுகாத்தால், அதற்குப் பொருத்தமற்ற (காஃப்கானை மீண்டும் கண்டுபிடிப்பது) பின்பற்றுவது மதிப்புக்குரியது என்று நான் நினைப்பதால் அல்ல, மாறாக இது தீவிர சுயாட்சிக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. நாவலின் (நாவல் என்ற கவிதை). எந்தவொரு சமூக அல்லது அரசியல் சிந்தனையும் நமக்குச் சொல்ல முடியாத நமது மனித நிலையைப் பற்றி (நமது நூற்றாண்டில் அது வெளிப்படும்) விஷயங்களைச் சொல்ல இந்த சுயாட்சி ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவை அனுமதித்தது

 

Poets don't invent poems The poem is somewhere behind It's been there for a long long  time The poet merely discovers it. 

—JAN SKACEL 1. 

In one of his books, my friend Josef Skvorecky tells this true story:  

An engineer from Prague is invited to a professional conference in London. So he goes,  takes part in the proceedings, and returns to Prague. Some hours after his return, sitting in  his office, he picks up Rude Pravo—the official daily paper of the Party—and reads: A  Czech engineer, attending a conference in London, has made a slanderous statement  about his socialist homeland to the Western press and has decided to stay in the West.  

Illegal emigration combined with a statement of that kind is no trifle. It would be worth  twenty years in prison. Our engineer can't believe his eyes. But there's no doubt about it,  the article refers to him. His secretary, coming into his office, is shocked to see him: My  God, she says, you're back! I don't understand—did you see what they wrote about you?  

The engineer sees fear in his secretary's eyes. What  

can he do? He rushes to the Rude Pravo office. He finds the editor responsible for the  story. The editor apologizes; yes, it really is an awkward business, but he, the editor, has  nothing to do with it, he got the text of the article direct from the Ministry of the Interior.  

So the engineer goes off to the Ministry. There they say yes, of course, it's all a mistake,  but they, the Ministry, have nothing to do with it, they got the report on the engineer from  the intelligence people at the London embassy. The engineer asks for a retraction. No,  he's told, they never retract, but nothing can happen to him, he has nothing to worry  about.  

But the engineer does worry. He soon realizes that all of a sudden he's being closely  watched, that his telephone is tapped, and that he's being followed in the street. He sleeps  poorly and has nightmares until, unable to bear the pressure any longer, he takes a lot of  real risks to leave the country illegally. And so he actually becomes an emigre.  

2. 

The story I've just told is one that we would immediately call Kafkan. This term, drawn  from an artist's work, determined solely by a novelist's images, stands as the only  common denominator in situations (literary or real) that no other word allows us to grasp  and to which neither political nor social nor psychological theory gives us any key. But  what is the Kafkan? 

Let's try to describe some of its aspects:  

One:

The engineer is confronted by a power that has the character of a boundless labyrinth. He  can never get to the end of its interminable corridors and will never succeed in finding  out who issued the fateful verdict. He is therefore in the same situation as Joseph K.  before the Court, or the Land-Surveyor K. before the Castle. All three are in a world that  is nothing but a single, huge labyrinthine institution they cannot escape and cannot  understand.  

Novelists before Kafka often exposed institutions as arenas where conflicts between  different personal and public interests were played out. In Kafka the institution is a  mechanism that obeys its own laws; no one knows now who programmed those laws or  when; they have nothing to do with human concerns and are thus unintelligible.  

Two: 

In Chapter Five of The Castle, the village Mayor explains in detail to K. the long history  of his file. Briefly: Years earlier, a proposal to engage a land-surveyor came down to the  village from the Castle. The Mayor wrote a negative response (there was no need for any  land-surveyor), but his reply went astray to the wrong office, and so after an intricate  

series of bureaucratic misunderstandings, stretching over many years, the job offer was  inadvertently sent to K., at the very moment when all the offices involved were in the  process of canceling the old obsolete proposal. After a long journey, K. thus arrived in  the village by mistake. Still more: Given that for him there is no  

possible world other than the Castle and its village, his entire existence is a mistake.  

In the Kafkan world, the file takes on the role of a Platonic idea. It represents true reality,  whereas man's physical existence is only a shadow cast on the screen of illusion. Indeed,  both the Land-Surveyor K. and the Prague engineer are but the shadows of their file  cards; and they are even much less than that: they are the shadows of a mistake in the file,  shadows without even the right to exist as shadows.  

But if man's life is only a shadow and true reality lies elsewhere, in the inaccessible, in  the inhuman or the suprahuman, then we suddenly enter the domain of theology. Indeed,  Kafka's first commentators explained his novels as religious parables.  

Such an interpretation seems to me wrong (because it sees allegory where Kafka grasped  concrete situations of human life) but also revealing: wherever power deifies itself, it  automatically produces its own theology; wherever it behaves like God, it awakens  religious feelings toward itself; such a world can be described in theological terms.  

Kafka did not write religious allegories, but the Kafkan (both in reality and in fiction) is  inseparable from its theological (or rather: pseudotheological) dimension.  

Three:

Raskolnikov cannot bear the weight of his guilt, and to find peace he consents to his  punishment of his own free will. It's the well-known situation where the offense seeks the  punishment. 

In Kafka the logic is reversed. The person punished does not know the reason for the  punishment. The absurdity of the punishment is so unbearable that to find peace the  accused needs to find a justification for his penalty: the punishment seeks the offense. 

The Prague engineer is punished by intehsive police surveillance. This punishment  demands the crime that was not committed, and the engineer accused of emigrating ends  up emigrating in fact. The punishment has finally found the offense. 

Not knowing what the charges against him are, K. decides, in Chapter Seven of The  Trial, to examine his whole life, his entire past "down to the smallest details." The  "autoculpabilization" machine goes into motion. The accused seeks his offense. 

One day, Amalia receives an obscene letter from a Castle official. Outraged, she tears it  up. The Castle doesn't even need to criticize Amalia's rash behavior. Fear (the same fear  our engineer saw in his secretary's eyes) acts all by itself. With no order, no perceptible  sign from the Castle, everyone avoids Amalia's family like the plague.  

Amalia's father tries to defend his family. But there is a problem: Not only is the source  of the verdict impossible to find, but the verdict itself does not exist! To appeal, to  request a pardon, you have to be convicted first! The father begs the Castle to proclaim  the crime. So it's not enough to say that the punishment seeks the offense. In this  pseudotheological world, the punished beg for recognition of their guilt!. 

It often happens in Prague nowadays that someone  

fallen into disgrace cannot find even the most menial job. In vain he asks for certification  of the fact that he has committed an offense and that his employment is forbidden. The  verdict is nowhere to be found. And since in Prague work is a duty laid down by law, he  ends up being charged with parasitism; that means he is guilty of avoiding work. The  punishment finds the offense. 

Four: 

The tale of the Prague engineer is in the nature of a funny story, a joke: it provokes  laughter.  

Two gentlemen, perfectly ordinary fellows (not "inspectors," as in the French  translation), surprise Joseph K. in bed one morning, tell him he is under arrest, and eat up  his breakfast. K. is a well-disciplined civil servant: instead of throwing the men out of his  flat, he stands in his nightshirt and gives a lengthy self-defense. When Kafka read the  first chapter of The Trial to his friends, everyone laughed, including the author. 

Philip Roth's imagined film version of The Castle: Groucho Marx plays the Land Surveyor K., with Chico and Harpo as the two assistants. Yes, Roth is quite right: The  comic is inseparable from the very essence of the Kafkan. 

But it's small comfort to the engineer to know that his story is comic. He is trapped in the  joke of his own life like a fish in a bowl; he doesn't find it funny. Indeed, a joke is a joke  only if you're outside the bowl; by contrast, the Kafkan takes us inside, into the guts of a  joke, into the horror of the comic. 

In the world of the Kafkan, the comic is not a coun 

terpoint to the tragic (the tragi-comic) as in Shakespeare; it's not there to make the tragic  more bearable by lightening the tone; it doesn't accompany the tragic, not at all, it  destroys it in the egg and thus deprives the victims of the only consolation they could  hope for: the consolation to be found in the (real or supposed) grandeur of tragedy. The  engineer loses his homeland, and everyone laughs.  

3. 

There are periods of modern history when life resembles the novels of Kafka.  

When I was still living in Prague, I would frequently hear people refer to the Party  headquarters (an ugly, rather modern building) as "the Castle." Just as frequently, I would  hear the Party's second-in-command (a certain Comrade Hendrych) called "Klamm"  (which was all the more beautiful as klam in Czech means "mirage" or "fraud").  

The poet A., a great Communist personage, was imprisoned after a Stalinist trial in the  fifties. In his cell he wrote a collection of poems in which he declared himself faithful to  Communism despite all the horrors he had experienced. That was not out of cowardice.  The poet saw his faithfulness (faithfulness to his persecutors) as the mark of his virtue, of  his rectitude. Those in Prague who came to know of this collection gave it, with fine  irony, the title "The Gratitude of Joseph K."  

The images, the situations, and even the individual sentences of Kafka's novels were part  of life in Prague.  

That said, one might be tempted to conclude: Kafka's images are alive in Prague because  they anticipate totalitarian society.  

This claim, however, needs to be corrected: the Kafkan is not a sociological or a political  notion. Attempts have been made to explain Kafka's novels as a critique of industrial  society, of exploitation, alienation, bourgeois morality—of capitalism, in a word. But  there is almost nothing of the constituents of capitalism in Kafka's universe: not money or  its power, not commerce, not property and owners or the class struggle. 

Neither does the Kafkan correspond to a definition of totalitarianism. In Kafka's novels,  there is neither the party nor ideology and its jargon nor politics, the police, or the army.  

So we should rather say that the Kafkan represents one fundamental possibility of man  and his world, a possibility that is not historically determined and that accompanies man  more or less eternally.  

But this correction does not dispose of the question: How is it possible that in Prague  Kafka's novels merge with real life while in Paris the same novels are read as the  hermetic expression of an author's entirely subjective world? Does this mean that the  possibility of man and his world known as Kafkan becomes concrete personal destiny  more readily in Prague than in Paris?  

There are tendencies in modern history that produce the Kafkan in the broad social  dimension: the progressive concentration of power, tending to deify  

itself; the bureaucratization of social activity that turns all institutions into boundless  labyrinths; and the resulting depersonalization of the individual.  

Totalitarian states, as extreme concentrations of these tendencies, have brought out the  close relationship between Kafka's novels and real life. But if in the West people are  unable to see this relationship, it is not only because the society we call democratic is less  Kafkan than that of today's Prague. It is also, it seems to me, because over here, the sense  of the real is inexorably being lost.  

In fact, the society we call democratic is also familiar with the process that bureaucratizes  and depersonalizes; the entire planet has become a theater of this process. Kafka's novels  are an imaginary, oneiric hyperbole of it; a totalitarian state is a prosaic and material  hyperbole of it.  

But why was Kafka the first novelist to grasp these tendencies, which appeared on  History's stage so clearly and brutally only after his death?  

4. 

Mystifications and legends aside, there is no significant trace anywhere of Franz Kafka's  political interests; in that sense, he is different from all his Prague friends, from Max  Brod, Franz Werfel, Egon Erwin Kisch, and from all the avant-gardes that, claiming to  know the direction of History, indulged in conjuring up the face of the future.  

So how is it that not their works but those of their solitary, introverted companion,  immersed in his own life and his art, are recognized today as a sociopolitical prophecy,  and are for that very reason banned in a large part of the world?  

I pondered this mystery one day after witnessing a little scene in the home of an old  friend of mine. The woman in question had been arrested in 1951 during the Stalinist 

trials in Prague, and convicted of crimes she hadn't committed. Hundreds of Communists  were in the same situation at the time. All their lives they had entirely identified  themselves with their Party. When it suddenly became their prosecutor, they agreed, like  Joseph K., "to examine their whole lives, their entire past, down to the smallest details" to  find the hidden offense and, in the end, to confess to imaginary crimes. My friend  managed to save her own life because she had the extraordinary courage to refuse to  undertake—as her comrades did, as the poet A. did—the "search for her offense."  Refusing to assist her persecutors, she became unusable for the final show trial. So  instead of being hanged she got away with life imprisonment. After fourteen years, she  was completely rehabilitated and released.  

This woman had a one-year-old child when she was arrested. On release from prison, she  thus rejoined her fifteen-year-old son and had the joy of sharing her humble solitude with  him from then on. That she became passionately attached to the boy is entirely  comprehensible. One day I went to see them—by then her son was twenty-five. The  mother, hurt and angry,  

was crying. The cause was utterly trivial: the son had overslept or something like that. I  asked the mother: "Why get so upset over such a trifle? Is it worth crying about? Aren't  you overdoing it?"  

It was the son who answered for his mother: "No, my mother's not overdoing it. My  mother is a splendid, brave woman. She resisted when everyone else cracked. She wants  me to become a real man. It's true, all I did was oversleep, but what my mother  reproached me for is something much deeper. It's my attitude. My selfish attitude. I want  to become what my mother wants me to be. And with you as witness, I promise her I  will."  

What the Party never managed to do to the mother, the mother had managed to do to her  son. She had forced him to identify with an absurd accusation, to "seek his offense," to  make a public confession. I looked on, dumbfounded, at this Stalinist mini-trial, and I  understood all at once that the psychological mechanisms that function in great  (apparently incredible and inhuman) historical events are the same as those that regulate  private (quite ordinary and very human) situations.  

5. 

The famous letter Kafka wrote and never sent to his father demonstrates that it was from  the family, from the relationship between the child and the deified  

power of the parents, that Kafka drew his knowledge of the technique of culpabilization,  which became a major theme of his fiction. In "The Judgment," a short story intimately  bound up with the author's family experience, the father accuses the son and commands  him to drown himself. The son accepts his fictitious guilt and throws himself into the  river as docilely as, in a later work, his successor Joseph K., indicted by a mysterious  organization, goes to be slaughtered. The similarity between the two accusations, the two 

cul-pabilizations, and the two executions reveals the link, in Kafka's work, between the  family's private "totalitarianism" and that in his great social visions.  

Totalitarian society, especially in its more extreme versions, tends to abolish the  boundary between the public and the private; power, as it grows ever more opaque,  requires the lives of citizens to be entirely transparent. The ideal of life without secrets  corresponds to the ideal of the exemplary family: a citizen does not have the right to hide  anything at all from the Party or the State, just as a child has no right to keep a secret  from his father or his mother. In their propaganda, totalitarian societies project an idyllic  smile: they want to be seen as "one big family."  

It's often said that Kafka's novels express a passionate desire for community and human  contact, that the rootless being who is K. has only one goal: to overcome the curse of  solitude. Now, this is not only a cliche, a reductive interpretation, it is a misinterpretation.  

The Land-Surveyor K. is not in the least pursuing people and their warmth, he is not  trying to become  

"a man among men" like Sartre's Orestes; he wants acceptance not from a community but  from an institution. To have it, he must pay dearly: he must renounce his solitude. And  this is his hell: he is never alone, the two assistants sent by the Castle follow him always.  When he first makes love with Frieda, the two men are there, sitting on the cafe counter  over the lovers, and from then on they are never absent from their bed.  

Not the curse of solitude but the violation of solitude is Kafka's obsession!  

Karl Rossmann is constantly being harassed by everybody: his clothes are sold; his only  photo of his parents is taken away; in the dormitory, beside his bed, boys box and now  and again fall on top of him; two roughnecks named Robinson and Delamarche force him  to move in with them and fat Brunelda, whose moans resound through his sleep.  

Joseph K.'s story also begins with the rape of privacy: two unknown men come to arrest  him in bed. From that day on, he never feels alone: the Court follows him, watches him,  talks to him; his private life disappears bit by bit, swallowed up by the mysterious  organization on his heels.  

Lyrical souls who like to preach the abolition of secrets and the transparency of private  life do not realize the nature of the process they are unleashing. The starting point of  totalitarianism resembles the beginning of The Trial: you'll be taken unawares in your  bed. They'll come just as your father and mother used to.  

People often wonder whether Kafka's novels are projections of the author's most personal  and private  

conflicts, or descriptions of an objective "social machine." 

The Kafkan is not restricted to either the private or the public domain; it encompasses  both. The public is the mirror of the private, the private reflects the public.  

6. 

In speaking of the microsocial practices that generate the Kafkan, I mean not only the  family but also the organization in which Kafka spent all his adult life: the office.  

Kafka's heroes are often seen as allegorical projections of the intellectual, but there's  nothing intellectual about Gregor Samsa. When he wakes up metamorphosed into a  beetle, he has only one concern: in this new state, how to get to the office on time. In his  head he has nothing but the obedience and discipline to which his profession has  accustomed him: he's an employee, a functionary, as are all Kafka's characters; a  functionary not in the sense of a sociological type (as in Zola) but as one human  possibility, as one of the elementary ways of being.  

In the bureaucratic world of the functionary, first, there is no initiative, no invention, no  freedom of action; there are only orders and rules: it is the world of obedience. 

Second, the functionary performs a small part of a large administrative activity whose  aim and horizons  

he cannot see: it is the world where actions have become mechanical and people do not  know the meaning of what they do.  

Third, the functionary deals only with unknown persons and with files: it is the world of  the abstract. 

To place a novel in this world of obedience, of the mechanical, and of the abstract, where  the only human adventure is to move from one office to another, seems to run counter to  the very essence of epic poetry. Thus the question: How has Kafka managed to transform  such gray, antipoetical material into fascinating novels?  

The answer can be found in a letter he wrote to Milena: "The office is not a stupid  institution; it belongs more to the realm of the fantastic than of the stupid." The sentence  contains one of Kafka's greatest secrets. He saw what no one else could see: not only the  enormous importance of the bureaucratic phenomenon for man, for his condition and for  his future, but also (even more surprisingly) the poetic potential contained in the  phantasmic nature of offices.  

But what does it mean to say the office belongs to the realm of the fantastic?  

The Prague engineer would understand: a mistake in his file projected him to London; so  he wandered around Prague, a veritable phantom, seeking his lost body, while the offices  he visited seemed to him a boundless labyrinth from some unknown mythology.

The quality of the fantastic that he perceived in the bureaucratic world allowed Kafka to  do what had seemed unimaginable before: he transformed the pro 

foundly antipoetic material of a highly bureaucratized society into the great poetry of the  novel; he transformed a very ordinary story of a man who cannot obtain a promised job  (which is actually the story of The Castle) into myth, into epic, into a kind of beauty  never before seen.  

By expanding a bureaucratic setting to the gigantic dimensions of a universe, Kafka  unwittingly succeeded in creating an image that fascinates us by its resemblance to a  society he never knew, that of today's Prague.  

A totalitarian state is in fact a single, immense administration: since all work in it is for  the state, everyone of every occupation has become an employee. A worker is no longer a  worker, a judge no longer a judge, a shopkeeper no longer a shopkeeper, a priest no  longer a priest; they are all functionaries of the State. "I belong to the Court," the priest  says to Joseph K. in the Cathedral. In Kafka, the lawyers, too, work for the Court. A  citizen in today's Prague does not find that surprising. He would get no better legal  defense than K. did. His lawyers don't work for the defendants either, but for the Court.  

7. 

In a cycle of one hundred quatrains that sound the gravest and most complex depths with  an almost childlike simplicity, the great Czech poet writes:  

Poets don't invent poems The poem is somewhere behind It's been there for a long long  time The poet merely discovers it.  

For the poet, then, writing means breaking through a wall behind which something  immutable ("the poem") lies hidden in darkness. That's why (because of this surprising  and sudden unveiling) "the poem" strikes us first as a dazzlement. 

I read The Castle for the first time when I was fourteen, and the book will never enchant  me so thoroughly again, even though all the vast understanding it contains (all the real  import of the Kafkan) was incomprehensible to me then: I was dazzled.  

Later on my eyes adjusted to the light of "the poem" and I began to see my own lived  experience in what had dazzled me; yet the light was still there.  

"The poem," says Jan Skacel, has been waiting for us, immutable, "for a long long time."  However, in a world of perpetual change, is the immutable not a mere illusion?  

No. Every situation is of man's making and can only contain what man contains; thus one  can imagine that the situation (and all its metaphysical implications) has existed as a  human possibility "for a long long time." 

But in that case, what does History (the nonimmu-table) represent for the poet?  

In the eyes of the poet, strange as it may seem, History is in a position similar to the  poet's own:  

History does not invent, it discovers. Through new situations, History reveals what man  is, what has been in him "for a long long time," what his possibilities are.  

If "the poem" is already there, then it would be illogical to impute to the poet the gift of  foresight; no, he "only discovers" a human possibility ("the poem" that has been there "a  long long time") that History will in its turn discover one day.  

Kafka made no prophecies. All he did was see what was "behind." He did not know that  his seeing was also a fore-seeing. He did not intend to unmask a social system. He shed  light on the mechanisms he knew from private and microsocial human practice, not  suspecting that later developments would put those mechanisms into action on the great  stage of History.  

The hypnotic eye of power, the desperate search for one's own offense, exclusion and the  anguish of being excluded, the condemnation to conformism, the phantasmic nature of  reality and the magical reality of the file, the perpetual rape of private life, etc.—all these  experiments that History has performed on man in its immense test tubes, Kafka  performed (some years earlier) in his novels.  

The convergence of the real world of totalitarian states with Kafka's "poem" will always  be somewhat uncanny, and it will always bear witness that the poet's act, in its very  essence, is incalculable; and paradoxical: the enormous social, political, and "prophetic"  import of Kafka's novels lies precisely in their  

"nonengagement," that is to say, in their total autonomy from all political programs,  ideological concepts, and futurological prognoses.  

Indeed, if instead of seeking "the poem" hidden "somewhere behind" the poet "engages"  himself to the service of a truth known from the outset (which comes forward on its own  and is "out in front"), he has renounced the mission of poetry And it matters little whether  the preconceived truth is called revolution or dissidence, Christian faith or atheism,  whether it is more justified or less justified; a poet who serves any truth other than the  truth to be discovered (which is dazzlement) is a false poet.  

If I hold so ardently to the legacy of Kafka, if I defend it as my personal heritage, it is not  because I think it worthwhile to imitate the inimitable (and rediscover the Kafkan) but  because it is such a tremendous example of the radical autonomy of the novel (of the  poetry that is the novel). This autonomy allowed Franz Kafka to say things about our  human condition (as it reveals itself in our century) that no social or political thought  could ever tell us.