தளத்தைப் பற்றி

ஏராளமான இணைய தளங்கள் தமிழில் உள்ளது. அவற்றிலிருந்து காலத்தால் அழிக்கமுடியாதவை சிலவற்றை இங்கே இந்த இடத்தில் தொகுக்கின்றேன். மேலும் சிறுபத்திரிகை சம்பந்தபட்டவற்றை (இணையத்தில் கிடைக்கும் பட வடிவ கோப்புகளை) - என் மனம் போன போக்கில் - Automated Google-Ocr (TShrinivasan's Python script) மூலம் தொகுக்கின்றேன். அவற்றில் ஏதேனும் குறையோ பிழையோ இருந்தாலும், பதிப்புரிமை உள்ளவர்கள் பதிவிட வேண்டாமென்று விருப்பப்பட்டாலும் அவை நீக்கப்படும். மெய்ப்புபார்க்க இயலவில்லை. மன்னிக்கவும். யாராவது மெய்ப்பு பார்க்க இயலுமாயின், சரிபார்த்து இந்த மின்னஞ்சலுக்கு அனுப்பவும்
rrn.rrk.rrn@gmail.com

Saturday, January 07, 2017

மெளனி கதைகள் முன்னுரை : பிரமிள் :Automated google ocr version & nhmconverter version

மெளனி கதைகள் முன்னுரை  : பிரமிளின் படைப்புலகம்

மகுடம் : பிரமிள் சிறப்பிதழ் 2015  pdf உதவி  Krish Ramadas

சிறுகதையின் திருமூலர் என அழைக்கப்படும் மௌனியின்  சிறுகதைகளுக்கு பிரமிள் தனது 28வது வயதில் எழுதிய முன்னுரை இது. மௌனியின் கதைகளைப் போலவே அதிகம் பேசப்பட்ட இம் முன்னுரை பின்னர் வந்த மௌனியின் இரண் டாவது, மூன்றாவது பதிப்புகளில் 
திட்டமிட்டு நீக்கப்பட்டது குறிப்பிடத்தக்கது.


Automated google ocr


தற்செயலாக நேர்ந்த ஒரு நிகழ்ச்சி  போன்றதுதான், மெளனி எழுத்துத்துறையில்  நுழைந்தது 37 ஆண்டுகளுக்கு முன், படித்து விட்டு வேலைக்கென்று ஒன்றும் போகாமல், கும்பகோணத்தில் தம் மனப்போக்கிற்கிசைந்த ஒரு சிலரின் கோஷ்டியில் சேர்ந்து, தெளிவுகாண அநேக விஷயங்களைப்பற்றி விவாதித்துக்கொண்டிருந்த நாட்கள் அவை, 1933ல் மகாமகம் வந்தது. அதற்காக ஒரு கண்காட்சி நடந்தபோது, கதர் ஸ்டாலுக்கு வந்திருந்த பி.எஸ்.ராமையாவைச் சந்தித்தார் விவாதத்தில் பிரிதி உள்ள மெளனியிடம், பிஎஸ்ஆர். எதையேனும் கண்டிருக்கலாம்: மெளனியே எதிர்பாராதபடி, "நீங்கள் சிறுகதைகள் நன்றாக எழுத முடியுமென்று நினைக்கிறேன், "மணிக்கொடி" பத்திரிகைக்கு எழுதுங்கள்" என்றார் மெளனி, இதற்கு அந்த வேளையில் என்ன சொன்னாரோ, எப்படி இதை எடுத்துக்கொண்டாரோ தெரியவில்லை. ஆனால் 1934க்கும் 35க்கும் இடையில், இப்போதும் அவர் வசமுள்ள குறிப்புப்புத்தகங்களில், அவ்வப்போது பளிரெனத் தோன்றியவற்றுடன் சிறுகதைகளுக்கான குறிப்புகளையும் எழுத ஆரம்பித்தார் தொடர்ச்சியாக, 1934ஆம் வருஷ இறுதியில் ஆறேழு சிறுகதைகளையும் ஒரு குறுநாவலையும் ஏதோ வேகத்தில் எழுதினார். இதுதான் ஆரம்பம்

மெளனியைப் புதுமைப்பித்தன், "சிறு கதையின் திருமூலர்" என்று குறிப்பிட்டது. திருமூலரைப்பற்றி ஐதீகமாகச் சொல்லப்படுவதுபோல், மெளனியும் ஆண்டுக்கு ஒரு கதை எழுதியவர் என்பதற்காக அல்ல என்று, அவ்வொற்றுமை இல்லாததால், இவ்விடத்தில் கவனிக்கத்தக்கது. திருமூலர், மிக எளிய பதங்களையும் பதச்சேர்க்கைகளையும் கொண்டு உயர்ந்த தத்துவங்களைச் செய்யுளில் வடித்தாற்போல, மெளனியும், "கனமான விஷயங்களை ஏற்க மறுக்கிற மெலிந்த சொற்களில்", உந்நத அநுபவங்களை எழுப்பியிருக்கிறார் என்ற ஒற்றுமைக்காகவே, பு:பி. அப்படிச் சொல்லியிருக்கலாம். ஆனால், தமது எழுத்தின் இந்தத் தரத்தைப் பற்றி, மெளனிக்கே ஆரம்பத்தில் ஒரு நிர்ணயம் ஏற்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. "இலக்கியத்தைச் சாதிக்கும்" நோக்கம், அந்தவரையில் அவருக்குத் தோன்றவும் இல்லை. அவரே சொல்வதுபோல், "பிரசுரிக்கும் நோக்க(மு)ம். இல்லை. எழுத முடிகிறதா என்று பார்க்கும் நோக்கம் போலும்" இலக்கிய ரசனை மிக்க நண்பர் ஒருவர் அக்கதைகள் பற்றிச் சொன்ன உயர்ந்த அபிப்ராயமோ, மெளனி எதிர்பார்த்ததை விடக் "கொஞ்சம் திடுக்கிட இருந்தது" அவர் ஆலோசனைப்படி, பி.எஸ்.ஆரைத் தமக்கு அறிமுகப்படுத்திய வாக்கில் நண்பரிடம் கதைகளை அனுப்பி, சென்னையில் "எந்தப் பத்திரிகை ஆசிரியரிடமாவது காட்டி", போடத் தகுதியுள்ளதாயின் போடும்படி எழுதினார், வக்கீல் நண்பர், மணிக்கொடியுடன் தொடர்புள்ள பிஎஸ்ஆரிடம் கதைகளைத்தந்தார். இதிலிருந்து, மெளனிக்கும் மணிக்கொடிக்கும் இருந்த "தொடர்பை"யும் நாம் நிதானிக்கலாம். 1936 பெப்ரவரி தொடக்கம், மெளனி கதைகள் அவ்வப்போது வெளியாகின. அவரது பெரும்பாலான கதைகளைத் தாங்கிவந்த சிறப்பு மணிக்கொடிக்கு உரியது. மௌனி, இதர கதைகளுடன் அனுப்பிய குறுநாவல் பிரசுரிக்கப்படவில்லை; அதன் பிரதியும் காணாமற் போயிருக்கிறது. மெளனி அது பற்றிச் சொன்னதைக் கொண்டு பார்த்தால், அது அவரது தரமான கதைகளின் வரிசையில் வராதது என்று தெரிகிறது. 

சிறுகதைத் துறையில், அதுவும் முதல் சந்திப்பில் பி.எஸ்.ஆர் சொன்னதை மனதில் வைத்துத்தானோ என்னவோ, "எழுதிப்பார்த்து" எழுத்தாளரான மெளனி, தமது ஆரம்ப நாட்கள் தொட்டுச் சங்கீதத்திலும் ரசிகராக ஈடுபட்டிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது. அக்காலத்தில், பிடில் வித்வானான ஒரு நண்பரோடு மௌனியின் நெருங்கிய ஈடுபாடும் ரசனையும் சர்ச்சைகளும் தான், அவர் கதைகளில் சங்கீதம் வகிக்கும் இடத்திற்கு ஒரு அந்தரார்த்தம் கொடுப்பதற்கு காரணமானது போலும் அவர் எழுத்து சொல் ஜாலத்தை நிராகரித்துப் பிறந்தது. 

பிடில் சங்கீதமும் எழுத்தும் தற்செயலான விளைவுகளுக்கு இடம் தருவன. இதனால், கலைஞனின் உண்மையான மனநிலைகள், உணர்வுகள் போன்றவற்றுக்குக் கட்டுப்படாமல், தற்செயலான தினம்வர வளைவிலோ, படிமங்களிலோ தடுமாறி, பிடில் வாசிப்பும் எழுத்துக்கலையும் செயல்படமுடியும். இந்தத் தற்செயல் விளைவுவேறு, தன்னை மறந்த வேகத்தில் பிறக்கும் படைப்பு வேறு என்பதை பெரும்பாலான கலைஞர்கள் மறந்து விடுகிறார்கள். முதிர்ந்த சில கலைஞர்கூட, இவ்விருதுறைகளிலுமே, தற்செயல்  விளைவுகளை விஸ்தரித்துக்கை தட்டலையும் கைதட்டலையும் வாசகரஸனையையும் பெற்று விடுகிறார்கள். 

இவ்விபத்துக்களையே அதுசரித்துப் பிறக்கும் கலை, கைதட்டலையும் ஆரவாரிப்பையும் தான் பெறமுடியும், ஆனால், "கைதட்ட வைப்பதோ, "பேஷ், பேஷ்" என்று ஆரவாரிக்க வைப்பதோ அல்ல - நீண்ட பெருமூச்சுக்களை உண்டாக்குவதுதான் உயர்ந்த சங்கீதம்" என்று, மெளனி ஒருதடவை சம்பாஷணையில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பிடில் போன்ற ஒரு வாத்யத்தில், சாஸ்திரக் கட்டுமானங்களின் முடுக்கப்பட்ட ஓட்டத்தில் சில தற்செயல் விளைவுகள், கலைஞனின் உண்மையான உணர்ச்சிகள் போன்றவற்றுக்குக் கட்டுப்படாமல் பிறப்பதுண்டு. இது ஒரளவு எழுத்துத் துறைக்கும் பொருந்தும். இந்த தற்செயல் விளைவு, கலைஞனின் மனநிலையிலிருந்து வேறுபட்டதாக இருக்க, அந்த மனநிலையாலேயே ஆளப்பட்டு, பளீரெனப் பிறக்கும் சங்கீதமும் எழுத்தும் உண்டு. இப்படித் தன்னை மறந்த வேகத்தில் பிறப்பதற்கும் தற்செயல் விளைவுகளுக்கும் இடையே உள்ள வேறு பாட்டை, தமிழில் சில பழம் பெரும் எழுத்தாளர்கள் கூட உணரவில்லை: இன்றும், கைதட்டலையும் ஆரவாரிப்பையும் பெறும் அவர்கள். அந்தத் தற்செயல் விளைவுகளை விஸ்தரித்து எழுதுபவர்கள்தான் என்பதை, அவர்களது எழுத்துக்கள் கைதட்டலையும் ஆரவாரிப்பையும் மட்டுமே பெறுகின்றன என்ற ஒன்றன் மூலமே நிரூபிக்கலாம். மெளனியோ, நீண்ட பெருமூச்சுகளை எழுப்புபவர்.

சாஸ்திரப் பயிற்சி, மனநிலைகளை வெளியிடாமல் தன் போக்கிற்கு விளைவுகளை உண்டாக்கும் என்பதால், அத்தகைய பயிற்சி நிலையிலேயே தேங்குபவரை "விரல் ஞானஸ்தன்" என்பதுண்டு: எழுத்துத்துறையிலும் அத்தகையவர்களை இப்படிக் குறிப்பிடலாம் இவர்கள், தற்செயல் விளைவு நேராத சமயத்தில்தான், ஒரு "விரல் ஞானஸ்தன்” சாஸ்திரீயமாகத் தான்  கற்ற ஸ்வர உருப்படிகளை மட்டுமே வாசிப்பதுபோல், காது புளித்த லட்சியங்களை உண்டாக்குவதும் தத்துவச்சரடு திரிப்பதும் 

அடுத்தது, மெளனி நடப்பியல்பு"க்குப் புறம்பான வகையாக எழுதுபவர் என்பது ஆனால் நடப்பியல்புக்கு "இசைய" எழுதுபவர்களில் சிலர் சாதிக்க முடியாத மனநிலைப் போக்குகளை, மெளனிதான் இயல்பானதாகத் தென்படும்படி சாதிக்கிறார் ஆளில்லா வேளையில் வீடு பெருக்குபவளை வரச்சொல்லிவிட்டு, அவள் வந்ததும் அந்த இக்கட்டான சமயம் பார்த்து "மனம் மாறி" விடுகிறதாக எழுதியுள்ள ஒரு கதையுடன், மெளனியின், 'மனக்கோலத்தை ஒப்பிட வேண்டும். நடப்பியல்பு என்ற அளவில் இயல்பானது, அந்த இக்கட்டான நிலையில் செய்யத் திட்டமிட்ட "கெட்ட” காரியத்தை நிறைவேற்றுவதுதான். மனம் மாறுவது, மனோதத்துவ இயல்பு தென்படும் வகையில் சித்தரிக்கப்படாத அளவில், அம்மனமாற்றம் அக்கதையின் நடப்பியல்பு அல்ல. அந்த இயல்பைச் சித்தரிக்கும் சிரமத்தைத் தவிர்த்து விட்டு, தத்துவச் சரடு திரித்தேபாத்திரத்தின் மனதை மாற்றுவது, வில்லனைக் காரால் அடித்துத் தீர்த்துவிடுவது போன்ற ஒரு சுளுவான காரியம்தான். மெளனி, சுளுவான தத்துவச்சரட்டை அனுமதிப்பதே இல்லை, பாத்திரத்தின் இயற்கையையே கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் கட்டி எழுப்புகிறார், கேசவன் என்ற ('மனக்கோலம்") அப்பாத்திரம், மனம் மாறுவதற்கான காரணமும் ஏற்கனவே தென்பட ஆரம்பிக்கிறது. அவன் கெளரியை, 'ஒன்றிலும் கட்டுப்படாது, தனியே எட்டி நின்று உற்றுப்பார்க்கும் பெணிமையாகக் காண்கையிலேயே விரும்புகிறான். பெண்மை, அவன் வாழ்வுக்கு லட்சியமாகும். அவளது கருவிழிகள் என்பனவெல்லாம், உடலுறவுக்கும் அப்பாற்றபட்ட அம்சங்கள். (ஆனால், உடலுறவையும் அவன் சரீரத்தின்  தவிர்க்க முடியாத இயல்பால் நாடுகிறான் என்பதுகூட, தன்னறையில் அவளை அவன் தேடுவதில் சூசகமாக காட்டப்படுகிறது) இருந்தும் இன்னொருவரின் மனைவி என்று (உடலளவில்?) கட்டுப்பட்டவளாக, அவள் அருவருப்பையே அளிக்கிறாள். எனவேதான், கெளரி தன்னை, அதுவும் தன் கற்பனையிலேயே பின்னிருந்து அணைத்ததாக உணர்கையில், அவன் அருவருப்படைந்து 'மனமாற்றம்' கொள்கிறான். இங்கு, கெளரியை நேரில் (நடப்பியல் உலகில்?) அவன் அறைக்குக் கொண்டு வந்து அவ்வருவருப்பை உண்டாக்காமல், அவன் கற்பனையில் இதை நிகழ்த்தியதற்காகவும், மெளனியை நடப்பியல்புக்குப் புறம்பானவர் என ஒருவர் வாதிக்கலாம். அவ்விதமானால், அவளைக் கொண்டுவரும் வகையாக நிகழ்ச்சிகளை ஏற்கெனவே எழுப்பியிருக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தையும் அதனால் அவள் உணர்வுகள் எப்படி ஆகின்றன என்று சித்தரிக்கும் பொறுப்பையும் கொணர்ந்து, சிறுகதைக்கான கூர்மையை அழிக்கநேரும். ஆனால் மேற்குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சி உண்மையில் மனப்போக்குகளால் ஆளப்பட்டு நிகழ்வதால், மனநிலைகளின் இயல்புக்குத் தான் முதலிடம் தரவேண்டும். அதைத் தந்து விட்ட அளவில், புற நிகழ்ச்சிகளின் உதவி அங்கு வேண்டியதில்லை. இதுதான், மெளனியின் கதைகளை மற்றையவர்களினுடைய வற்றிலிருந்து பிரித்துக்காட்டும் அம்சம். அவர் நடப்பியல்புக்குப் புறம்பானவர் அல்ல. மனப்போக்குகளின் நடப்பியல்பையே, அதுவும் பரிபூரணமாகச் சித்தரித்துவிட்டு ஒதுங்குபவர். இது அவர்சாதனை மெளனியின் கருத்தில், நடப்பியல் என்பது புற நிகழ்ச்சிகள் மட்டுமல்ல, அப்புறநிகழ்ச்சிகள் மனிதர்களோடு சம்பந்தப்பட்டதால், அவர்களின் மனப்போக்குகளை உரியமுறையில் சித்தரிக்கும் மளவுக்குத்தான், கதைகளும் நடப்பியலானவையாகும். புற நிகழ்ச்சிகள், நிலைமைகன் என்பவற்றைப் பற்றி, மெளனி 'கண்மூடித்தனமாக இருக்கவில்லை நிகழ்ச்சிகளையும் நிலைமைகளையும் சிக்கனப்படுத்தி இருக்கிறார் என்பதே சரி இந்தச் சிக்கனமான எல்லைக்குள்ளேயே, அவர் வாழ்க்கையின் அகண்டத்தை அங்கங்கே சிதறி விழும் வரிகள் மூலம் எழுப்பிவிடுகிறார். இதை அவரது கவித்வம் என்றே கூறவேண்டும் இந்த அம்சத்தை, 'உயிர்வாழ்ந்த ஒவ்வொரு கனமும் ஒரு புரியாத புதிராக அமைகிறது விடை கண்டால், புரிந்த நிகழ்ச்சியும் மறுகணம் இறந்ததாகிறது' என்று சிந்தனைப் பொருளாகவும் 'ஒன்றிலும் கட்டுப்படாது தனியே எட்டி நின்று உற்றுப் பார்ப்பதே, பெண்மையின் பயங்கரக்கருவிழிகள்தான்' என்று கவிப்பொருளாகவும், அவரது சுமாரான கதைகளின் வரிசையிலுள்ள ' மனக்கோலத்திலேயே காணலாம். இவற்றை உணராது, வேலைநிறுத்தம் போன்ற புற நிகழ்ச்சிகளையும் அதற்கான நிலைமைகளையும் சித்தரிக்காததுக்காக, அவர் வாழ்க்கையைப் பற்றிக் 'கண்மூடிக்" கொண்டவர் என்றதுடன், ஃபிராய்டின் வழியில் ஆராயப்படத்தக்கவர் என்றும் அவரது ரசிகர்களே கூற நேர்ந்திருக்கிறது. மேற்சொன்ன வீடுபெருக்குபவளைப்பற்றிய கதையில், கதாநாயகன் மனம்மாறுவதைக்கூடப் 'பிராய்டின் வழியில் ஆராயலாம் என்று நாம் திருப்பிச் சொல்லலாம். சுயநினைவோடு தத்துவமும் லட்சியமும் பேசுபவர்களும், 'பிராய்டிடம் அகப்படுபவர்கள்தாள்.

II
மெளனியின் இலக்கிய முன்னோடிகள் என்று, தமிழில் யாரையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லி விடமுடியாது. வசன அமைப்புகளிலிருந்து கதையம்சம் வரை, வேறொருவருடனும் அடையாளம் காட்டமுடியாத தனித்தன்மையை அவர்கலை விளக்குகிறது. “மறுமலர்ச்சி" என்ற பிரயோகத்தை (பதினாறாம் நூற்றாண்டில், ஐரோப்பாவில் பல கலைத்துறைகளிலும் அறிவுத்துறைகளிலும் புத்துயிர்காட்டி உலகையே பாதித்த 'மறுமலர்ச்சி'யை மனதில் கொண்டு, அச்சொல்லை இங்கும் பிரயோகித்தார்களாயின், அது எவ்வளவுக்கு பரிதாபகரமான தப்பர்த்தங்களைக் காண்பிக்கும்!) 1930க்களின் இறுதியில் சில தமிழ் எழுத்தாளர்கள் உச்சரித்தபடி, அத்தகைய அவர்களது லட்சியம் எதையும் ஏற்றுக்கொண்டு, இலக்கிய மணிக்கொடி பத்திரிகைக்கு மெளனி எழுதியவரல்ல என்பதை, அவருக்கு மணிக்கொடியுடன் ஏற்பட்ட தொடர்பின் விதமே காண்பிக்கிறது. அதோடு, அக்காலத்தில் இயங்கிய இலக்கிய சக்திகள்" என்று குறிப்பிடப்படுபவர்கள் எவராலும்கூட, மெளனி ஆளப்படவில்லை. இந்நிலையில், 'மணிக்கொடி கோஷ்டியுடன் அவரையும் அடையாளம் காட்டுவது எவ்வளவு முரணானது! அவ்வப்போது போய்வந்த தொடர்பைத் தவிர, மெனளிக்குச் சென்னையுடனேயே தொடர்பில்லாது இருக்க, மணிக்கொடியிலேயே நெருங்கிய தொடர்புகொண்ட புதுமைப்பித்தன்கூடத் தம்மை மணிக்கொடி கோஷ்டியினர் என்று குறிப்பிட்டால் சண்டைக்கு வந்து விடுவாராம். அப்பத்திரிகையில் எழுதியவர்களிடையே, மேதாவிலாசம் பொருந்திய எழுத்தாளர்கள் மெளனியும் புதுமைப்பித்தனும் மட்டுமே என்பது என் அபிப்ராயம். அவர்கள் அளவுக்கு மேதைகள் என்று இதுவரை, அவர்களுக்குப் பிறகும் வேறொறுவரையும் குறிப்பிட முடியாது. பாரதி இலக்கியத்தின் 'வாரிசுகள்" என்ற பிரயோகத்துக்குப் புதுமைப்பித்தன் எப்படித்தம்மை ஈடுகட்டிக்கொண்டாரோ தெரியவில்லை. இதரமணிக்கொடி - மறுமலர்ச்சிக் காரர்களோ, இந்த "பாரதி பரம்பரை" என்ற பிரயோகத்தையும் நாணயமாக்கியிருக்கிறார்கள் போலிருக்கிறது. ஆனால், மெளனி இத்தகைய முத்திரை எதையும் ஏற்கமறுப்பதோடு, பாரதிகலையின் 'வாரிசாக மெளனி கலை பிறக்கவில்லை என்பதையும் நாமாகவே காணமுடிகிறது.

மெளனி ஒரு பெரிய படைப்பாளி என்ற அளவில், பண்டிதத் தனமானவர் அல்ல எனச் சொல்ல வேண்டியதில்லை அவர்சொற்பிரயோகங்கள், இந்த 'பாரதி பரம்பரையில் வராததால் அவரைப் பணடிதத்தனமானவரென்பது அபத்தமானது. போவது' என்றில்லாமல் சென்றது என்று மட்டுமல்ல, நகைத்தல்" என்பது போன்ற பழைய சொற்களைக்கூட அவர் உபயோகிக்கிறார். இதன்காரணம், பாரதியின் கவிதையிலுள்ள தொனியிலிருந்து மாறுபட்ட தொனியில் அவர் சிறுகதைகள் பிறப்பதாலாகும். உதாரணமாக, பின்வரும் மெளனி வசனத்தில் உள்ள நகைத்த' - சென்றது' என்ற சொற்களை நீக்கி, ' சிரித்த, போனது' என்ற சொற்களைப் போட்டுப் படித்துப்பார்த்தால், தொனியில் மாற்றமும் கீழிறக்கமும் தென்படக்காணலாம். "அந்த இருள் வெளியில் கலகலவென நகைத்ததென ஒரு சப்தம் கேட்க, ஒளிகொண்ட ஏதோ ஒன்று உருவாகி எட்டிய வெளியில் மிதந்து சென்றது" (மனக்கோலம்) உயர்ந்த மனவெழுச்சியினர் வசப்பட்ட தொனிக்காகத்தான், இச்சொற்கள் பிரயோகிக்கப் படுகின்றன. ஆனால், மாறாட்டம்' போன்ற கீழ்தளத்து தொனியுள்ள கதைகளில், கொச்சையையும் மெளனி உரியபடி உபயோகிக்கின்றார்  எனக்காணலாம்.


III
மெளனிக்கு தமது கதைகளில் ஒவ்வொரு சொல்லுமே முக்கியமானது சொற்களின் அர்த்தத்தோடு, சிலவேளைகளில், அவற்றின் சப்த அமைப்பையும்கூட அவர் கவனத்தில் ஏற்கிறார். "எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?" (அழியாச்சுடர்) என்ற வரியில், "எவற்றின்" என்ற சொல் தவறு, "எவைகளின்" என்பதே சரி என ஒருவர் மெளனியிடம் சொன்னாராம் மௌனி, அச்சொல்லின் சப்தம் அந்த வசனத்திற்குத் தேவைப்படுகிறது என்றார் எவற்றின்' என்ற சொல்லின் அழுத்தமான சப்தமே, அவ்வரியிலுள்ள கேள்விக்கு அதிக வலிமையைக் கொடுக்கிறது எனக் காணலாம். தம் கதைகளில் பலவற்றை, பல தடவைகள் வேறு வேறு சொற்பிரயோகங்களுடன் திரும்பத்திரும்ப எழுதி, முக்கியமான இடங்கனைச் சீராக்கும் மெளனியைப்பற்றி, 'சரி - தப்பு' பார்ப்பவர்கள் கொஞ்சம் நிதானித்து தங்கள் அபிப்ராயங்களைச் சொல்வது நல்லது

சொற்களைப்பற்றியே இவ்வளவு அக்கறை காட்டும் மெளனி கதைகளுக்கு இடப்பட்ட சில தலைப்புகள், சில கதைகளுக்குப் பொருந்தவில்லை, நினைவுச் சுழல்' என்பது போன்ற படிமங்கள் உவமை உருவகங்கள் செறிந்த ஆடம்பரமான பெயர்களைவிட, மாறுதல்" என்பது போன்ற பெயர்கள்தான் அவர் கதைகளுக்குப் பொருந்தும். ஏனெனில், தானாக இச்சொல் ஒரு மனக்கிளர்ச்சியையும் ஏற்படுத்திவிடாமல், கதையைப் படிக்கும்போதும் படித்து முடித்த பின்னும் ஏற்படும் உணர்வினால் நிரம்புவதற்கென, வெறுமையாகக் காத்து நிற்கிறது. "நினைவுச்சுழல்" என்பது போன்ற தலைப்புகளோ, தாமாகவே ஒரு உணர்வை எழுப்பி விடுவன கதையைப் படிக்கும் முன்பே, இவ்வுணர்வைக் கதையிலும் எதிர்பார்த்து நாம் தயாரகி விடுகிறோம். சில வேளைகளில், இப்படி எதிர்பார்த்தது நிறைவேறாமலும் போகும் மொத்தத்தில், நாம் மெளனி கதைகளில், பெயர்களைக் கொஞ்சம் ஒதுக்கிவிட்டுத்தான் அவற்றைப் படிக்கவேண்டும் என்று சொல்லித்தோன்றுகிறது.

இதோடு, தமது கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள்கூட - கதையின் முக்கியமான ஓட்டத்தை மீறிச்சப்தம் போட்டு விடக்கூடாதே என்ற அக்கறையுடன்  பாத்திரங்களின் பெயர்களையும் சாமானியமானவையாகவே உபயோகிக்கிறார். சில கதைகளில், அவசியமில்லை என்று கானும்போது, பாத்திரத்துக்குப் பெயரே இராது. பெயர் இருப்பினும் இல்லாவிடினும், பெயர்கொள்ள, பாத்திரம் உருப்பெறுவதே அதிமுக்கியம் என்பதை அவர் உணர்ந்திருப்பது, இவ்விஷயத்திலே தெரியவரும்,

IV

மெளனி, பல விஷயங்களில் பிரச்சனைக் குரியவராகியிருக்கிறார். பொதுவாக, அவர் எழுதுவதே புரியவில்லை என்ற குற்றச்சாட்டு ஒன்று - தமது வசனங்கள் ஏதும் புரியவில்லையா என்று மெளனி கேட்கிறார் அல்ல, புரிய மறுக்கிற சில விஷயங்களை, அங்கங்கே எளிமையான வார்த்தைகளில் மடக்கிக் கொண்டுவரவே அவர் முயல்கிறார். அவ்விடங்களிலும் ஒரிரு வசனங்கள், அதுவும் மெளனியிடத்தே புதுப்பரிச்சயம் கொள்வோருக்குப் புரியாதிருக்கலாம் மற்றப்படி, அப்படி ஒன்றும் மெளனி வசனங்கள் புரியாதவை அல்ல அப்படியானால், தமது கதை எதுவும் புரியவில்லையா என மெளனி கேட்கிறார். அப்படியும் இல்லை. ஒரு அளவுக்கு அவையும்புரிவது போல்தான் தென்படுகின்றன. ஆனால், அதற்கும் மேல் அதில் புரிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவும் இருக்கிறதா என்று சந்தேகிக்க அவை இடம் வைக்கின்றன. உதாரணமாக, "அழியாச் சுடர்" கதையில், ஒருவன் ஒருத்தியிடம் அவளுக்காகத் தன்னால் எதையும் செய்யமுடியும் என்று சொலகிறான். ஒன்பது வருஷங்களின்பிள், பூரண வாலிபப் பருவத்தில் அவளை மீண்டும் சந்தித்தபோது, அவள் அவனை நோக்கி ஏதோ ஆக்ஞையிடுவதாக அவனுக்குத் தோன்றியது. அவள் என்ன செய்யச்சொன்னாள் என்பதே புரியாமல் அவன் மறைகிறான். இவ்வளவும் புரிகிறது. அவ்வளவுதான் அதில் புரிந்துகொள்ள இருப்பது என்கிறார் மெளனி இதற்குமேல், பாத்திரங்கள் ஏன் சாதாரணமானவர்களைப்போல் நடக்கவில்லை என்பது போன்ற கேள்விகளுக்கு மெளனி, பாத்திரங்களின் பைத்தியக்காரத்தனமான இயல்பை ஒத்த நடத்தையாகத்தானே அவர்களின் காரியங்கள் இருக்கும் என்கிறார். இது இடக்கான பதிலே அல்ல. உண்மையில், பாத்திரங்களே சாதாரண மனிதர்களாகவன்றி, மனக்கோளாறு பிடித்தவர்களாகவோ, குடிப்பவர்களாகவோ, உந்நதமானவர்களாகவோதான் படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். மெளணியின் கதைகள், படிக்கும்போதே உயர்வகையான மனக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்துகின்றன. இக்கிளர்ச்சிக்கான காரணங்களைக் கதைகளில் ஆராயும்போது, அவைகள் இப்படி அசாதாரணமான பாத்திரங்களைச் சுற்றி அமைவதாக காண நேர்கிறது என்பது, மேற்படி கூற்றுக்களுக்குக் காரணமாகலாம் ஆனால் திரும்பத்திரும்பப் படிக்கிறபோது, இந்த வெளிக் காரணங்களைப் பற்றிய சிரமம் பின்தங்கி மங்கிவிடுகிறது. ஒரு உயர்ந்த மனவெழுச்சியை உண்டாக்கிவிட்டுப் பாத்திரங்கள் மங்கி மறைந்துவிடவே தோன்றின என்ற உணர்வினால் இது நேரலாம் அதற்கப்புறம் பாது படித்தாலும் இந்நிலையே நீடிக்கக் காண்கின்றோம் உண்மையில், மெளனி கதைகள் திரும்பத்திரும்பப்படித்து அநுபவிக்கத்தக்கவை. அசாதாரணமான பாத்திரங்களாகச் சிருஷ்டிக்கப்பட்ட பின், அவர்களது நடத்தையே அவர்களால் நிகழ்த்தப்படும் சம்பவங்களோகூட, அவர்களைப் பொறுத்த அளவில் நடப்பியல்புக்கு ஒத்தவைதான். குருவி 'ஏன் எங்கே" என்று கத்துவதும் கல்யாளி எழுந்து நின்று சுத்தாடுவதும், கதாபாத்திரங்களைப் பொறுத்த அளவில்தான். வேறு ஆசிரியர்கள் ஆடம்பரமான பெயர்கள், வார்த்தைகள், சிக்கலான நிகழ்ச்சிகள், தத்துவச் சுவடு, அரைவேக்காட்டு நனவோடை யுக்தி'களால் சாதிக்க முடியாத ஒரு தரிசனத்தை, மெளனி இந்த வகையாக அசாதாரணமான பாத்திர அமைப்பு என்கிற ஒரே தந்திரத்தின் மூலம், பிரமிக்கத்தக்க விதத்தில் சாதிக்கிறார் என்பதே, அவரது பாத்திரங்களின் அத்தன்மைக்குப்போதிய சமாதானமாகும். மெளனி தமது கதைகளில், பெரும்பாலும் நிகழ்ச்சிகளினாலன்றி கவித்துவத்தினாலேயே பாத்திரங்களிடையே உறவு போன்றவற்றைக் கொண்டு வருகிறார் பிரக்ஞை வெளியில்" கதையிலே, கதாநாயகன் காரில் மோதுண்டு வீழ்வதுபோன்ற புற நிகழ்ச்சிகள் வரும்போது, அவை மங்கலாக்கப்பட்டு பின்னொதுக்கப்படுகின்றன. மனக்கோலம்' என்ற கதையில், கேசவனுக்கும் கெளரிக்கும் இடையே உள்ளக் கவர்ச்சியை ஏற்படுத்தும் நிகழ்ச்சிகளை மெளனி தேடவில்லை. கவித்துவம் நிரம்பிய மெளனியின் எழுத்தோட்டத்திலேயே இந்தப் பிணைப்பு அற்புதமாக, உதறமுடியாமல் நேர்ந்துவிடுகிறது அவள் கோலம் வரைவது, தன் மனம் சித்திரம் கொள்ள என்று கேசவன் கற்பிப்பதிலும், அவள் 'முகமே விழிகளென' இவனைப்பார்ப்பதிலுமே, மெளனி அவர்களிடையே வேண்டிய பிணைப்பைக் கொண்டுவந்துவிடுகிறார். 'பிரக்ஞை வெளியில்" கதையில், சேகரும் சுசீலாவும் ஒருவரைப்பற்றி மற்றவர் பேசிக்கொண்டிருந்து, கிட்ட நெருங்கியதும் பேச்சை நிறுத்தி ஒருவரை ஒருவர் பார்த்துக் கொண்டதில், தாம் பேசியது மற்றவருக்குக் கேட்டிருக்குமோ என்ற அழுத்தத்தினால் ஏற்படும் பிணைப்பை வைத்தே, அறிமுகமானவர்கள் போன்று பின்னடி ஹோட்டலில் சந்தித்ததும் பேச ஆரம்பித்துவிடுகிறார்கள். இந்த அளவிற்கு மெளனி கதைகளில், நிகழ்ச்சிகளின் இடத்தைக் கவித்துவமும் மனோதத்துவப்போக்குகளுமே நிரப்புகின்றன.

V
இக்கதைகளில் உயர்ந்தவை இவை என்று கட்டவோ, கதைகளை அலசிப்பார்க்கவோ நான் முயலவில்லை. உள்ளர்த்தம் பார்த்து பிச்சுப்பிடுங்குவது பரம்பரையாகத் தமிழ் இலக்கிய ரஷனையில் ஊறிவிட்ட ஒன்று போலும் ஒரு படைப்பு ஏதும் உள்ளர்த்தம் கொண்டிருக்கவேணும் என்றும் அதுதாள் ஆழமான எழுத்தாகும் என்றும் கருதிப் பழகிவிட்டோம். இதனால், மௌனியின் கதைகளைப்போல், படிக்கும் போதே உயர்ந்த அநுபவங்களை பண்பாக்கக்கூடிய படைப்புகளிையிட பிச்சுப் பிடுங்கி உள்ளார்த்தம் தேடி, அதன் பின்பே "ஆழமான" எழுத்து என்று கருதத்தக்கதாக இலக்கியம் பிரமை நம்மிடையே  என்ற  மாறியிருக்கிறது. இலக்கியம், படிக்கும்போதே அநுபவிக்கத்தான். மௌனி கதைகள் இதற்குத் தகுந்த உதாரணங்கள் என்பதோடு, அவர்கதைகளில் கண் அர்த்தம், தத்துவச் சரடு ஏதும் கிடையாது அங்கங்கே தெளிவுபட்டு, எட்டி உயர்ந்து செல்லும் சிந்தனைப் பொருள்கள், வேகம் கொண்டவசனங்களில் வருகின்றன. இதுதான் அவரைப்பொறுத்த அளவில் ஆழமானது". அவ்விடங்களில் மெளனியின் வசனம் சிக்கலாவதும் உண்டு ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவசனங்களில் சொல்வதால் பொருளின் வேகம் குறைந்து விடும் எனக்கருதி, சொல்லவந்ததை ஒரு தரிசனமாகக் கண்ட கனத்தின் வேகத்தோடு, ஒரே வசனத்தில் சொல்ல முயன்றவைதான் அவை. உதாரணமாக, "இரவின் அந்தகார இருளைக்கான, ஒரு சிறு ஒளிப்பொறி போன்றாக முடியுமா இப்பகல் தீவட்டிகளின் ஒளிகாட்ட முயலுதல்கள்?" என்று 'மனக்கோட்டை'யில் வரும் வசனம். இதுவார்த்தை ஜாலம் அல்ல. வார்த்தை ஜாலம் என்பது பொருட்கிடை இல்லாத அபத்த வசனத்தைத்தான் குறிக்கும். மாறாக, இங்கே இது போன்ற வசனங்கள், பொருட்கிடையோடு தரிசன உணர்வும் செறிந்தவை.

தத்துவம், லட்சியம் போன்ற, கதைக்கு அப்பாற்பட்ட எதன் உதவியும் இன்றியே, மெளனியின் கதை வாசகர் மனதைச் சிறகு பெற்றதுபோல் உயர்வடைய வைக்கிறது. ஒரு காவிய இன்பத்தை அளிக்கிறது. இவ்வதுபவமே, ஆழமானதென்று சொல்லத் தக்க இலக்கிய அநுபவம்

கதையம்சத்தை ஆழமாக்குவதாலோ, அதன் உள்ளர்த்தத்தைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்கும்" சாமத்தியமும் கண்டு பிடித்தோம்" என்ற கர்வமும்தான் வாசகரிடையே வளரும். இது, பண்டிதர்களிடமிருந்து இன்று சில விமர்சகர்கள் வரை பரவி, தமிழ் ரஸனையைப் பிடித்த ஒரு வியாதியாகி விட்டது. இதை மாற்றியமைத்து, மெளனியின் கதைகள் போன்ற படைப்புகளை உணரத்தக்க விதமாக ரஸனையைப் பணிபடுத்துவதுதான் நாம் செய்ய இருப்பது

தமிழில் ஆழமான கதையம்சத்தினர் துணையின்றி, சாதாரணமான கதைகளிலேயே ஒரு காவிய உணர்வை, மௌனி மட்டும்தான் இன்று தருகிறார். அவரது சொற்களால் தீண்டப்பட்டதும், இயற்கைப் பொருள்களிலிருந்து, சங்கீதம், பெண்மை என்பனவரை, தம்மை மீறி வியாபகம் பெறுகின்றன. படிக்கப்படிக்க அலுக்காத உணர்வோட்டமும் இலக்கிய நயமும், இதனாலேயே மெளனிகதையில் பரந்து கிடைக்கின்றன.


இந்த அளவு உந்நதமான காவியத்தன்மை, உலக இலக்கியத்திலும் அபூர்வமாகவே காணப்படுகிறது. தமிழுக்கு, இந்த வரண்ட வேளையில் இந்தப் படைப்புகள் கிடைத்தது அதிர்ஷ்டம்தான். இருந்தும், இவை தமிழுக்கு மட்டும், அதுவும் இந்த வேளைக்கு மட்டும் உரியனவல்ல; சிலவற்றின் ஜோதி, காலத்தால் குன்றாது, தேச வரம்புகளையும் மீற ஜொலிப்பது என்று தோன்றுகிறது

முன்னுரை, மௌனி கதைகள், மௌனி, சிதம்பரம் 1967. திருக்கோணமலை, மே 1967)

*************

nhmconverter version

(மெய்ப்பு பார்க்க இயலவில்லை மன்னிக்கவும்)
தற் செயலாக  நேர; ந் த  ஒரு  நிகழ்ச்சி போன்றதுதான், மௌனி எழுத்துத்துறையில் நுழைந்தது. 37 ஆண்டுகளுக்கு முன், படித்து 
வி ட் டு  வேலைக் கென் று  ஒன் றும்  போகாமல் , கும் பகோணத் தில்  தம்  மனப் போக் கிற் கிசைந் த  ஒரு சிலரின் கோ‘;டியில் சேர;ந்து, தெளிவுகாண அநேக 
வி‘யங் களைப் பற் றி  விவாதித் துக் கொண் டிருந் த 
நாட் கள் அவை. 1933ல்  மகாமகம்  வந்தது. அதற்காக
ஒரு  கண் காட் சி  நடந் தபோது,  கதர;  ஸ் டாலுக் கு 
வந் திருந் த  பி.எஸ் .ராமையாவைச்  சந் தித் தார; . 
விவாதத் தில்  பிரீ தி  உள் ளமௌனியிடம் ,  பி.எஸ் .
ஆர; .  எதையேனும்  கண் டிருக் கலாம் :  மௌனியே 
எதிர; பாராதபடி,  'நீ ங் கள்  சிறுகதைகள்  நன் றாக 
எழுத  முடியுமென்று  நினைக்கிறேன்,  'மணிக் கொடி” 
பத்திரிகைக்கு எழுதுங்கள்” என்றார;. மௌனி, இதற்கு 
அந் த  வேளையில்  என் ன  சொன் னாரோ,  எப் படி 
இதை எடுத்துக்கொண்டாரோ தெரியவில்லை. ஆனால்
1934க் கும்  35க் கும்  இடையில் ,  இப் போதும்  அவர; 
வசமுள் ள  குறிப் புப் புத் தகங் களில் ,  அவ் வப் போது 
பளீரெனத் தோன்றிய வற் றுடன் சிறுகதைகளுக்கான 
குறிப்புகளையும்  எழுத ஆரம்பித்தார;. தொடர;ச்சியாக,
1934ஆம்வரு‘ இறுதியில்ஆறேழு சிறு கதைகளையும்
ஒரு  குறுநாவலையும்  ஏதோ  வேகத்தில்  எழுதினார;. 
இதுதான் ஆரம்பம் .

மௌனியைப்  புதுமைப் பித் தன் ,  'சிறு  கதையின் 
திருமூலர; ”  என் று  குறிப் பிட் டது.  திருமூலரைப் பற் றி 
ஐதீ கமாகச்  சொல் லப் படுவதுபோல் ,  மௌனியும் 
ஆண் டுக் கு  ஒரு  கதை  எழுதியவர;  என் பதற் காக 
அல் ல  என் று,  அவ் வொற் றுமை  இல் லாததால் , 
இவ் விடத் தில்  கவனிக் கத் தக் கது.  திருமூலர; ,  மிக 
எளிய பதங்களையும்பதச்சேர;க்கைகளையும்கொண்டு 
உயர;ந்த தத்துவங்களைச்செய்யுளில்வடித்தாற்போல, 
மௌனியும், 'கனமான வி‘யங்களை ஏற் க மறுக்கிற 
மெலிந் த  சொற் களில் ”,  உந் நத  அநுபவங் களை 
எழுப் பியிருக் கிறார;  என் ற  ஒற் றுமைக் காகவே,  பு.பி. 
அப் படிச்  சொல் லியிருக் கலாம் .  ஆனால் ,  தமது 
எழுத் தின்  இந் தத்  தரத் தைப்  பற் றி,  மௌனிக் கே 
ஆரம் பத் தில்  ஒரு  நிர; ணயம்  ஏற் பட் டதாகத்  தெரிய 
வில் லை.  'இலக் கியத் தைச்  சாதிக் கும் ”  நோக் கம் , 
அந் தவரையில்  அவருக் குத்  தோன் றவும்  இல் லை. 
அவரே சொல்வதுபோல் , 'பிரசுரிக்கும் நோக் க(மு)ம்...
இல்லை. எழுத முடிகிறதா என் று பார;க் கும் நோக்கம்
போலும்.” இலக்கிய ரஸனை மிக்க நண்பர; ஒருவர; 
அக்கதைகள்பற்றிச்சொன்ன உயர;ந்த அபிப்ராயமோ, 
மௌனி எதிர;பார;த்ததை விடக் 'கொஞ் சம் திடுக்கிட 
இருந்தது”. அவர; ஆலோசனைப் படி, பி.எஸ்.ஆரைத்
தமக் கு  அறிமுகப் படுத் திய  வக் கீ ல்  நண் பரிடம் 
கதைகளை  அனுப் பி ,  சென் னையில்  'எந் தப் 
பத் திரிகை  ஆசிரியரிடமாவது  காட் டி”,  போடத் 
தகுதியுள் ளதாயின்  போடும் படி  எழுதினார; .  வக் கீ ல் 
நண்பர;, மணிக்கொடியுடன்தொடர;புள்ள பி.எஸ்.ஆரிடம்
கதைகளைத் தந் தார; .  இதிலிருந் து,  மௌனிக் கும் 
மணிக் கொடிக் கும்  இருந் த  'தொடர; பை”யும்  நாம் 
நிதானிக்கலாம். 1936, பெப்ரவரி தொடக்கம், மௌனி 
கதைகள்  அவ் வப் போது  வெளியாகின.  அவரது 
பெரும் பாலான  கதைகளைத்  தாங் கிவந் த  சிறப் பு 
மணிக்கொடிக்கு உரியது. மௌனி, இதரகதைகளுடன்
அனுப் பிய குறுநாவல் பிரசுரிக்கப்படவில்லை: அதன்
பிரதியும்  காணாமற்  போயிருக் கிறது.  மௌனி  அது 
பற் றிச்  சொன் னதைக்  கொண் டு  பார; த் தால் ,  அது 
அவரது  தரமான  கதைகளின்  வரிசையில்  வராதது 
என்று தெரிகிறது.

 சிறுகதைத்துறையில், அதுவும்முதல்சந்திப்பில்
பி.எஸ் .ஆர;  சொன் னதை  மனதில்  வைத் துத் தானோ 
என்னவோ, 'எழுதிப்பார;த்து” எழுத்தாளரான மௌனி, 
தமது  ஆரம் ப  நாட் கள்  தொட் டுச்  சங் கீ தத் திலும் 
ரஸி கராக  ஈடுபட் டிருந் தது  குறி ப் பி டத் தக் கது. 
அக் காலத்தில், பிடில் வித் வானான ஒரு நண்பரோடு 
மௌனியின்  நெருங் கிய  ஈடுபாடும்  ரசனையும் 
சர; ச் சைகளும்  தான் ,  அவர;  கதைகளில்  சங் கீ தம் 
வகிக்கும்இடத்திற்கு ஒரு அந்தரார;த்தம்கொடுப்பதற்கு 
காரணமானது போலும்அவர;எழுத்து சொல்ஜாலத்தை 
நிராகரித்துப் பிறந்தது.

 பிடில்  சங் கீ தமும்  எழுத் தும்  தற் செயலான  வி ளைவுகளுக் கு  இடம்  தருவன.  இதனால் , 
கலைஞனின்உண்மையான மனநிலைகள், உணர;வுகள்
போன் றவற் றுக் குக்  கட் டுப் படாமல் ,  தற் செயலான 
திஸ் வர  வளைவிலோ,  படிமங் களிலோ  தடுமாறி, 
பிடில்வாசிப்பும்எழுத்துக்கலையும்செயல்படமுடியும். 
இந் தத்  தற் செயல்  விளைவுவேறு,  தன் னை  மறந் த 
வேகத் தில்  பிறக் கும்  படைப் பு  வேறு  என் பதை 
பெரும்பாலான  கலைஞர; கள்  மறந் து  விடுகிறார; கள். 
முதிர;ந்த சில கலைஞர;கூட, இவ் விருதுறைகளிலுமே, 
தற்செயல்விளைவுகளை விஸ்தரித்துக்கைதட்டலையும்
வாசகரஸனையையும் பெற்று விடுகிறார;கள்.
 இவ்விபத்துக்களையே அநுசரித்துப் பிறக்கும்  கலை,  கைதட் டலையும்  ஆரவாரிப் பையும்  தான் 
பெறமுடியும். ஆனால், 'கைதட்ட வைப்பதோ, 'பே‘;, 
பே‘;” என்று ஆரவாரிக்க வைப்பதோ அல்ல - நீண்ட 
பெருமூச் சுக் களை  உண் டாக் குவதுதான்  உயர; ந் த 
சங்கீதம்” என்று, மௌனி ஒருதடவை சம்பா‘ணையில்
குறிப்பிட்டிருக்கிறார;. பிடில்போன்ற ஒரு வாத்யத்தில், 
சாஸ்திரக்கட்டு மானங்களின்முடுக்கப்பட்ட ஓட்டத்தில்
சில தற்செயல்விளைவுகள், கலைஞனின்உண்மையான 
உணர; ச் சிகள்  போன் றவற் றுக் குக்  கட் டுப் படாமல் 
பிறப் பதுண் டு.  இது  ஓரளவு  எழுத் துத்  துறைக் கும் 
பொருந்தும். இந் த தற் செயல் விளைவு, கலைஞனின் 
மனநிலையிலிருந் து  வேறுபட் டதாக  இருக் க,  அந் த 
மனநிலையாலேயே ஆளப்பட்டு, பளீரெனப் பிறக்கும் 
சங்கீதமும்எழுத்தும்உண்டு. இப்படித்தன்னை மறந்த 
வேகத்தில்பிறப்பதற்கும்தற்செயல்விளைவுகளுக்கும்
இடையே உள்ள வேறு பாட்டை, தமிழில்  சில பழம்
பெரும் எழுத் தாளர;கள் கூட உணரவில்லை: இன்றும், 
கைதட்டலையும் ஆரவாரிப்பையும் பெறும் அவர;கள், 
அந் தத்  தற் செயல்  விளைவுகளை  விஸ் தரித் து 
எழுதுபவர;கள்தான்என்பதை, அவர;களது எழுத்துக்கள் 
கைதட் டலையும்  ஆரவாரி ப் பையும்  மட் டுமே 
பெறுகின்றன  என்ற  ஒன்றன்  மூலமே  நிரூபிக்கலாம். 
மௌனியோ, நீண் ட பெரூமூச் சுகளை எழுப் புபவர;.
சாஸ்திரப்பயிற்சி, மனநிலைகளை வெளியிடாமல் 
தன்போக்கிற்கு விளைவுகளை உண்டாக்கும்என்பதால், 
அத் தகைய  பயிற் சி  நிலையிலேயே  தேங் குபவரை 
'விரல்ஞானஸ்தன்” என்பதுண்டு: எழுத்துத்துறையிலும் 
அத்தகையவர;களை இப்படிக்குறிப்பிடலாம். இவர;கள், 
தற் செயல்  விளைவு  நேராத  சமயத் தில் தான் ,  ஒரு 
'விரல்  ஞானஸ் தன் ”  சாஸ் திரீ யமாகத் தான்  கற் ற 
ஸ்வர உருப்படிகளை மட்டுமே வாசிப்பதுபோல், காது 
புளித்த லட்சியங்களை உண்டாக்குவதும்தத்துவச்சரடு 
திரிப் பதும்.

 அடுத்தது, மௌனி 'நடப்பியல்பு”க்குப்புறம்பான 
வகையாக எழுதுபவர;என்பது: ஆனால்நடப்பியல்புக்கு 
'இசைய”  எழுதுபவர;களில்  சிலர;  சாதிக் க  முடியாத 
மனநிலைப்போக்குகளை, மௌனிதான்இயல்பானதாகத் 
தென்படும்படி சாதிக்கிறார;. ஆளில்லா வேளையில்வீடு 
பெருக்குபவனை வரச்சொல்லிவிட்டு, அவள்வந்ததும் 
அந் த  இக் கட் டான  சமயம்  பார; த் து  'மனம்  மாறி” 
விடுகிறதாக எழுதியுள்ள ஒரு கதையுடன், மௌனியின், 
ஷமனக் கோல’த் தை  ஒப் பிட  வேண் டும் .  நடப் பியல் பு 
என் ற  அளவில்  இயல் பானது,  அந் த  இக் கட் டான 
நிலையில் செய் யத் திட்டமிட்ட 'கெட்ட” காரியத்தை
நிறைவேற்றுவதுதான். மனம்ஷமாறுவது’, மனோதத்துவ 
இயல் பு  தென் படும்  வகையில்  சித் தரிக் கப் படாத 
அளவில், அம்மனமாற்றம் அக்கதையின்  நடப்பியல் பு
அல் ல.  அந் த  இயல் பைச்  சித் தரிக் கும்  சிரமத் தைத் 
தவிர;த்து விட்டு, தத்துவச்சரடு திரித்தே பாத்திரத்தின் 
மனதை  மாற் றுவது,  வில் லனைக்  காரால்  அடித்துத் 
தீர;த் துவிடுவது போன்ற ஒரு சுளுவான காரியம்தான். 
மௌனி, ஷசுளுவான’ தத் துவச்சரட் டை அனுமதிப்பதே 
இல் லை,  பாத் திரத் தின்  இயற் கையையே  கொஞ்சம் 
கொஞ் சமாகக்  கட் டி  எழுப் புகிறார; .  கேசவன்  என் ற 
(ஷமனக் கோலம்’) அப்பாத்திரம், மனம் மாறுவதற்கான 
காரணமும்  ஏற் கனவே  தென் பட  ஆரம் பிக் கிறது. 
அவன்  கௌரியை, ஷஒன் றிலும் கட்டுப்படாது, தனியே
எட் டி  நின் று  உற் றுப் பார; க் கும் ’  பெண் மையாகக் 
காண் கையிலேயே விரும்புகிறான். பெண்மை, அவன்
வாழ் வுக் கு  லட் சியமாகும் .  அவளது  கருவிழிகள் 
என் பனவெல் லாம் ,  உடலுறவுக் கும்  அப் பாற் றபட் ட 
அம்சங்கள். (ஆனால், உடலுறவையும்அவன்சரீரத்தின் 
தவிர;க்க முடியாத இயல்பால்நாடுகிறான்என்பதுகூட, 
தன்னறையில் அவளை அவன் தேடுவதில் சூசகமாக 
காட்டப்படுகிறது.) இருந்தும்இன்னொருவரின்மனைவி 
என் று  (உடலளவில் ?)  கட் டுப் பட் டவளாக,  அவள் 
அருவருப்பையே அளிக்கிறாள். எனவேதான், கௌரி 
தன்னை, அதுவும்தன்கற்பனையிலேயே பின்னிருந்து 
அணைத்ததாக உணர;கையில், அவன்அருவருப்படைந்து 
ஷமனமாற் றம் ’  கொள் கிறான் .  இங் கு,  கௌரியை 
நேரில்  (நடப் பியல்  உலகில் ?)  அவன்  அறைக் குக் 
கொண்டு வந்து அவ்வருவருப்பை உண்டாக்காமல் ,
அவன்  கற் பனையில்  இதை  நிகழ் த் தியதற் காகவும் , 
மௌனியை  நடப் பியல் புக் குப்  புறம் பானவர;  என 
ஒருவர;  வாதிக் கலாம் .  அவ் விதமானால் ,  அவளைக் 
கொண்டுவரும் வகையாக நிகழ்ச் சிகளை ஏற் கெனவே
எழுப்பியிருக்க வேண்டிய நிர;ப்பந்தத்தையும்அதனால்
அவள்உணர;வுகள்எப்படி ஆகின்றன என்று சித்தரிக்கும்
பொறுப் பையும்  கொணர; ந் து,  சி றுகதைக் கான 
கூர;மையை அழிக்கநேரும். ஆனால்  மேற் குறிப்பிட் ட
நிகழ்ச்சி உண்மையில்மனப்போக்குகளால்ஆளப்பட்டு 
நிகழ் வதால் ,  மனநிலைகளின்  இயல் புக் குத்  தான் 
முதலிடம்  தரவேண் டும் .  அதைத்  தந் து  விட் ட 
அளவி ல் ,  புற  நி கழ் ச் சிகளி ன்  உதவி  அங் கு 
வேண்டியதில்லை. இதுதான், மௌனியின்கதைகளை 
மற்றையவர;களினுடைய வற்றிலிருந்து பிரித்துக்காட்டும்
அம் சம். அவர; நடப்பியல் புக்குப் புறம்பானவர; அல்ல.
மனப் போக் குகளின்  நடப் பியல் பையே,  அதுவும் 
பரிபு+ரணமாகச்  சித் தரித் துவிட் டு  ஒதுங் குபவர; .  இது 
அவர;சாதனை.

 மௌனியின்  கருத் தில் ,  நடப் பியல்  என் பது  புற  நிகழ் ச் சிகள்  மட் டுமல் ல,  அப் புறநிகழ் ச் சிகள் 
மனிதர; களோடு  சம் பந் தப் பட் டதால் ,  அவர; களின் 
மனப் போக் குகளை  உரியமுறையில்  சித் தரிக் கும் 
மளவுக்குத்தான், கதைகளும்நடப்பியலானவையாகும்.
 புற நிகழ்ச்சிகள் , நிலைமைகள் என்பவற் றைப்  பற் றி,  மௌனி  ஷகண்மூடி’த்தனமாக  இருக் கவில் லை 
நிகழ்ச்சிகளையும் நிலைமைகளையும் சிக்கனப்படுத்தி 
இருக்கிறார;என்பதே சரி. இந்தச்சிக்கனமான எல்லைக்
குள் ளேயே,  அவர;  வாழ் க் கையின்  அகண் டத் தை 
அங்கங்கே சிதறி விழும்வரிகள்மூலம்எழுப்பிவிடுகிறார;. 
இதை  அவரது  கவித் வம்  என் றே  கூறவேண் டும் . 
இந்த அம் சத்தை, ஷஉயிர;வாழ்ந்த ஒவ் வொரு கணமும்
ஒரு புரியாத புதிராக அமைகிறது. விடை கண்டால், 
புரிந்த நிகழ்ச்சியும்  மறுகணம்  இறந்ததாகிறது’  என்று
சிந்தனைப்  பொருளாகவும்  ஷஒன் றிலும்  கட்டுப்படாது 
தனியே எட்டி நின்று உற்றுப்பார;ப்பதே, பெண்மையின்
பயங்கரக்கருவிழிகள்தான்’ என்று கவிப்பொருளாகவும், 
அவரது  ஷசுமாரான’  கதைகளின்  வரிசையிலுள் ள  ஷ
மனக்கோலத்’திலேயே காணலாம் .

 இவற்றை உணராது, வேலைநிறுத்தம்போன்ற 
புற நிகழ்ச்சிகளையும்  அதற்கான நிலைமைகளையும்
சித்தரிக் காததுக் காக, அவர; வாழ்க்கையைப்  பற் றிக்
ஷகண் மூடிக் ’  கொண் டவர;  என் றதுடன் ,  ஃபிராய் டின் 
வழியில்  ஆராயப் படத் தக் கவர;  என் றும்  அவரது 
ரசிகர; களே  கூற  நேர; ந் திருக் கிறது.  மேற் சொன் ன 
வீடுபெருக் குபவளைப்பற்றிய கதையில் , கதாநாயகன்
மனம்மாறுவதைக்கூடப்ஃபிராய்டின்வழியில்ஆராயலாம்
என்று நாம் திருப்பிச் சொல்லலாம் . சுயநினைவோடு 
தத்துவமும் லட்சியமும் பேசுபவர;களும், ஃபிராய் டிடம் 
அகப்படுபவர;கள்தான்.


மௌனியின் இலக் கிய முன்னோடிகள்  என்று,
தமிழில்யாரையும்குறிப்பிட்டுச்சொல்லி விடமுடியாது. 
வசன  அமைப் புகளிலிருந் து  கதையம் சம்  வரை, 
வேறொருவருடனும்  அடையாளம்  காட் டமுடியாத 
தனித் தன் மையை  அவர; கலை  விளக் குகிறது.  ஷ
மறுமலர;ச் சி’  என்ற  பிரயோகத்தை  (பதினாறாம்  நூ
ற் றாண்டில், ஐரோப்பாவில் பல கலைத்துறைகளிலும் 
அறிவுத் துறைகளிலும்  புத் துயிர; காட் டி  உலகையே 
பாதித் த  ஷமறுமலர; ச் சி’யை  மனதி ல்  கொண் டு, 
அச் சொல் லை  இங் கும்  பிரயோகித் தார; களாயின் , 
அது எவ்வளவுக்கு பரிதாபகரமான தப்பர;த் தங்களைக் 
காண் பிக் கும் !)  1930க் களின்  இறுதியில்  சில  தமிழ் 
எழுத் தாளர;கள் உச்சரித்தபடி, அத்தகைய அவர; களது 
லட் சியம்  எதையும்  ஏற் றுக் கொண் டு,  இலக் கிய 
மணிக்கொடி  பத்திரிகைக் கு  மௌனி  எழுதியவரல்ல 
என் பதை,  அவருக் கு  மணிக் கொடியுடன்  ஏற் பட் ட 
தொடர; பின்  விதமே  காண் பிக் கிறது.  அதோடு, 
அக் காலத்தில் இயங்கிய ஷஇலக்கிய சக்திகள் ’ என்று
குறிப் பிடப் படுபவர; கள்  எவராலும் கூட,  மௌனி 
ஆளப் படவில் லை.   இந் நிலையில் ,  ஷமணிக் கொடி 
கோ‘;டிஷயுடன்  அவரையும்  அடையாளம்  காட் டுவது 
எவ் வளவு  முரணானது!  அவ் வப் போது  போய் வந் த 
தொடர;பைத்தவிர, ஷமௌனி’க்குச்சென்னையுடனேயே 
தொடர; பில் லாது  இருக் க,  மணிக் கொடியிலேயே 
நெருங் கிய  தொடர; புகொண் ட  புதுமைப் பித் தன் கூடத் 
தம்மை மணிக்கொடி கோ‘;டியினர;என்று குறிப்பிட்டால்
சண் டைக் கு  வந் து  விடுவாராம் .  அப் பத் திரிகையில் 
எழுதியவர; களிடையே,  மேதாவிலாசம்  பொருந் திய 
எழுத்தாளர;கள்மௌனியும்புதுமைப்பித்தனும்மட்டுமே 
என் பது  என்  அபிப் ராயம் .  அவர; கள்  அளவுக் கு 
மேதைகள்  என்று இதுவரை, அவர;களுக்குப் பிறகும்
வேறொறுவரையும்  குறிப் பிட  முடியாது.  பாரதி 
இலக் கியத்தின் ஷவாரிசுகள்’ என்ற பிரயோகத்துக் குப்
புதுமைப்பித்தன்எப்படித்தம்மை ஈடுகட்டிக்கொண்டாரோ 
தெரியவில் லை.  இதரஷமணிக் கொடி  -  மறுமலர; ச் சி’க் 
காரர; களோ,  இந் த  'பாரதி  பரம் பரை”  என் ற 
பிரயோகத் தையும்  நாணயமாக் கியிருக் கிறார; கள் 
போலிருக் கிறது.  ஆனால் ,  மௌனி  இத் தகைய 
முத்திரை எதையும்ஏற்கமறுப்பதோடு, பாரதிகலையின்
ஷவாரிசாக’ மௌனி கலை பிறக்கவில்லை என்பதையும்
நாமாகவே காணமுடிகிறது.

 மௌனி  ஒரு  பெரிய  படைப் பாளி  என் ற  அளவில் ,  பண் டிதத்  தனமானவர;  அல் ல  எனச் 
சொல்ல வேண்டியதில்லை. அவர;சொற்பிரயோகங்கள், 
இந் த  ஷபாரதி  பரம் பரை’யில்  வராததால்  அவரைப் 
பண் டிதத் தனமானவரென் பது  அபத் தமா னது. 
ஷபோவது’ என்றில்லாமல்  சென்றது என்று மட் டுமல் ல,
ஷநகைத்தல்’ என்பது போன்ற பழைய சொற்களைக்கூட 
அவர; உபயோகிக்கிறார;. இதன் காரணம், பாரதியின்
கவி தையி லுள் ள  தொனியி லி ருந் து  மாறுபட் ட 
தொனியில்  அவர;  சிறு  கதைகள்  பிறப் பதாலாகும் . 
உதாரணமாக, பின்வரும் மௌனி வசனத்தில்  உள்ள
ஷநகைத் த’  -  ஷசென் றது’  என் ற  சொற் களை  நீ க் கி,  ஷ
சிhpத்த,’  -  ஷபோனது’  என்ற  சொற் களைப்  போட்டுப் 
படித்துப்பார;த்தால், தொனியில்மாற்றமும்கீழிறக்கமும்
தென் படக் காணலாம் .  'அந் த  இருள்  வெளியில் 
கலகலவென  நகைத் ததென  ஒரு  சப் தம்  கேட் க, 
ஒளிகொண்ட ஏதோ ஒன்று உருவாகி எட்டிய வெளியில்
மிதந்து சென்றது.” (மனக்கோலம்) 
 ஒ ரு  உய ர ; ந ; த  ம ன n வ ழு ச ; ச p ய p ன ;  வசப் பட் ட  தொனி க் காகத் தான் ,  இச் சொற் கள் 
பிரயோகிக் கப்  படுகின்றன.  ஆனால்,  ஷமாறாட்டம்’ 
போன்ற  கீழ்தளத்து  தொனி யுள் ள  கதைகளி ல் , 
ஷகொச்சை’யையும்மௌனி உரியபடி உபயோகிக்கின்றார;
எனக்காணலாம்.

 மௌனிக் கு  தமது  கதைகளில்  ஒவ் வொரு  சொல்லுமே முக்கியமானது. சொற்களின்அர;த்தத்தோடு, 
சிலவேளைகளில் , அவற்றின் சப்த அமைப் பையும்கூட
அவர;  கவனத் தில்  ஏற் கிறார; .  'எவற் றின்  நடமாடும் 
நிழல் கள்  நாம் ?”  (அழியாச் சுடர; )  என் ற  வரியில் , 
'எவற் றின் ”  என் ற  சொல்  தவறு,  ஷஎவைகளின் ’ 
என்பதே சரி என ஒருவர;மௌனியிடம்சொன்னாராம். 
மௌனி, அச் சொல் லின் சப் தம் அந்த வசனத்திற்குத்
தேவைப்படுகிறது என்றார;. ஷஎவற்றின்’ என்ற சொல்லின் 
அழுத்தமான சப் தமே, அவ்வரியிலுள்ள கேள்விக்கு
அதிக வலிமையைக் கொடுக்கிறது எனக் காணலாம். 
தம்  கதைகளில்  பலவற்றை, பல தடவைகள்  வேறு
வேறு சொற்பிரயோகங்களுடன்திரும்பத்திரும்ப எழுதி, 
முக்கியமான இடங்களைச்சீராக்கும்மௌனியைப்பற்றி, 
ஷசரி  -  தப் பு’  பார; ப் பவர; கள்  கொஞ் சம்  நிதானித் து 
தங்கள் அபிப் ராயங் களைச்  சொல் வது நல்லது.
 சொற் களைப் பற் றியே  இவ் வளவு  அக் கறை  காட் டும்  மௌனி  கதைகளுக் கு  இடப் பட் ட  சில 
தலைப்புகள், சில கதைகளுக் குப் பொருந்தவில்லை. 
ஷநினைவுச்சுழல்’ என்பது போன்ற படிமங்கள்உவமை 
உருவகங்கள்செறிந்த ஆடம்பரமான பெயர;களைவிட, 
ஷமாறுதல் ’  என் பது  போன் ற  பெயர; கள் தான்  அவர; 
கதைகளுக் குப்  பொருந் தும் .  ஏனெனில் ,  தானாக 
இச்சொல்ஒரு மனக்கிளர;ச்சியையும்ஏற்படுத்திவிடாமல், 
கதையைப்  படிக் கும் போதும்  படித் து  முடித் த 
பின் னும்  ஏற் படும்  உணர; வினால்  நிரம் புவதற் கென, 
வெறுமையாகக்  காத் து  நிற் கிறது.  'நினைவுச் சுழல் ” 
என் பது  போன் ற  தலைப் புகளோ,  தாமாகவே  ஒரு 
உணர; வை  எழுப் பி  விடுவன.  கதையைப்  படிக் கும் 
முன் பே,  இவ் வுணர; வைக்  கதையிலும்  எதிர; பார; த் து 
நாம்தயாரகி விடுகிறோம். சில வேளைகளில், இப்படி 
எதிர;பார;த்தது நிறைவேறாமலும்போகும். மொத்தத்தில், 
நாம்  மௌனி  கதைகளில்,  பெயர;களைக்  கொஞ்சம் 
ஒதுக்கிவிட்டுத்தான்அவற்றைப்படிக்கவேண்டும்என்று 
சொல்லத்தோன்றுகிறது.

 இதோடு,  தமது  கதாபாத் தி ரங் களி ன்  பெயர;கள்கூட  -  கதையின்  முக்கியமான  ஓட்டத்தை 
மீறிச்சப்தம்போட்டு விடக்கூடாதே என்ற அக்கறையுடன் 
-  பாத் தி ரங் களின்  பெயர; களையும்  சாமானிய 
மானவையாகவே உபயோகிக்கிறார;. சில கதைகளில், 
அவசியமில்லை என்று காணும்போது, பாத்திரத்துக்குப் 
பெயரே இராது. பெயர; இருப்பினும் இல் லாவிடினும்,
பெயர;கொள்ள, பாத்திரம்உருப்பெறுவதே அதிமுக்கியம் 
என்பதை அவர; உணர;ந்திருப் பது, இவ்வி‘யத்திலே
தெரியவரும்.

 மௌனி,  பல  வி‘யங் களில்  பிரச் சனைக்  குரியவராகியிருக்கிறார;. பொதுவாக, அவர;எழுதுவதே 
படிக்கும் 
போதே உயர;ந்த 
அநுபவங்களை 
உண் டாக் கக்கூடிய 
படைப்புகளைவிட, பிச்சுப் 
பிடுங் கி உள்ளர; த்தம் தேடி,
அதன் பின்பே ‘ஆழமான’ 
எழுத்து என்று கருதத் தக்கதாக 
எழுதுதலே ‘இலக்கியம்’
என்ற பிரமை நம் மிடையே 
ஊறியிருக்கிறது.

புரியவில் லை  என் ற  குற் றச் சாட் டு  ஒன் று  -  தமது 
வசனங் கள்  ஏதும்  புரியவில் லையா  என் று  மௌனி 
கேட்கிறார;அல்ல, புரிய மறுக்கிற சில வி‘யங்களை, 
அங் கங் கே  எளிமையான  வார; த் தைகளில்  மடக் கிக் 
கொண்டுவரவே அவர;முயல்கிறார;. அவ்விடங்களிலும்
ஓரி ரு  வசனங் கள் ,  அதுவும்  மௌனி யிடத் தே 
புதுப்பரிச்சயம்  கொள்வோருக்குப் புரியாதிருக்கலாம்.
மற் றப் படி,  அப் படி  ஒன் றும்  மௌனி  வசனங் கள் 
புரியாதவை  அல் ல  அப் படியானால் ,  தமது  கதை 
எதுவும்  புரியவில் லையா  என  மௌனி  கேட் கிறார; . 
அப்படியும்இல்லை. ஒரு அளவுக்கு அவையும்புரிவது 
போல்தான்தென்படுகின்றன. ஆனால், அதற்கும்மேல்
அதில்  புரிந் து  கொள் வதற் கு  ஏதுவும்  இருக் கிறதா 
என் று  சந் தேகிக் க  அவை  இடம்  வைக் கின் றன. 
உதாரணமாக,  'அழியாச்  சுடர;”  கதையில்,  ஒருவன் 
ஒருத் தியிடம்  அவளுக் காகத்  தன் னால்  எதையும் 
செய் யமுடியும்  என் று  சொல் கிறான் .  ஒன் பது 
வரு‘ங் களின் பின் ,  பு+ரண  வாலிபப்  பருவத் தில் 
அவளை  மீ ண் டும்  சந் தித் தபோது,  அவள்  அவனை 
நோக் கி  ஏதோ  ஆக் ஞையிடுவதாக  அவனுக் குத் 
தோன் றியது.  அவள்  என் ன  செய் யச் சொன் னாள் 
என் பதே  புரி யாமல்  அவன்  மறைகி றான் . 
இவ் வளவும்  புரிகிறது....  அவ் வளவுதான்  அதில் 
புரிந்துகொள்ள இருப்பது என்கிறார;மௌனி. இதற்குமேல், 
பாத் திரங் கள்  ஏன்  சாதாரண  மானவர; களைப் போல் 
நடக் கவில் லை  என் பது  போன் ற  கேள் விகளுக் கு 
மௌனி,  பாத் திரங் களின்  பைத் தியக் காரத் தனமான 
இயல் பை  ஒத் த  நடத் தையாகத் தானே  அவர; களின் 
காரியங் கள்  இருக் கும்  என் கிறார; .  இது  இடக் கான 
பதி லே  அல் ல.  உண் மையில் ,  பாத் திரங் களே 
சாதாரண  மனிதர; களாகவன் றி ,  மனக் கோளாறு 
பீ டித் தவர; களாகவோ,  குடிப்பவர; களாகவோ,  உந்நத 
மானவர;களாகவோதான் படைக்கப்பட்டிருக் கிறார;கள்.
 மௌனியின்  கதைகள் ,  படிக் கும் போதே  உயர;வகையான மனக்கிளர;ச்சியை ஏற்படுத்துகின்றன. 
இக் கிளர; ச் சிக் கான  காரணங் களைக்  கதைகளில் 
ஆராயும் போது, அவைகள் இப் படி அசாதாரணமான
பாத்திரங்களைச்  சுற்றி அமைவதாக காண நேர;கிறது
என்பது,  மேற் படி  கூற் றுக்களுக்குக்  காரணமாகலாம். 
ஆனால்  திரும் பத் திரும் பப்  படிக் கிறபோது,  இந் த 
வெளிக்  காரணங்களைப்  பற் றிய  சிரமம்  பின் தங் கி 
மங் கிவிடுகிறது.  ஒரு  உயர; ந் த  மனவெழுச் சியை 
உண்டாக்கிவிட்டுப்பாத்திரங்கள்மங்கி மறைந்துவிடவே 
தோன் றின  என் ற  உணர; வினால்  இது  நேரலாம் . 
அதற் கப் புறம் ,  எப் போது  படித் தாலும்  இந் நிலையே 
நீடிக்கக்காண்கின்றோம். உண்மையில், மௌனி கதைகள்
திரும்பத்திரும்பப்படித் து அநுபவிக்கத்தக்கவை.
 அச h த h ர ணம h ன  ப h த ; த p ர ங ; க ள h க ச ;  சிரு‘; டிக் கப் பட் ட  பின் ,  அவர; களது  நடத் தையே 
அவர; களால்  நிகழ் த் தப் படும்  சம் பவங் களோகூட, 
அவர; களைப்  பொறுத் த  அளவில்  ஷநடப் பியல் ’புக் கு 
ஒத் தவைதான் .  குருவி  ஷஏன்  -  எங் கே’  என் று 
கத் துவதும் கல்யாளி எழுந்து நின்று கூத்தாடுவதும், 
கதாபாத்திரங் களைப் பொறுத்த அளவில் தான் . வேறு
ஆசிரியர;கள் ஆடம்பரமான பெயர;கள், வார;த்தைகள், 
சிக்கலான நிகழ்ச்சிகள், தத்துவச்ஷசுவடு’, அரைவேக்காட்டு 
ஷநனவோடை  யுக் தி’களால்  சாதிக் க  முடியாத  ஒரு 
தரிசனத்தை, மௌனி இந்த வகையாக அசாதாரணமான 
பாத் திர  அமைப்பு  என்கிற  ஒரேதந் திரத்தின்  மூலம், 
பிரமிக் கத் தக் க  விதத் தில்  சாதிக் கிறார;  என் பதே, 
அவரது  பாத் திரங் களின்  அத் தன் மைக் குப் போதிய 
சமாதானமாகும்.

 மௌனி  தமது  கதைகளில் ,  பெரும் பாலும்  நி கழ் ச் சி களினாலன் றி  கவி த் துவத் தினாலேயே 
பாத் தி ரங் களி டையே  உறவு  போன் றவற் றைக் 
கொண்டு வருகிறார;. ஷபிரக்ஞை வெளியில்’ கதையிலே, 
கதாநாயகன்காரில்மோதுண்டு வீழ்வதுபோன்ற புற 
நிகழ் ச்சிகள்  வரும் போது,  அவை  மங்கலாக்கப்பட்டு 
பின் னொதுக் கப் படுகின் றன.  ஷமனக் கோலம் ’  என் ற 
கதையில் ,  கேசவனுக் கும்  கௌரிக் கும்  இடையே 
உள் ளக்  கவர; ச் சியை  ஏற் படுத் தும்  நிகழ் ச் சிகளை 
மௌனி  தேடவி ல் லை.  கவி த் துவம்  நிரம் பிய 
மௌனியின்எழுத்தோட்டத்திலேயே இந்தப்பிணைப்பு, 
அற்புதமாக, உதறமுடியாமல்நேர;ந்துவிடுகிறது. அவள்
கோலம்வரைவது, தன்மனம்சித்திரம்கொள்ள என்று 
கேசவன் கற் பிப்பதிலும், அவள் ஷமுகமே விழிகளென’ 
இவனைப் பார; ப் பதிலுமே,  மௌனி  அவர; களிடையே 
வேண் டிய பிணைப்பைக் கொண்டுவந் துவிடுகிறார;.
 ஷபிரக் ஞை  வெளியில் ’  கதையில் ,  சேகரும்  சுசீலாவும்ஒருவரைப்பற்றி மற்றவர;பேசிக்கொண்டிருந்து, 
கிட் ட  நெருங் கியதும்  பேச் சை  நிறுத் தி  ஒருவரை 
ஒருவர;  பார; த் துக்  கொண் டதில் ,  தாம்  பேசியது 
மற்றவருக்குக்கேட்டிருக்குமோ என்ற அழுத்தத்தினால்
ஏற்படும்  பிணைப் பை வைத்தே, ஷஅறிமுக’மானவர;கள்
போன் று  பின் னாடி  ஹோட் டலில்  சந் தித் ததும்  பேச 
ஆரம்பித்துவிடுகிறார;கள்.  இந் த  அளவிற்கு  மௌனி 
கதைகளில் , நிகழ் ச் சிகளின்  இடத் தைக்  கவித் துவமும்
மனோதத் துவப்போக்குகளுமே நிரப்புகின்றன.

இக் கதைகளி ல்  உயர; ந் தவை  இவை 
என் று  சுட் டவோ,  கதைகளை  ஷஅலசி’ப் பார; க் கவோ 
நான்  முயலவில் லை.  உள் ளர; த் தம்  பார; த் துப் 
பிச்சுப்பிடுங்கு’வது, பரம் பரையாகத் தமிழ் இலக்கிய 
ர‘னையில்  ஊறிவிட் ட  ஒன் று  போலும்  ஒரு 
படைப் பு, ஏதும் ஷஉள்ளர;த்தம் ’ கொண்டிருக்கவேணும்
என் றும்  அதுதான்  ஷஆழமான’  எழுத் தாகும்  என் றும் 
கருதிப்  பழகிவிட் டோம் .  இதனால் ,  மௌனியின் 
பிரமிள்; சிறப்பிதழ் இதழ் - 10 25
கதைகளைப் போல் ,  படிக் கும்  போதே  உயர; ந் த 
அநுபவங்களை உண்டாக்கக்கூடிய படைப்புகளைவிட, 
பிச் சுப்  பிடுங் கி  உள்ளர; த்தம்  தேடி,  அதன்  பின் பே 
ஷஆழமான’  எழுத் து  என் று  கருதத் தக் கதாக 
எழுதுதலே ஷஇலக்கியம் ’ என் ற பிரமை நம்மிடையே
ஊறியிருக் கிறது.  இலக் கியம் ,  படிக் கும் போதே 
அநுபவிக் கத் தான் .  மௌனி  கதைகள்  இதற் குத் 
தகுந்த உதாரணங்கள் என்பதோடு, அவர;கதைகளில் 
கள்ள  அர;த்தம் ,  தத் துவச்  ஷசரடு’  ஏதும்  கிடையாது. 
அங்கங் கே  தெளிவுபட்டு,  எட் டி  உயர; ந் து  செல்லும் 
சிந்தனைப்பொருள்கள், வேகம்கொண்டவசனங்களில்
வருகின்றன.  இதுதான்  அவரைப்பொறுத் த  அளவில் 
ஷஆழமானது’.  அவ்விடங் களில்  மௌனியின்  வசனம் 
சிக்கலாவதும்உண்டு. ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவசனங்களில்
சொல் வதால்  பொருளின்  வேகம்  குறைந் து  விடும் 
எனக்கருதி, சொல்லவந்ததை ஒரு தரிசனமாகக்கண்ட 
கணத்தின்  வேகத் தோடு,  ஒரே  வசனத்தில்  சொல் ல 
முயன் றவைதான்  அவை.  உதாரணமாக,  'இரவின் 
அந் தகார  இருளைக் கான,  ஒரு  சிறு  ஒளிப் பொறி 
போன்றாக முடியுமா இப்பகல்தீவட்டிகளின்ஒளிகாட்ட 
முயலுதல் கள் ?”  என் று  ஷமனக் கோட் டை’யில்  வரும் 
வசனம் .  இதுவார; த் தை  ஜாலம்  அல் ல.  வார; த் தை 
ஜாலம்  என் பது  பொருட் கிடை  இல் லாத  அபத் த 
வசனத்தைத் தான்  குறிக் கும் .  மாறாக,  இங் கே  இது 
போன் ற  வசனங் கள் ,  பொருட் கிடையோடு  தரிசன 
உணர;வும் செறிந்தவை.
 தத் துவம் ,  லட் சியம்  போன் ற,  கதைக் கு  அப்பாற்பட்ட எதன்உதவியும்இன்றியே, மௌனியின்
கதை  வாசகர;  மனதைச்  சிறகு  பெற் றதுபோல் 
உயர; வடைய  வைக் கிறது.  ஒரு  காவிய  இன்பத்தை 
அளிக் கிறது.  இவ் வநுபவமே,  ஆழமானதென் று 
சொல்லத் தக்க இலக்கிய அநுபவம்.
 கதையம் சத் தை  ஆழமாக் குவதாலோ,  அதன்  உள் ளர; த் தத் தைத்  தேடிக்  ஷகண் டுபிடிக் கும் ’ 
சாமத்தியமும்ஷகண்டு பிடித்தோம்’ என்ற கர;வமும்தான்
வாசகரிடையேவளரும் .  இது,  பண் டிதர; களிடமிருந் து 
இன் று  சில  விமர;சகர; கள்  வரை  பரவி,  தமிழ்  ரஸ
னையைப் பீ டித் த ஒரு வியாதியாகி விட்டது. இதை
மாற் றியமைத் து,  மௌனியின்  கதைகள்  போன் ற 
படைப் புகளை  உணரத் தக் க  விதமாக  ரஸனையைப் 
பண்படுத் துவதுதான் நாம் செய்ய இருப்பது.
தமிழில் ,  ஆழமான  கதையம்சத்தின்  துணையின்றி,  சாதாரணமான  கதைகளிலேயே  ஒரு 
காவிய உணர;வை, மௌனி மட்டும்தான்இன்று தருகிறார;. 
அவரது  சொற் களால்  தீ ண் டப் பட் டதும் ,  இயற் கைப் 
பொருள்களிலிருந்து, சங்கீதம், பெண்மை என்பனவரை, 
தம் மை மீறி வியாபகம் பெறுகின்றன. படிக் கப்படிக்க
அலுக் காத  உணர; வோட் டமும்  இலக் கிய  நயமும் , 
இதனாலேயே மௌனிகதையில்பரந்து கிடைக்கின்றன. 
இந் த  அளவு  உந் நதமான  காவியத் தன் மை,  உலக 
இலக் கியத் திலும்  அபு+ர; வமாகவே  காணப் படுகிறது. 
தமிழுக் கு,  இந் த  வரண் ட  வேளையில்  இந் தப் 
படைப் புகள் கிடைத்தது அதிர;‘;டம்தான் . இருந்தும்,
இவை தமிழுக்கு மட் டும், அதுவும் இந் த வேளைக்கு
மட்டும்உரியனவல்ல: சிலவற்றின்ஜோதி, காலத்தால்
குன்றாது, தேசவரம்புகளையும்மீற ஜொலிப்பது என்று 
தோன்றுகிறது.
(முன் னுரை, மௌனிகதைகள், மௌனி, சிதம்பரம் 1967.
திருக் கோணமலை, மே 1967)
பிரமிள் சிறப்பிதழ் இதழ் - 10 26