"senatoris_fatum"-
ஆந்த்ரே பெலி
பீட்டர்ஸ்பர்க்
ஒரு வரலாற்று நாடகம்
மாஸ்கோ
Progress-Pleiada
2010
UDC 821.161.1-21 Bely A. | BBK 84(2Ros=Rus)1-6ya44
548
"Novoye Vremya" இதழின் உதவியுடன்
உரைத் தயாரிப்பு மற்றும் குறிப்புகள்: A.V. Lavrov | அறிமுகக் கட்டுரை: A.V. Lavrov மற்றும் John Malmstad
முகப்புப் படம்: ஆந்த்ரே பெலி. புகைப்படம்: M.S. Nappelbaum, 1926.
ஓவியர்: V.N. Sergutin
ஆந்த்ரே பெலி.
543 பீட்டர்ஸ்பர்க்: ஒரு வரலாற்று நாடகம் / A. பெலி; [உரைத் தயாரிப்பு மற்றும் குறிப்புகள்: A.V. Lavrov; அறிமுகக் கட்டுரை: A.V. Lavrov மற்றும் John Malmstad]. — மாஸ்கோ: Progress-Pleiada,
2010. — 304 பக்கங்கள், விளக்கப்படங்களுடன். — ISBN 978-5-904995-07-2
ஆந்த்ரே பெலியின் வரலாற்று நாடகமான *பீட்டர்ஸ்பர்க்* — 1924-இல் எழுதப்பட்ட இது, அவரது புகழ்பெற்ற நாவலின் கதைக்களத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது — ஆசிரியரின் வாழ்நாளில் ஒருபோதும் வெளியிடப்படவில்லை; மேலும், 1925-இல் மாஸ்கோ கலை அரங்கம்-2 (MAT-2)-இல், மிகைல் செக்கோவ் 'அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் அப்லேயுகோவ்' கதாபாத்திரத்தில் நடித்து அரங்கேற்றப்பட்டதே, இந்நாடகத்தின் ஒரே மேடை அரங்கேற்றமாக இன்றுவரை திகழ்கிறது. இருப்பினும், ஆந்த்ரே பெலியின் இந்நாடகம், ஒரு சிறந்த எழுத்தாளரின் தனித்துவமான நாடகப் பரிசோதனையாக மட்டுமல்லாமல், 20-ஆம் நூற்றாண்டு ரஷ்ய இலக்கியத்தின் மிகச் சிறந்த மற்றும் புதுமையான நாவல்களில் ஒன்றிற்கு அவர் அளித்த ஒரு வெளிப்பாட்டுமிக்க இலக்கிய விளக்கமாகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இந்தத் தற்போதைய பதிப்பில், இந்நாடகத்தின் முதல் முழுமையான வடிவத்தின் உரை, ரஷ்ய அறிவியல் அகாடமியின் ரஷ்ய இலக்கிய நிறுவனத்தின் (புஷ்கின் இல்லம்) கையெழுத்துப்பிரதித் துறையில், V. Ivanov-Razumnik-இன் காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ள மூலக் கையெழுத்துப்பிரதியிலிருந்து முதன்முறையாக அப்படியே மறுபதிப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது. UDC 821.161.1-21 Bely A. | BBK 84(2Ros=Rus)1-6ya44
© Progress-Pleyada, 2010 | © A.V. Lavrov, முன்னுரை, மூலநூல் தயாரிப்பு மற்றும் குறிப்புகள், 2010
© A.A. Arshinov, வாரிசுகள், சித்திரங்கள், 2010
ISBN 978-5-904995-01-2 | © V.N. Sergutin, வடிவமைப்பு, 2010
ஆந்த்ரே பெலியின் நாவலின் நாடக வடிவம்
*பீட்டர்ஸ்பர்க்*
ஆந்த்ரே பெலி, தனது புகழ்பெற்ற நாவலின் கதைக்களத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு, இந்த நாடகத்தை 1924-ஆம் ஆண்டில் எழுதினார்; அடுத்த ஆண்டே இது மேடை நாடகமாக அரங்கேற்றப்பட்டது. நூலாசிரியர் உயிருடன் இருந்த காலத்தில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (அல்லது *செனட்டரின் மரணம்*) எனும் இந்த நாடகம் அச்சிட்டு வெளியிடப்படாமலேயே இருந்தது. அண்மைக் காலங்களில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் இந்த மேடை நாடக வடிவம் குறித்த நினைவுகள், மிகைல் செக்கோவ் (Mikhail Chekhov)—அதாவது, நாடகத்தில் 'அப்பொல்லோன் அப்பொல்லோனோவிச் அப்லேயுகோவ்' எனும் கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடித்த நடிகர்—குறித்த ஆய்வேடுகளில் முதன்முதலில் மீட்டெடுக்கப்பட்டன.¹ இந்த நாடகத்தின் தயாரிப்பு குறித்து L.K. Dolgopolov எழுதிய ஒரு கட்டுரை, ஆந்த்ரே பெலி R.V. Ivanov-Razumnik-கிற்கு எழுதிய கடிதங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட தகவல்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்டது;² இதைத் தொடர்ந்து, பெலி M.A. Chekhov-விற்கு எழுதிய கடிதங்கள் வெளியிடப்பட்டன; அக்கடிதங்களிலும் இதே பொருளே பிரதிபலித்திருந்தது.³ நாவலை நாடகமாக மாற்றும் பணியைச் சூழ்ந்திருந்த சூழல்களும், அதன் தயாரிப்பு வரலாறும், Tatiana Nicolescu எழுதிய ஒரு ஆய்வேட்டின் நான்காம் அத்தியாயத்தின் உள்ளடக்கமாக அமைந்தன; அந்த ஆய்வேடு, ஆந்த்ரே பெலியின் படைப்புலகப் பயணத்தில் நாடகக்கலை வகித்த பங்கை ஆய்வு செய்வதற்கென்றே அர்ப்பணிக்கப்பட்டிருந்தது.⁴ 1986-ஆம் ஆண்டில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் மேடை நாடக வடிவத்திற்கான மூலநூல் (text), இவ்வரிசைகளை எழுதும் ஆசிரியர்களில் ஒருவரால் தனி நூலாக வெளியிடப்பட்டது...
*காண்க: Gromov, V. *Mikhail Chekhov*. மாஸ்கோ, 1970, பக். 134–150; Knebel, M. "Mikhail Chekhov-இன் ஒரு பாத்திரம்," *Teatr*, 1971, எண் 6, பக். 94–102.
2 காண்க: Dolgopolov, L.K. "MHAT-2-இல் 'வரலாற்று நாடகமான' *Petersburg*-இன் மேடையேற்றம் குறித்து A. Bely (TsGALI ஆவணக்காப்பக ஆவணங்களின் அடிப்படையில்)," *Russkaya Literatura*, 1977, எண் 2, பக். 173–176.
3 காண்க: "இந்த மனிதர் என்னை வியப்பில் ஆழ்த்துகிறார்..." (Andrei Bely, Mikhail Chekhov-க்கு எழுதிய கடிதங்கள்), பதிப்பாசிரியர்: M.G. Kozlova, *Vstrechi s proshlym* [கடந்த காலத்துடனான சந்திப்புகள்], தொகுதி 4, மாஸ்கோ, 1995, பக். 97–127.
4 காண்க: Nicolescu, Tatiana. *Andrei Bely and the Theater*. மாஸ்கோ, 1995, பக். 97–127.
...[முந்தைய] பதிப்பில்—Andrei Bely-இன் ஆவணக்காப்பகத்திலிருந்து பெறப்பட்ட, அங்கீகரிக்கப்படாத ஒரு தட்டச்சுப் பிரதியை அடிப்படையாகக் கொண்டு இப்பதிப்பு அமைந்திருந்தது; அப்பிரதியில் மூல கையெழுத்துப் பிரதியிலிருந்து மாறுபட்ட பல பிழையான வாசிப்புகள், விடுபடல்கள் மற்றும் அச்சுப்பிழைகள் நிறைந்திருந்தன. அக்காலகட்டத்தில், இந்நாடகத்தின் கையெழுத்து வடிவிலான மூலப்பிரதி பதிப்பாசிரியருக்குக் கிடைக்காத நிலையிலேயே இருந்தது. தற்போது, Andrei Bely-இன் நாடகமான *Petersburg*, Pushkin House-இல் உள்ள R.V. Ivanov-Razumnik-இன் ஆவணக்காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டு வரும், ஆசிரியரின் சொந்தக் கையெழுத்தில் அமைந்த மூலப்பிரதியை (autograph manuscript) அடிப்படையாகக் கொண்டு, முதன்முறையாக முழுமையாக மறுபதிப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது.
***
நாடகக் கலைக்காட்சியின் மந்திர ஈர்ப்பு Andrei Bely-ஐ அவர் சிறுவனாக இருந்தபோதே—அதாவது ஒன்பதாவது வயதில், அவர் முதன்முறையாக Maly Theater-இல் ஒரு நாடகத்தைக் கண்டபோது—கவர்ந்திழுத்தது. அவரது உயர்நிலைப் பள்ளிப் (gymnasium) பருவத்தில், தன் மாணவர்களுடன் இணைந்து Shakespeare-இன் நாடகங்களிலிருந்து சில பகுதிகளை மேடையேற்றிய Lev Polivanov-இன் ஊக்கமளிக்கும் பாடங்களின் தாக்கத்தால், நாடகக் கலையின் மீதான அவரது ஈர்ப்பு ஒரு தீவிரமான ஆர்வமாகப் பரிணமித்தது. பள்ளி நாடக மேடையேற்றங்கள்... ...இளம் Boris Bugaev-இன் மனதில் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின; அதன் விளைவாக, அவர் தன் நண்பர் Sergei Solovyov-உடன் இணைந்து தன் வீட்டிலேயே அமெச்சூர் நாடகங்களை மேடையேற்றத் தொடங்கினார் (அக்காலகட்டத்தில், இளம் Alexander Blok-உம் இத்தகைய முயற்சிகளால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தார்). பள்ளிப் பருவத்தில் ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் பண்டைய கிரேக்க நாடகக்கலை ஆகியவற்றுடன் அறிமுகமான சிறிது காலத்திலேயே, அந்த இளைஞன் இப்சனின் நாடகங்களைக் கண்டுகொண்டான்: “...நான் இப்சனின் நாடகங்களை வெறும் அறிமுகத்திற்காக மட்டும் வாசிக்கவில்லை <...>—இப்சனின் நாடகங்களை வாசிக்கும் நானே, அந்த நாடகங்களில் ஒன்றின் கதாநாயகனாகவும் திகழ்ந்தேன்; அந்நாடகங்கள் என்னை எத்துணை ஆழமாக உலுக்கிவிட்டனவென்றால், ஒரு காலகட்டத்தில் நான் ஒரு கற்பனையை வளர்த்துக்கொண்டேன்: அதாவது, யாருக்கும் தெரியாமல் நார்வேக்குத் தப்பிச் சென்று, எப்படியாவது இப்சனின் வீட்டில் ஒரு பணிவிடைக்காரனாகச் (footman) சேர்ந்துவிட வேண்டும் என்பதே அக்கற்பனையாகும்.”5
5 காண்க: Andrei Bely. *The Death of a Senator (Petersburg): A Historical Drama*. பதிப்பாசிரியர் மற்றும் பின்னுரை: John Malmstad. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1986 (*Modern Russian Literature and Culture: Studies and Texts*, Vol. 12).
6 Andrei Bely. *At the Turn of Two Centuries*. Moscow, 1989, பக். 320.
4
1898-ஆம் ஆண்டின் வசந்த காலத்தில், இந்த ஈர்ப்பு ஒரு புதிய வடிவத்தை அடைந்தது: அப்போதே கவிதைகளையும் “உரைநடைத் துணுக்குகளையும்” எழுதிவந்த பதினேழு வயதுச் சிறுவனான போரிஸ் புகாயேவ் (Boris Bugaev), முதன்முறையாக நாடக இலக்கியத் துறையில் தன் திறமையைச் சோதித்துப் பார்க்க முடிவெடுத்தான்: “...நான் கற்பனை செய்துகொண்டிருந்தபடியே—*வந்தவன்* (*The One Who Came*) எனும் தலைப்பில் ஒரு மர்ம நாடகத்தை எழுதுவதற்கான திட்டத்தை நான் வகுத்துக்கொண்டிருந்தேன்...”...எனது *Faust* (ஃபாஸ்ட்) படைப்பைப் போலவே. அதன் மையக்கருத்து, "கிறிஸ்துவின் உருவில் அந்திக்கிறிஸ்துவின் வருகை" என்பதாக அமைந்திருந்தது. அக்காலகட்டத்தில், ஒரு தொடக்கநிலை எழுத்தாளராக இருந்த அவரால், அத்தகைய பிரம்மாண்டமான ஒரு பொருண்மையை முழுமையாகக் கையாள்வதில் தேர்ச்சி பெற இயலவில்லை; எனவே, அவர் தனது கவனத்தை கவிதை வடிவச் சோதனைகள் மீதும், ஒரு தனித்துவமான "இசைநயமிக்க" (symphonic) உரைநடை வடிவம் மீதும் திருப்பினார். 1902-ஆம் ஆண்டில், போரிஸ் புகாயேவ் (Boris Bugaev) தனது முதல் இலக்கியப் படைப்பான ஒரு "சிம்பொனி"யை (இது இரண்டாவது சிம்பொனி—"நாடக சிம்பொனி" ஆகும்) "ஆந்த்ரே பெலி" (Andrei Bely) எனும் புனைப்பெயரில் வெளியிட்டதன் மூலம் இலக்கிய உலகில் அறிமுகமானார். இருப்பினும், தனது "மர்ம நாடக" (mystery play) கருத்தாக்கத்தை அவர் அறவே மறந்துவிடவில்லை: "...1903-ஆம் ஆண்டில், *Northern Flowers* இதழில் வெளியிடுவதற்காக அப்படைப்பைத் தயார் செய்துகொண்டிருந்தபோது, நான் அதைச் சிதைத்துவிட்டேன்; அப்படைப்பு இயற்றப்பட்ட ஆண்டான 1898-ஐக் குறிப்பிடுவதற்கு நான் கூச்சமுற்றேன்—அதனால், அது திருத்தப்பட்ட ஆண்டான 1903-ஐக் குறிப்பிட்டேன்." மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, "வந்தவர்" (The One Who Has Come) எனும் கருப்பொருளை மீண்டும் நினைவுகூரும் வகையில் அமைந்த மற்றொரு பகுதியைப், "இரவின் வாய்" (The Maw of Night) எனும் தலைப்பில், *The Golden Fleece* எனும் இதழின் 1906-ஆம் ஆண்டின் முதல் இதழில் பெலி வெளியிட்டார். இவ்விரு நாடகப் பகுதிகளும்—அவற்றின் கருப்பொருள் காரணமாக—பெலியின் படைப்புகளை ஆய்வு செய்யும் அறிஞர்களுக்குப் பெருமளவு ஆர்வமூட்டுவனவாக அமைந்திருந்தாலும், பெலியின் ஒட்டுமொத்தப் படைப்புத் தொகுப்பிற்குள்ளும், பரந்த ரஷ்ய குறியீட்டியல் நாடக (Russian Symbolist theater) சூழலுக்குள்ளும் இவை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இடத்தையே வகிக்கின்றன.
7 *Ibid.* (மேற்கோள் நூல்), பக். 380.
8 *Ibid.* (மேற்கோள் நூல்). காண்க: ஆந்த்ரே பெலி, "வந்தவர்: எழுதப்படாத ஒரு மர்ம நாடகத்திலிருந்து ஒரு பகுதி," *Northern Flowers: The Third Almanac of the Scorpion Publishing House* (மாஸ்கோ, 1908), பக். 2–25. இந்த "மர்ம நாடகத்தின்" கையெழுத்துப்பிரதிப் பகுதிகள், ஆந்த்ரே பெலி காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகின்றன; அவற்றை பின்வரும் நூலில் காணலாம்: ஆந்த்ரே பெலி, *Antichrist: A Sketch for an Unwritten Mystery Play*, பதிப்பாசிரியர்: டேனியேலா ரிஸ்ஸி (அறிமுகம் மற்றும் குறிப்புகளுடன்) (ட்ரெண்டோ பல்கலைக்கழகம்: ஐரோப்பிய வரலாற்றுத் துறை). *Civilizations*, 1990. "மர்ம நாடக" கருத்தாக்கம் தொடர்பான நூல்களின் விரிவான பகுப்பாய்விற்கு, காண்க: Nicolescu, Tatiana. *Andrei Bely and the Theater*. பக். 33–67. 5. பெலி தனது விமர்சனக் கட்டுரைகளில் இப்சன் மற்றும் "புதிய நாடகத்தின்" மற்ற பிரதிநிதிகளான மேட்டர்லிங்க், ஹாப்ட்மேன், செக்கோவ், ஆண்ட்ரீவ் ஆகியோரைப் பற்றிய விவாதங்களை எவ்வளவு அடிக்கடி கையாண்டபோதிலும், 1924 வரை அவர் மேடைக்காக எழுத எந்த முயற்சியும் செய்யவில்லை. 1923 அக்டோபர் பிற்பகுதியில் ஜெர்மனியிலிருந்து திரும்பிய பிறகு, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் மேடைத் தழுவலே பெலியின் முதல் பெரிய படைப்பு முயற்சியாக இருந்தது. துல்லியமாகச் சொல்வதானால், அது அவருடைய சொந்தக் கருத்தாக்கம் கூட அல்ல, மாறாக அது ஒரு வகையான "ஒப்படைப்பு" ஆகும். இரண்டு வருட வெளிநாட்டுப் பயணத்திற்குப் பிறகு, குறைந்தபட்சம் தன் காலடியில் ஒரு திடமான நிலத்தைக் கண்டடைந்ததைப் போன்ற ஒரு மாயையையாவது அந்தப் பணியை நிறைவேற்றுவது அவருக்கு அளித்தது; அந்த காலகட்டத்தில் அவர் ஒரு "அரை-புலம்பெயர்ந்தவர்" என்ற நிலையற்ற அந்தஸ்தில் இருந்தார்.
டிசம்பர் 17, 1923 அன்று, பெலி ஆர். வி. இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதிய கடிதத்தில், "...எதிர்காலத்தில் வருமானம் ஈட்டித் தரக்கூடிய ஒரு வேலை எனக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளது; குறிப்பாக: *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தைத் தழுவி எழுதும் ஒரு திட்டம்—இதற்காக மெயர்ஹோல்ட், ஸவாட்ஸ்கி (கலை நாடக அரங்கின் 3வது ஸ்டுடியோ), மற்றும் செக்கோவ் (1வது ஸ்டுடியோ) ஆகியோர் ஒருவருக்கொருவர் போட்டியிடுகின்றனர். இது எனது பொருள்சார் எதிர்காலத்தைப் பாதுகாத்துக் கொள்வதற்கான ஒரு விஷயம் <...>." என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தைத் தழுவி எழுதும் யோசனை, மாநில டூமா உறுப்பினர் எஃப். எஃப். கோகோஷ்கினின் (ஜனவரி 1918-ல் செம்படை வீரர்களால் கொடூரமாகக் கொல்லப்பட்டவர்) விதவையான எம். எஃப். கோகோஷ்கினாவிடமிருந்து உருவானது; பெலி அவர்கள் இருவருடனும் தொடர்ந்து தொடர்பில் இருந்து வந்தார்.
*ஆண்ட்ரி பெலி மற்றும் இவானோவ்-ரஸும்னிக்: கடிதப் பரிமாற்றம்* / வெளியீடு, அறிமுகக் கட்டுரை, மற்றும் வர்ணனை: ஏ. வி. லாவ்ரோவ் மற்றும் ஜான்... ...மால்ம்ஸ்டாட். டி.வி. பாவ்லோவா, ஏ.வி. லாவ்ரோவ் மற்றும் ஜான் மால்ம்ஸ்டாட் ஆகியோரால் தயாரிக்கப்பட்ட உரை. செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1998. பி. 2710. Cf. K. N. Bugaeva-வின் சாட்சியம்: “B. N. தன்னை ஒரு நாடக ஆசிரியராகக் கருதியதில்லை. மேலும், மேடைக்காகப் படைப்புகளைத் தழுவி அமைப்பதை அவர் அதிருப்தியுடனேயே நோக்கினார்; நாவலின் ‘சுவை’ அதில் தவிர்க்க முடியாமல் எஞ்சிவிடுகிறது என்றும், ஒரு படைப்பைத் தலைகீழாக மாற்றுவது போல—அதாவது ஒரு நாடகத்தை நாவலாகவோ, அல்லது ஒரு நாவலை நாடகமாகவோ—எளிதாக ‘தழுவி’விட முடியாது என்றும் அவர் வாதிட்டார். ஒரு நாடகப் படைப்பு முற்றிலும் மாறுபட்ட விதிகளின்படியே கட்டமைக்கப்படுகிறது; அது சுயாதீனமாகவும், புதிதாகவும், அடிப்படையிலிருந்தே கருக்கொண்டு எழுதப்பட வேண்டும். இதன் விளைவாக, அவரே முன்வந்து—தன் சொந்த முயற்சியால்—அத்தகைய தழுவல் பணிகளை ஒருபோதும் மேற்கொண்டிருக்க மாட்டார்; இருப்பினும், மறுபுறம், தனது படைப்புகளின் கதாபாத்திரங்கள் மேடையில் உயிர்பெற்று வருவதைக் காணும் எண்ணம் அவரை உண்மையில் ஈர்த்திருந்தது. சொல்லப்போனால், அந்த இரண்டு ‘நாடகங்களும்’ (*Petersburg* மற்றும் *Moscow*) வெளியிலிருந்து வந்த குறிப்பிட்ட சில முன்மொழிவுகளுக்குப் பதிலளிக்கும் விதமாகவே உருவாக்கப்பட்டன” (RGALI. Fund 391. Inv. 1. Item 57. Fol. 12v).
6
...பிப்ரவரிப் புரட்சிக்குச் சற்று முந்தைய மாதங்களில் மாஸ்கோ நகரில். 1922-ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர் காலத்திலேயே—Bely பெர்லினில் வசித்து வந்ததும், தன் தாய்நாட்டிற்குத் திரும்பும் திட்டங்கள் ஏதும் அவரிடம் இல்லாதிருந்ததும் ஆன ஒரு காலகட்டத்தில்—M. F. Kokoshkina அவரைச் சந்தித்தபோது, தான் “தற்போது Andrei Bely-யின் *Petersburg* நாவலை மேடை நாடகமாகத் தழுவி அமைக்கும் பணியில் ஈடுபட்டிருப்பதாக”க் குறிப்பிட்டதாக Ts. N. Zaitsev சாட்சியளிக்கிறார். “Boris Nikolaevich 1923-ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர் காலத்தில் மாஸ்கோவிற்குத் திரும்பியபோது,” என்று Zaitsev தொடர்ந்து கூறுகிறார், “Kokoshkina-வின் அந்தத் திட்டம் குறித்து அவருக்குத் தெரிவிக்கும் வாய்ப்பை நான் பயன்படுத்திக்கொண்டேன்.” கோகோஷ்கினாவும், பெலியைப் பற்றிய ஒரு நினைவுக் குறிப்புச் சுருக்கத்தில் தனது நினைவுகளைப் பதிவு செய்திருந்தார்:
“ஒருமுறை, [...] *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நூலைப் படித்துக்கொண்டிருந்தபோது, அது ஏறக்குறைய முழுவதுமாக உரையாடல்களையே அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டிருப்பதைக் கவனித்தேன். நான் உடனடியாக, எல்லாத் திசைதிருப்பல்களையும் நீக்கிவிட்டு, அதை மீண்டும் எழுத முடிவு செய்தேன். அதன் விளைவாக, ஒரு ஆயத்த மேடை நாடகம் தயாராகிவிட்டது என்று நான் உறுதியாக நம்பினேன். போரிஸ் நிகோலாயெவிச் வெளிநாட்டிலிருந்து திரும்பிய உடனேயே, நான் மேற்கொண்டிருந்த அந்தப் பணியைப் பற்றி அவரிடம் தெரிவித்தேன். அவர் மிகவும் ஆர்வம் கொண்டு, என்னைச் சந்திக்க வந்தார். நாங்கள் நாள் முழுவதும் அந்த விஷயத்தைப் பற்றி விவாதித்தோம். ஒருவேளை, சிறிதளவு அன்பைச் சேர்ப்பதைத் தவிர, வேறு எதையும் நான் மாற்றப் போவதில்லை என்று அவரிடம் சொன்னது எனக்கு நினைவிருக்கிறது. அவரும் ஒப்புக்கொண்டார். அவர் கற்பனை வளம் மிக்கவராக, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தை ஒரு மேடைப் படைப்பாகத் தான் எப்படி கற்பனை செய்திருந்தார் என்பதை விவரித்தார். அவரது பார்வையில், முழுச் செயலையும், ஒரு குதிரை வண்டியின் ஜன்னல் வழியாகப் பார்ப்பது போலக் காண வேண்டும். சுருக்கமாகச் சொன்னால், அவரது பார்வையில் குதிரை வண்டியே முன்னணியில் இருந்தது. [...] அவர் குறிப்புகளாகவும், தடுமாற்றத்துடனும் பேசினார்—ஆயினும், அவர் கற்பனை செய்துகொண்டிருந்த காட்சியின் தெளிவான பிம்பம் வெளிப்பட்டது.” அவரது மனம்!”
அதே... இல் தெரிவிக்கப்பட்டுள்ளபடி......கோகோஷ்கினாவின் கட்டுரையின்படி, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) குறித்த அவர்களின் கூட்டுப் பணி இறுதியில் முறிவடைந்தது; ஏனெனில், அந்த நாடகத்தின் எதிர்காலத் தயாரிப்பிற்காக எந்த இயக்குனரை அணுகுவது என்பது குறித்து அவர்களால் ஒருமித்த கருத்தை எட்ட இயலவில்லை.
9 காண்க: ஸ்பிவாக், மோனிகா. *ஆந்த்ரே பெலி — ஒரு ஆன்மீகவாதியும் சோவியத் எழுத்தாளரும்*. மாஸ்கோ, 2006. பக். 122–131.
11 ஜைட்சேவ், பி. என். *நினைவுக்குறிப்புகள்*. மாஸ்கோ, 2008. பக். 54.
12 கோகோஷ்கினா, எம். எஃப். "நினைவுக்குறிப்புகளிலிருந்து: புகாயேவ்-பெலி" // ஸ்பிவாக், மோனிகா. *ஆந்த்ரே பெலி — ஒரு ஆன்மீகவாதியும் சோவியத் எழுத்தாளரும்*. பக். 151.
7
கோகோஷ்கினா, வி. ஈ. மேயர்ஹோல்டை (அக்காலத்தில் TIM—மேயர்ஹோல்ட் நாடகக் குழுவின் தலைவராக இருந்தவர்) அணுகுமாறு வலியுறுத்தினார்; ஆனால் பெலியிடமிருந்து அவருக்குக் கடும் எதிர்ப்பு கிளம்பியது. பின்னர் அவர் யூ. ஏ. ஜாவாட்ஸ்கியை (1924 முதல் மாஸ்கோ கலை நாடகக் குழுவின் 3-வது பிரிவின் தலைவராக இருந்தவர்) அணுகுமாறு முன்மொழிந்தார்; ஆனால் பெலி அவரைச் சந்திப்பதைத் தவிர்த்ததுடன், தன் தரப்பிலிருந்து எம். ஏ. செக்கோவின் பெயரைப் பரிந்துரைத்தார்—இத்தேர்வு கோகோஷ்கினாவுக்கு ஏற்புடையதாகத் தோன்றவில்லை. இருப்பினும், இயக்குனர் மற்றும் நாடகக் குழுவின் தேர்வு குறித்து பெலியும் கோகோஷ்கினாவும் ஒருவேளை ஒருமித்த கருத்தை எட்டியிருந்தாலும் கூட, அவர்களின் தொடர் கூட்டுப் பணி பயனுள்ளதாக அமைந்திருக்க வாய்ப்பில்லை; ஏனெனில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நூலின் ஆசிரியரான பெலி, தனது கலைத்திறனின் இயல்பான தன்மையின் காரணமாகவே, மிகவும் "தனித்துவமான குரல் கொண்டவராக" (monologic) விளங்கினார். "கோகோஷ்கினாவுடனான கூட்டுப் பணி மெதுவாகவும், மந்தமாகவும் நகர்ந்தது," என்று ஜைட்சேவ் நினைவுகூர்கிறார். "கோகோஷ்கினா அப்பணியிலிருந்து விலகிக்கொண்டார்; பின்னர் நாடக வடிவமாக்கப் பணியை ஆந்த்ரே பெலியே தாமே முன்னின்று மேற்கொண்டார்." ஒரு நாவலின் கதைக்கட்டமைப்பை முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு கலைவடிவமாக உருமாற்றுவதில் பெலி ஏற்கனவே கொண்டிருந்த அனுபவம்—குறிப்பாக, 1910-களின் பிற்பகுதியில் அவரால் எழுதப்பட்ட *பீட்டர்ஸ்பர்க்* திரைக்கதை—நாடக வடிவமாக்கம் குறித்த இச்சிறப்பான பணியை மேலும் ஊக்கப்படுத்தியிருக்கக்கூடும். மாஸ்கோ கலை நாடகத்தின் (MAT) முதல் ஸ்டுடியோவில் நடிகராகவும், 1922 முதல் அதன் இயக்குனராகவும் (மேலும் 1924 முதல் 1928 வரை, இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை நாடகத்தின் கலை இயக்குனராகவும்) திகழ்ந்த எம். ஏ. செக்கோவை, ஒரு கலைஞராகத் தான் விரும்புவதற்கான காரணத்தை பெலி, கோகோஷ்கினாவிடம் விளக்கினார். இது அவர்களின் தனிப்பட்ட உறவுக்குச் செலுத்தும் ஒரு மரியாதையாக அமைந்தது: "அவருடனான எனது நட்பு, அவ்வாறு செய்ய என்னை கடமைப்படுத்துகிறது."
13 காண்க: *Ibid.*, பக். 151–152. ஒப்பிடுக: ஜனவரி 1924-ஐ விவரிக்கும் பெலியின் நாட்குறிப்புப் பதிவு: "நான் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலை ஒரு நாடகமாக மாற்றியமைக்கும் பணியில் அமர்ந்துள்ளேன்; செக்கோவ், மேயர்ஹோல்ட், ஜவாட்ஸ்கி மற்றும் தைரோவ் ஆகியோருடன் இது குறித்த பேச்சுவார்த்தைகள் நடைபெறுகின்றன" (Andrei Bely, *A Perspective on the Diary* // RGALI, Fund 53, Series 1, Item 100, fol. 117v).
14 Zaitsev, P. N., *Memoirs*, பக். 54.
15 காண்க: RGB, Fund 516, Box 3, Item 37; Tsivyan, Yu. G., *The Historical Reception of Cinema: Cinematography in Russia, 1896–1930*. Riga, 1991, பக். 230–238; Nicolescu, Tatiana. *Andrei Bely and the Theater*, பக். 124–127.
6 Spivak, Monika. *Andrei Bely: Mystic and Soviet Writer*, பக். 151.
8
இந்த நட்பின் அடித்தளம் ஆன்மீக ரீதியாகவும், ஆழ்ந்த சித்தாந்தப் பிணைப்பு கொண்டதாகவும் அமைந்திருந்தது. செக்கோவ் 'ஆந்த்ரோபோசோபி' (Anthroposophy) தத்துவத்தின் தீவிரப் பற்றாளராகத் திகழ்ந்தார்; ஆண்ட்ரி பெலியைத் தனது குருவாகவும், R. ...ஸ்டெய்னர் (Steiner) நோக்கிய ஆன்மீகப் பாதையில் தனக்கு வழிகாட்டும் ஒரு வழிகாட்டியாகவும் அவர் போற்றினார். மார்ச் 1925-இன் தொடக்கத்தில், செக்கோவ் முதன்மை வேடத்தில் நடித்த *ஹாம்லெட்* (Hamlet) நாடகத் தயாரிப்பு குறித்து, இவனோவ்-ரஜும்னிக்கிற்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் பெலி மிகுந்த உற்சாகத்துடன் பின்வருமாறு ஒப்புக்கொண்டார்: "...இந்த முயற்சிக்கு நான் ஏற்கனவே என் இதயபூர்வமான சம்மதத்தைத் தெரிவித்துவிட்டேன்—குறிப்பாக கடந்த ஆண்டில், 'நாங்கள் இருவரும் பகிர்ந்துகொண்ட, நாடகக்கலை சாராத' ஒரு பொதுவான பணியின் அடிப்படையில் மிகைல் அலெக்சாண்ட்ரோவிச் செக்கோவுடன் எனக்கு ஏற்பட்ட பிணைப்பிற்குப் பிறகு, இந்தச் சம்மதம் மேலும் வலுப்பெற்றது;" அவரிடம் ஒரு ஆழ்ந்த சிந்தனையாளரையும், ஓய்வற்ற தேடல் கொண்டவரையும், ‘நம்மில் ஒருவரையும்’ (<...> சொல்லப்போனால், ‘மானுடவியல் சார்ந்த ஒருவரையும்’) கண்ட நான், இயல்பாகவே அவர்மீது அன்பு கொள்ளத் தொடங்கினேன்; அவர் எங்கள் குடும்பத்திற்குள்ளேயே வந்து இணைந்துவிட்டதைப் போல எனக்குத் தோன்றியது <...>.” சோவியத் ரஷ்யாவின் சூழலில்—அங்கு அரசாணைகளால் திணிக்கப்பட்ட பொருள்முதல்வாதக் கொள்கையே மேலோங்கி இருந்தது—ஒரு ஒத்த சிந்தனையாளருடன் இணைந்து ஆக்கப்பூர்வமான படைப்புப் பணியில் ஈடுபடும் வாய்ப்பு என்பது மிகவும் அரிதான, விலைமதிப்பற்ற ஒன்றாகும்; இத்தகைய வாய்ப்பு பெலி (Bely) அவர்களுக்குப் பெரும் உத்வேகத்தை அளித்ததுடன், அளவற்ற ஆற்றல் கொண்ட ஒரு தூண்டு சக்தியாகவும் விளங்கியது.
*Rkurs k Dnevniku* [நாட்குறிப்பின் மீதான ஒரு பார்வை] எனும் தொகுப்பில், 1924-ஆம் ஆண்டைச் சேர்ந்த பதிவுகள், *Petersburg* (பீட்டர்ஸ்பர்க்) எனும் நாடகத்தை உருவாக்கும் பணியில் ஆசிரியர் கடந்து வந்த பல்வேறு கட்டங்களைப் பதிவு செய்துள்ளன: ஜனவரி, “சுமார் 18-ஆம் தேதி”—“செக்கோவ் இல்லத்தில், *Petersburg* நாடகத்தை மேடையேற்றுவது குறித்து நடைபெற்ற கலந்துரையாடல்”; மார்ச்—“*Petersburg* நாடகத்தின் பல்வேறு பகுதிகளை எழுதுதல்”; ஏப்ரல்—“...*Petersburg* நாடகத்தை எப்படியாவது எழுதி முடிக்கும் பணி. <...> *Petersburg* குறித்து MKHAT (மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம்) நடிகர்களுடன் நடைபெற்ற கலந்துரையாடல்”; மே 3—“செக்கோவ் இல்லத்தில் *Petersburg* நாடகத்தின் பகுதிகளை வாசித்துக் காட்டுதல்”; மே 4—“*Petersburg* குறித்து நடிகர்களுடன் நடைபெற்ற கலந்துரையாடல்”; மே—“முழு நாடகத்தையும் மிகத் தீவிரமான வேகத்தில் எழுதி முடித்தல்...”
#7 காண்க: Liisa Byckling, *Mikhail Chekhov and Anthroposophy: From the History of the Second Moscow Art Theatre* // *Acta Universitatis Helsingiensis*. IV. "The 'Own' and the 'Alien' in Literature and Culture." Tartu, 1995. pp. 248–249. ஒப்பிடுக: பெலி அவர்களுக்கு செக்கோவ் எழுதிய, தேதி குறிப்பிடப்படாத கடிதம் (அக். 15, 1921-க்குப் பிந்தையது; மாஸ்கோ): "தற்போது எனக்கு டாக்டர் ஸ்டெய்னர் (Dr. Steiner) குறித்த ஆர்வம் மிக அதிகமாக உள்ளது; இது தொடர்பாக, என்னிடம் பல கேள்விகள் உள்ளன. அக்க கேள்விகளுக்கான விடைகளை உங்களிடமிருந்தே நேரடியாகப் பெற நான் பெரிதும் விரும்புகிறேன்" (Mikhail Chekhov, *Literary Heritage*. Moscow, 1995. Vol. 1, p. 292).
3 *Andrei Bely and Ivanov-Razumnik: Correspondence*. p. 313.
9
...[நான்] நாடகத்தை எழுதி முடிக்கும் தருவாயில் உள்ளேன்; விரைவில் அதை MHAT (மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம்) நிர்வாகத்திடம் சமர்ப்பிக்க உள்ளேன்!" மே 21, 1924 அன்று, செக்கோவ் பெலியிடம் பின்வருமாறு தெரிவித்தார்: "நாங்கள் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் முதல் பாதியைப் பெற்றுவிட்டோம்—இரண்டாம் பாதிக்காகக் காத்திருக்கிறோம். முழு நாடகமும் என் கைக்குக் கிடைத்ததும், அதை நடிகர்களுக்கு வாசித்துக் காட்டுவேன். நீங்கள் எங்களுக்காகப் புதிதாகச் சேர்த்திருந்த பகுதிகளை நாங்கள் மிகுந்த மகிழ்ச்சியுடன் வாசித்தோம். நன்றி, எங்கள் அன்பிற்குரிய போரிஸ் நிகோலாயெவிச்." 2
மே 25 அன்று, "கவிஞர்கள் வட்டாரத்தில் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகக் காட்சிகளை ஆசிரியர் வாசித்துக் காட்டும்" நிகழ்ச்சி நடைபெற்றது; மே 27 அன்று—"பில்ன்யாக் இல்லத்தில் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகக் காட்சிகளை வாசித்துக் காட்டும்" நிகழ்ச்சி நடந்தது. ஜூன் 1924-இல், கோக்டெபெலில் உள்ள எம். ஏ. வொலோஷின் இல்லத்தில் தங்கியிருந்த பெலி, அந்த நாடகத்தை முழுமையாகத் தனது விருந்தளிப்பவருக்கும் விருந்தினர்களுக்கும் மூன்று மாலைப் பொழுதுகளில் வாசித்துக் காட்டினார்: "நாடக வாசிப்பு, அதைத் தொடர்ந்து கலந்துரையாடல்." கிடைத்த அனைத்துத் தகவல்களையும் வைத்துப் பார்க்கையில், தான் செய்து முடித்திருந்த அப்பணியின் விளைவுகள் குறித்து பெலி மிகுந்த மனநிறைவு கொண்டிருந்தார்; மேலும், அந்நாடகம் மேடையில் வெற்றிகரமாக அரங்கேறும் என்றும் அவர் நம்பிக்கையுடன் இருந்தார்.
* * *
" என்ற நாவலுடன்ஆந்த்ரே பெலி, தனது *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நூலின் மீது—1913–1914 காலகட்டத்தில் *சிரின்* (Sirin) தொகுப்பின் மூன்று பாகங்களில் முதன்முதலில் அச்சேறிய வடிவத்தின் மீது—திருப்தியடையாமலே இருந்தார்; அதைத் தொடர்ந்து வந்த ஆண்டுகளில், அவர் தனது படைப்பைச் செம்மைப்படுத்தும் முயற்சிகளைத் திரும்பத் திரும்ப மேற்கொண்டார்—முக்கியமாகச் சுருக்கங்கள் செய்வதன் வாயிலாகவே இம்முயற்சிகள் அமைந்தன—அதன் விளைவாக...
19 ஆந்த்ரே பெலி. *Rakurs k Dnevniku* [நாட்குறிப்பின் மீதான ஒரு கண்ணோட்டம்]. Fol. 117v, 118v.
20 செக்கோவ், மிகைல். *Literaturnoe nasledie* [இலக்கியப் பாரம்பரியம்]. தொகுதி 1, பக். 305.
21 ஆந்த்ரே பெலி. *Rakurs k Dnevniku*. Fol. 118v. இந்த வாசிப்பு நிகழ்வு—பெலிக்கும் வொலோஷினுக்கும் (Voloshin) இடையே ஏற்பட்ட ஒரு முரண்பாட்டால் குறிக்கப்படுவதாகும் (வொலோஷின், அந்த நாடகத்தின் மீதான தனது விமர்சனத்தில்—அது "வெளிப்படையாகப் பார்க்கும்போது முற்றிலும் கண்ணியமானதாகவும், மிகவும் நன்னோக்கம் கொண்டதாகவும்" அமைந்திருந்தபோதிலும்—"சில கேலிமிக்க குத்தல்களை" வெளிப்படுத்திக்கொண்டார்)—இந்நிகழ்வு N. K. சுகோவ்ஸ்கியின் (Nikolai Chukovsky, *On What I Saw*, மாஸ்கோ, 2005, பக். 158–159) நினைவுக் குறிப்புகளில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. 1925 டிசம்பர் 3 அன்று, வொலோஷின் E. லானுக்கு (E. Lann) எழுதிய கடிதத்தில் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்: "அந்த நாடகத்தின் மூலநூல் எனக்குத் தெரியும்—A. பெலி [...] அதை கோக்டெபெலில் (Koktebel) வாசித்துக் காட்டினார். அக்காலகட்டத்தில், அதன் நாடகவியல் சார்ந்த குறைபாடுகளை அவருக்குச் சுட்டிக்காட்ட நான் முயன்றேன்; ஏனெனில், ஒரு பெரிய ஓவியத்தில் உள்ள 'கண்ணோட்டம்' (perspective) போன்றே, நாடகத்தின் சில தர்க்கரீதியான கோடுகளும் முன்னரே சரியாக வரையறுக்கப்பட வேண்டும்—இல்லையெனில் அனைத்தும் குழப்பமடைந்துவிடும். ஆனால் இலக்கியவாதிகள் பொதுவாக இதைப்புரிந்துகொள்வதில்லை; அதைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளவும் அவர்கள் விரும்புவதில்லை; பெலி என்னிடம் வெறுமனே மனவருத்தமே அடைந்தார்" (*"...My Theme Is Russia": Maximilian Voloshin and Evgeny Lann—Letters, Documents, Materials*, மாஸ்கோ, 2007, பக். 78–79).
10
...அதன் விளைவாகவே, 1922-ஆம் ஆண்டில் பெர்லினில் தனித்த இரண்டு-தொகுதிப் பதிப்பாக அந்த நூலின் ஒரு வடிவம் வெளியிடப்பட்டதோ? நாடகத்தை உருவாக்கும் ஆரம்ப கட்டங்களில், *Petersburg* (பீட்டர்ஸ்பர்க்) நாவலின் மேடை வடிவத்தை, தனது கற்பனையில் எப்போதும் உயிர்ப்புடன் இருந்தும், முன்னதாகத் தன்னால் முழுமையாகச் செயல்படுத்த இயலாமல் போன ஒரு 'இலட்சிய வடிவத்திற்கு' (ideal conception) மிக நெருக்கமாகக் கொண்டுசெல்வதற்கான மற்றொரு வாய்ப்பாகவே அவர் கருதியதாகத் தெரிகிறது. எனினும், வெகு விரைவில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒருமுறை (ஜனவரி 20, 1872 தேதியிட்ட கடிதத்தில்) இளவரசி V. D. Obolenskaya-விற்கு எழுதிய கடிதத்தில் குறிப்பிட்டிருந்த அதே சிக்கல்களை இவரும் எதிர்கொண்டார்; அக்கடிதம், *Crime and Punishment* (குற்றமும் தண்டனையும்) நாவலை மேடையேற்ற அனுமதி கோரி இளவரசி விடுத்த வேண்டுகோளுக்குப் பதிலாக எழுதப்பட்டதாகும். அதில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார்: "கலையில் ஒரு குறிப்பிட்ட மர்மம் உள்ளது; அதன்படி, காவிய வடிவம் (epic form) ஒன்றிற்கு இணையான வடிவத்தை... ...நாடக வடிவத்தில் ஒருபோதும் காண இயலாது. பல்வேறு கலை வடிவங்களுக்கு, அவற்றுக்கே உரித்தான கவித்துவச் சிந்தனைகளின் தொடர்கள் (series of poetic thoughts) தனித்தனியே நிலவுகின்றன என்றும் நான் நம்புகிறேன்; அதாவது, ஒரு வடிவத்திற்குரிய சிந்தனையை, அதற்குப் பொருத்தமற்ற வேறொரு வடிவத்தின் வாயிலாக ஒருபோதும் வெளிப்படுத்த இயலாது. நீங்கள் அந்த நாவலை முடிந்தவரை விரிவாகத் திருத்தி, மாற்றியமைத்து—அதில் உள்ள ஒரேயொரு நிகழ்வை மட்டும் நாடகமாகத் தழுவிக்கொள்ளும் வகையில்—பயன்படுத்தினால் அது முற்றிலும் வேறொரு விஷயம்; அல்லது, அதன் மூலக் கருத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு, கதையோட்டத்தை (plot) முழுமையாகவே மாற்றி அமைத்தாலும் அது வேறொரு விஷயம்..." 23
ஏப்ரல் 1924-இல் நாடகத்தை உருவாக்கும் பணியில் ஈடுபட்டிருந்தபோது, நாவலில் அத்தகைய ஒரு தீவிரமான திருத்தத்தைச் செய்ய வேண்டியதன் அவசியத்தை Bely (பெலி) தாமே உணர்ந்தார்—இவ்வுண்மையை Ivanov-Razumnik-கிற்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் (ஜூலை 17, 1924 தேதியிட்டது) அவரே ஒப்புக்கொண்டார்: "...இந்தத் திருத்தப் பணியானது, *Petersburg* No. 2 (பீட்டர்ஸ்பர்க் - பதிப்பு 2)-ஐ எழுதுவதற்கு இட்டுச் சென்றது; அதில்..."
22 விவரங்களுக்குக் காண்க: Dolgopolov, L. K. *The Creative History and Literary-Historical Significance of A. Bely’s Novel "Petersburg"* // Andrei Bely. *Petersburg*. 2nd ed., rev. and enl. St. Petersburg, 2004. pp. 574–583 («Literary Monuments» series); Ivanov-Razumnik. *On the Textual History of "Petersburg"* // *Andrei Bely: Pro et Contra. The Personality and Creative Work of Andrei Bely as Assessed and Interpreted by Contemporaries: An Anthology*. St. Petersburg, 2004. pp. 598–610. 23 தஸ்தயெவ்ஸ்கி, எஃப். எம். *முழுமையான தொகுப்புப் படைப்புகள்: 30 தொகுதிகளில்.* லெனின்கிராட், 1986. தொகுதி 29, புத்தகம் 1, ப. 225.
11
கதைக்களமே பகுதியளவு மாற்றப்பட்டுள்ளது. *“பீட்டர்ஸ்பர்க்”: ஒரு வரலாற்று நாடகம்* என்பது *“பீட்டர்ஸ்பர்க்”: ஒரு புதினம்* அல்ல. நாடகத்தின் பகுதிகள் உரக்க வாசிக்கப்பட்ட இடங்களில் எல்லாம், எது மிகவும் மையமானது என்ற கேள்வி தொடர்பாக சர்ச்சைகள் தவிர்க்க முடியாமல் எழுந்தன: "பீட்டர்ஸ்பர்க்-நாடகம்" அல்லது "பீட்டர்ஸ்பர்க்-புதினம்." <...> ஏதோ ஒரு காரணத்திற்காக, மக்கள் என்னிடம் சுட்டிக்காட்டினர்—குறிப்பாக வோலோஷின் குறித்து (அவருடைய படைப்பில்தான் நான் அந்த "நாடகத்தை" வாசித்திருந்தேன்)—இது ஒரு *நாடகம்* அல்ல, மாறாக ஒரு *சோக நாடகம்*—ஷேக்ஸ்பியர், ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி மற்றும் கோகோல் ஆகியோரின் கலவை என்று. இவ்வாறு, ஒரு இயந்திரத்தனமான மறுவேலைப்பாடு "பீட்டர்ஸ்பர்க் எண் 2"-இன் கரிம அமைப்பாக மாற்றப்பட்டது.^
பெலி ஒரு மாபெரும் பணியை எதிர்கொண்டார்; அவருக்குப் புதியதான ஒரு இலக்கிய வகையின் தேவைகளில் மட்டுமல்லாமல்—மேடை நாடகத்தின் கட்டமைப்பு இல்லாத ஒரு நாவலை அவர் அதற்குள் மாற்றியமைக்க வேண்டியிருந்தது—அந்த நாவலின் நிகழ்வுகள் ஒரு சில நாட்களுக்குள் நிகழ்ந்தபோதிலும், மேலும் அதன் கதைக்களம்—அலைந்து திரியும் ஒரு பொதியையும் ஒரு முக்கியமான கடிதத்தையும் மையமாகக் கொண்டு—ஒரு நாடகீயமான சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சிக்கு அடித்தளம் அமைப்பது போலத் தோன்றியபோதிலும், அந்தச் சிரமம் இருந்தது. ஒருவேளை, இந்த விஷயத்தில், அந்தக் கலைச் சவாலின் முதன்மையான சிக்கலானது, பெலியின் நாவலின் புதுமையான தன்மையிலேயே துல்லியமாக வேரூன்றியிருந்தது.
எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நவீனத்துவம் உலகக் கண்ணோட்டத் துறையில் ஒரு புரட்சியைக் கொண்டு வந்தது. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நூலில், பெலி—அவரது சமகால எழுத்தாளர்களான ப்ரூஸ்ட், ஜாய்ஸ் மற்றும் வர்ஜீனியா வுல்ஃப் ஆகியோரைப் போலவே—ஒரு புதிய "விளக்க முன்னுதாரணத்தை" (தாமஸ் கூன் தனது *அறிவியல் புரட்சிகளின் கட்டமைப்பு* நூலில் அறிமுகப்படுத்திய ஒரு சொல்லைக் கடன் வாங்கினால்) உருவாக்கினார். நாவலின் இந்தத் தனித்துவமான அம்சம், இன்று நமக்கு முற்றிலும் பரிச்சயமானதாகத் தோன்றும் தொடர்ச்சியான உத்திகளில் வெளிப்படுகிறது; ஆயினும், 20-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் அவை துணிச்சலான புதுமைகளாக விளங்கின—குறிப்பாக, உலகைக் காண்பவருக்குப் புறம்பான ஒன்றாகப் பார்க்கும் பார்வையிலிருந்து விலகி, அகநோக்கிய பார்வையை நோக்கிய ஒரு நகர்வு: அதாவது, மனிதனின் அகத்திற்குள், புலனுணர்வின் இயங்குமுறைக்குள்ளேயே. ஈர்ப்பு மையம், புலனுணர்வின் *பொருள்* என்பதிலிருந்து, புலனுணர்வின் *செயல்முறை*க்கே மாறியது. இருப்பு என்பது, உணரும்—
24 Andrei Bely மற்றும் Ivanov-Razumnik. *Correspondence*. பக். 294–295.
12
—கருப்பொருளின், ஒரு இயங்கியல் உணர்வின்—ஒரே நேரத்தில் திரித்தும் உருமாற்றியும் காட்டும்—பட்டைக்கண்ணாடி வழியாக முன்வைக்கப்படுகிறது; இதில்நனவுநிலையின் துடிப்புகள், ஆழ்மனதின் ஆழத்திலிருந்து பாயும் நீரோட்டங்களால் சரிசெய்யப்பட்டு ஒழுங்குபடுத்தப்படுகின்றன.
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் அடிப்படைப் புதுமையை பெலி (Bely) ஐயமின்றி உணர்ந்திருந்தார். டிசம்பர் 1913-இல், நாவலின் பணியை நிறைவு செய்த பிறகு, அவர் இவனோவ்-ரஸும்னிக்குக்கு (Ivanov-Razumnik) இவ்வாறு எழுதினார்: "...எனது முழு நாவலும்—இடம் மற்றும் காலத்தின் குறியீடுகள் வாயிலாக—சிதைவுற்ற மன வடிவங்களின் ஆழ்மன வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கிறது...
<...> எனது *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்பது, சாராம்சத்தில், தங்கள் நனவுநிலை அதன் அடிப்படை வேர்களிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட மக்களின் ஆழ்மன வாழ்க்கையை, ஒரு கணத்தில் அப்படியே படம்பிடித்துக் காட்டுவதாகும்... <...> நாவலின் உண்மையான களம் என்பது, மனச் சோர்வால் அவதியுறும் ஒரு குறிப்பிட்ட தனிநபரின் ஆன்மாவே ஆகும்—அந்த நபர் உண்மையில் நாவலில் தோன்றுவதே இல்லை; மேலும் நாவலின் கதாபாத்திரங்கள் என்பவை—சொல்லப்போனால்—நனவுநிலையின் வாசலை முழுமையாகச் சென்றடையத் தவறிய மன வடிவங்களே ஆகும். அன்றாடச் சூழல், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நகரம் itself, மற்றும் நாவலின் பின்னணியில் எங்கோ நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் புரட்சி சார்ந்த தூண்டுதல்கள் ஆகியவற்றைச் பொறுத்தவரை—இவை அனைத்தும் அந்த மன வடிவங்களுக்குப் போர்த்தப்பட்டுள்ள சம்பிரதாய ஆடைகளே அன்றி வேறில்லை."
1916-ஆம் ஆண்டில், பெலியின் நாவலுக்கும் பிக்காசோவின் கியூபிச (Cubist) ஓவியங்களுக்கும் இடையிலான ஒற்றுமையை முதன்முதலில் சுட்டிக்காட்டியவர் பெர்த்யாயேவ் (Berdyaev) ஆவார். எனினும், இந்த ஒற்றுமை குறித்த தனது அவதானிப்புகளைப் பற்றி பெர்த்யாயேவ் விரிவாக விளக்கவில்லை—நனவுநிலையின் இயல்பு குறித்த சமகாலப் பார்வையை இருவரும் பகிர்ந்துகொண்டதன் விளைவாகவே இந்த ஒற்றுமை உருவானது. புற உலகத்தை சிதைத்து அடுக்கிப் பார்க்கும் கியூபிச ஓவியர்களைப் போலவே, பெலியும் தனது நாவலை பல்வேறு கண்ணோட்டங்களிலிருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்ட துண்டுகளால் கட்டமைக்கிறார். மையமாகத் தோன்றும் கருப்பொருள்கள் திடீரென இடைநிறுத்தப்படுகின்றன; பின்னர், எதிர்பாராத ஒப்புமைகளின் ஒளியில் அவை மீண்டும் வெளிப்படுகின்றன. கதைக்களத்தின் வளர்ச்சிக்கு மிக முக்கியமான காட்சிகளானவை—அது இரண்டாம் அத்தியாயத்தில் டுட்கின் (Dudkin) மற்றும் நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் (Nikolai Apollonovich) ஆகியோருக்கு இடையே நடைபெறும் நீண்ட உரையாடலாக இருக்கட்டும், அல்லது நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் சந்திக்கும்...
25 *Ibid.*, பக். 35.
26 காண்க: Berdyaev, Nikolai. The Astral Novel (Reflections on A. Bely’s Novel *Petersburg*) // *Andrei Bely: pro et contra*. பக். 411–418.
13
...ஏழாம் அத்தியாயத்தில் டுட்கின், லிகுட்டின் (Likhutin) ஆகியோருக்கு இடையிலான சந்திப்பாக இருக்கட்டும்—இவை அனைத்தும் திடீரென பாதியிலேயே துண்டிக்கப்படுகின்றன; இது வாசகரை ஒருவிதமான பதற்றமும் குழப்பமும் நிறைந்த மனநிலையில் ஆழ்த்துகிறது. கனவுகள் மற்றும் தரிசனங்களின் பகுத்தறிவற்ற உலகத்திலிருந்து வரும் மின்னல் கீற்றுகளால் ஒளியூட்டப்பட்டு, புத்தகத்தின் கதாபாத்திரங்கள் நிகழ்காலத்தின் பொருளற்ற ஓட்டத்தில் மிதக்கின்றன. கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள உலகமும், பிரமை கொள்ளும் உணர்வால் உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுகளும் ஒன்றோடொன்று ஊடுருவி, *பீட்டர்ஸ்பர்க்*கின் தனித்துவமான கலைநயமிக்க யதார்த்தத்தை உருவாக்குகின்றன.
கியூபிச ஓவியங்களைப் போலவே, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* புதிர்களின் ஒரு தொகுப்பாகும். (பின்னர், *நோட்ஸ் ஆஃப் எ எக்ஸென்ட்ரிக்* என்ற நூலில், பெலி இவ்வாறு எழுதினார்: "ஒவ்வொரு நாவலும் அப்படித்தான்: அது வாசகருடன் விளையாடும் ஒரு கண்ணாமூச்சி விளையாட்டு.") இந்தத் தொடர்பற்ற துண்டுகளிலிருந்து ஒரு ஒத்திசைவான சித்திரத்தைத் தன்னிச்சையாகக் கட்டமைக்கும் வாய்ப்பு வாசகருக்கு வழங்கப்படுகிறது. ஆயினும், இந்த அறிவார்ந்த சித்திரத்தின் ஒரு பகுதியை ஒரு முழுமையான ஒன்றாக இணைக்க முடிந்த உடனேயே, அதன் கூறுகள் பிரிந்து, தொடர்பற்ற துண்டுகளின் குவியலாகச் சிதறிவிடுகின்றன. இதற்கிடையில், பெலியின் படைப்புகளில் கதையை முன்னெடுத்துச் செல்லும் கதைசொல்லி, முரண்நகை மற்றும் புராணக்கதை சார்ந்த மிகைப்படுத்தல் ஆகிய இரு உச்சநிலைகளுக்கு இடையில் குழப்பமூட்டும் வேகத்தில் தாவுகிறார்; அதன் மூலம், தொனி அமைப்பில் ஒரு அமைதியற்ற நிலையற்ற தன்மையையும் தெளிவின்மையையும் உருவாக்குகிறார். கவனிக்கப்பட்டவற்றிற்குப் பொருள் காண ஆசிரியர் முயற்சிக்கும் நாவல்களைப் போலல்லாமல், பெலியின் படைப்புகளில் (சில சமயங்களில் கோகோலின் விஷயத்தில் இருப்பது போல), கதைசொல்லி நடப்பவற்றைத் தானே புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறார் அல்லது தனது அறிவை வாசகருடன் பகிர்ந்துகொள்ளாமல் இருக்கத் தேர்ந்தெடுக்கிறார்; மாறாக, "பதில்" ஒருவேளை யதார்த்தத்தின் பிற தளங்களில் மறைந்திருக்கலாம் என்ற குறிப்புகளுக்குள் தன்னை மட்டுப்படுத்திக் கொள்கிறார். டிசம்பர் 1926-ல், பெலி மெயர்ஹோல்டுக்கு எழுதினார்: "...உயிரூட்டுவது—அதுவே கலையின் பணி." பெலியின் படைப்புகளின் தனிச்சிறப்பான "உயிர் உருவாக்கும்" ஒற்றுமையை நோக்கிய முயற்சி, ஒருபோதும் தேக்கநிலையை நோக்கிய முயற்சியாகச் சீரழிவதில்லை; ஆயினும், இத்தனைக்கும் மத்தியிலும், தேக்கநிலையானது மிகவும் பலதரப்பட்ட வடிவங்களில் கலை வெளிப்பாட்டின் ஒரு பொருளாக மாறுகிறது. இந்த நாவலில் ஒருபுறம் முன்மாதிரியான அதிகாரியான அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் மூலமாகவும், மறுபுறம் (புரட்சியைக் கட்டுப்படுத்த முற்படும்) கிளர்ச்சியாளரான லிப்பன்சென்கோ மூலமாகவும் உருவகப்படுத்தப்படும் தேக்கநிலையானது, ஒடுக்குகிறது, மூச்சுத்திணறச் செய்கிறது, இறுதியில் அழிவுக்கு வழிவகுக்கிறது. மேலும், இந்தத் தேக்கநிலை, கட்டுப்பாட்டை மீறும் ஆற்றல்மிக்க சக்திகளால் அழிக்கப்படவிருக்கிறது—இருப்பினும், நாவலின் இறுதியில், அந்தச் சக்திகள் தங்களின் அழிவுப் பண்பை மட்டுமே வெளிப்படுத்துகின்றன; ஒருபோதும் ஆக்கப்பூர்வமான ஒன்றாக முழுமையாக மாற முடிவதில்லை. உண்மையில், பெலியின் மாறக்கூடிய மற்றும் நிலையற்ற உலகிற்குள் ஒரு நிலையான ஆக்கப்பூர்வமான கொள்கை நிலவுவதைக் கற்பனை செய்வது கடினம்! (ஆகையால், பெலியின் விருப்பமான உருவம் வட்டம் அல்ல, மாறாக முடிவற்ற சுருள்.) நவீனத்துவ உலகக் கண்ணோட்டத்தின் முரண்பாடுகளில் ஒன்று துல்லியமாக இதில்தான் அடங்கியுள்ளது: அர்த்தமற்ற வாழ்க்கை தாங்க முடியாதது, ஆனாலும் ஒரு *இறுதி* அர்த்தத்தின் உணர்வுடன் வாழும் வாழ்க்கை—அப்படி ஒரு அர்த்தம் எப்போதாவது கண்டறியப்பட முடியுமானால்—ஏதோ ஒரு வகையில் முழுமையற்றது. இந்த உணர்வு, நாவலின் நிலையற்ற கலைநயமிக்கப் பின்னணியின் மூலம் மிக நேர்த்தியாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. தூண்டுபவர்களாலும் அரைப் பைத்தியம் பிடித்த பயங்கரவாதிகளாலும் முன்னெடுக்கப்படும் புரட்சி, வெறும் ஒரு பின்னணி மட்டுமல்ல, மாறாக, பெலியைப் பொறுத்தவரை "தூண்டுதல்" என்ற சொல்லுக்குள் மறைந்திருக்கும் அதே மனநிலையின் ஒரு வெளிப்பாட்டு வடிவமாகும்.
நாவலின் இந்தக் குணாதிசயங்களுக்கு ஒரு நாடக வடிவத்தை பெலி கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது—நாடக மிகைச்சுமைக்கு வழிவகுக்காமல் அதன் முழுமையான சிக்கலையும் தனித்துவத்தையும் பாதுகாக்க உதவும் ஒரு அணுகுமுறையை அவர் கண்டறிய வேண்டியிருந்தது; அதே சமயம், கதை உரையின் நேரடியான பின்பற்றுதலையும் அவர் தவிர்க்க வேண்டியிருந்தது. தனது உரைநடையில், பெலி இருபதாம் நூற்றாண்டின் பாரம்பரிய நாவலின் வடிவத்தை உள்ளிருந்தே தகர்த்தெறிந்து, அந்த இலக்கிய வகையின் நிறுவப்பட்ட மரபுகளைத் தகர்த்தெறிந்த ஒரு படைப்பை உருவாக்கினார். இருப்பினும், தனது நாவலைத் தழுவி எடுக்கும்போது...மேடைக்காக எழுதும் போது, தனக்குப் புதியதான ஒரு நாடக வகைமையில் இயல்பாகவே உள்ள மரபுகளின் வலையில் பெலி மீண்டும் மீண்டும் சிக்கினார்.
தொடக்கத்திலிருந்தே, தனது சொந்தக் கற்பனைக்கு முழுச் சுதந்திரம் அளித்து, பாரம்பரிய நாவலில் தான் ஏற்கெனவே செய்ததைப் போன்ற ஒன்றை நாடக வடிவத்திலும் செய்வதை விடுத்து, மிகைல் செக்கோவின் ஆலோசனையை முழு நம்பிக்கையுடன் சார்ந்திருக்க அவர் தயாராக இருந்தார். மிக்கைல் செக்கோவ், அரிஸ்டாட்டிலின் பண்டைய காலத்து மனத்தூய்மைக் கோட்பாட்டிற்கு அடிமையாகவே இருந்தார்—1924, ஜூலை 17 அன்று இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு பெலி எழுதியது போல: “எம். ஏ. செக்கோவ், ‘மனத்தூய்மை ஏற்படுமா?’ என்ற ‘மனத்தூய்மை’ என்ற கேள்வியை என் முன் நிறுத்தி, இந்தத் திருத்தத்தைத் தூண்டினார். நாவலில் ‘மனத்தூய்மை’ இல்லை; நாடகத்தில் ‘இருக்கிறது’ <...> பொதுவாக, செக்கோவ் என்னை வசீகரித்தார்; செனட்டர் பாத்திரத்தை நான் அவருக்காகவே பிரத்யேகமாக எழுதினேன் <...> இப்போது நான் புரிந்துகொள்கிறேன், ஒரு நாடக ஆசிரியருக்கு, மேடை என்பது வண்ணங்களைத் தீட்டும் ஒரு தட்டும் தூரிகையும் போலச் செயல்படுகிறது; எனக்கு, அந்தத் தூரிகை எம். ஏ. செக்கோவ்.” இதுவே, கதையின் மிக முக்கியமான மாற்றத்தின் தோற்றத்தை விளக்குகிறது: இறுதிக் காட்சியில் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சிற்கு ஏற்பட்ட மனப்பித்து (சாதாரண நரம்புத் தளர்ச்சிக்கு பதிலாக), மற்றும் அப்போலோன் அப்போலோனோவிச்சின் கொலை. நாவலின் இறுதி அத்தியாயத்தில் மனத்தூய்மை ஏதும் இல்லை என்றாலும், அது ஒரு வேகமான நடையையும் தீவிரமான பதற்றத்தையும் கொண்டுள்ளது: அப்லூகோவ் இல்லத்திற்குள் ஒரு வெடிக்கத் தயாரான வெடிகுண்டு உள்ளது, அது எந்த நேரத்திலும் வெடிக்கத் தயாராக இருக்கிறது என்பதை வாசகர் அறிவார்—ஆனாலும், கதாபாத்திரங்கள் தாங்களாகவே முற்றிலும் அறியாமையில் இருக்கிறார்கள். இல்லம் படிப்படியாக அதன் இயல்பான வழக்கத்திற்குத் திரும்பினாலும், வெடிப்புத் தருணம் மெதுவாக, தவிர்க்க முடியாமல், மேலும் மேலும் நெருங்கி வருகிறது. வெடிகுண்டு வெடிப்பினால் எந்த உயிரும் பலியாகவில்லை, மேலும் அனைத்து அடிப்படைப் பிரச்சினைகளும் தீர்க்கப்படாமல் இருக்கின்றன; ஆயினும், அது ஒரு *முடிவாக* அமைகிறது—நாவலில் உள்ள மற்ற எல்லாவற்றையும் போலவே, இதுவும் போதுமான அளவு நிச்சயமற்றதாகவும், மனத்தூய்மை போன்ற எதிலிருந்தும் வெகு தொலைவில் உள்ளதாகவும் இருக்கிறது. பாரம்பரிய அர்த்தத்தில் மனத்தூய்மை என்பது பொதுவாக *பீட்டர்ஸ்பர்க்* உலகிற்கு அந்நியமானது (ஆனாலும், இந்தக் கருத்தின் சாராம்சத்துடன் ஒத்துப்போகும் தனிப்பட்ட நிகழ்வுகளையும் மையக்கருக்களையும் நாவலின் உரைக்குள் கண்டறிவதை இது தடுக்காது). இப்போதெல்லாம்,
29 ஆண்ட்ரே பெலி மற்றும் இவானோவ்-ரஸும்னிக். கடிதப் போக்குவரத்து. ப. 295.
36 காண்க: Maksimov, D. "On Andrei Bely’s Novel-Poem *Petersburg*: On the Question of Catharsis." In: Maksimov, D. *Russian Poets of the Early Century*. Leningrad, 1986, pp. 240–348; Puzin, N. *Slavica Suecana*, XVII. Sweden, 1985, pp. 31–166.
16
சாமுவேல் பெக்கெட் மற்றும் ஹரோல்ட் பின்டர் ஆகியோரின் நாடகங்களில் இத்தகைய முடிவுகளைக் காண்பதற்கு நாம் பழகிவிட்டோம்; இருப்பினும், மிகைல் செக்கோவைப் பொறுத்தவரை, அத்தகைய ஒரு முடிவு நினைத்துக்கூடப் பார்க்க முடியாத ஒன்றாக இருந்திருக்கும்; மேலும், தனது நிலை சரியானது என்று பெலியிடம் வலியுறுத்தி ஏற்கச் செய்ய அவர் பெரிதும் முயன்றார்.
இந்தத் தீவிரமான மாற்றம், கதைக்களத்தை முழுமையாக மறுசீரமைக்க வேண்டிய அவசியத்தை ஏற்படுத்தியது: செனட்டர் கொல்லப்பட வேண்டும்; மேலும், அவரைக் கொல்வதற்கான கருவியாக ஒரு குண்டு (bomb) இருக்க வேண்டும்—இதுவே பயங்கரவாதிகள் விரும்பித் தேர்ந்தெடுக்கும் ஆயுதம் என்பதோடு, அதே சமயத்தில் ஒரு வலிமையான குறியீடாகவும் திகழ்ந்தது. ஆயினும், பெலி இதை விரும்பவில்லை—அல்லது ஒருவேளை, தனிப்பட்ட மற்றும் உளவியல் ரீதியான காரணங்களினால், தனது தந்தையைப் போன்ற ஒரு பாத்திரம், ஒரு தூண்டிவிடுபவரின் (provocateur) தீய திட்டத்தை நிறைவேற்றும் வகையில், தன் சொந்த மகனின் கைகளாலேயே அழிந்துபோவதை அனுமதிக்க அவரால் மனம் வரவில்லை. அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச், அடையாளம் தெரியாத ஒரு பயங்கரவாதியால் வீசப்பட்ட குண்டு வெடித்ததன் விளைவாக, மேடைக்கு வெளியே கொல்லப்படுகிறார். ஆனால், இதன் காரணமாக, *முதல்* குண்டு தொடர்பான நாடக மோதலில் ஒரு மாற்றத்தைச் செய்ய வேண்டிய தேவை ஏற்பட்டது—நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டதைப் போலவே, டுட்கின் என்பவர் அப்லேயுகோவ் குடும்பத்தினரின் வீட்டிற்குள் கொண்டுவரும் அந்த முதல் குண்டு பற்றிய மோதலே அது. ஏனெனில், கதைக்களத்தின் வளர்ச்சியில் இந்தக் குண்டு ஒரு மிக முக்கியப் பங்கை வகிக்கிறது: புரட்சிகர அமைப்புக்கு உதவுவதாக நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் அளித்த வாக்குறுதியுடனும், இறுதியில் அவரே பலியாகிப்போகும் சதித்திட்டத்துடனும் இது பிரிக்க முடியாத வகையில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. இருப்பினும், நாடகத்தில் இந்தக் குண்டு ஒரு நகைச்சுவையான "வெற்றுச் சைகையாக" (empty gesture) உருமாறிவிடுகிறது. நாவலில், தனது 'டிக்-டிக்' ஒலி மூலம் கால ஓட்டத்தைக் குறிக்கும் அந்த வெடிபொருள்—மகா பீட்டரால் முன்னெடுக்கப்பட்ட வரலாற்றுச் செயல்முறையையும், நகரத் தெருக்களில் புகைந்துகொண்டிருக்கும் சமூக-அரசியல் நெருக்கடியையும், அப்லேயுகோவ் குடும்பத்தைப் பீடித்திருக்கும் குடும்பப் பிரச்சினையையும் குறியீடாக உணர்த்தும் அந்த வெடிபொருள்—இப்போது ஒரு கேலிக்கூத்தான ஒன்றாகத் (farce) தரம் தாழ்ந்துவிடுகிறது. நாவலில், அந்தக் குண்டின் விசித்திரமான வெளித்தோற்றம்—அதாவது, "பயங்கரமான உள்ளடக்கங்களைக் கொண்ட ஒரு மத்தி மீன் டப்பா" போன்ற அதன் தோற்றம்—அதன் திகிலூட்டும் தன்மையை மேலும் தீவிரப்படுத்தவே உதவுகிறது; அந்தக் குண்டு, தனிப்பட்ட மற்றும் பொதுவான, காதல் மற்றும் அரசியல் என அனைத்துக் கதைக்களங்களையும் திறம்பட ஒன்றிணைக்கும் ஒரு கதைசொல்லல் கருவியாகச் செயல்படுகிறது. ஆயினும், நாவலின் கருத்தியல் மற்றும் தனிப்பட்ட தளங்களுக்கு இடையேயான அந்த குறிப்பிடத்தக்க ஒற்றுமை நாடகத்தில் காணாமல் போய்விடுகிறது. ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், பெலி அந்தக் குண்டு உருவகத்தை ஒரு தீவிரமான நாடகப் பதற்றத் தருணத்துடன் தொடர்புபடுத்துகிறார்—குறிப்பாக, தப்பி ஓடும் நிக்கோலாய் அப்போலோனோவிச்சின் கைகளிலிருந்து "சார்டின் டின்" நழுவி ஒரு சுவரில் மோதும் போது: பார்வையாளர்கள் ஒருபோதும் நிகழாத ஒரு வெடிப்புக்காகத் தயாராகிறார்கள்.
ஆரம்பத்திலிருந்தே—லிகுடின் குடியிருப்பில் நடக்கும் காட்சியிலிருந்து தொடங்கி—பெலி இந்த நாடகத்தை ஒருபுறம் பாரம்பரிய சமூக நகைச்சுவை நாடகமாகவும், மறுபுறம் கேலிக்கூத்தாகவும் வழிநடத்துகிறார்: "...இறுதிக் காட்சி வரை நாடகம் கரைந்து, ஒரு 'வாட்வில்' ஆக உருமாறுகிறது; அது ஒரு நகைச்சுவை நாடகம் போலப் பாய்கிறது—கோகோலின் *திருமணம்* நாடகத்தைப் போலவே." லிகுதின் மற்றும் அப்லூகோவ் குடும்பங்களைக் கொண்ட குடும்ப நகைச்சுவையானது, நாவலில் இருப்பதை விட நாடகத்தில் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது; லிப்பன்சென்கோ மற்றும் அவனது அடியாட்களின் புரட்சிகர சூழ்ச்சிகளும், சோஃபியா பெட்ரோவ்னாவின் நடத்தையும் (நாவலை விட நாடகத்தில் இன்னும் முட்டாள்தனமாக இருப்பவள்), குறிப்பாக லிகுதினின் நடத்தையும் முற்றிலும் கேலிக்கூத்தான தன்மையைப் பெறுகின்றன. பெலி, ஒரு புல்லாங்குழல், ஒரு சிஸ்கின் பறவை மற்றும் பல்வேறு பறவைகளை உள்ளடக்கிய ஒரு நகைச்சுவைக் கருவை அறிமுகப்படுத்துகிறார்; மேலும், நாவலில் முரண்நகை மற்றும் நையாண்டியுடன் சித்தரிக்கப்பட்ட லிகுதினின் தற்கொலை முயற்சி, நாடகத்தில் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நகைப்புக்குரியதாக மாறுகிறது.
நிச்சயமாக, நாவலிலும் ஒருவகை கேளிக்கை நாடகத்தன்மை தெளிவாகத் தெரிகிறது; இருப்பினும், அந்தப் படைப்பில், கதைசொல்லியின் மாறிவரும் குரல் ஏற்ற இறக்கம் தொடர்ந்து ஒரு பதற்ற உணர்வைத் தக்கவைத்து, கதைக்கு இருண்ட, அச்சுறுத்தும் தொனிகளை ஊட்டுகிறது. இதற்கு மாறாக, நாடகத்தில், எந்தக் குறிப்பிட்ட தொனிப் பதிவிற்கு முன்னுரிமை அளிப்பது என்பதை பெலியால் தீர்மானிக்க முடியவில்லை என்று தெரிகிறது. மேலும், இந்த நாவல் வேண்டுமென்றே துண்டு துண்டாக இருந்தாலும்—அதன் ஒருங்கிணைக்கும் அம்சம் என்னவென்றால்......பல்வேறு பாணியியல் நடைகளைத் திறமையாகக் கையாளும் கதைசொல்லி மற்றும் உரையின் தாள அமைப்பு ஆகியவற்றைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, நாடகம் வெறும் அத்தியாயங்களின் தொகுப்பாகவே கட்டமைக்கப்படுகிறது; அது தொடர்ந்து அதன் கூறுகளான, ஒப்பீட்டளவில் தன்னாட்சி பெற்ற பகுதிகளாகச் சிதறும் அபாயத்தில் உள்ளது.
31 ஆண்ட்ரே பெலியிடமிருந்து இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதிய கடிதம், ஜூலை 17, 1924 // *ஆண்ட்ரே பெலி மற்றும் இவானோவ்-ரஸும்னிக்: கடிதப் பரிமாற்றம்*, ப. 295.
18 மேடை அமைப்பில் உள்ள "அணுத்தன்மை" என்ற உணர்வு, பெலியின் நகைச்சுவைக்கும் சோகத்திற்கும் இடையிலான ஊசலாட்டத்திலிருந்து மட்டும் எழவில்லை. அப்போலோன் அப்போலோனோவிச்சைக் கொல்வதற்கும், குண்டு தொடர்பான சூழ்நிலையை மாற்றுவதற்குமான முடிவு, கதைக்களத்தில் எண்ணற்ற திருத்தங்களை ஏற்படுத்தியது. பெலி இந்தச் சிறிய மாற்றங்களைச் சிரமமின்றி கையாண்டார்—அவர் சூழ்ச்சியின் அனைத்து இழைகளையும் ஒன்றாகப் பிணைப்பதில் வெற்றி பெற்றார். இருப்பினும், கதைக்களத்தில் ஏற்பட்ட கணிசமான மாற்றங்கள், முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவுகளின் சித்தரிப்பையும், கதாபாத்திரங்களின் ஆளுமைகளையும் தவிர்க்க முடியாமல் பாதித்தன. நாவலில் இருந்து முடிந்தவரை பல அத்தியாயங்களை நாடகத்தில் திணிக்க வேண்டும் என்ற ஆசை, ஒன்றோடொன்று நேரடியாகத் தொடர்பில்லாத நாவலின் துண்டுகளை நாடகத்தின் ஒரே காட்சிக்குள் அவ்வப்போது "சுருக்க" பெலியைத் தூண்டியது—இந்த உத்தி எப்போதும் ஒரே மாதிரியாக வெற்றி பெறவில்லை.
உதாரணமாக, லிகுதின் குடும்பத்திற்குள் நடந்த சண்டையைப் பற்றிய பல அத்தியாயங்களை "சுருக்குவதில்" பெலி பாராட்டத்தக்க வகையில் வெற்றி பெற்றார். நாவலில், நடன விருந்துக்கு முந்தைய நாள் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் ஒரு *டோமினோ* உடையில் தனக்கு முன் தோன்றியதைப் பற்றி சோஃபியா பெட்ரோவ்னா தன் கணவனிடம் கூறுகிறாள். அவள் நடன விருந்துக்குச் செல்லக்கூடாது என்று அவளுடைய கணவன் நம்புகிறான், அதனால் அவர்களுக்குள் சண்டை மூள்கிறது. பின்னர், ஒரு நாள் கழித்து, அவள் நடன விருந்துக்குச் செல்ல உடை அணிவதை நாம் காண்கிறோம்; லிகுதின் அவளை வீட்டிற்குத் திரும்ப வேண்டாம் என்று தடை விதித்தபோது, அவள் அவனது மிரட்டல்களை மீறுகிறாள். நாடகத்தில், பெலி இந்த இரண்டு காட்சிகளையும் ஒன்றாக இணைக்கிறார்
(நான்காவது சித்திரம்). இதே காட்சியில், அவர் நாவலிலிருந்து மற்றொரு நிகழ்வையும் இணைக்கிறார்: வர்வர எவ்கிரஃபோவ்னா லிகுடின்களைச் சந்திப்பது. இது ஒரு மிக முக்கியமான நிகழ்வாகும், ஏனெனில் நடன விருந்தில் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சிடம் சோஃபியா பெட்ரோவ்னா வழங்குவதற்காக ஒரு குறிப்பை அவள் கொண்டு வருகிறாள். நாவலில், இந்த நிகழ்வு திருமணச் சண்டைக்கு முன்பு—அதாவது, நடன விருந்துக்கு முந்தைய நாள்—நடக்கிறது. நாடகத்தில் காலத்தை இவ்வாறு சுருக்குவது, சோஃபியா பெட்ரோவ்னாவின் செயல்களுக்குப் பின்னால் உள்ள நோக்கத்தை மாற்றுகிறது. நாவலில், அவள் தன் கணவனின் மிரட்டல்களை மீறி நடன விருந்துக்குச் செல்ல முடிவு செய்கிறாள், ஏனெனில் அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், தன் கணவனுடனான சண்டையைத் தொடர்ந்து அவள் இடைமறித்துப் படித்த குறிப்பை நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சிடம் கொடுத்துப் பழிவாங்க முடியும்.
இவ்வாறு, நாடகத்தில் அவள் நடன விருந்துக்கு உடை அணிந்து புறப்படத் தயாரான பின்னரே குறிப்பின் உள்ளடக்கங்களைக் கண்டுபிடிப்பதால், நாவலில் அவளது பழிவாங்கும் செயல் நாடகத்தில் இருப்பதை விட மிகவும் முன்யோசனையுடனும் கணக்கிடப்பட்டதாகவும் தோன்றுகிறது.
ஒருவேளை, நாவலை மேடைக்காகத் தழுவும் செயல்பாட்டின் போது பெலி எதிர்கொண்ட சிரமங்கள், டட்கின் பாத்திரத்திலும் அவனது கதை சொல்லும் செயல்பாடுகளிலும் செய்யப்பட்ட மாற்றங்களில் மிகவும் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கின்றன. தந்தை மற்றும் மகன் அப்லூகோவ்களுடன் சேர்ந்து, டட்கின் நாவலின் ஒரு மையக் கதாநாயகனாகக் கருதப்படலாம்; லிப்பன்சென்கோவுடன் சேர்ந்து, அவன் "உலகளாவிய ஆத்திரமூட்டல்" என்ற கருத்தை உள்ளடக்கியுள்ளான் - இது பெலிக்கு மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு யோசனையாகும். நாவலில் இருப்பதைப் போலவே, நாடகத்திலும் டட்கின் அப்லூகோவ் இல்லத்திற்கு ஒரு குண்டைக் கொண்டு வந்து, நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சைச் சுற்றி லிப்பன்சென்கோ பின்னுகின்ற சூழ்ச்சிகளுக்கு அறியாமலேயே கருவியாக மாறுகிறான்; ஆயினும், ஒரு சந்திப்பின் போது லிப்பன்சென்கோவை எதிர்கொண்டு குற்றம் சாட்ட டட்கின் முயலும்போது, அவனால் அவ்வாறு செய்ய முடியாமல் அவமானத்துடன் பின்வாங்குகிறான். ஏற்கெனவே அதிகப்படியான சிறு காட்சிகளால் கவலையடைந்த பெலி—இந்த முறை அது தோல்வியுற்றது—இந்த மோதல் காட்சியை ஒரு "சிறிய உணவகத்திற்கு" மாற்றினார், அங்கு அதே தருணத்தில் மோர்கோவினும் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சும் சந்திக்க நேரிடுகிறது. (நாவலில், இந்தச் சந்திப்புகள் வெவ்வேறு இடங்களிலும் வெவ்வேறு நேரங்களிலும் நடைபெறுகின்றன.) இந்தக் குறிப்பிட்ட தருணம் வரை, நாடகத்தின் கதைக்களத்தில் டட்கின் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி ஒரு முக்கியப் பங்கை வகிக்கிறான். நாவலில், டட்கினின் கனவு—வெண்கலக் குதிரை வீரனுடனான அவனது சந்திப்பு—உடனடியாக அவன் லிப்பன்சென்கோவைக் கொலை செய்வதைத் தொடர்ந்து, அவனை ஒரு பயங்கரமான, தவிர்க்க முடியாத முடிவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. இருப்பினும், நாடகத்தில், ஆறாவது காட்சியின் முடிவில் டட்கின் வெண்குதிரை வீரனைப் பிரமையாகக் கண்ட பிறகு, பெலி அவரது கதாபாத்திரத்தைப் பற்றி வெறுமனே "மறந்துவிடுகிறார்". இதன் விளைவாக, நாடகத்தின் தொடக்க அத்தியாயங்களில் அவர் வகிக்கும் முக்கியத்துவம் நியாயமற்றதாகத் தோன்றுகிறது, மேலும் கதாபாத்திரத்தின் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட தெளிவற்ற தன்மை முற்றிலும் வளர்ச்சியடையாமல் உள்ளது.
நாடகத்தைப் படித்த பிறகு, செக்கோவ் இந்த முரண்பாட்டைக் கவனத்திற்குக் கொண்டுவந்து, உரையைத் திருத்தி எழுதுமாறு பெலியிடம் கேட்டார். கருத்தியல் சார்ந்த பரிசீலனைகளும் இங்கு ஒரு குறிப்பிட்ட பங்கை வகித்தன: சோவியத் மேடையில், ஒரு புரட்சிகர நாயகனை அரை-மாயை கொண்ட நரம்பு நோயாளியாகச் சித்தரிப்பது தெளிவாகவே அனுமதிக்க முடியாததாக இருந்தது. செக்கோவின் வேண்டுகோளின்படி, பெலி நாடகப் பாத்திரங்களின் பட்டியலில் ஒரு கூடுதல் பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்தினார்—"தப்பிக்க முடியாதவன்" என்ற குறியீட்டுப் பெயர் கொண்ட ஒரு புரட்சிகர பயங்கரவாதி—அவன் லிப்பன்சென்கோவின் சூழ்ச்சிகளை அம்பலப்படுத்தி, செனட்டரைக் கொல்கிறான்: "ஏ. ஐ. டட்கின் நீளவாக்கில் இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டு, அவனிடமிருந்து இரண்டு தனித்துவமான வகைகள் வெளிப்படுகின்றன: "தப்பிக்க முடியாதவன்"—நேர்மறையான, தீர்க்கமான, மற்றும் செனட்டரைக் கொல்பவன்—மற்றும் 'தளர்வான அறிவாளி'." இருப்பினும், இந்த உத்தி சிக்கலைத் தீர்க்கத் தவறியது: நாடகத்தின் திருத்தப்பட்ட பதிப்பில், மதுக்கடைக் காட்சிக்குப் பிறகு டட்கின் இன்னும் மறைந்துவிடுகிறான், அதே நேரத்தில் "தப்பிக்க முடியாதவன்" ஒரு புரட்சிகரமான *தெய்வீகத் தலையீடாக* வெளிப்படுகிறான்.
நாடகத்திற்கான பாத்திரங்களை உருவாக்கும்போது, பெலி மற்றொரு சிக்கலை எதிர்கொண்டார்—அது அவருடைய உரைநடையை ஒரு நாடகத் தயாரிப்பாக மாற்றும் பணியைச் சிக்கலாக்கியது. நாடகத்திற்கு உரையாடல் ஒரு இன்றியமையாத கூறு என்பது சொல்லத் தேவையில்லை. இருப்பினும், பெலியின் நாவலில், நாடகவியல் கண்ணோட்டத்தில், அந்த உரையாடல் "குறைபாடுள்ளது": கதாபாத்திரங்கள் துண்டு துண்டான சொற்றொடர்கள், இடைச்சொற்கள் மற்றும் பல்வேறு வாய்மொழி... ஆகியவற்றின் மூலம் தங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன.
...சைகைகள்; இப்பாடநூலில், நேரடிப் பேச்சைப் பதிவு செய்யும்போது, கதாபாத்திரங்களின் சொற்களற்ற எதிர்வினைகளைக் குறிக்கும் வகையில், வசன வரிகள் பெரும்பாலும் முப்புள்ளிக்குறிகள் மற்றும் பிற நிறுத்தற்குறிகளால் இடைமறிக்கப்படுகின்றன. இருபதாம் நூற்றாண்டு நாடக உலகம், 'மௌன நாடகங்களை' (drama of silence) நன்கு அறிந்திருக்கிறது—மேலும், குரல் ஏற்ற இறக்கங்களில் ஏற்படும் மிகச்சிறிய மாற்றம் அல்லது மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது முக்கியமற்றதாகவும் வெற்றுத்தன்மையுடனும் தோன்றும் ஒரு சொற்றொடர் கூட, கதாபாத்திரத்தின் இயல்பை வெளிப்படுத்தும் வகையிலான உரையாடல்களையும் அது கண்டுள்ளது. நவீன நாடக அரங்கேற்றங்களின் தனித்துவமான பண்பாகத் திகழும்—மேலும் துண்டுதுண்டான, தெளிவற்ற, தொடர்பற்ற, சில சமயங்களில் முற்றிலும் சொற்களற்ற வெளிப்பாட்டு வடிவங்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்படும்—இந்த 'மௌன அழகியல்' (aesthetics of silence), பெலியின் நாடகத்திலும் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்குப் பிரதிபலிக்கிறது. கதாபாத்திரங்களின் தனித்துவமான பேச்சுப் பாணிகளைப் பதிவு செய்வதுடன், குறிப்பிட்ட முகபாவனைகள் அல்லது பார்வைகளைச் செய்யுமாறு பணிக்கும் ஆசிரியரின் மேடை வழிமுறைகள் (stage directions) இந்நூலில் நிறைந்துள்ளன. கோகோலின் *The Government Inspector* நாடகத்தில், அனைவருக்கும் தெரிந்தபடி, "கதாபாத்திரங்களும் ஆடைகளும்: நடிகர்களுக்கான குறிப்புகள்" என்ற தலைப்பிலான ஓர் ஆசிரியர் முன்னுரை இடம்பெற்றுள்ளது; அதேபோன்று, பெலியின் முழு நாடக நூலும் இத்தகைய வழிமுறைகள் மற்றும் விளக்கங்களால் நிரம்பியுள்ளது—சொல்லப்போனால், சில இடங்களில், கதாபாத்திரங்களின் வசன வரிகள் அவற்றைச் சூழ்ந்துள்ள மேடை வழிமுறைகளுக்குள்ளேயே அட்சரார்த்தமாக 'மூழ்கி' விடுகின்றன. நாவலின் கதைப்போக்கை விட வருணனை சார்ந்த படிமங்களுக்கே முன்னுரிமை அளிக்கும், *Petersburg* நாவலின் தனித்துவமான 'அலங்காரப்பூர்வமான' வருணனை பாணிக்கு, இந்நாடக வடிவத்தில் ஒரு நாடகரீதியான இணையைக் காணமுடிகிறது; மேடை அமைப்பின் விரிவான வருணனைகள் வாயிலாக இது சாத்தியமாகிறது—இதில் ஒளியமைப்பு, மேடை அமைப்பின் வண்ணக்கலவை, பல்வேறு மேடைக்கூறுகளுக்கு முரண்பட்ட வண்ணத் திட்டங்களைப் பயன்படுத்துதல் போன்ற விவரக்குறிப்புகளும் அடங்கும். பெலி என்பவர், தனது நாவலின் கதைக்கருவை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஒரு நாடகத்தை எழுதிய ஆசிரியர் மட்டுமல்லர்; மேடைப் படிமங்களை அவர் மிக நுணுக்கமாகக் கட்டமைக்கும்போது—அவரது கற்பனை உலகில்—அவர் ஒரே நேரத்தில் மேடை இயக்குநராகவும், மேடை அமைப்பாளராகவும் செயல்படுகிறார்.
சில சமயங்களில், பெலி தனது நாவலில் இடம்பெற்ற உரையாடல்களின் பெரும் பகுதிகளை, எவ்வித மாற்றமும் செய்யாமலேயே நாடகத்திற்கு மாற்றியமைத்தார். வேறு சில சமயங்களில், கதைப்போக்கின் நாடகரீதியான வேகத்தை அதிகரிக்கும் வகையிலான பாணியியல் உத்திகளைப் பயன்படுத்தி, அவ்வுரையாடல்களை அவர் ஏறக்குறைய முழுமையாகவே திருத்தியமைத்தார்—இதற்கு உதாரணமாக, நாடகத்தின் இரண்டாம் காட்சியில் (tableau) மார்கோவின் மற்றும் லிப்பஞ்சென்கோ ஆகியோருக்கிடையே நடைபெறும் உரையாடலைக் கொண்ட காட்சியைச் சுட்டிக்காட்டலாம் (இந்நாடகக் காட்சி, நாவலில் முதல் அத்தியாயத்திலேயே இடம்பெற்றிருந்தது). நாவலில், லிப்பஞ்சென்கோ பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
“ஆன்மாக்கள் இசைக்கருவிகளைப் போலவே இசைக்கப்படுகின்றன; அவை அனைத்தும் ஒன்றிணைந்து ஒரு இசை நிகழ்ச்சியை உருவாக்குகின்றன—என்ன, நீங்கள் என்னதான் சொல்ல வருகிறீர்கள்? மேடையின் பக்கவாட்டிலிருந்து, அந்த இசை நடத்துநர் செய்ய வேண்டியதெல்லாம் தனது தண்டை அசைப்பது மட்டுமே. செனட்டர் அப்லேயுகோவைப் பொறுத்தவரை, அவர் ஒரு சுற்றறிக்கையை வெளியிட வேண்டும்; ‘பிடிபடாதவர்’ (Elusive One) பொறுத்தவரை, அவர்...”
22
<...> நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச்சைப் பொறுத்தவரை, அவர்... சுருக்கமாகச் சொன்னால்: இது ஒரு மூவர் இசைக்குழுவின் நிகழ்ச்சி; இதில் ரஷ்யாவே பார்வையாளர் வரிசையாக (parterre) அமைகிறது” 33.
நாடகத்தில், பெலி (Bely) இந்தத் தனிமொழியை எவ்வாறு மாற்றியமைக்கிறார் என்பது பின்வருமாறு:
“...அனைத்தும் முன்னரே கணிக்கப்பட்டுவிட்டன; பாத்திரங்கள் ஒதுக்கப்பட்டுவிட்டன: அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச், நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச், அலெக்சாண்டர் இவனோவிச், சோஃபியா பெத்ரோவ்னா; மேடை அமைப்பு என்னுடையது; ரஷ்யாவே பார்வையாளர் வரிசை. <...> நான் சொல்கிறேன்: அனைத்தும் அங்கங்களாகவே (acts) நகர்கின்றன; முதல் அங்கம்—அந்தச் சிறிய பொதி: தயார் செய்யப்பட்டு, ஒப்படைக்கப்பட்டு, வெடிக்கச் செய்யத் தயாராக வைக்கப்பட்டுள்ளது; இரண்டாம் அங்கம்—‘டொமினோ’ விவகாரம்: அது பயன்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. <...> மூன்றாம் அங்கம்—எனது பிரம்மாண்டமான இறுதி அங்கம்; இது மிகச்சிறந்த கலை நேர்த்தியுடன் வடிவமைக்கப்பட்டது; இதற்குப் பெயரிடப்பட்டுள்ளது: ‘வெண்ணெய் தடவிய அத்திப்பழம்’” (தற்போதைய பதிப்பின் பக். 90–91).
நாவலின் பல்வேறு அத்தியாயங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட உரையாடல் துணுக்குகளைப் பெலி அடிக்கடி ஒன்றாகத் தொகுத்து, அவற்றை நாடகப் பாத்திரங்களின் சீரான உரையாடல் வரிகளுக்குள் இணைத்துவிடுகிறார். சூழலில் ஏற்படும் மாற்றம் காரணமாக, நாடகத்திற்குள் வரும்போது, இவ்வாறு "கடன் வாங்கப்பட்ட" உரையாடல்களின் பொருண்மையில் சில நுட்பமான மாற்றங்கள் ஏற்படுவதுண்டு. உதாரணமாக, நாவலின் ஆறாவது அத்தியாயத்தில், குண்டு வெடிக்கும் கருவியின் சாவியைத் திருப்பிக்கொண்டிருந்தபோது தனக்கு ஏற்பட்ட விசித்திரமான உணர்வுகளை நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச், டுட்கினிடம் விவரிக்கிறார். ஆனால் நாடகத்திலோ, நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் இந்த விவரத்தை லிகுட்டின் தம்பதியினரிடம் விவரிக்கிறார் (நாடகத்தின் ஒன்பதாவது காட்சியில் இது நிகழ்கிறது; அக்காலகட்டத்தில் டுட்கின் ஏற்கனவே ஆசிரியரின் கதைக்களத்திலிருந்து மறைந்துவிட்டிருப்பார்). நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் தனது மிக அந்தரங்கமான அனுபவங்களை, இந்தச் சாதாரணமான—சில சமயங்களில் நகைப்புக்குரியதாகக் கூடத் தோன்றும்—தம்பதியினருடன் பகிர்ந்துகொள்ளுமாறு செய்வதன் மூலம், பெலி நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச்சின் மனநலக் கோளாறின் உண்மையான தீவிரத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்; இந்த மனக்கோளாறே நாடகத்தின் இறுதியில் அவரை முழுமையான பைத்திய நிலைக்குத் தள்ளிவிடுகிறது.
சில சமயங்களில், பெலி இன்னும் ஒரு படி மேலே சென்று, நாவலில் ஒரு குறிப்பிட்ட பாத்திரத்திற்குச் சொந்தமான உரையாடல் வரிகளை, நாடகத்தில் முற்றிலும் வேறொரு பாத்திரத்தின் வாயிலாகப் பேசச் செய்கிறார். எடுத்துக்காட்டாக, தன் கணவன் தற்கொலைக்கு முயன்றதால் ஏற்பட்ட தடங்களைக் கண்டு அதிர்ச்சியுறும் சோஃபியா பெட்ரோவ்னாவின் வியப்புரைகள், நாடகத்தில் நான்காவது காட்சியின் இறுதியில் இரண்டு அதிகாரிகளால் உச்சரிக்கப்படுகின்றன (நாடகத்தின் கதைப்போக்கின்படி பார்த்தால், அந்தத் துல்லியமான தருணத்தில் சோஃபியா பெட்ரோவ்னா ஒரு நடன விருந்தில் இருக்கிறார்). நாவலை நாடக மேடைக்கு ஏற்றவாறு தழுவி அமைக்கும் செயல்முறை முழுவதும், பெலி (Bely) அசல் படைப்பிற்குப் புதிய சேர்க்கைகளையோ அல்லது கற்பனையான புனைவுகளையோ புகுத்துவதைக் குறைத்துக்கொள்ளவே முயன்றார் என்றும்; அதற்கு மாறாக, நாவலில் ஏற்கனவே இடம்பெற்றிருந்த உரையாடல் சார்ந்த உள்ளடக்கத்திற்குள்ளேயே தன்னைச் சுருக்கிக்கொள்ளவே அவர் முயன்றார் என்றும் ஒருவருக்கு அடிக்கடி தோன்றும். மேலும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் முற்றிலும் விவரிப்பு சார்ந்த பகுதிகள்—அதாவது, "ஆசிரியரால்" எடுத்துரைக்கப்படும் பத்திகள்—கூடப் பல சமயங்களில் கதாபாத்திரங்களின் நேரடிப் பேச்சில் இணைக்கப்படுகின்றன; அல்லது மேடைக்கு அப்பாலிருந்து ஒலிக்கும் குரல்களாக (offstage utterances) மறுவடிவம் பெறுகின்றன. ஆயினும், நாவலின் உள்ளடக்கத்திற்கு நாடக வடிவில் "உயிரூட்ட" வேண்டிய கட்டாயம் பெலிக்கு ஏற்பட்டது—குறிப்பாக, அசல் மூலநூலிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு நிற்கும் அந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நாடகக் காட்சிகளில் இத்தேவை அதிகம் இருந்தது. நடன விருந்துக்குப் பிறகு தந்தையும் மகனும் மோதிக்கொள்ளும் அந்த விரும்பத்தகாத தருணம்—அப்போது அந்தப் பொட்டலம் பிரிக்கப்பட்டு, அதற்குள் "ஒரு பெரிய பூஜ்ஜியத்தைத்" தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்பது தெரியவரும் காட்சி—நாடகத்திற்காகவே பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்ட புதிய உரையாடல்களில் மிக விரிவான பகுதியாக அமைகிறது. நாவலின் அந்த உயரிய, உருவகங்கள் நிறைந்த பாணி, நாடக மேடை நடிப்பின் வடிவங்களுக்குள் நேரடியாக மாற்றியமைக்கப்படுவதற்கு உகந்ததாக இருக்கவில்லை; மாறாக, நாடகக் கலையின் மொழிக்குள் உருப்பெறக்கூடிய அதற்கு இணையான வடிவங்களே அங்கு தேவைப்பட்டன. பெலி......இவ்விஷயத்தில் தவிர்க்க முடியாத இழப்புகளை, குறைந்தபட்சம் பகுதியளவிற்கேனும் ஈடுசெய்யும் பொருட்டு, அவர் தீவிரமாகப் புதிய சொற்படைப்புகளை—அதாவது, வழக்கமான இலக்கிய மொழியின் எல்லைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட சொற்கள், வட்டார வழக்குச் சொற்கள் மற்றும் பழமையான அல்லது தெளிவற்ற சொற்றொடர்களை—பயன்படுத்த முயன்றார். Bely கையாண்ட அந்த "உயிருள்ள"—மேலும் வெளிப்படையாகப் பேச்சுவழக்கு சார்ந்ததாகத் தோன்றும்—மொழிநடையானது, இறுதியில் உரையாடல்களில் மிகவும் "இயற்கைக்கு மாறான" பகுதிகள் உருவாவதற்கே வழிவகுத்தது என்பதை ஒருவர் ஒப்புக்கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. Bely-யின் இரண்டாவது மனைவியான Klavdia Nikolaevna Bugaeva-வின் நினைவுக்குறிப்புகளிலிருந்து, Bely அவர்கள் V. I. Dal-இன் *Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language* (உயிருள்ள பெரும் ரஷ்ய மொழியின் விளக்க அகராதி) எனும் நூலைத் தீவிரமாகப் பயன்படுத்தியதோடு, அதனைத் தொடர்ந்து வாசித்தும் வந்தார் என்பதை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம்.*
34 காண்க: Bugaeva, K. N. *Memoirs of Andrei Bely* (வெளியீடு, முன்னுரை மற்றும் விளக்கவுரை: John Malmstad; உரைத் தொகுப்பு: E. M. Varentsova மற்றும் John Malmstad). St. Petersburg, 2001, பக். 168.
24
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற நாடகத்தில் பணிபுரிந்தபோது, பெலி இந்தச் சொற்களஞ்சியத்தை உரையின் ஒவ்வொரு மட்டத்திலும் பயன்படுத்தினார்; கதாபாத்திரங்களின் பின்னணி அல்லது சமூக அந்தஸ்தைப் பொருட்படுத்தாமல், அனைவருக்கும் அதைப் பயன்படுத்தினார். சாமானியர்கள் சம்பந்தப்பட்ட அத்தியாயங்களில் (தெருக் காட்சிகள், மதுக்கடைக் காட்சிகள், அப்லூகோவ்களின் வேலைக்காரனின் பேச்சு), டாலிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சொற்களும் சொற்றொடர்களுமே மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் தனித்துவமான சொற்களஞ்சிய அம்சமாக அமைகின்றன. ஆயினும், அன்னா பெட்ரோவ்னா அப்லூகோவாவின் பேச்சுகூட வட்டார வழக்குகளிலிருந்து விடுபட்டிருக்கவில்லை. அவர் தன் மகன் நிக்கோலாய்க்கு வைத்த "குக்கா" என்ற அசாதாரணமான புனைப்பெயர், கதையின் ஒரு முக்கிய அம்சத்துடன் அது கொண்டிருந்த தொடர்பின் காரணமாகவே பெலியால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது என்பது ஏறக்குறைய உறுதியானது: டாலின் அகராதியில் *kuka* ("முஷ்டி" என்று பொருள்படும்) என்ற சொல்லுக்கான பதிவில், *kukish* (அத்திப்பழ அடையாளம்) என்ற சொல்லும், அதன் பயன்பாட்டை விளக்கும் தொடர்ச்சியான எடுத்துக்காட்டுகளுடன் காணப்படுகிறது.
பெலி பெரும்பாலும் தனிப்பட்ட சொற்கள் அல்லது பழமொழிகளுக்கு அப்பால் சென்று, டாலிலிருந்து முழுமையான சொற்றொடர்களை உரையாடலில் அறிமுகப்படுத்துகிறார். உதாரணமாக, நான்காவது காட்சியின் தொடக்கத்தில், செர்ஜி செர்ஜீவிச் மர்ஃபுஷ்காவிடம் கூறுகிறார்: "இல்லை, நீ என்ன வேண்டுமானாலும் சொல்லிக்கொள், ஆனால் ஒரு கேனரி பறவை முழுக்குரலில் பாடுவது—நடுக்கங்களுடன், புல்லாங்குழல் போன்ற ஓசைகளுடன், மணி போன்ற தொனிகளுடன்—உனக்குத் தெரியுமல்லவா..." (இந்தப் பதிப்பின் ப. 131). டால் தனது அகராதியில், *கேனரி* என்ற சொல்லுக்கான உள்ளீட்டின் கீழ், பின்வரும் உதாரணத்தை அளிக்கிறார்: "கேனரிகள் முழுக்குரலில் பாடுவது—நடுக்கங்களுடன், புல்லாங்குழல் போன்ற ஓசைகளுடன், பன்டிங் போன்ற ஓசைகளுடன், மற்றும் மணி போன்ற தொனிகளுடன்." அப்போலோன் அப்போலோனோவிச்சின் பேச்சு கூட சில சமயங்களில் டாலிடமிருந்து கடன் வாங்கியவற்றின் அடிப்படையிலேயே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாவது காட்சியில், அவர் அறிவிக்கிறார்: "சட்டத்தால் பரிந்துரைக்கப்பட்ட படிவத்திலும் முறையிலும் உங்கள் மனுவைச் சமர்ப்பிக்கவும்." டால் "படிவம்" என்பதை "நிறுவப்பட்ட ஒழுங்கு" என்று வரையறுத்து, பின்வரும் சொற்றொடரை உதாரணமாக மேற்கோள் காட்டுகிறார்: "ஒரு மனுவை *முறையான படிவத்தில்* சமர்ப்பிப்பது—ஒரு குறிப்பிட்ட மதிப்புள்ள முத்திரையிடப்பட்ட தாளில், மற்றும் சட்டத்தால் பரிந்துரைக்கப்பட்ட சொற்றொடர்களைப் பயன்படுத்தி"37. ஒரு அதிகாரி, "...ஆனால் அவருடைய *ஆவணம்*..." என்று பதிலளிக்க, அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் அவரை இடைமறித்து, "என்ன? களங்கப்பட்டதா?" என்று கேட்கிறார். (இப்பதிப்பின் பக். 94)—செனட்டரின் வார்த்தைகள், "*dossier*" (கோப்பு) என்ற சொல்லுக்காக டால் (Dal) அளித்த உதாரணத்தை மீண்டும் எதிரொலிக்கின்றன: "அவனது *dossier* களங்கப்பட்டுள்ளது"38. டாலிடம் இருந்து நேரடியாக உரைப்பகுதிகளைக் கடன் வாங்கியதற்கான, ஒருவேளை மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க உதாரணம், நாடகத்தின் ஆறாவது காட்சியில் காணப்படுகிறது:
இரண்டாம் காவலர்: அற்ப எழுத்தாளர்களால் கிறுக்கப்பட்டவை—நாய்களால் வாசிக்கப்படுபவை. <...>
எழுத்தர்: கி... கிறுக்கப்பட்டவை, மீண்டும் மீண்டும் கிறுக்கப்பட்டவை...
பருக்கள் நிறைந்த காவலர்: எழுத்தரே, எழுதுங்கள்: *உங்கள் கால்களால் சிந்தியுங்கள்!*
எழுத்தர் (நடுங்கும் கையால் காற்றில் எழுதுகிறார்): கி... கி... கிறுக்கப்பட்டவை...
எழுத்தரின் தோழர் (கண்ணியத்துடன்): இந்த எழுத்தரை இப்போது உங்களால் தடுக்க முடியாது... நீங்கள் விரும்பக்கூடிய எந்தவொரு மனுவையும் இந்த எழுத்தர் மின்னல் வேகத்தில் எழுதி முடிப்பார்.
குரல்: "அவர் ஒரே நேரத்தில் இரண்டு பேனாக்களால் எழுதுகிறார்..."
எழுத்தர்: எனக்குத் தோன்றியபடியெல்லாம் நான் அதை மின்னல் வேகத்தில் எழுதுவேன்!
குரல் (இகழ்ச்சியுடன்): "வெறும் அற்பமான ஒரு எழுத்தர்..."
எழுத்தரின் தோழர் (எழுத்தருக்காகப் புண்பட்டு, அவருக்கு அமர உதவுகிறார்): அப்படிச் சொல்லாதீர்கள்! *எழுத்துத் தொழிலின்* (scribedom) செழிப்பான நிலை என்ற ஒன்றும் இருக்கிறது!
எழுத்தர் (தனது மதுக்கோப்பையை நோக்கி விரலை ஆட்டிக்கொண்டே): நான் எழுதுவேன்: ஒரு கும்பல் காட்டிக்கொடுப்பாளர்கள் என்று!
(இப்பதிப்பின் பக். 196–197).
குறிப்பிடப்பட்டுள்ள உரைப்பகுதிகள்—கிட்டத்தட்ட எவ்வித மாற்றமும் இன்றி—டாலின் அகராதியில் உள்ள "எழுதுதல்" (*To Write*) மற்றும் "வரி" (*Line*) ஆகிய சொற்குழுக்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை ஆகும் (இதில் ஒரே வித்தியாசம் என்னவென்றால், பெலி (Bely) "எழுத்தர்" என்று பயன்படுத்திய இடத்தில், டால் "கிறுக்கன்/எழுத்தாளன்" என்று இருமுறை பயன்படுத்தியுள்ளார்). இந்தச் சொற்றொடர்களின் துல்லியமான பொருளை (இவை முதன்மையாக போதை நிலையைக் குறிக்கும் ஒத்த சொற்களாகும்) முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளாவிட்டாலும் கூட, பெலி கட்டமைத்துள்ள சொல்விளையாட்டையும் ஒலிப்பு வரிசையையும் ஒருவரால் ரசிக்க முடியும்.
38 Dal, Vl. *Op. cit.* பக். 538.
33 காண்க: *Ibid.* தொகுதி 3, பக். 112–114; தொகுதி 4, பக். 342.
46 டாலின் அகராதியை ஆக்கப்பூர்வமாகப் பயன்படுத்துவது, *மாஸ்கோ* (Moscow) மற்றும் *முகமூடிகள்* (Masks) ஆகிய நாவல்களின் சிறப்பியல்புமாகவும் திகழ்கிறது; நாடகத்தில் பணிபுரிந்துகொண்டிருந்தபோதே, பெலி முந்தையதற்கான கருத்தை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தார். இவ்வாறு, இந்த நாடகம் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*கின் பாணிக்கும் (நாடகத்தில் சேர்க்கப்பட்ட விரிவான பகுதிகளில் இது காணப்படுகிறது) 1920-களின் பெலியின் நாவல்களின் பாணிக்கும் இடையில் ஒரு தனித்துவமான இடைநிலைக் கட்டமாக அமைந்தது.
பெலி கதைத் துண்டுகளை உரையாடலாக மாற்றியமைத்தார்—குறிப்பாக, சுதந்திரமான மறைமுக உரையாடலின் கூறுகளைக் கொண்டவற்றை. உதாரணமாக, நாவலின் எட்டாவது அத்தியாயத்தின் ஒரு பகுதியில், வேலையாட்கள் தங்கள் எஜமானி ஒரு இத்தாலியப் பாட்டு ஆசிரியருடன் வீட்டை விட்டு வெளியேறிய சூழ்நிலைகளை நினைவு கூர்கிறார்கள்—இந்த நிகழ்வு, கதை தொடங்குவதற்குச் சுமார் இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடந்திருந்தது:
"இருப்பினும், அங்கே ஒரு வேலையாள் இருந்தான்... *அவன்*—அவனுக்கு நினைவிருந்ததை அவன் நினைவுகூர்ந்தான்: எஜமானி வெளிநாடு சென்ற விதத்தை அவன் நினைவுகூர்ந்தான்—பணியாளர்களுக்கு எந்த முன்னறிவிப்பும் கொடுக்காமல்... அவள் புறப்படுவதற்கு முந்தைய நாள் இரவில்—அவள் தன்னைத் தானே பூட்டிக்கொண்டாள்..." ...எஜமானுடையது; அவள் புறப்படுவதற்குச் சுமார் இரண்டு நாட்களுக்கு முன்பு, அதே மீசைக்காரன் அவளுடன் இடைவிடாமல் அமர்ந்திருந்தான்: அவர்களின் கருவிழிகொண்ட விருந்தாளி—அவன் பெயர் என்ன? மிண்டலினி (உண்மையில் அவர்கள் அவனை மந்தலினி என்றே அழைப்பார்கள்)—அவன் அவர்களுக்காக ஏதோ ஒரு ரஷ்ய மொழி அல்லாத பாடல்களைப் பாடுவான்: “ட்ரா-லா-லா... ட்ரா-லா-லா...” மேலும் அவன் ஒருபோதும் சன்மானம் கொடுத்துவிட்டுச் சென்றதில்லை.
நாடகத்தின் மூன்றாம் காட்சியில், இந்த நிகழ்வு எவ்வாறு உருமாற்றம் பெறுகிறது என்பது இதோ:
பணியாள் (ஆர்வத்துடன்): உனக்கு நினைவிருக்கிறதா?
<...> [அந்த] பணியாளும் சிறுவனும் வரவேற்பறைக்குள் செல்கின்றனர் <...> சிறுவன்: ஆமாம்—ஒரு கீச்சுக் குரல் கொண்ட குள்ளமான ஆசாமி, ஆனால் பிரம்மாண்டமான மீசை வைத்திருப்பார்; எஜமானி அவருக்குத் துணையாக இசைக்க அமர்ந்தால், அவர் தன் கண்களை மேல்நோக்கி, கூரையைப் பார்த்தவாறு உருட்டுவார்! “ட்ரா-லா-லா—ட்ரா-லா-லா...” அதோடு, அவர் ஒருபோதும் சன்மானம் (tip) கொடுத்ததே இல்லை.
<...>
சிறுவன் <...>: அத்தகைய நடத்தையை வைத்துக்கொண்டுதான், அவள் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போனாள்—அவளுடைய அந்த “கலைஞனுடன்” சென்றுவிட்டாள்.
(தற்போதைய பதிப்பின் பக். 109)
சரியாக இதே பாணியில்தான், கதைசொல்லி—பெயரற்ற ஒரு உருவம் என்றாலும், நாவலின் மையக் கதாபாத்திரங்களில் ஒருவரானவர்—மேற்கொண்ட ஏராளமான கவனிப்புகளைக் கையாள பெலி (Bely) முயன்றார். அப்பொல்லோன் அப்பொல்லோனோவிச் குறித்து ஆசிரியர் அளித்துள்ள விளக்கத்திலிருந்து பெறப்பட்ட பல விவரங்களும்—அத்துடன் நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் செனட்டரே (Senator) மேற்கொண்ட சுயசிந்தனைகளும்—நாடகத்தின் முதல் காட்சியில், லிகுட்டின்ஸ் (Likhutins) தம்பதியரின் குடியிருப்பில் அரசுப் பணியாளர்கள் இடையே நடைபெறும் ஒரு உரையாடலின் வாயிலாகவே கடத்தப்படுகின்றன. அப்பொல்லோன் அப்பொல்லோனோவிச் நிலப்பரப்பை நோக்கும் விதத்தை நகைச்சுவையாக விவரிக்கும் பகுதியை, பெலி நாடகத்தின் இறுதிப் பகுதிக்கு மாற்றியமைத்தார்; அங்கே...
4: ஆண்ட்ரி பெலி. *பீட்டர்ஸ்பர்க்*. பக். 399–400.
27
...அதை அன்னா பெட்ரோவ்னாவின் வாயிலாகவே வெளிப்படுத்துமாறு மிக நம்பத்தகுந்த வகையில் அமைத்தார். சில சமயங்களில், இந்த உத்தி திருப்திகரமான நாடக ரீதியான விளைவுகளைத் தந்தது. இருப்பினும், பல இடங்களில், நாடகத் தேவையின் காரணமாக பெலி (Bely) ஒரு "மேடைக்குப் பின்னாலிருந்து ஒலிக்கும் குரலை" (குறிப்பாக, நாடகத்தின் முதல் மற்றும் இரண்டாம் காட்சிகளுக்கான *முன்னுரை* உரையைத் திருத்தியபோது) அறிமுகப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு ஆளானார்; நாடகக் கலைசார்ந்த தேவைக்காகச் செய்யப்பட்ட இந்த வெறும் வடிவ ரீதியான சமரசத்தை, அந்தப் பிரச்சனைக்கான ஒரு முழுமையான நாடகத் தீர்வாகக் கருத இயலாது.
நாவலின் மிக முக்கியமான "முதன்மைப் பாத்திரமான"—செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரம்—எந்த வகையிலும் மேடை நாடக வடிவத்திற்குப் பொருத்தமாக அமையாது என்பதை பெலி தொடக்கத்திலிருந்தே உணர்ந்திருந்தார் என்பது தெளிவாகிறது. இக்காரணத்தால்தான், இவனோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு (Ivanov-Razumnik) அவர் எழுதிய கடிதத்தில், "நாவலில் 'மர்மம் நிறைந்த பீட்டர்ஸ்பர்க்' சூழலே அதிகம் மேலோங்கி நிற்கிறது; ஆனால் 'நாடகத்தில்' வரும் பாத்திரங்களோ மிகவும் யதார்த்தமான முறையில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன," என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். இருப்பினும், அந்த நகரம்—நாவலில் வெளிப்படுத்தப்படும் உலகக் கண்ணோட்டத்துடன் (பீட்டர்ஸ்பர்க்: நகரங்களிலேயே மிகவும் 'குறிக்கோள் நோக்கம்' கொண்ட நகரம் அது)—மட்டுமல்லாமல், நாவலின் மையக் கருப்பொருள்களான 'பழிவாங்கல்' மற்றும் 'வரலாறு' ஆகியவற்றுடனும் எவ்வளவு பிரிக்க முடியாத வகையில் பிணைந்துள்ளது என்பதை அவர் நன்கு அறிந்திருந்தார். இந்த நாடகத்திற்கு "ஒரு வரலாற்று நாடகம்" (A Historical Drama) என்ற துணைத்தலைப்பு இடப்பட்டிருப்பதில் எவ்விதக் காரணமின்மையும் இல்லை. இந்த பரிமாணத்தை ஓரளவேனும் உணர்த்துவதற்காக, பெலி மீண்டும் ஒருமுறை "மேடைக்குப் பின்னாலிருந்து ஒலிக்கும் குரல்" என்ற உத்தியைக் கையாண்டார்—அவர் 'கேரியடிட்' (caryatids) சிற்பங்களுக்குக் குரல் கொடுத்தார்—மேலும், மிகவும் விசித்திரமான ஒரு முறையில், 'பீட்டர் தி கிரேட்' (இவர் நாவலின் ஐந்தாம் அத்தியாயத்தில் வரும் மதுக்கூடக் காட்சியில் பலமுறை தோன்றுகிறார்) பேசும் வசனங்களை, நாடகத்தின் ஆறாம் காட்சியில் வரும் ஒரு குடிகாரனின் வாயிலாகப் பேச வைத்தார்.
பெலி மற்றொரு சவாலையும் எதிர்கொண்டார்: குறிப்பிட்ட செயல்களுக்குப் பின்னாலுள்ள உந்துதல்களை விளக்கவும், முக்கியக் கதைக்கூறுகளை (குறிப்பாக, தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான மோதல்—இது காலவரிசைப்படி நாவலின் நிகழ்வுகளுக்கு முன்னதாகவே நிகழ்கிறது) அறிமுகப்படுத்தவும் பயன்படும் நாவலின் பல்வேறு பகுதிகளை என்ன செய்வது? அத்துடன், பாத்திரங்களின் "மனவோட்டத்தை" (stream of consciousness) வெளிப்படுத்தும் பத்திகளை என்ன செய்வது? சில சமயங்களில், இந்த 'மனவோட்ட' உத்தி நாடக வடிவத்தில் ஆக்கபூர்வமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது—எடுத்துக்காட்டாக, இரண்டாம் காட்சியில், அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் (Apollon Apollonovich) தனது பழைய நண்பரான 'கவுண்ட் லெய்டனிடம்' (Count Leiden—இந்தக் காட்சிப்பகுதிக்காகவே பிரத்யேகமாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பாத்திரம்), தான் ஓய்வுபெற்ற பிறகு தனக்காக என்ன காத்திருக்கிறது என்பது குறித்துப் பேசும்போது இந்த உத்தி கையாளப்பட்டுள்ளது. நாடகத்தின் தொடக்கத்திலேயே, அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் மீது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு அனுதாபத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் அவர்களின் உரையாடல் அமைகிறது—இது நாவலுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டது; நாவலில், அதே சிந்தனைகள் ஏழாவது அத்தியாயமான *After the Ball* (நடன விருந்துக்குப் பிறகு) என்பதில்தான் முன்வைக்கப்படுகின்றன. இருப்பினும், நாடகத்தின் இறுதி காட்சியில், அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் தன் மனைவியிடம் "சீறிப் பாய்ந்து," நிக்கோலாய்க்கு அவள் கடத்திய "மோசமான பரம்பரை இயல்பு" குறித்துப் பேசும்போது, அந்த செனட்டர் மீது எழுந்திருந்த அனுதாபத்தை பெலி (Bely) ஏறக்குறைய முழுமையாகவே தகர்த்துவிடுகிறார் (நாவலில், இத்தகைய சிந்தனைகள் அவருக்கு இறுதிக்கு முந்தைய—அதாவது ஏழாவது—அத்தியாயத்தில்தான் தோன்றுகின்றன). நாவலில் இத்தகைய நிகழ்வுகள் ஏதுமில்லை; அங்கு, கதை முடிவு முற்றிலும் புதிதாக மீட்டெடுக்கப்பட்ட குடும்ப நல்லிணக்கச் சூழலிலேயே நிலைநிறுத்தப்படுகிறது.
நாவலில் வரும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் சிந்தனைகள் நாடகத்திற்குரிய உரையாடல்களாக உருமாற்றம் பெற்றிருப்பதற்கு மற்றொரு சுவாரஸ்யமான உதாரணத்தை, அந்த நடன விருந்து (ball) காட்சியில் காணலாம். "மொட்டைத் தலை செனட்டர்" நடனமாடுபவர்களைச் சுட்டிக்காட்டிய பிறகு, அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் பின்வருமாறு கருத்துத் தெரிவிக்கிறார்: "எனினும், எனக்கு இவையெல்லாம்... அதாவது... கால்களின் 'இழுப்பு' போன்ற அசைவுகள்... சற்றும் பிடிப்பதில்லை. நடனமாடுபவர் ஒவ்வொருவரும் ஒரு கோமாளிதான்; இந்த நடனங்களை அனுமதித்து, அவற்றுக்கு எவ்வித வரம்பையோ அல்லது கட்டுப்பாட்டையோ விதிக்காமல் விட்டுவிட்டால்... நடனங்கள் பெருகிவிடும்... அது ஒரு துயரமான—உங்களுக்குத் தெரியுமா?—தடுப்பு நடவடிக்கையாக அமையும்... ஒரு 'தேசத் துரோகக் குற்றத்தைத்' தடுக்கும் நடவடிக்கையாக" (இப்பதிப்பின் பக்கங்கள் 159–160).
இந்தத் தனிமொழிப் பேச்சின் தொடக்கம் மிகவும் தெளிவாகவும் தர்க்கரீதியாகவும் அமைந்துள்ளது; இருப்பினும், நாவலைப் படித்திருக்காத ஒருவரால், அந்த செனட்டரின் இறுதி வார்த்தைகளின் பொருளைப் புரிந்துகொள்வதோ அல்லது அவரது சிந்தனைத் தொடர்ச்சியைப் பின்தொடர்வதோ சாத்தியமற்ற ஒன்றாகும். நாவலில், நடனக் கலைஞர்களைக் கவனித்தபோது அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் என்ன பார்க்கிறார், என்ன நினைக்கிறார் என்பதை விவரிப்பாளர் துல்லியமாக விவரிக்கிறார்: "...சிந்தனைக்கு மிகவும் விரும்பத்தகாத ஒரு பொருள்:
29 நடனமாடும் கால்களின் நடுக்கங்களும், கோமாளி உடைகளின் இரத்தச் சிவப்பான, அருவருக்கத்தக்க வகையில் சலசலக்கும் மடிப்புகளும்; இந்தச் சிவப்புத் துணிகளை அவர் இதற்கு முன்பு ஒருமுறை பார்த்திருக்கிறார்—ஆம், கசான் பேராலயத்திற்கு முன்னிருந்த சதுக்கத்தில்; அங்கே, இந்தச் சிவப்புத் துணிகள் கொடிகள் என்று அழைக்கப்பட்டன... நடனமாடும் கால்களின் நடுக்கங்கள், அரசுக்கு எதிரான குற்றங்களைத் தடுப்பதற்கான ஒரு துயரமான (இருப்பினும், தவிர்க்கமுடியாத) நடவடிக்கையை அவர் மனதில் நினைவூட்டின. <...> அவரைப் பொறுத்தவரை, அந்தச் சிவப்பு கோமாளிகளின் நடனங்கள் மற்ற, இரத்தமயமான நடனங்களாக மாறின; இந்த நடனங்கள்—சொல்லப்போனால், மற்ற எல்லாவற்றையும் போலவே—தெருவில் தொடங்கின; மேலும் இந்த நடனங்கள்—மீண்டும், மற்ற எல்லாவற்றையும் போலவே—மிகவும் பரிச்சயமான இரண்டு தூண்களின் குறுக்குக் கட்டையின் கீழ் தொடர்ந்தன. அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் நினைத்தார்: "வெளித்தோற்றத்தில் அப்பாவியாகத் தோன்றும் இவர்களை அனுமதியுங்கள் இங்கே நடனங்கள் ஆடப்படுகின்றன, மேலும் அவை நிச்சயமாகத் தெருவிலும் தொடரும்; மேலும் அவை தவிர்க்க முடியாமல் முடிவுக்கு வரும்—அங்கே... அந்தப் பக்கம்."
நாவலில், அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் புரட்சியாளர்களுக்கு மரண தண்டனை விதிப்பது குறித்து சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறார் என்பது மிகத் தெளிவாகத் தெரிகிறது; இருப்பினும், நாடகத்தில் இது தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை.
பெலி எதிர்கொண்ட கடுமையான சிக்கல்கள், அவரது மூல நூலின் விசித்திரமான தன்மையிலிருந்து உருவானவை. நாவலில், கதையை நகர்த்திச் செல்லும் பல முக்கியக் காட்சிகள் கனவுகள் மற்றும் தரிசனங்கள் மூலம் நிகழ்த்தப்படுகின்றன அல்லது கதாபாத்திரங்களின் நனவுக்குள் மட்டுமே விரிகின்றன, பேச்சில் ஒருபோதும் வெளிப்படுவதில்லை. நாவலில் உள்ள உரையாடல்கள் கதாபாத்திரங்களின் ஆளுமைகளையும் நோக்கங்களையும் வெளிப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக மறைக்கவே முனைகின்றன. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* கதாபாத்திரங்கள், தகவல் தொடர்பு என்ற எண்ணத்தின் மீதான ஒரு பொதுவான பயத்தால் பிணைக்கப்பட்டுள்ளனர்; இந்தப் பயம், தங்களை உண்மையிலேயே ஆக்கிரமித்திருப்பதை மறைத்து, தந்திரமான, சம்பிரதாயமான அல்லது வஞ்சகமான சொற்றொடர்களுக்குப் பின்னால் தங்களை மறைத்துக்கொள்ள அவர்களைத் தூண்டுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் பேச்சுகள் ஒருவித சடங்கு ரீதியான வார்த்தைப் பரிமாற்றமாக மாற்றப்படுகின்றன: பாணியின் கண்ணியம் உள்ளடக்கத்திற்கு மாற்றாகச் செயல்படுகிறது.
(உதாரணமாக, ஒரு பண்புரீதியான)...தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான உரையாடல்களில் மிகக் கவனமாகப் பேணப்படும் நளினமான பணிவு). சொல்லப்படாத எண்ணங்கள்—மிகச் சிறப்பாகக் கையாளப்பட்ட 'உணர்வு ஓடை' (stream of consciousness) உத்தி மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுபவை—பாத்திரங்களின் வெளிப்படையான பேச்சு முகமூடிகளுக்கு ஒரு தனித்துவமான, தொடர்ச்சியான எதிர்நிலையாக அமைகின்றன. இந்த எதிர்நிலைக்குள்ளேயே, பாத்திரங்கள் குறித்தும் அவர்களின் பேச்சு குறித்தும் கதைசொல்பவரின் விளக்கவுரைகள் வந்து இணைகின்றன; சில சமயங்களில், இந்த விளக்கவுரைகளும் அக உரையாடல்களும் நயத்திலமைந்த முரண்நகையுடன் (irony) கலந்திருக்கின்றன. இவ்வாறு, பாத்திரங்களை வாட்டி வதைக்கும் "சொல்லொணா" எண்ணங்களின் ஓட்டத்தில் வாசகர் தொடர்ந்து மூழ்கியிருக்கிறார். இன்னும் ஆழத்தில் புதைந்திருப்பது "சிந்திக்கவே முடியாதவை"—அதாவது, ஆழ்மனதின் எல்லைக்குள் ஒடுக்கப்பட்டிருக்கும் ரகசிய அச்சங்களும் கவலைகளும் ஆகும்; இவை அங்கிருந்து வெடித்துக் கிளம்பி, உளக்குழப்பமாகவோ அல்லது கொடுங்கனவுகளாகவோ வெளிப்படுகின்றன. நாவலில் பாத்திரங்களின் செயல்களையும் நோக்கங்களையும் தெளிவுபடுத்துவதில் இக்கூறுகள் மிக முக்கியப் பங்காற்றுகின்றன.
இந்தச் சொல்லொணா எண்ணங்களையும், 1913-ஆம் ஆண்டில் Bely அவர்கள் "சொல்லப்போனால், இன்னும் நனவு மனதின் வாசலை எட்டி நீந்தி வராத 'எண்ண வடிவங்கள்'" என்று விவரித்த காட்சிகளையும் கொண்டு என்ன செய்வது? அவர் மிக எளிதான பாதையைத் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை; அவரது பாத்திரங்கள் தங்கள் முடிவற்ற அக உரையாடல்களை உணர்ச்சிப் பெருக்கோடு சத்தமாகப் பேசத் தொடங்கவில்லை. அதே வேளையில்—Bely-யின் பாத்திரங்களுக்கே உரித்தான ஒரு பழக்கமான—விஷயங்களைச் சத்தமாக முணுமுணுக்கும் வழக்கம் நாடக மேடைக்கு எளிதாகவே பொருந்திப்போனது; இது பல சமயங்களில் மிகத் துடிப்பான நகைச்சுவை விளைவை ஏற்படுத்தியது. நாவலின் மைய முரண்பாட்டை—அதாவது தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான மோதலை—நாடக வடிவில் மேடையேற்றுவதில்தான் மிகப்பெரிய சவால் அமைந்திருந்தது. Nikolai தன் தந்தையைக் கொலை செய்வது குறித்த எண்ணங்களை, கருப்பு நிற 'டொமினோ' (domino) உடைகள் அணிந்த ஆறு உருவங்களின் வடிவில் "பொருள்வடிவம் கொடுக்க" Bely முயன்றார்; இந்த உருவங்கள் ஒரு நடன விருந்தில் தோன்றி, Nikolai-யின் நனவு மனதிலிருந்து ஒடுக்கப்பட்டிருந்த அதே எண்ணங்களைச் சரியாக வெளிப்படுத்துகின்றன—நாவலில், இந்த எண்ணங்களே இறுதியில் அவனது மூளையில் மேலெழுந்து வருகின்றன. நாடகத்தின் இறுதி அங்கத்தில், Ableukhov-வின் இல்லத்திற்குள் இந்த 'டொமினோ' உருவங்கள் தோன்றும் போது, அவை Nikolai-க்கு வரவிருக்கும் மனப்பித்து நிலையின் முன்னறிவிப்புகளாகச் செயல்படுகின்றன. ஆயினும்...
““ Ivanov-Razumnik-க்கு எழுதிய கடிதம், தேதி: டிசம்பர் 12/25, 1913 // *Andrei Bely மற்றும் Ivanov-Razumnik: கடிதப் பரிமாற்றங்கள்*, பக். 35.
31
...இந்த முரண்பாட்டின் ஆழத்தில் புதைந்துள்ள மூல காரணங்கள், அந்தப் படைப்பிற்குள்ளேயே வெளிப்படுத்தப்படாமலே நின்றுவிடுகின்றன. தனது குறியீட்டுவாத நாவலை மேடை நாடகமாகத் தழுவி எழுதியதில், பெலி பல விதங்களில் நவீனத்துவ நாடகத்தை ஒத்த ஒரு நாடகத்தை உருவாக்கினார்—நேரடியானதிலிருந்து மறைமுகமானதிற்கும், வெளிப்படையாகக் காட்டப்பட்டதிலிருந்து வெறுமனே உணர்த்தப்பட்டதிற்கும் முக்கியத்துவம் பெருமளவில் மாறுவதால். எண்ணற்ற "இடைநிறுத்தங்கள்" மற்றும் "மௌனங்கள்" இருந்தபோதிலும், இதன் விளைவு, ஏ. பிளாக் அல்லது எஃப். சோலோகுப் போன்றோரின் படைப்புகளில் காணப்படும் ரஷ்ய குறியீட்டுவாத நாடகத்துடன் சிறிதளவே ஒத்திருக்கிறது. இயற்கைவாதம் மற்றும் குறியீட்டுவாதம் ஆகிய இரண்டிற்கும் எதிரான ஒரு எதிர்வினையாக உருவான ஒரு நாடக இயக்கமான வெளிப்பாட்டியலுடன் இதற்குள்ள நெருங்கிய தொடர்பு மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது. விந்தையாக, பெலி தனது மூல நாவலின் உரைக்கு மிகவும் உண்மையாகக் கட்டுப்படும்போதுதான் இந்த ஒற்றுமை மிக அடிக்கடி வெளிப்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு—குறிப்பாக உணவகக் காட்சிகளில் வியப்புரைகள் நிறைந்து—சில விரிவான தனியுரைகளுடன் சேர்ந்து, வெளிப்பாட்டியலின் கவிதை இயலுடன் உடனடித் தொடர்புகளை ஏற்படுத்துகிறது. எங்களுக்குத் தெரிந்தவரை, பெலி இரண்டு ஆண்டுகள் பெர்லினில் வசித்திருந்தபோதிலும், வெளிப்பாட்டுவாத நாடகங்களில் குறிப்பிடத்தக்க ஆர்வம் எதையும் வெளிப்படுத்தவில்லை; மேலும், அவருக்கு அதுபற்றி அறிமுகம் கூட இருந்திருக்காது என்றே தோன்றுகிறது. இந்நிலையில், வெளிப்பாட்டுவாதிகள் தங்களின் முன்னோடியாகக் கருதிய ஃபிராங்க் வெடெகிண்டின் நாடகப் படைப்புகளுடன் பெலிக்கு இருந்த அறிமுகத்தின் அளவைக் கண்டறிவது சுவாரசியமாக இருக்கும்; உண்மையில், பெலியின் நாடகத்தில் இந்த ஜெர்மானிய எழுத்தாளர் எழுதிய நாடகங்களை நினைவூட்டும் பல அம்சங்கள் உள்ளன. வெடெகிண்டின் "கூர்மைப்படுத்தப்பட்ட எதார்த்தவாதம்"—இது அவரது விசித்திரமான, கேலிச்சித்திர பாணியிலான கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் சூழல்களில் வெளிப்படுகிறது—அத்துடன் கதாபாத்திரங்களின் அக உலகங்களை உருவகித்துக் காட்டும் அவரது ஆர்வம் (இது பெலியின் நாடகத்தின் இறுதிப்பகுதியில் வரும் ஒரு காட்சியுடன் ஒப்பிடத்தக்கது; அக்காட்சியில், தந்தையைக் கொல்லும் நிகோலாயின் எண்ணங்களை உருவகப்படுத்தும் ஆறு கருப்பு 'டொமினோ' காய்கள் அபிலியுகோவ் இல்லத்திற்குள் ஊடுருவுகின்றன), மற்றும் அவர் அறிமுகப்படுத்திய கனவு சார்ந்த கூறுகள்—இவற்றில் கற்பனைப் புனைவுகள், நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் சம்பவங்களுக்கு ஒரு விசித்திரமான துணையாக அமைகின்றன—இவை அனைத்திற்கும் இணையான கூறுகளைப் பெலியின் நாடகத்திலும் காண முடிகிறது. இருப்பினும், ஒற்றுமையைக் காட்டும் இந்தத் தனித்தனி அம்சங்கள், ஒருவரின் தாக்கத்தால் விளைந்தவையாகத் தோன்றாமல், வெறும் தற்செயலான நிகழ்வுகளாகவே தென்படுகின்றன; ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கையில், பெலியின் நாடகம்—அது எதைக் கொண்டு அடிப்படையாகக் கொண்டதோ அந்த நாவலைப் போலவே—ரஷ்ய இலக்கியத்திலோ அல்லது மேற்கத்திய இலக்கியத்திலோ தனக்கு இணையான வேறு எந்தப் படைப்பையும் கொண்டிருக்கவில்லை.
அந்த நாவலை நாடக மேடைக்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைப்பதில் ஏற்பட்ட எண்ணற்ற சிரமங்களின் விளைவாக, பெலி ஆரம்பத்தில் கற்பனை செய்திருந்த "எதார்த்தமாகச் சித்தரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களுக்கு"ப் பதிலாக, விசித்திரமான (grotesque) கூறுகளே நாடகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டன. நாடகத்தின் முதல் அரங்கேற்றத்திற்குப் பிறகு, நவம்பர் 14–15, 1925 தேதிகளில் செக்கோவிற்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் அவரே இதை ஒப்புக்கொண்டுள்ளார்: "...மனித உறவுகளுக்குள் மனிதத்தீத ஆற்றல்களைப் புகுத்த நான் கனவு கண்டேன்; எனது படைப்பு உத்வேகம் 'மர்மம்' குறித்த இன்னும் நுண்மையான ஒரு கருத்தாக்கத்தை நோக்கிச் சென்றது. ஆனால் நாவலின் வரம்புகள்—குறிப்பாக 1905-ஆம் ஆண்டைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு குடும்ப நாவலின் வரம்புகள்—கதைக்களத்தை மீறிச் செல்வதற்குத் தடையாக அமைந்தன; இதன் விளைவாக, நாடகத்தின் மூல உரை (ஆசிரியரின் குறிப்புகள் உட்பட அனைத்தும்) ஒரு 'விசித்திரமான' வடிவமாகவே உருவெடுத்தது: நான் கற்பனை செய்த அந்த வடிவங்களை நோக்கிய உத்வேகம், தவிர்க்க முடியாமல் இந்தத் திசையிலேயே திரிபுபட்டுப் போனது; மேலும் இந்தச் சிதைவுகள், நாடகத்தின் கருப்பொருள் வெளிப்பாட்டை 'கடினமாக்கிவிட்டன'; குறிப்பிட்ட சில காட்சிகளில்—நாடக மேடையின் சூழல் சார்ந்த குறிப்பிட்ட நிபந்தனைகளைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது—'மனிதத்தீத' ஆற்றல்கள் என்பவை தவிர்க்க முடியாமல் 'மனிதத்தன்மையற்ற' அல்லது 'பிரபஞ்சத் தன்மை வாய்ந்த' ஒன்றாகவே காட்சியளித்தன..."
...அது “குழப்பமானதாகவும், சிதறியதாகவும்” தோன்றும்; மேலும் பார்வையாளர்களின் முன் நிற்பது, “அரிதான உயர்வுத் தருணங்களாலும், தெளிவான வீழ்ச்சிகளாலும்” குறிக்கப்பட்ட ஒரு “அசுர வடிவமாக” இருக்கும். 5
அதே கடிதத்தில், பெலி பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்: “ஒரு நாடக ஆசிரியராக, நான் கூச்ச சுபாவம் கொண்டவனாகவும், திறமையற்றவனாகவும் இருக்கிறேன்.” இரண்டாம் மாஸ்கோ கலை அரங்கில் (எம். செக்கோவின் இயக்கத்தில் இயங்கிய முதல் ஸ்டுடியோவால் ஆகஸ்ட் 13, 1924 அன்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட பெயர்) *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் மேடைத் தழுவலில் அவர் மேற்கொண்ட சோர்வுமிக்க, நீடித்த பணியே இந்த முடிவுக்கு வர அவரைத் தூண்டியது.
நாடகத்தின் மீது அவருக்கு ஆரம்பத்திலேயே ஆர்வம் இருந்தபோதிலும், பெலிக்கு இதற்கு முன்பு நாடக உலகத்துடன் நெருங்கிய தொழில்முறை அல்லது தனிப்பட்ட தொடர்புகள் இருந்ததில்லை; நாடக அரங்கில் பணியாற்றிய நடைமுறை அனுபவமும் அவருக்கு இருந்ததில்லை. தனது சொந்த நாவலின் மேடைத் தழுவலை மேற்கொள்ளும் ஒரு புதியவரின் அனுபவமற்ற கரம், முதன்மையாக அவரது மேடை வழிமுறைகளால் காட்டிக்கொடுக்கப்படுகிறது; அவை சில சமயங்களில் கதை உரையை ஏறக்குறைய வார்த்தைக்கு வார்த்தை அப்படியே மீண்டும் கூறுகின்றன; இந்த வழிமுறைகளில் பல, காட்சி வடிவங்களுக்கு இணையானவற்றைக் கண்டுபிடிப்பது கடினம்—பல நேரங்களில் முற்றிலும் சாத்தியமற்றது—என்பதைக் கொண்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, மோர்கோவின் "ஒரு பிணப்புழுவைப் போல மொட்டுகளின் மீது நெளிகிறான்" என்று பெலி குறிப்பிடும்போது (இந்தப் பதிப்பின் ப. 189), இந்த குறிப்பிட்ட உவமையை ஒரு வாசகரால் மட்டுமே முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும்; ஒரு நாடகத்தைப் பார்க்கும் பார்வையாளரால் நிச்சயமாக முடியாது. இருப்பினும், இந்த விஷயத்தில் இருந்த உரையின் மிகைத்தன்மை, தயாரிப்புக்குக் கூடுதல் சிரமங்களை ஏற்படுத்தவில்லை. இதைவிட மிகவும் கடுமையான ஒரு தடை, கையெழுத்துப் பிரதியின் பிரம்மாண்டமான அளவில்தான் இருந்தது. செக்கோவ் மற்றும் நாடகக் குழுவின் மற்ற உறுப்பினர்களின் கருத்துப்படி, அரங்கேற்றுவதற்கு இரண்டு அல்லது மூன்று மாலைப் பொழுதுகள் தேவைப்படும் ஒரு நாடகத்தை பெலி எழுதியிருந்தார். உரையை குறைந்தபட்சம் பாதியாகவாவது குறைக்குமாறு ஆசிரியர் கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டார். மேலும், நாடகத்தின் அத்தியாய அமைப்பைக் கவனித்த செக்கோவ், அதிக எண்ணிக்கையிலான திடீர் திருப்பங்களையும், பிரமிக்க வைக்கும் நாடகத் தருணங்களையும் உருவாக்கும் வகையில் அதைத் திருத்தி அமைக்கப் பரிந்துரைத்தார்.
நாடகத்தின் நீண்ட ஆரம்ப வரைவை அதன் சுருக்கப்பட்ட பதிப்புடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது, பெர்லின் பதிப்பிற்காகத் தனது *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை முன்பு திருத்தியமைத்த அதே முறையில்தான் பெலி இந்தப் பணியையும் அணுகியுள்ளார் என்பது தெரியவருகிறது. நாடகம் முழுமைக்குமான ஒரு புதிய பிரதான கருத்தை உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக, அவர் தனித்தனி காட்சிகளை நீக்கிவிட்டு, மற்ற காட்சிகளுக்குள் விரிவான வெட்டுக்களைச் செய்தார்—இந்தக் குறைப்புகள் நிகழ்வுகளின் வரிசைமுறை, கதாபாத்திரங்களின் நோக்கங்கள் அல்லது கதாபாத்திரங்களின் ஒட்டுமொத்த நம்பகத்தன்மை ஆகியவற்றில் எவ்வாறு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் என்பதைப் பற்றி அவர் கருத்தில் கொள்ளவில்லை என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது.
செப்டம்பர் 18, 1924 அன்று—ஆசிரியர் மேடைத் தழுவல் பணியைத் தொடங்குவதற்கு முன்பே—மாஸ்கோ கலை அரங்கம் 2 (MAT-2)-இன் இயக்குநர்கள் மற்றும் நிர்வாகக் குழுவின் ஒரு கூட்டுக் கூட்டத்தில், ஒரு நாடகத் தயாரிப்பைச் சேர்க்க முடிவு செய்யப்பட்டது. நாடக அரங்கின் உடனடித் திட்டங்களில் *Petersburg* நாடகம் இடம்பெற்றிருந்தது. இந்த நாடகத் தயாரிப்பு, ஒரு முக்கிய நினைவுச் சின்ன நிகழ்வுடன் ஒத்துப்போகும் வகையில் திட்டமிடப்பட்டது: அதாவது, 1905 புரட்சியின் 20-வது ஆண்டு நிறைவு விழாவை ஒட்டி இது அமைந்தது. வரவிருக்கும் இந்தத் தயாரிப்பு குறித்த முதல் பத்திரிகை அறிவிப்பு அக்டோபர் 7, 1924 அன்று வெளியானது: "மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம் 2-இல் (Moscow Art Theatre 2), Andrei Bely எழுதிய *Petersburg* நாடகத்தைத் தயாரிக்கும் பணிகள் தொடங்கியுள்ளன." ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அதே செய்தித்தாள்—*Vechernyaya Moskva*—இந்தத் தகவலை ஏறக்குறைய அதே வார்த்தைகளில் மீண்டும் வலியுறுத்தியது: "மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம் 2-இல், Bely எழுதிய *Petersburg* நாடகத்தின் பணிகள் தற்போது நடைபெற்று வருகின்றன; இது வரவிருக்கும் பருவத்தின் முதல் புதிய தயாரிப்பாக அமைய உள்ளது." இந்தத் தயாரிப்பைத் தயார் செய்வதில் ஏற்பட்ட தாமதங்களுக்கு, படைப்பு சார்ந்த காரணிகள்—அவற்றில் முதன்மையானது, மேடை அரங்கேற்றத்திற்கு ஏற்ற ஒரு நாடக உரையை உருவாக்கும் முயற்சி—மட்டுமின்றி, வெளிப்புறச் சூழல்களும் காரணமாக அமைந்தன. 'முக்கிய நாடகப் பட்டியல் குழு' (Main Repertoire Committee) இந்தத் தயாரிப்பைத் தடை செய்ய உத்தேசித்திருந்தது. 'மக்கள் அறிவொளி ஆணையர்' (People's Commissar of Enlightenment) ஆன A. V. Lunacharsky-யின் தலையீட்டின் மூலம் இந்தச் சூழல் காப்பாற்றப்பட்டது; அவர் நவம்பர் 29, 1924 அன்று, RSFSR-இன் மக்கள் அறிவொளி ஆணையத்தின் கீழ் செயல்பட்ட முக்கிய நாடகப் பட்டியல் குழுவின் தலைவரான I. P. Trainin-க்கு ஒரு கடிதத்தை அனுப்பினார்:
"நான் Bely-யின் நாடகத்தைப் படித்தேன்; அது உண்மையில் தரமற்றதாகவே உள்ளது.
47 Ivanova, M. S. *M. A. Chekhov-வின் வாழ்க்கை மற்றும் பணிகளின் காலவரிசை* // Chekhov, Mikhail. *இலக்கியப் பாரம்பரியம்*. தொகுதி 2, பக். 488.
48 *Vechernyaya Moskva*. 1924, எண் 230, அக்டோபர் 7, பக். 3.
49 *Vechernyaya Moskva*. 1925, எண் 76, ஏப்ரல் 3, பக். 8.
35
மொத்தத்தில், உங்கள் மதிப்பீட்டையும், உங்கள் பணியாளர்களின் மதிப்பீட்டையும் நான் ஏற்றுக்கொண்டே ஆகவேண்டும்; இருப்பினும், இந்த நாடகம் தடை செய்யப்பட வேண்டுமா என்பது குறித்து எனக்கு உறுதியாகத் தெரியவில்லை. பெலியுடனான பல தனிப்பட்ட உரையாடல்களிலிருந்து நான் மதிப்பிட்ட வரையில், அவருடைய மனநிலை மிகவும் சாதகமாக இருக்கிறது—மென்மையாகச் சொல்வதானால், அத்தகைய ஒரு விசித்திரமான நபருக்கு இது சாத்தியமான வரையில், அந்த மனநிலை அவரை ஏறக்குறைய முழுவதுமாகப் புதிய பாதைகளில் தள்ளுகிறது. மறுபுறம், இந்த நாடகம் இயக்கம் மற்றும் நடிப்பு ஆகிய இரண்டிற்கும் சில நம்பிக்கைக்குரிய வாய்ப்புகளைக் கொண்டுள்ளது, மேலும், வெளிப்படையாக, நாடகத்துறை இந்த மேடைத் தழுவலை உறுதியாகப் பற்றிக்கொண்டிருக்கிறது." "இந்த நாடகம் தடை செய்யப்படுவதை நான் விரும்பவில்லை" என்று மீண்டும் ஒருமுறை வலியுறுத்திய லூனாசார்ஸ்கி, இந்தப் பிரச்சினையை முற்றிலும் அரசியல் தளத்திற்கு மாற்றி, கூடுதல் வாதங்களை முன்வைத்தார்: "உதாரணமாக, பெலியையே எடுத்துக்கொள்வோம். அந்த மனிதர் வெளிநாட்டில் இருந்தார்; புலம்பெயர்ந்தோர் சமூகம் அவரை அரவணைக்கத் தயாராக இருந்தது, ஆனாலும் அவர் புலம்பெயர்ந்தோருடனான உறவைத் துண்டித்துக்கொண்டு இங்கு திரும்பினார். புரட்சிகர ரஷ்யா எந்த வடிவத்தில் வந்தாலும், அதுவே தனக்கு மிகவும் பிரியமானது என்று அவர் உரக்க அறிவித்தார்; ஆனாலும் இப்போது அவர் கிட்டத்தட்ட பட்டினியால் வாடுகிறார், ஏனென்றால் அவர் எந்தச் சிறுகதை, நாவல் அல்லது நாடகத்தை ஒரு பதிப்பாசிரியர் குழுவிடம் சமர்ப்பித்தாலும், தணிக்கை அமைப்பு அது வெளியிடப்படக்கூடாது என்று *முன்கூட்டியே* கருதுவதாகத் தெரிகிறது. என் கருத்துப்படி, இது ஒரு பெரும் தவறு. பெலி ஒரு தனித்துவமான—ஆயினும்... பதவியை வகிப்பதன் மூலம் தீமையை விட அதிக நன்மையையே செய்வார்.
...இறுதியாக, எங்களுக்கு ஆதரவான ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுப்பதன் மூலமும், இந்த நிலைப்பாட்டை தணிக்கையாளர் அலுவலகங்களின் எல்லைகளுக்குள் அல்லாமல், அனைவர் முன்னிலையிலும் பகிரங்கமாக விமர்சிப்பதற்கான வாய்ப்பை வழங்குவதன் மூலமும்.”
இதன் விளைவாக, பிரதான நாடகத் தொகுப்புக் குழு, குறிப்பிட்ட நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டு ஒத்திகைகளைத் தொடங்க அங்கீகாரம் அளித்தது: “நாடகம் கண்டிப்பாக...
5 *இலக்கியப் பாரம்பரியம்*. தொகுதி 82: ஏ. வி. லூனாசார்ஸ்கி, *வெளியிடப்படாத ஆவணங்கள்*. மாஸ்கோ, 1970, ப. 398 / எல். எம். க்ளெப்னிகோவ் வெளியீடு. ஒப்பிடுக. எம். ஏ. செக்கோவிற்கு பெலி எழுதிய கடிதத்தில் உள்ள கூற்று (நவம்பர் 17–18, 1924):
“அனடோலி வாசிலியேவிச் லூனாசார்ஸ்கி, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நூலுக்கு அங்கீகாரம் கிடைப்பதை எளிதாக்கத் தன்னால் இயன்ற அனைத்தையும் செய்யத் தயாராக இருப்பதாகக் கூறி, அதன் ஒரு பிரதியை என்னிடம் அளித்தார்” (“கடந்த காலத்துடனான சந்திப்புகள்*, இதழ் 4, ப. 228).
36
...அதிகார வர்க்கத்தையும், "புரட்சியை உருவாக்காதவர்கள்" என்று சொல்லப்படும் "டால்ஸ்டாயன்" அறிவுஜீவிகளையும் சமன்செய்யும் வகையில், ஒரேயொரு, ஆரோக்கியமான புரட்சிகரக் கொள்கை அறிமுகப்படுத்தப்பட வேண்டும்; திருத்தும் செயல்பாட்டின் போது, அவர் "மக்கள் திரளின் பெருகிவரும் புரட்சிகர ஆர்வத்தை அடையாளப்படுத்தும் வெகுஜன நடவடிக்கைகளை" அறிமுகப்படுத்தவும், "நடிகர்கள் மீது ஒரு பெரும் விதியைப் போலச் சுமையாக இருக்கும் அனைத்து உணர்ச்சிவசப்பட்ட கூறுகளையும்" தணிக்கவும் பணிக்கப்பட்டார். ஏனெனில், "உண்மையில் நடப்பது ஒரு புரட்சி அல்ல, மாறாக ஏதோவொரு பைத்தியக்காரத்தனமான களியாட்டமே" என்று அவை உணர்த்துகின்றன. "தற்போதைய உரை பூர்வாங்கமானது எனக் கருதப்படுகிறது, மேலும் இது GRK [அரச நாடகப் பட்டியல் குழு] ஆல் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை. ஆயினும்கூட, நாடகப் பணியின் போது, இந்தத் தேதியிலிருந்து இரண்டரை மாதங்களுக்குள் இறுதி உரையும் இயக்குநரின் மேடை அமைப்புத் திட்டமும் சமர்ப்பிக்கப்பட்டால், நாடக அரங்கம் ஒத்திகைகளைத் தொடங்க அனுமதிக்கப்படுகிறது" என்று நிபந்தனை விதிக்கப்பட்டது.¹ நாடகத்தை மேடையேற்றுவதற்காகச் செலவழிக்கப்பட்ட காலம் முழுவதும், தயாரிப்பு தடை செய்யப்படும் என்ற அச்சுறுத்தல் டாமோக்கிள்ஸின் வாளைப் போலத் தொங்கிக்கொண்டிருந்தது. 1924, டிசம்பர் 8 அன்று, பெலி இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதிய கடிதத்தில், «...*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தை அரங்கேற்றுவது தொடர்பாக "நாடகத் தொகுப்புக் குழுவுடன்" ஏற்பட்ட தொடர்ச்சியான விரும்பத்தகாத சம்பவங்கள் (அக்குழுவின் கோரிக்கைகள்: 1) "செனட்டர்" பாத்திரத்தை செக்கோவ் "பரிவுணர்வற்ற" கோணத்தில் சித்தரிக்க வேண்டும்; 2) நான் நாடகத்தில் அறிமுகப்படுத்திய "நேர்மறைப் புரட்சியாளரை" நான் மேலும் "கலைநயமிக்க" முறையில் உருவாக்க வேண்டும்; மற்றும் 3) "நேர்மறையற்ற" புரட்சியாளர்களை வெளிப்படையாக சோசலிசப் புரட்சியாளர்கள் (SRs) என்று அடையாளம் காட்ட வேண்டும்—இந்தக் கோரிக்கைகளை நான் திட்டவட்டமாக மறுக்கிறேன்);» என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். செக்கோவும் முதல் ஸ்டுடியோவும் தற்போதைய உரையைப் பயன்படுத்தி நாடகத்தை ஒத்திகை பார்க்கத் தயாராக உள்ளனர் (நாடகத்தின் முதல் காட்சிக்குச் சற்று முன்பு, அது நாடகப் பட்டியலிலிருந்து நீக்கப்படும் அவதூறை எதிர்கொள்ளவும் செக்கோவ் தயாராக இருக்கிறார்).»² இருப்பினும், போல்ஷிவிக் தணிக்கையின் கோரிக்கைகளையும்—அவற்றை எதிர்க்கும் முயற்சிகளையும்—எதிர்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற "வரலாற்று நாடகத்தின்" ஆசிரியரின் தோள்களில் சுமத்தப்பட்ட ஒரே சுமையாக இருக்கவில்லை.
51 RGALI. நிதி 1990. சரக்குப்பட்டியல் 2. உருப்படி 76. இந்த விமர்சனம் பின்வரும் புத்தகத்தில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளது: டடீனா நிக்கோலெஸ்கு, *ஆண்ட்ரே பெலி மற்றும் நாடகம்*, பக்கங்கள் 108–109. 52 *ஆண்ட்ரே பெலி மற்றும் இவானோவ்-ரஸும்னிக்: கடிதப் பரிமாற்றம்*, ப. 305.
37 நாடகத் தயாரிப்புகளில் தினசரி பணியாற்றிய அனுபவம் பெலிக்கு இருந்திருந்தால், ஒரு மேடை நாடகத்தை கூட்டாக உருவாக்கும் போது, ஒரு ஆசிரியரின் படைப்பிற்கு என்னென்ன ஏற்றத்தாழ்வுகள் காத்திருக்கின்றன என்பதை அவர் அறிந்திருப்பார். ஆயினும், நாடக அரங்கம் அந்த நாடகத்தின் ஒரு புதிய, சுருக்கப்பட்ட வடிவத்தைப் பெற்றபோது என்ன நடந்தது என்பதை, மிகவும் அனுபவம் வாய்ந்த நாடக ஆசிரியர்கூட பெரும்பாலும் முன்னறிந்திருக்க முடியாது. அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் பாத்திரத்திற்காக பெலி நோக்கம் கொண்டிருந்த செக்கோவ், திருத்தங்கள் தொடர்பான புதிய முன்மொழிவுகளுடன் முன்வந்தார். நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் பாத்திரத்தில் நடித்த இவான் நிகோலாயெவிச் பெர்செனேவ் மற்றும் சோஃபியா பெட்ரோவ்னா பாத்திரத்தில் தோன்றிய சோஃபியா விளாடிமிரோவ்னா கியாட்சின்டோவா ஆகியோரும் திருத்தங்களைக் கோரினர். பெலி இந்த நடிகர்கள் ஒவ்வொருவருடனும், அத்துடன் முழு நடிப்புக் குழுவுடனும் நீண்ட நேரம் உரையாடினார். மேலும், அவர் ஒரே ஒரு இயக்குநருடன் அல்ல, மூன்று இயக்குநர்களுடன் பணியாற்ற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது: செராஃபிமா ஜெர்மானோவ்னா பிர்மன், விளாடிமிர் நிகோலாயெவிச் டாடரினோவ் மற்றும் அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் செபான். அவர்களில் ஒவ்வொருவரும் தங்களுடைய சொந்தக் கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தனர், இது உரையை மீண்டும் திருத்தி எழுதுவதை உள்ளடக்கியது (தயாரிப்பின் மீது செக்கோவ் மௌனமான ஒட்டுமொத்த மேற்பார்வையை மேற்கொண்டிருந்த போதிலும்)³. ஆரம்பத்தில், பெலி அத்தகைய ஒத்துழைப்பின் பலனை நம்பினார். மார்ச் 1925-ன் தொடக்கத்தில், அவர் இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதினார்:
"'MKHAT'-ல் (2வது கலை அரங்கம்), அவர்கள் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தை மிகுந்த தீவிரத்துடன் ஒத்திகை பார்க்கிறார்கள்—நான் மீண்டும் மீண்டும் திருத்தித் திருத்திச் செம்மைப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் ஒரு படைப்பு..." மேலும், அதை அடையாளம் தெரியாத அளவுக்குத் திருத்தியவர் ஒருவர் <...> ஒத்திகைகள் தற்போது $1
53 ஒப்பிடுக. எஸ். ஜி. பிர்மானின் சாட்சியம்: “நான் ஏ. ஐ. செபான் மற்றும் வி. என். டாடரினோவ் ஆகியோருடன் இணைந்து இந்தத் தயாரிப்பை இயக்கும் பணியில் பங்கேற்றேன்; அல்லது, இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால், நாங்கள் இயக்குநர் மைக்கேல் செக்கோவுக்கு உதவியாளர்களாக இருந்தோம்” (பிர்மான், செராஃபிமா. *நடிகையின் பாதை*. மாஸ்கோ, 1959, ப. 181). தயாரிப்பில் பங்கேற்ற மற்றொருவரான வி. ஏ. க்ரோமோவ் (மோர்கோவின் பாத்திரத்தில் நடித்தவர்), செக்கோவைப் பற்றி இவ்வாறு எழுதினார்: “இந்த நிகழ்வில், அவர் இயக்குநராக இருக்கவில்லை <...>, ஆயினும், சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, அவர் இந்த முழு முயற்சியின் ஆன்மாவாக இருந்தார்” (க்ரோமோவ், வி. *மைக்கேல் செக்கோவ்*, ப. 137).
“...நிச்சயமாக, இந்த மூன்று இயக்குநர்கள் வழியாக இயக்குவது என்பது மும்மூர்த்தியான செக்கோவ்தான்,” என்று பெலி, இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு செப்டம்பர் 27, 1925 தேதியிட்ட கடிதத்தில் குறிப்பிட்டார் (ஆண்ட்ரே பெலி மற்றும் இவானோவ்-ரஸும்னிக். *தொடர்பு*, ப. 333).
38 [...]: இது உரையின் மீதான ஒரு தியானம், ஒரு தொடர்ச்சியான கருத்தரங்கம், மற்றும் அதனுள்ளிருந்தே ஒரு இயக்கப் பாணியை இயல்பாக வளர்ப்பதாகும்; நான் இன்னும் ஒத்திகைகளுக்கு அனுமதிக்கப்படவில்லை, ஏனெனில் அவை வார்த்தையின் சரியான அர்த்தத்தில் ஒத்திகைகள் என்பதை விட, ஒருவித "பகுத்தறிவுக்கு அப்பாற்பட்ட" சடங்குகள் ஆகும்—உதாரணமாக, அவர்கள் சிறிய சுத்தியல்களால் தாளங்களை உருவாக்குகிறார்கள்; செக்கோவின் கூற்றுப்படி, சரியான அர்த்தத்தில் ஒத்திகைகள் என்பது செய்யப்பட வேண்டிய கடைசி விஷயம்—மிக எளிதான பகுதி; முழு சாராம்சமும், முக்கிய கதாபாத்திரங்களை முழுமையின் தாளங்களால் ஊடுருவச் செய்வதில்தான் உள்ளது. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* பெரும் நம்பிக்கையை அளிக்கிறது: *ஹாம்லெட்* தயாரிப்பைப் போலவே, இதன் விளைவும் ஒரு "தோல்வியாக" அல்லது "உண்மையிலேயே அசாதாரணமான ஒன்றாக" இருக்கும். இயக்குநர்கள் (செபான், பிர்மன், டாடரினோவ்) மீது எனக்கு முழு நம்பிக்கை உள்ளது; ...அனைவரும் உள்ளார்ந்த உந்துதல் கொண்டவர்கள்; செக்கோவைப் பொறுத்தவரை, நான் மிகவும் உறுதியாக இருக்கிறேன். அவரது முதல் இயக்க "செயல்"—மிகவும் தீவிரமான ஒன்று—ஒளி மற்றும் இருள் உந்துதல்களின் இடைவினையையும், அவற்றுக்குள் கதாபாத்திரங்களின் இடத்தையும் விளக்கும் ஒரு வரைபடத்தை அவர் வரைந்ததில் வெளிப்பட்டது. முதலில், நான் மேடை அமைப்பைப் பற்றியல்ல, மாறாக முற்றிலும் வேறொன்றைப் பற்றி, அதாவது வாழ்வு நிலைகள், கர்மம், வாசல் போன்றவற்றைப் பற்றி மிக விரிவாகப் பேசினேன்; பின்னர் மற்றவர்கள்தான் இந்தக் கருத்துக்களை உண்மையான மேடை அமைப்புக் கருத்தாக மொழிபெயர்த்தனர். இந்த முழு செயல்முறையிலும், எழுத்தாளர், இயக்குநர் மற்றும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே ஒரு உண்மையான கூட்டு உரையாடல் தொடர்ந்து நிகழ்ந்துகொண்டிருந்தது.”
இருப்பினும், (தெளிவாகவே, மானிடவியல் (Anthroposophical) உணர்வோடு மேற்கொள்ளப்பட்ட) இந்த ‘உரை மீதான தியானங்கள்’ நீண்டு கொண்டே சென்றபோது, தான் தனது கலைத்திறனை இழந்து வருவதாக Bely மேலும் மேலும் உறுதியாக நம்பத் தொடங்கினார்.
...தனது சொந்தப் படைப்பின் மீதான கட்டுப்பாடு. ஏமாற்றமும் அதிருப்தியும் கலந்த ஓர் உணர்வு பெருகிக்கொண்டே சென்றது.
54 *மேலது*, பக். 319–320. இரண்டாம் மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கின் நடிகரான ஏ. என். குளூமோவின் நினைவுக் குறிப்புகளை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும்: "*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்திற்கான ஒத்திகைகளின் போது, செக்கோவ் ஒரு பாத்திரத்தின் 'பிம்பம்' (image) குறித்துப் பேசினார்—அதாவது, ஒரு நாடகத்தையும் அதில் வரும் பாத்திரத்தையும் முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்திக்கொள்ளும் வேளையில், ஒருவரின் ஆழ்மனதில் மங்கலாக மின்னும் அந்தப் பிம்பம் குறித்த 'காட்சி' (vision) பற்றி அவர் குறிப்பிட்டார். அதை நெருங்குவதற்கும்—அதைப் பற்றிக்கொள்வதற்கும், அதன் வடிவக் கோடுகளை வெளிப்படுத்துவதற்கும், அதன் மாறுபட்ட குணாதிசயங்களையும் தோற்றப் பண்புகளையும் உருப்பெறச் செய்வதற்கும், அவற்றை மேடையில் உயிர்ப்பிப்பதற்கும் ஒரு நடிகர் மேற்கொள்ளும் முயற்சியிலிருந்தே, அதன்பின் வரும் அனைத்துப் பணிகளும் கிளைத்தெழுகின்றன. ஆகையால், வழக்கமாகச் செய்யப்படுவதைப் போல, ஒரு நடிகர் அந்தப் பிம்பத்தை *நடித்துக் காட்டுவதில்லை*; மாறாக, அவர் அதை *அப்படியே பிரதிபலிக்கிறார்* (imitates). அவர் குறிப்பிட்டது போல, அந்தப் பிம்பம் நடிகரின் கற்பனைக்குள்ளேயே தன்னைத்தானே வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது; அதே வேளையில், அந்த நடிகர்—அதாவது அவர்—அதிலிருந்து விலகியே நின்று, அதை உற்றுநோக்கிக்கொண்டிருக்கிறார்" (Glumோவ், ஏ., *Unfaded Lines*, மாஸ்கோ, 1977, பக். 139).
39
|
...மூல உரையில் செய்யப்பட்ட ஒவ்வொரு அடுத்தடுத்த மாற்றத்தின் போதும் இந்த உணர்வு வலுவடைந்தது. 1925-ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர் கால வாக்கில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தை மேடையேற்றுவது தொடர்பாக, இரண்டாம் மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கின் இயக்குநர்கள் குழுவிற்கான ஒரு வழிகாட்டு நெறிமுறைகளை பெலி (Bely) வரைவு செய்தார். அவரது அந்த நினைவுக் குறிப்பை (memorandum) இங்கே முழுமையாக வழங்குகிறோம்.
இயக்குநர்கள் குழுவிற்கான குறிப்பு
மேடை வடிவமைப்புத் திட்டத்தை நீங்கள் கண்டிப்பாகப் பின்பற்ற வேண்டும் என்று நான் கேட்டுக்கொள்கிறேன்; மேலும், மூல உரையில் ஏதேனும் சுருக்கங்கள் செய்ய வேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டால், தயவுசெய்து ஆசிரியருடன் கலந்தாலோசிக்காமல் எதையும் நீக்கிவிட வேண்டாம். ஆசிரியரைப் பொறுத்தவரை, சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்களின் அமைப்பும், அவற்றின் வரிசைமுறையும் அந்த மூல உரையின் ஒரு வகையான "மேடை அமைப்பாகவே" (staging) கருதப்படுகின்றன—இது, இயக்குநர்கள் நாடகத்தை மேடையில் அமைப்பதைப்போலவே, மிக முக்கியமான ஒன்றாகும். நாடகத்தின் இரண்டாம் பாதியில் உள்ள சில பகுதிகள்—ஏற்கனவே இயந்திரத்தனமாக நீக்கப்பட்டிருப்பதாலோ அல்லது (ஆசிரியரே வழங்கியிருந்தாலும் கூட) இடைச்செருகல்களால் மாற்றீடு செய்யப்பட்டிருப்பதாலோ—நாடகத்தின் இலக்கிய நடையை வலுவிழக்கச் செய்துள்ளன; ஆயினும் ஒரு நாடகம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு இலக்கிய வடிவமாக இருப்பதால், அது தனது மேடை சார்ந்த அம்சங்களைச் சார்ந்திருப்பதைப் போலவே, தனது இலக்கிய அம்சங்களையும் மிகக் கடுமையாகச் சார்ந்திருக்கிறது. நாடக நடிப்பின் முக்கியத்துவத்தையும், மேடைக்குரிய தேவைகளையும் ஆசிரியர் முழுமையாகப் பாராட்டுகிறார் என்றாலும், நாடக மேடையின் நலனுக்காகத் தனது இலக்கிய நடையைத் தியாகம் செய்ய அவரால் இயலாது; அடிப்படை நடை பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்ற நிபந்தனையின் பேரில் மட்டுமே, மேடையின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப உரையை ஒருங்கிணைக்க அவர் தயாராக இருக்கிறார். ஒரு வாக்கியத்தின் சொற்கூட்டம் சில சமயங்களில் நீண்ட உழைப்பின் விளைவாக அமைகிறது; ஒரு வாக்கியத்திற்குப் பதிலாக மற்றொன்றை உடனடியாக மாற்றுவது எப்போதும் சாத்தியமில்லை—உண்மையில், சில வாக்கியங்களுக்காக மாதக்கணக்கில் உழைக்க வேண்டியிருக்கும். தான் அவசரத்தில் செய்த சில மாற்றீடுகள், உரையின் "காந்த சக்தியை" குறைத்து, அதன் வெளிப்படுத்தும் ஆற்றலையும் சக்தியையும் அகற்றி, வெறும் மேடைச் சைகையாக மாற்றிவிட்டதாக ஆசிரியர் உணர்கிறார். உதாரணமாக, நடிகர்களின் வேண்டுகோளின் பேரில் அவசரமாகச் சேர்க்கப்பட்ட ஏழாவது காட்சியைக் கொண்ட பக்கங்கள், ஒருவேளை மிகவும் சாதகமான ஒரு நாடகத் தருணத்தை உருவாக்கக்கூடும்; ஆயினும், ஆண்ட்ரி பெலியின் நடையின் பின்னணியில், இது ஷ்செப்கினா-குபெர்னிக்கிடமிருந்து கடன் வாங்கப்பட்ட ஒரு "ஒட்டுவேலை"யாகவே அமைகிறது. கோடைக்காலத்தில் ஆசிரியரிடம் ஒரு செயல்படும் கையெழுத்துப் பிரதி இருந்திருந்தால், இந்தப் பகுதிக்குத் தேவையான பொருத்தமான சொற்களை அவரால் கண்டறிந்திருக்க முடியும்; ஆனால்—அப்படிப்பட்ட உரை எதுவும் கிடைக்கவில்லை. இதன் விளைவாக, கேள்விக்குரிய அந்தப் பகுதி, இலக்கியக் கண்ணோட்டத்தில், "வெற்று" ஆகவே உள்ளது.
55 RNB [ரஷ்ய தேசிய நூலகம்]. நிதி 60. பிரிவு 28. இதே உரை, E. N. கெசல்மேனால் கையால் எழுதப்பட்ட ஒரு பிரதியில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளது, அதில் K. N. புகாயேவாவின் பின்வரும் குறிப்பு இணைக்கப்பட்டுள்ளது: "மாஸ்கோ கலை அரங்கம் 2-இன் இயக்குநர் குழுவால் வெளியிடப்பட்ட எழுத்துப்பூர்வமான வழிகாட்டுதல்களில் ஒன்று" (RGALI [ரஷ்ய அரசு இலக்கிய மற்றும் கலைக் காப்பகம்]. நிதி 391. தொடர் 1. பிரிவு 63).
56 டட்யானா லவோவ்னா ஷெப்கினா-குபெர்னிக் (1874–1952) — கவிஞர், நாடக ஆசிரியர், உரைநடை எழுத்தாளர் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பாளர். பெலி அவரது பெயரை, தனிப்பட்ட தனித்துவமோ அல்லது படைப்புசார் ஆய்வோ இல்லாத உத்திகளான, சலிப்பூட்டும் மற்றும் பொதுவான பாணியியல் உத்திகளுடன் தொடர்புபடுத்துகிறார். ஒப்பிடுக: ஆண்ட்ரே பெலி, *இரு நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில்* [Na rubezhe dvukh stoletiy] (மாஸ்கோ, 1989), பக். 39–40, 45–46. 40 தவறான வெட்டுக்களால் உரை மேலும் சலிப்பூட்டுகிறது; உதாரணமாக—ஆசிரியரின் பங்களிப்பு இல்லாமலேயே—அன்னா பெட்ரோவ்னாவின் வருகையைச் சித்தரிக்கும் காட்சியில், "சிறுவனே, என் அன்பான சிறுகாது" என்ற வரியிலிருந்து "சிறுகாது" என்ற வார்த்தையை யாரோ ஒருவர் கையால் வெட்டிவிட்டார். அப்லூகோவின் (நீக்கப்பட்ட) வரியான—"நாங்கள் அப்லூகோவ்களுக்கு செவிக்குழாயில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க குருத்தெலும்பு விரிவு உள்ளது"—என்பது பரம்பரையின் ஓர் அறிகுறியாகச் செயல்படுகிறது, அதன் மூலம் வேண்டுமென்றே சுவையற்றதாக அமைக்கப்பட்ட இந்தச் சொற்றொடரின் விசித்திரமான தன்மையை நியாயப்படுத்துகிறது; அது ஒரு "விசித்திரமான" பாணியை உள்ளடக்கியுள்ளது. ஆயினும் அப்லூகோவின் வார்த்தைகள் வெட்டப்பட்டன; அதன் அடிப்படையில், "சிறுகாது" என்ற வார்த்தையும் அவ்வாறே நீக்கப்பட்டது. எஞ்சியிருப்பது "சிறுவனே, என் அன்பே" என்ற ஒரு வெற்றுச் சொற்றொடர் மட்டுமே. இது பெலியின் பாணியைச் சேர்ந்ததல்ல, மாறாக ஷ்செப்கினா-குபெர்னிக்கின் பாணியைச் சேர்ந்தது. இந்த இடத்தில் வெட்டுகளைத் தானே செய்ய ஆசிரியர் அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தால், அவரால்—சுருக்கிக் கொண்டே—அந்த உரையை மாற்றியமைத்திருக்க முடியும். மேற்கூறிய வெட்டுக்கான உதாரணம் ஒரு அற்பமான விஷயம்; ஆயினும், இத்தகைய அற்ப விஷயங்களின் கூட்டுத்தொகையிலிருந்தே இலக்கிய நடையின் "நுட்பமான நுணுக்கம்" உருவாக்கப்படுகிறது—அதாவது, சாராம்சம் நிறைந்த ஒரு பகுதியை வெறும் "வெற்று ஓசையிலிருந்து" வேறுபடுத்திக் காட்டும் அந்தப் பிடிபடாத குணம். இந்த நுட்பமான நுணுக்கத்தின் "சமையலறை" ஆசிரியரிடமே விடப்பட வேண்டும்; ஏனெனில், மேடைக்கலையில் இயக்குநர் நிபுணராக இருப்பது போலவே, நடையில் அவரே நிபுணர்.
பெலியின் இந்தக் குறிப்பாணை இருந்தபோதிலும், உரையில் அங்கீகரிக்கப்படாத திருத்தங்களும் மாற்றங்களும் தடையின்றித் தொடர்ந்தன. ஏ. குளூமோவின் கூற்றுப்படி: "நாடகத்தின் நகர்வைத் தாமதப்படுத்திய, அதன் வேகத்தைக் குறைத்த, அல்லது நடிகர்களால் வெறுமனே மோசமாக நடிக்கப்பட்ட எதுவாக இருந்தாலும்—இவை அனைத்தும் இரக்கமின்றி நீக்கப்பட்டன." <...> நாடகக் குழுவிற்குள் இருந்த இத்தகைய வழக்கம், முரண்பாடாக "உயிரினப் பிளவு" என்று அழைக்கப்பட்டது.57 பெலியை நம்புவதானால், இந்த "உயிரினப் பிளவு செய்பவர்களின்" நடவடிக்கைகளின் விளைவாக, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்திற்கான எட்டு வெவ்வேறு பதிப்புகள் உருவாயின. இந்த விஷயத்தில் நாடகக் குழுவின் புரட்சிகரமான அணுகுமுறை, ஐ.என். அவர்களின் வெளியிடப்பட்ட அறிக்கைகளால் தெளிவாக உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. Bersenev: "இப்பருவத்தின் முதல் மேடைப் படைப்பு, Andrei Bely எழுதிய *Petersburg* ஆகும். இந்நாடகம் அதன் ஆசிரியராலேயே வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தபோதிலும், தற்போது நாடகக்குழுவால் — அதாவது இயக்குநர்கள், கலைஞர்கள் மற்றும் ஆசிரியர் ஆகியோர் இணைந்து பணியாற்றுவதன் மூலம் — இது மாற்றியமைக்கப்பட்டு, புதிதாகப் படைக்கப்பட்டு வருகிறது.
57 Glumov, A. *Nestertye stroki* [அழிக்கப்படாத வரிகள்]. பக். 144.
58 Andrei Bely, Ivanov-Razumnik-க்கு 1925 செப்டம்பர் 27 அன்று எழுதிய கடிதத்தைப் பார்க்கவும்; ஆதாரம்: *Andrei Bely i Ivanov-Razumnik: Perepiska* [Andrei Bely மற்றும் Ivanov-Razumnik: கடிதப் பரிமாற்றங்கள்], பக். 332.
41
ஓரளவிற்கு, Bely-யின் மூல உரை என்பது இப்படைப்பிற்கு வெறும் ஒரு மூலப்பொருளாகவே அமைகிறது <...> ஆசிரியருடன் இணைந்து பணியாற்றும் நாடகக்குழு, இப்படைப்பிற்கு எத்தகைய வடிவத்தை அளிக்கத் தேர்ந்தெடுக்கிறதோ, அவ் வடிவத்தையே இப்படைப்பு இறுதியில் கொள்ளும்." ஒருவரின் படைப்பை அதன் அசல், மாற்றியமைக்க முடியாத வடிவத்திலேயே பாதுகாத்து வைப்பதற்கு......பெலி (Bely) வெளியிட விரும்பிய ஒரு படைப்பு — அதாவது, அந்த நாடகத்தின் அசல், விரிவான, ஆசிரியரால் உருவாக்கப்பட்ட வடிவம். 1924 டிசம்பர் 4 அன்று, *செனட்டரின் மரணம்* (*The Death of the Senator*) என்ற தலைப்பின் கீழ் அந்த நாடகத்தை வெளியிடுவதற்கான ஒப்பந்தத்தில், கோசிஸ்டாட்டின் (Gosizdat) லெனின்கிராட் கிளையுடனான ஒப்பந்தத்தில் அவர் கையெழுத்திட்டார்; அந்த நாடகத்தின் கையெழுத்துப் பிரதி 1925 பிப்ரவரி 17 அன்று பதிப்பகத்திடம் சமர்ப்பிக்கப்பட்டது.50 இருப்பினும், அந்த வெளியீடு ஒருபோதும் நிறைவேறவில்லை. கோசிஸ்டாட்டின் காப்பகங்களில், 1925 நவம்பர் 21 தேதியிட்ட எஸ். ஜி. கப்லூனின் (S. G. Kaplun) ஒரு அறிக்கை பாதுகாத்து வைக்கப்பட்டுள்ளது: "ஆந்த்ரே பெலியின் (B. N. Bugaev) சார்பாக, தற்போது உங்கள் வசம் உள்ள *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (*Petersburg*) நாடகத்தின் கையெழுத்துப் பிரதியை என்னிடம் ஒப்படைக்குமாறு நான் கேட்டுக்கொள்கிறேன்."8
1925 செப்டம்பர் முதல், பெலி *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்திற்கான ஒத்திகைகளில் தொடர்ந்து கலந்துகொள்ளத் தொடங்கினார்; மூன்று மாத காலப்பகுதியில், அவர் பின்னோக்கி எழுதிய குறிப்பேடுகள் (logbooks) இத்தகைய பத்து வருகைகளைப் பதிவு செய்கின்றன. நாடகத்தை மேடைக்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்தவருக்கும் (adapter) நாடகக் குழுவிற்கும் இடையிலான பணிசார் விவாதங்கள் "மிகவும் பதற்றமான சூழலில் நடைபெற்றன" என்று எம். ஓ. நெபெல் (M. O. Knebel) குறிப்பிடுகிறார்.3 எஸ். ஜி. பிர்மேன் (S. G. Birman) பின்வருமாறு நினைவுகூருகிறார்: "அந்த நாடகத்தின் ஆசிரியர்... வந்திருப்பதைப் போலவே தோன்றியது."
59 "1925–1926 பருவத்தில் MXAT-2," *Zhizn Iskusstva* [கலையின் வாழ்க்கை], 1925, எண் 39, செப்டம்பர் 29, பக். 21. எஸ். ஜி. பிர்மேன், வி. என். டாடரினோவ் மற்றும் ஏ. ஐ. செபான் ஆகியோருடனான ஒரு விவாதத்தின் குறிப்பை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும்: "*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகம் கூட்டாக மேடையேற்றப்பட்டது. ஓராண்டுக்கும் மேலாக நீடித்த விரிவான பணிகள் அதன் மீது மேற்கொள்ளப்பட்டன." "Neterburg" படைப்பில் வீரியத்தையும் நாடகத்தன்மையையும் புகுத்தும் பணி, அதன் ஆசிரியரின் நேரடிப் பங்கேற்புடன் முன்னெடுக்கப்பட்டது; அவர் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட மாற்றங்கள் குறித்தும்—சில சமயங்களில், முழுமையான காட்சிகளையே நீக்குவது குறித்தும் கூட—முழுமையான திறந்த மனப்பான்மையை வெளிப்படுத்தினார் ("How *Petersburg* Was Staged (From Moscow via Telephone)" // *Krasnaya Gazeta*, மாலைப் பதிப்பு, 1925, எண் 2771, நவம்பர் 16, பக். 4).
80 TsGALI SPb. F. 35. Op. 1. அலகு 239. தாள்கள் 49v, 78; அலகு 542. தாள் 432.
81 *Ibid.* அலகு 535. தாள் 109. ஒப்பிடுக: Bely தான் தொகுத்த "படைப்புகளின் பட்டியல்" (List of Works) ஒன்றில் எழுதியுள்ள குறிப்பு: "*The Death of the Senator* (செனட்டரின் மரணம்). ஒரு நாடகம். (*Petersburg* எனும் நாவல் நாடக வடிவமாக மாற்றப்பட்டது). இதன் கையெழுத்துப்பிரதி 1924 முதல் *Lengiz* நிறுவனத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது" (RGB. F. 198. பெட்டி 6. அலகு 5. தாள் 15).
82 Andrei Bely. *Rakurs k Dnevniku* [நாட்குறிப்பின் மீதான ஒரு கண்ணோட்டம்]. தாள் 122.
83 Knebel, M. *Vsya zhizn* [ஒரு முழு வாழ்க்கை]. மாஸ்கோ, 1967, பக். 124.
42
...[மிகவும் தொலைவான கடந்த காலத்திலிருந்து] இன்றைய காலத்திற்கு வந்து சேர்ந்தவர் போல அவர் தோன்றினார்; இது அவரது உடை அணியும் பாணியிலும் எதிரொலித்தது. அவர் வழக்கமான நவீன கழுத்துப்பட்டிகளை (neckties) அணியவில்லை; மாறாக—அது ஒரு அகலமான கருப்பு நாடாவா, அல்லது ஒரு மெல்லிய கருப்புத் துண்டா?—என்று அறியொணா ஒன்றுடன் பிணைக்கப்பட்டிருந்தார்; அதன் பெரிய முடிச்சு (bow) தொடர்ந்து ஒரு பக்கமாக நழுவிக்கொண்டே இருந்தது. அவரது முழு இருப்பும் ஏதோ ஒரு பலத்த காற்றின் வேகத்திற்கு ஆட்பட்டது போலத் தோன்றியது—அவரது தலைமுடி கலைந்து பறந்தது, அந்த கருப்பு முடிச்சும் படபடத்தது. எங்களுடனான அவரது உரையாடலை நான் அப்படித்தான் நினைவுகூர்கிறேன் <...>. Bely-யின் பேச்சு தொடர்ந்து ஓடிக்கொண்டிருந்தது—அது தாளக்கட்டுகள் (rhythms) குறித்த, பரபரப்பான மற்றும் அதிவேகமான ஒரு சொற்பொழிவாக அமைந்திருந்தது... அப்போது திடீரென்று, A. I. Cheban (வரவிருக்கும் நாடகத் தயாரிப்பின் இயக்குநர்களில் ஒருவர்) பேசிக்கொண்டிருந்தவரை நோக்கித் தன் கையை நீட்டி, "இவ்வளவு வேகமாக வேண்டாம்! அமைதியாக இருங்கள்!" என்று கூறினார். “நாங்கள் அதை உள்வாங்கிக்கொள்ள எங்களுக்கு ஒரு வாய்ப்பளியுங்கள்!” பெலி அமைதியானார். அவரால் மேற்கொண்டு பேச இயலவில்லை—ஏனெனில், தன் மனதிற்குள், தன் உலகப்பார்வையைப் பகிர்ந்துகொண்டவர்களாகவே எங்களை அவர் கருதிப் பேசிக்கொண்டிருந்தார். தன் சிந்தனையின் சிக்கலான தன்மையும், அறிவுசார் நுணுக்கங்களும் எங்களுக்கு அந்நியமானவை என்று அவர் சற்றும் கற்பனை செய்திருக்கவில்லை. இரண்டாம் மாஸ்கோ கலை நாடக மன்றத்தின் (MXAT-2) நடிகர்கள் மற்றும் இயக்குநர்களுடனான பெலியின் உரையாடல்கள், அவ்வப்போது—அது மறைமுகமாகவோ அல்லது வெளிப்படையாகவோ—ஒரு மோதல் தன்மையைக் கொண்டிருந்தன என்பதை ஹயாசின்டோவாவின் நினைவுக்குறிப்புகளிலிருந்தும் ஊகிக்க முடிகிறது: “பெலியை எனக்கு என் இளமைக்காலம் முதலே தெரிந்திருந்தபோதிலும், அவர் ஒரு விசித்திரமான மனிதராகவே எனக்குத் தோன்றினார். ஒரு விஷயத்தை விவாதிக்கும்போதோ அல்லது தன் கருத்தை நியாயப்படுத்திப் பேசும்போதோ, திடீரென்று—ஒரு எதிர்ப்பின் வடிவமாக—அவர் தரையில் அமர்ந்துகொள்வார்; பின்னர், அனைவர் மீதும் கோபம் கொண்டு, மௌனமாகத் தன் தேநீரைப் பருகுவார்—ஒவ்வொரு மடக்குக்கும் அவர் உடல் நடுங்கும்.” 55
செப்டம்பர் 27, 1925 தேதியிட்ட இவானோவ்-ரஸும்னிக்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில், தான் முன்னெடுத்த நாடக முயற்சியின் ஆரம்பகட்ட முடிவுகளைப் பெலி பின்வருமாறு சுருக்கமாக விவரித்தார்: “சுருக்கப்பட்ட, வெறும் எலும்புக்கூடு போன்ற ஒரு மூலநூலின் மீது ஓராண்டு காலம் மேற்கொண்ட ஆரம்பகட்டப் பணிகளுக்குப் பிறகு, இப்போது எங்கும் பலவிதமான குறைபாடுகள் தென்படுகின்றன—அவை ‘மிகவும் வெற்றிகரமானவை’ முதல் ‘மிகவும் தோல்வியடைந்தவை’ வரையிலான பல்வேறு நிலைகளில் உள்ளன; மேலும் இந்தச் செயல்முறை, வெளிப்படையாகவே, நாடகத்தின் உண்மையான அரங்கேற்றம் நிகழும் கணம் வரை தொடரும் என்று தோன்றுகிறது. செக்கோவ்-பெலி-ஹயாசின்டோவா-செபான்-பெர்செனியெவ்-ரெபர்ட்காம் (Repertkom) உள்ளிட்ட பலரின் கூட்டு முயற்சியால் உருவான இந்த விசித்திரமான ‘படைப்பு’ (brainchild), இயல்பாகவே மூலநூலுக்கும் இதற்கும் எவ்விதத் தொடர்பும் இல்லாததாகவே உள்ளது; மாறாக, இது—அச்சொல்லின் நேரடிப் பொருளில்—ஒரு கூட்டு உழைப்பின் விளைபொருளாகவே திகழ்கிறது. <...> வெகு காலத்திற்கு முன்பே, மூலநூலின் விஷயத்தில் நம்பிக்கையிழந்து நான் என் கைகளை உயர்த்திய பிறகு (தோல்வியை ஒப்புக்கொண்ட பிறகு), அனைத்து நடிகர்கள், வடிவமைப்பாளர்கள், இயக்குநர்கள், இசையமைப்பாளர் மற்றும் ரெபர்ட்காம் உறுப்பினர்களுடன் இணைந்து, இந்த விசித்திரமான கூட்டுப் படைப்பைச் சுருக்கவும், செதுக்கவும், மறுவடிவமைக்கவும் மேற்கொள்ளப்பட்ட ஒரு வெறித்தனமான முயற்சியில் நானும் இணைந்துகொண்டேன்—இது உண்மையில் என்னுடைய சொந்தப் படைப்பு என்பதை நான் முழுமையாகவே மறந்துவிட்டிருந்தேன்.” ஆயினும், இந்தச் சோதனையான காலகட்டம் முழுவதிலும், ஒரு வெற்றிகரமான முடிவு கிட்டும் என்ற நம்பிக்கையை பெலி ஒருபோதும் இழக்கவில்லை.
84 பிர்மன், செராஃபிமா. *நடிகையின் பாதை* [Put aktrisy]. பக். 182–183.
55 ஹயாசின்டோவா, சோஃபியா. *நினைவுகளுடன் தனிமையில்* [S pamyatyu naedine]. மாஸ்கோ, 1985. பக். 245.
43 ...முதலாவதாகவும் முக்கியமாகவும், ஒரு நடிகராக செக்கோவின் மேதைமைக்கும், அந்த நாடகத் தயாரிப்பின் வழிகாட்டும் ஆத்மாவிற்கும் அஞ்சலி செலுத்துகிறார்: “...செக்கோவுடனான எனது உரையாடல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு, நான் நாடகத்தின் உரையைத் தொடர்ச்சியாக எழுதினேன்; எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, செக்கோவ் ஒவ்வொரு வகையிலும் மிகுந்த திறமை வாய்ந்த ஒரு நபர் என்பதால், அவர் மீது முழு நம்பிக்கை வைத்து, அந்த உரையில் எனது சொந்தக் கலைக்குரல் மறைந்துபோய்விடுமோ என்ற அச்சம் கூட எனக்கு ஏற்படவில்லை; மேலும், ஒட்டுமொத்தமாக இந்த நாடகப் படைப்பு—அதன் தாளக்கட்டுகளிலும், நடிப்பு பாணியின் திறமையான நெறிப்படுத்தலிலும்—செக்கோவாலேயே முன்னெடுத்துச் செல்லப்படும் என்று நான் உறுதியாக நம்புகிறேன். நடிகர்களின் பட்டியல் பின்வருமாறு: செனட்டர்—செக்கோவ் (மிகச் சிறப்பு); சோஃப்[யா] பெத்[ரோவ்னா]—ஜியாசின்டோவா (மிகச் சிறப்பு); லிப்பான்சென்கோ—சுஷ்கேவிச் (மிகச் சிறப்பு); பெர்செனேவ்—நிக்[கோலாய்] அப்போல்[லோனோவிச்]—நடுத்தரமான அளவில் சிறப்பாகச் செய்வார் என்று நம்புகிறேன்” 65. எம். செக்கோவின் காப்பகத்தில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் இயக்குனருக்கான பிரதி ஒன்று பாதுகாக்கப்பட்டு வருகிறது—இது ஆண்ட்ரி பெலியால் விரிவான குறிப்புகள் இடப்பட்ட ஒரு தட்டச்சுப் பிரதியாகும் 66. இந்தத் திருத்தங்கள் முதன்மையாக நாடக உரையைச் சுருக்குவதை—குறிப்பாகத் தனித்தனி வரிகள், உரையாடல்கள் மற்றும் முழுமையான பத்திகளைச் சுருக்குவதை—நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தன; பாணியியல் சார்ந்த திருத்தங்களும் மேற்கொள்ளப்பட்டன; அத்துடன், கையால் எழுதப்பட்ட புதிய உள்ளீடுகளும் அதில் காணப்படுகின்றன. பல பக்கங்களில், திருத்தங்களும் கூடுதல் தகவல்களும் எம். ஏ. செக்கோவின் கையெழுத்திலேயே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. நாடகத்தின் இந்த மேடை வடிவத்தில்...11 காட்சிகள்: 1 — லிகுட்டின்ஸ் இல்லத்தில்; 2 — தெரு; 3 — A. A. அப்லேயுகோவின் தனி அறை (நிறுவனத்தில்); 4 — அப்லேயுகோவ் இல்லத்தின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றம்; 5 — லிகுட்டின்ஸ் இல்லத்தில்; 6 — சுகாடோவ்ஸ் இல்லத்தின் நடன விருந்து; 7 — லிகுட்டின் இல்லத்தின் படிக்கட்டு மற்றும் லிகுட்டின் இல்லத்தின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றம்; 8 — மதுக்கூடம்; 9 — அப்லேயுகோவ் இல்லம்;
10 — தெரு; 11 — அப்லேயுகோவ் இல்லம். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் மற்றொரு இயக்குநரின் பிரதி, பின்வரும் காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது:
86 Andrei Bely மற்றும் Ivanov-Razumnik. *Correspondence* (கடிதப் பரிமாற்றங்கள்), பக். 332–333.
87 RGALI. நிதி 2316. வரிசை 1. உருப்படி 2. 196 தாள்கள்.
44
S. G. Birman. இது தட்டச்சு செய்யப்பட்ட ஒரு பிரதியாகும்; இதில் ஆசிரியரின் திருத்தங்கள் ஏதும் இல்லை என்றாலும், செக்கோவ் காப்பகத்தில் கண்டெடுக்கப்பட்ட பிரதியின் மீதான பணிகளின் விளைவாக உருவான உரை வடிவத்தையே இது பெரும்பாலும் பிரதிபலிக்கிறது; இதில் கூடுதல் நீக்கங்களும், இயக்குநருக்கே உரிய குறிப்புகளும் இடம்பெற்றுள்ளன. இறுதியாக, Andrei Bely-யின் காப்பகத்தில், ஆசிரியரின் திருத்தங்களைக் கொண்ட ஒரு தட்டச்சுப் பிரதி பாதுகாக்கப்படுகிறது: “பீட்டர்ஸ்பர்க். Andrei Bely எழுதிய 11 காட்சிகளைக் கொண்ட நாடகம்” 59; இதன் முதல் தாளில் Bely-யின் விளக்கக் குறிப்புகள் இடம்பெற்றுள்ளன: “அசல் பிரதி விற்பனைக்கல்ல,” “தனித்துவமான பிரதி,” “இதுவரை வெளியிடப்படாதது,” “96 பக்கங்கள்,” “*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் இறுதி வடிவம். 1925-ஆம் ஆண்டு ‘இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை அரங்கம்’ (Second Moscow Art Theatre)-இல் மேடையேற்றப்பட்டது.” பார்வையாளர்கள் கண்டுகளித்த நாடக மேடையேற்றத்திற்கு மிகவும் நெருக்கமாக அமைந்த உரை வடிவம், அனைத்துச் சாத்தியக்கூறுகளின்படியும், இதுவே ஆகும். M. A. Chekhov-வின் இயக்குநரின் பிரதியில், விரிவுபடுத்தப்பட்ட கதாபாத்திரப் பட்டியல் இடம்பெற்றுள்ளது; அத்துடன் கூடுதல் விளக்கங்களும், கதாபாத்திரங்களின் தன்மைகளை விவரிக்கும் குறிப்புகளும் அதில் முழுமையாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ...இங்கு நாங்கள் இதனை வழங்குகிறோம்; ஏனெனில், இப்பாத்திர விளக்கங்கள், இம்நூலின் மூல ஆசிரியரின் கையெழுத்துப் பிரதியில் (autograph) இடம்பெறவில்லை:
நாடகப் பாத்திரங்கள் (Dramatis Personae).
அப்பலோன் அப்பலோனோவிச் அப்லேயுகோவ் — செனட்டர், ஒரு பதவிக்கான வேட்பாளர்
— உள்துறை அமைச்சர், ஒரு அரசு நிறுவனத்தின் தலைவர்
— அரசாங்கத்திற்குப் பொறுப்புடையவர்; 68 வயது.
நிக்கோலாய் அப்பலோனோவிச் அப்லேயுகோவ் — செனட்டரின் மகன், ஒரு மாணவர்; 25 வயது.
செர்கே செர்கேயெவிச் லிகுட்டின் — அதிகாரி, பிரபு (ஒரு
— பெரிய நிலக்கிழாரின் மகன்); வழங்கல் பிரிவின் தலைவர்.
சோஃபியா பெத்ரோவ்னா லிகுட்டினா — அவரது மனைவி; 20 வயது.
§8 RGALI. F. 2046. Op. 1. Unit 1. 165 தாள்கள்.
89 RGALI. F. 53. Op. 1. Unit 20. 98 தாள்கள்.
71° RGALI. F. 2316. Op. 1. Unit 2. தாள்கள் 2–3.
45
அன்னா பெத்ரோவ்னா அப்லேயுகோவா
— செனட்டரின் மனைவி, நிக்கோலாய்
— அப்பலோனோவிச்சின் தாய்; உயரமான பெண்மணி; 44 வயது.
அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் துட்கின் — புரட்சிகரத் தீவிரவாதி; 26 வயது.
“பிடிபடாதவன்” (கட்சிப் புனைப்பெயர்)
லிப்பஞ்சென்கோ
மோர்கோவின்
வர்வாரா எவ்கிராஃபோவ்னா
செமெனிச்
வெர்கெஃப்டன்
கவுண்ட் அவென்
கவுண்ட் லெய்டன்
பக்கவாட்டு மீசை கொண்ட ஒரு கனவான்
மார்ஃபுஷ்கா
முதல் பணியாள் (Footman)
இரண்டாவது பணியாள்
பணியாள் சீருடையில் உள்ள சிறுவன்
ட்சுகாடோவ்
ட்சுகாடோவா
மொட்டைத் தலை செனட்டர்
புள்ளியியல் பேராசிரியர்
செம்ஸ்த்வோ (உள்ளாட்சி) பிரமுகர்
கோகோ
வலதுசாரி நாளிதழின் ஆசிரியர்
(எதிர்கால (காட்டு எருமை) ஒரு பிரபுத்துவப் பாட்டி ஒரு மூத்த தளபதி
செர்ரி நிற ஆடை அணிந்த பெண்மணி
லிலாக் நிற ஆடை அணிந்த பெண்மணி
வயது.
— ஒரு புரட்சிகரச் செயற்பாட்டாளர்.
46
புரட்சிகரக் கட்சிகளில் ஒன்றின் போர்க்கள அமைப்பில் முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் ஒரு முக்கியத் தூண்டுதலளிப்பவர் (provocateur); 44 வயது. அரசியல் விசாரணையில் ஈடுபட்டுள்ள காவல்துறைத் துறையின் ஒரு அதிகாரி ...வழக்குகள். ஒரு பெண் பல்கலைக்கழக மாணவி மற்றும் புரட்சியாளர். அப்லேயுகோவின் தனி உதவியாளர் — 67 வயது முதியவர்.
அப்லேயுகோவுடன் இணைக்கப்பட்ட, சிறப்புப் பணிகளுக்கான ஓர் அதிகாரி.குதிரைப்படை காவலர்.
10 ஆண்டுகள் [பணி அனுபவம்]; ஓர் உயர்குடியினர், ஒரு சுயசிந்தனையாளர், முன்னாள் அரசவை அலுவலர். ஒரு கண்டிப்பான, கம்பீரமான அதிகாரி.
லிகுட்டின் இல்லப் பணியாளர்கள்.
அப்லேயுகோவ் இல்லத்தில்.
அப்லேயுகோவ் குடும்பத்தினரின் இல்லத்தில்.
நடன விருந்து காட்சியில் பங்கேற்பவர்கள்.
ஒரு நாகரிகப் பிரியர் —
ஒரு இளம் பெண் —
3 மூர்க்கப் பெண்கள் —
6 கருப்பு முகமூடி அணிந்த உருவங்கள் — அதிகாரிகள், இளம் பெண்கள், இளைஞர்கள் போன்றோர். ஒரு சிறிய உணவகத்தின் வாடிக்கையாளர்கள், அவ்வழியே செல்பவர்கள் போன்றோர்.
அக்டோபர் 22, 1925 அன்று, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாடகத்தின் முதல் அரங்கேற்றம் விரைவில் நடைபெறவிருப்பதை அறிவிக்கும் ஒரு செய்தி பத்திரிகையில் வெளியானது: "இந்நாடகத்தின் அடிப்படை வடிவத்தை பெலி (Bely) வழங்கினார்; ஆனால், நாடக ஆசிரியருடன் இணைந்து, நாடகக்குழுவின் இயக்குநர்கள் குழுவே இதற்கு இறுதி வடிவத்தை அளித்தது. <...> மொத்தம் 114 பேர் இந்நாடகத்தில் பங்கேற்கின்றனர்."* இந்நாடகம் V. A. Oransky-யின் இசையோடு மேடையேற்றப்பட்டது; M. V. Libakov மற்றும் B. A. Matrunin ஆகியோர் இந்நாடகத் தயாரிப்பின் வடிவமைப்பாளர்களாகப் பணியாற்றினர். நவம்பர் 10 அன்று ஒத்திகை நிகழ்ச்சி நடைபெற்றது; இது நூலாசிரியரிடமிருந்து எவ்விதச் சந்தேகத்திற்கும் இடமற்ற ஒரு எதிர்வினையை வரவழைத்தது: "இது ஒரு முழுமையான தோல்வி; நான் மிகக் கொடுமையான ஒன்றைச் சகித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்; நவம்பர் 15 முதல் டிசம்பர் 15 வரை, நான் ஒரு கடுமையான மன உளைச்சலுக்கு ஆளாகியிருக்கிறேன்."*
* * *
"*பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு படுதோல்வி"—நவம்பர் 14, 1925 அன்று நடைபெற்ற இந்நாடகத்தின் முதல் அரங்கேற்றம் குறித்த ஆரம்பகால விமர்சனங்களில் ஒன்றின் தலைப்பு இதுவாகவே அமைந்திருந்தது. "...பொதுமக்கள் சொல்வது சரிதான்: இந்த நாடகப் படைப்பைப் புரிந்துகொள்வது என்பது சாத்தியமற்ற ஒன்று," என்று ஒரு விமர்சகர் பிரகடனப்படுத்தினார்—இவர், தனது சொந்தத் தீர்ப்புகளை "பரந்த மக்கள் திரளின்" குரலாகவே முன்வைக்க வேண்டும் என்ற பொதுவான சோவியத் வழிகாட்டுதலை முழுமையாகக் கைவரப்பெற்றவர் ஆவார்: "...இந்த முழு நாடகப் படைப்பும் முழுமையான... என்பதன் அடையாளத்தின் கீழேயே நிற்கிறது."
71 *Vechernyaya Moskva*. 1925. எண் 242, அக்டோபர் 22. பக். 3. மேலும் காண்க: *Vestnik rabotnikov iskusstv*. 1925. எண் 7 (29), நவம்பர் 5. பக். 30. அதே காலகட்டத்தில், இந்நாடகப் படைப்பைத் தழுவி ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கும், ஆனால் இறுதியில் நிறைவேறாமலே போன ஒரு யோசனையும் உருவானது: "ஆண்ட்ரி பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் திரைப்பட வடிவத்தை உருவாக்க, 'இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை அரங்கம்' [MHAT] ஒரு முன்மொழிவைப் பெற்றுள்ளது. இத்திரைப்படப் படப்பிடிப்பில், எம். ஏ. செக்கோவ் <...> தலைமையில், MHAT-இன் நடிகர்கள் மட்டுமே பிரத்தியேகமாக இடம்பெறுவர்." "1926-ஆம் ஆண்டின் வசந்த காலத்தில், நாடகக் குழுவின் சுற்றுப்பயணத்தின் போது லெனின்கிராட்டில் படப்பிடிப்பு நடைபெறும்" ("சினிமா: திரையில் MHAT" // *லெனின்கிராட்ஸ்காயா பிராவ்தா*.
1925. இதழ் எண் 264, நவம்பர் 18. பக். 8).
72 ஆண்ட்ரி பெலி. *நாட்குறிப்பின் மீதான ஒரு கண்ணோட்டம்*. ஏடுகள் 122–122v.
73 *நோவாயா வெச்செர்னாயா கெஜட்டா*. 1925. இதழ் எண் 203, நவம்பர் 13. பக். 1.
47
...இணக்கப்படுத்தவே முடியாத இரண்டை—ஆண்ட்ரி பெலி மற்றும் பொதுப் புத்தி ஆகியவற்றை—இணக்கப்படுத்த மேற்கொள்ளப்பட்ட வீணான முயற்சிகள். <...> இந்த நாடகத் தயாரிப்பின் வேகத்தையும் தாளத்தையும், நாடகக் குழு மிகத் திறமையாகக் கணித்து அமைத்துள்ளது—அது நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்டது; மேலும் விசித்திரமான உருக்குலைவுகளையும் (grotesque), ஆழ்ந்த உணர்ச்சிப் பெருக்கையும் (pathos) மிக எளிதாகத் தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொள்கிறது. ஆனால் இவை அனைத்தும்—வீணே! ...ஏனெனில், ஒரு அரசியல் கருப்பொருளைக் கொண்ட நாடகத் தயாரிப்புக்கு, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, தெளிவான அரசியல் சிந்தனை தேவைப்படுகிறது." இந்த நாடகத் தயாரிப்பு புரிந்துகொள்ள முடியாத வகையில் அமைந்திருக்கிறது என்ற குறைபாடு, விமர்சனங்களில் அடிக்கடி திரும்பத் திரும்பக் காணப்படும் குற்றச்சாட்டுகளில் ஒன்றாகும்:
"பார்வையாளர்களைக் குழப்புவதற்கு மட்டுமே பயன்படும் வகையில், ஒன்றன் மீது ஒன்றாகக் குவிக்கப்பட்ட காட்சிகளின் தொகுப்பு இது"; "பழைய உலகின் மரண ஓலங்களைச் சித்தரிக்கும் தனித்தனிச் சித்திரக் காட்சிகள். ஆயினும், இந்தச் சித்திரக் காட்சிகளுக்குள்ளும் கூட, அனைத்தும் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய வகையில் இல்லை." மற்றொரு குற்றச்சாட்டு—அதுவும் அதே அளவு அடிக்கடி முன்வைக்கப்பட்டதுதான்—நாவலின் கதைக்களத்தை மேடைக்கு மாற்றியமைத்ததில் ஏற்பட்ட தோல்வி தொடர்பானது: “நாவலின் உரையாடல்களை இயந்திரத்தனமாக மேடைக்கு மாற்றியதன் மூலம், தான் படைத்த மிகச்சிறந்த படைப்பின் மதிப்பைத் தானே குறைத்து, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை வெறும் ஒரு அத்தியாயமாக—அல்லது ஒரு சிறு துணுக்குச் செய்தியாகக் கூட—சுருக்கிவிடுகிறோம் என்பதை ஆண்ட்ரி பெலி ஏன் உணரத் தவறினார் என்பது தொடர்ந்து ஒரு புதிராகவே உள்ளது...”^74; “பெலியைப் பொறுத்தவரை, நாடகக் கலை நுணுக்கங்கள் என்பவை 'ஏழு முத்திரைகளால் மூடப்பட்ட ஒரு புத்தகம்' போன்றவை; நாடகங்களை எழுதும் முறைகள் என்பவை, அவர் தான் படைப்புகளை உருவாக்கும் முறைகளுக்கு முற்றிலும் நேர்மாறானவை <...> இந்த நாடகக் குழுவால் மேடையேற்றப்பட்ட *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடக வடிவம், பெலிக்கும் சரி, பார்வையாளர்களுக்கும் சரி—இருவருக்கும் சமமான அவமதிப்பை ஏற்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது. பெலிக்கு ஏன் அவமதிப்பு என்றால்—அவருடைய தாளநயம் மிக்க உரைநடையை அப்படியே தக்கவைத்துக்கொண்டே—நாடகக் குழுவானது, அவருக்கு முற்றிலும் அந்நியமான, மலிவான மற்றும் மிகைநாடகத் தன்மை கொண்ட ஒரு கதைக்களத்தை நிரப்புவதற்கு அந்த உரைநடையைப் பயன்படுத்திக்கொண்டதே ஆகும்”^75. V. M. Volkenstein—ஒரு நாடக ஆசிரியர் மற்றும் நாடகக் கோட்பாட்டின் அதிகாரப்பூர்வ வல்லுநர்—பின்வரும் கேள்வியை எழுப்பினார்: “Bely-யின் படைப்பை மேடையில் எப்படி நிகழ்த்துவது? எதைச் செய்ய முடியும்...
74 Blum, V. “A. Bely-யின் *Petersburg* (இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம்).” *Izvestia*, 1925, எண் 261, நவம்பர் 15, பக். 5.
75 Filippov, V. A. “*Petersburg*: இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கில் A. Bely-யின் நாவலின் மேடைத் தழுவல்.” *Krasnaya Zvezda*, 1925, எண் 264, நவம்பர் 19, பக். 4.
76 Kuznetsov, Evg. “*Petersburg* (மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கம்).” *Krasnaya Gazeta* (மாலைப் பதிப்பு), 1925, எண் 278, நவம்பர் 17, பக். 4.
77 Levidov, Mikh. “எளிய உண்மைகள் (மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கில் *Petersburg*).” *Novy Zritel*, 1925, எண் 48, பக். 12.
48
...இந்தக் கருத்துச் செறிவான—இருப்பினும் நாடகத்தன்மை அற்ற—திடுக்கிடல்கள், பிரகடனங்கள், மெல்லிய தொடுகைகள், தலையசைப்புகள் மற்றும் நடுக்கங்களைக்கொண்டு ஒரு நாடகத்தை எப்படி உருவாக்குவது? Bely-யின் உரையாடல்கள் மேடையில் உயிரோட்டமற்று ஒலித்தன; நாடகத் தயாரிப்பின் சற்றே கனமான கற்பனை அம்சங்கள், Bely-யின் பரவசமூட்டும் இயல்பையோ அல்லது அவரது சுழற்காற்று போன்ற தாளகதியையோ வெளிப்படுத்துவதில் தோல்வியடைந்தன.” “நாடக மேடையின் விதிகளையும் மரபுகளையும் ஏற்றுக்கொள்வதற்கு ஆசிரியர் விரும்பவில்லை—அல்லது அவரால் இயலவில்லை” என்ற உண்மையில் S. M. Gorodetsky-க்கு ஆச்சரியம் ஏதும் இருக்கவில்லை: “அவரது திறமையை எந்த அளவுகோலால் அளவிட்டாலும், Andrei Bely என்பவர் ஒரு நாடக ஆசிரியர் அல்லவே அல்ல”—இருப்பினும், மூல நாடகப் பொருளைக் கையாள்வதில் நாடக அரங்கம் போதிய அக்கறை காட்டவில்லை என்று அவர் குறை கூறினார்: “...அடிப்படை ‘அரசியல் விழிப்புணர்வின்’ (political literacy) கண்ணோட்டத்தில் நாடகத்தின் கதைக்களத்தை மதிப்பிட்டு, அதை மறுசீரமைத்திருக்க வேண்டியது அவசியமாக இருந்தது.”
“அரசியல் விழிப்புணர்வின்” நெறிமுறைகளுக்கு இணங்கத் தவறியது, அந்த நாடகத் தயாரிப்பின் மீது வைக்கப்பட்ட மற்றொரு விமர்சனமாக அமைந்தது—குறிப்பாக, அந்த நாடகம் சமகாலச் சூழலுக்குப் பொருத்தமற்றதாகவும், அக்காலத்திற்கு ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததாகக் கருதப்பட்ட உலகக் கண்ணோட்டங்களை முன்னிறுத்துவதாகவும் அமைந்திருந்தது என்பதே அந்த விமர்சனமாகும். ஒரு விமர்சகரின் பார்வையில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) என்பது “புரட்சியின் விளைவாகப் பயனற்றுப்போன ஒரு கலை உணர்வின் படைப்பு” ஆகும்; அதற்கேற்ப, அப்படைப்பு “புதிய சமூகத்திற்கு அந்நியமானது” என்றும் அவர் கருதுகிறார். மற்றொரு விமர்சகருக்கு, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்பது ஒரு “மஸ்லின் படைப்பு” (muslin production) ஆகும்: “கடுமையான காலங்கள் கடந்துவிட்டன என்றும், இனி ஒருவன் மீண்டும் ஒரு மஸ்லின் திரையின் ஊடாக உலகைக் காண முடியும் என்றும், ‘சூரியனை ஆடையாக அணிந்த ஒரு பெண்ணைப்’ பற்றி கனவு காண முடியும் என்றும், ரஷ்யாவே அந்த ‘அழகிய மங்கை’ (Beautiful Lady) என்று வலியுறுத்த முடியும் என்றும் மக்கள் மகிழ்ந்தது போன்ற ஒரு உணர்வை இது ஏற்படுத்துகிறது.” <...>
முட்டாள்தனமா? இல்லை—அது வெறும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட அரட்டையே. வெள்ளையா? ஆம். ஆனால் ஒரு சிவப்பு நுனியுடன், அந்த முழுப் படைப்பின் மீதும் ஒரு இளஞ்சிவப்பு ஒளியைப் பரப்பி, அதை இளஞ்சிவப்பு நிறக் கிரீம் பூசப்பட்ட ஒரு 'மெரிங்' (meringue) இனிப்பைப் போலக் காட்சியளிக்கச் செய்கிறது. நடிகர்களா? அவர்கள் திறமைசாலிகள் தான். ஆனால்...
78 Volkenstein, V. "இரண்டாவது மாஸ்கோ கலை நாடக மன்றத்தின் பாணி" // *Novy Mir*. 1926. எண் 12. பக். 1710.
79 Gorodetsky, Sergei. "பீட்டர்ஸ்பர்க்" (ஒரு நாவலும் ஒரு நாடகமும்) // *Iskusstvo Trudyashchikhsya*. 1925. எண் 52. பக். 5.
80 V. M. "A. Bely-யின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*" // *Novy Zritel*. 1925. எண் 47. பக். 5–6.
49
...இது இன்னும் அதிக ஆத்திரமூட்டுவதாக இருக்கிறது!" 81. மற்றொரு விமர்சகரான Yakov Eidelman-ம், அந்தப் படைப்பின் கலைத்திறமையை ஒப்புக்கொண்ட அதே வேளையில், அது "நவீனத்துவத்தின் தற்போதைய போக்கிலிருந்து" விலகி நிற்பதையும் சுட்டிக்காட்டினார்: "...இந்தப் படைப்பு பார்வையாளரின் உளவியலின் மீது ஒரு அழிவுகரமான தாக்கத்தைச் செலுத்துகிறது; சொல்லப்போனால், இதன் கலைத்தரம் மிக உயர்ந்த நிலையில் இருப்பது, இந்த அழிவுகரமான விளைவை மேலும் தீவிரப்படுத்தவே உதவுகிறது. <...> இது ஒரு வேதனைமிக்க, நோயுற்ற, இயல்புக்கு மாறான படைப்பாகும்; இது பார்வையாளரைத் தீவிரமான நரம்பு இறுக்க நிலையில் நிறுத்தி வைத்து, தனது நம்பிக்கையற்ற தொனியாலும், சீரழிவு மனநிலைகளாலும் அவர்களைப் பெரிதும் அழுத்திக்கொண்டிருக்கிறது. ஒருவர் ஆன்மீகவாதிகள் குறித்துப் பேசும்போது, தானும் ஆன்மீகவாதத்தை நாட வேண்டியதில்லை; ஒருவர் சிதைவும் அழிவும் நிறைந்த ஒரு உலகத்தைச் சித்தரிக்கும்போது, ஆரோக்கியமான எதார்த்தவாதத்தின் தொனியைப் பயன்படுத்தியே அதைச் செய்ய முடியும்; ஆயினும், இரண்டாம் மாஸ்கோ கலை அரங்கம் ஒரு வேறுபட்ட பாதையைத் தேர்ந்தெடுத்தது—பெலியின் படைப்புலகத்தின் மர்மங்களுடன் வெளிப்படையாகவே ஒத்த எண்ணம் கொண்ட ஆன்மாக்களாக மாறியிருந்தது” 82.
இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* தயாரிப்பு குறித்த வெளியிடப்பட்ட விமர்சனங்களில் காணப்படும் அனைத்தும் அதிகாரப்பூர்வ சோவியத் சித்தாந்தத்தின் நெறிமுறைகள் மற்றும் கோரிக்கைகளால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது; குறிப்பாக, தயாரிப்பு குறித்த எதிர்மறையான மதிப்பீடுகள் தனிப்பட்ட கடிதப் பரிமாற்றங்களிலும் அதே அளவு அடிக்கடி வெளிப்படுத்தப்பட்டன (உதாரணமாக, எவ்ஜி. லான்—செக்கோவின் நடிப்பை மிகவும் பாராட்டிய அதே வேளையில்—மேடைத் தழுவல் குறித்து ஒட்டுமொத்தமாக ஒரு திட்டவட்டமான எதிர்மறையான கருத்தை வெளிப்படுத்தினார்: “நாவலில் எதுவும் எஞ்சவில்லை. பெலியால் தழுவலைக் கையாள முடியவில்லை—உண்மையில், அவரது திறமையின்மைக்கு அவருக்குத் தீவிரமாக உதவப்பட்டது. சுருக்கமாக, தழுவல் அப்படி இருப்பதால், தயாரிப்பைப் பற்றி விவாதிப்பதற்குக் கூடத் தகுதியற்றது” 8). அதே நேரத்தில், பல பார்வையாளர்கள்—தயாரிப்பின் “திரைக்கதையின்” குறைபாடுகளை ஒப்புக்கொண்டாலும்—மேடை அமைப்பிலேயே சில நன்மைகளை ஏற்றுக்கொண்டனர்; குறிப்பிடத்தக்க வகையில், மிகவும் அதிகாரப்பூர்வமான மற்றும் தொழில்முறை அரங்கம் விமர்சகர்களும் அவர்களில் அடங்குவர். யூ. வி. சோபோலேவ் இவ்வாறு முடித்தார்: “இந்தத் தயாரிப்பு, இரண்டாம் கலை அரங்கத்தால் இயக்கம் மற்றும் நடிப்பு ஆகிய இரண்டிலும் மிக உயர்ந்த தேர்ச்சியுடன் அரங்கேற்றப்பட்டது. <...> மெல்லிய வலைத் திரைகளின் வழியே, சதுப்பு நிலத்திலிருந்து எழுந்த நகரத்தின் ஒருவித மாயத் தன்மை வெளிப்பட்டது; அவற்றின் வழியே, பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் அஞ்சத்தக்க புரவலரான வெண்கலக் குதிரைவீரனின் நிழல் உருவம் தெளிவாகக் காட்டப்பட்டது.” துப்பறிவாளர்களும் தூண்டுபவர்களும் சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வுகள் அரங்கேறும் அந்த யதார்த்தமற்ற நடன விருந்தின் மர்மமான மனநிலையை நாடக அரங்கம் உணர்ந்தது <...> 4. பி. ஏ. மார்கோவ் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*கை ஒரு "முரண்பாடுகளின் நாடகம்" என்று வரையறுத்தார்: குறிப்பாக குறியீட்டுவாத அலங்கார நுட்பங்களை மீண்டும் உருவாக்கிய "தயாரிப்பின் வெளிப்புற வடிவத்தைப்" பொறுத்தவரை, "நாடக அரங்கம் <...> பத்து ஆண்டுகள் தாமதமாகிவிட்டது" ("மெல்லிய துணி மற்றும் முக்காடுகள், ஏமாற்றும் ஒளி அமைப்பு, மற்றும் இருண்ட நிழல்கள் பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் மாயத் தன்மையை வெளிப்படுத்தத் தவறின") என்று நம்பிய அதே வேளையில், "தயாரிப்பின் சில தருணங்கள் பார்வையாளரைக் கிளர்ச்சியூட்டத் தவறவில்லை" என்பதை அந்த விமர்சகர் ஒப்புக்கொண்டார். 1900-களில் அழகியல் ரசனைகளும் விருப்பங்களும் வடிவமைக்கப்பட்டிருந்த கவிஞரும் விமர்சகருமான எம். பி. கால்பெரினைப் பொறுத்தவரை, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* அதன் மேடை அமைப்பில் இருந்த ஒரு குறிப்பிட்ட திறமையின் காரணமாக, மேடையில் ஒரு "தவிர்க்க முடியாத தாக்கத்தை" ஏற்படுத்தியது: "...ஒலி விளைவுகள் <...> பிரமிக்க வைக்கின்றன." பீட்டர்ஸ்பர்க் கிரானைட் கற்கள் மீது குதிரைக் குளம்புகள் தட்டும் ஓசையின் தாக்கத்தை என்னால் மௌனமாகப் புறக்கணித்துவிட முடியாது <...> புதிர்களும், அமானுஷ்யமான மர்மங்களும் நிறைந்த—பேய் போன்ற சொற்றொடர்களின் ஒரு சுழலில் நீங்கள் மீண்டும் உங்களைக் காண்கிறீர்கள்; இத்தொடர், நாடகம் முழுவதையும் போலவே, இந்த வேற்றுலகச் சாயல் கொண்ட அரை-வரலாற்று, அரை-கற்பனைக் காவியத்தில் வரும் கதாபாத்திரங்களின் முகமூடிகளைப் போலவே—விசித்திரமான முறையில் தெளிவற்றதாக, மங்கலாக உள்ளது. <...> உண்மையான முகங்கள்..."
84 Sobolev, Yur. *Moscow’s Theatrical Life* // *Novy Mir*. 1926. எண் 3. பக். 159.
35 Markov, P. A. *On Theater*. 4 தொகுதிகள். மாஸ்கோ, 1976. தொகுதி 3. பக். 302–303. (முதலில் வெளியானது: *Pravda*, நவம்பர் 21, 1925). இந்த நாடகத் தயாரிப்பு குறித்த இதே போன்றதொரு மதிப்பீடு, அதே ஆசிரியரால் எழுதப்பட்ட "The 1925/26 Theater Season" (1925/26 நாடகப் பருவம்) எனும் தலைப்பிலான ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரையில் இடம்பெற்றுள்ளது.
(Markov, P. A. *On Theater*. தொகுதி 3, பக். 310–312. முதலில் வெளியானது: *Pechat i Revolyutsiya*, 1926, எண் 1).
51
...இந்த நாடகத்தில் [உண்மையான கதாபாத்திரங்கள்] மிகச் சிலவே உள்ளன—மற்ற அனைவரும் ஏதோ ஒரு வகையில் கற்பனையானவர்களாகவும், தெளிவற்றவர்களாகவும், ஒருவிதத் தூக்க மயக்கம் கலந்த காய்ச்சல் போன்ற கனவுலகில் மூழ்கியவர்களாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர். ஒருவேளை, இதில்தான் இதன் மகத்தான கலை மதிப்பு அடங்கியிருக்கலாம். அரை-பைத்தியங்கள், வெறியர்கள், மூடர்கள் மற்றும் குற்றவாளிகளால் நிரம்பிய அந்தப் பழைய, மறைந்துபோன பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரத்தை நமக்குக் காட்டவே ஆசிரியர் விரும்பியிருந்தால்—அவரது குறிக்கோள் நிச்சயமாக எட்டப்பட்டுவிட்டது <...>”88.
மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கின் 2-வது கிளையில் (*MKHAT 2*) அரங்கேற்றப்பட்ட *Petersburg* நாடகத் தயாரிப்பு குறித்து எழுதிய விமர்சகர்கள் ஏறக்குறைய அனைவரும், அந்நாடகத்தின் மிகப்பெரிய வெற்றியாக அமைந்த ஒரு அம்சத்தை உயர்த்திப் பாராட்டினர்: அது, Mikhail Chekhov-ஆல் மிகச் சிறப்பாக நடித்துக் காட்டப்பட்ட 'Senator Ableukhov' எனும் கதாபாத்திரமே ஆகும். வேரா இன்பர் பின்வருமாறு எழுதியுள்ளார்: “முதுமையினாலும் அச்சத்தினாலும், தனது அடிப்படை அங்கங்களாகவே சிதைந்துபோன ஒரு மனிதனின் பிரமிக்கத்தக்க சித்திரத்தை செக்காவ் <...> முன்வைக்கிறார். அந்த மனிதன் இப்போது இல்லை. <...> செக்காவ் நடக்கும் விதம், அவரது முதுகின் மறக்கமுடியாத வடிவம், துருத்திக்கொண்டிருக்கும் அவரது காதுகள், கூர்மையான தலை, கண்களுக்குக் கீழே தொங்கும் பைகள், அவரது பேச்சுக்குறைபாடு—‘batyushka’ என்பதற்குப் பதிலாக ‘p-patyushka’ என்று உச்சரிப்பது—மற்றும் அவரது புகழ்பெற்ற ‘you-see’ (அனைவரையும் முறைசாரா விதத்தில் அழைக்கும் அவரது வழக்கத்திலிருந்து எழுந்த ஒரு பழக்கம்)—இவையனைத்தும், [அந்தக் கதாபாத்திரம்] எத்துணை மோசமாகச் சிதைந்துபோயிருக்கிறது என்பதை நமக்கு அதீதத் தீவிரத்துடன் உணர்த்துகின்றன...”
—...மனித உடலியல் [எவ்வாறு இயங்குகிறது], மற்றும் அந்தப் பேரரசு எவ்வளவு தீவிரமாக எரிகிறது?” கே. ஃபாமரின்: “Ableukhov-வின் பாத்திரத்தில், செக்கோவ் ஒரு பிரமிக்க வைக்கும்—இதை விவரிக்க வேறு வார்த்தையே எனக்குத் தோன்றவில்லை—கலைத்திறன் மிக்க காட்சியை விரித்துக்காட்டினார். <...> பொதுவான கதைக்களத்திற்கு வெளியிலும், ஒட்டுமொத்த நாடகத்தின் தர்க்கத்திற்கு வெளியிலும் கூட, ஒவ்வொரு கணத்திலும் அவர் உயிர்ப்புடன் இருக்கிறார். அவர் வெறும் உளவியல் ரீதியானவர் மட்டுமல்ல, உளவியல் இயக்கவியல் (psychodynamic) தன்மை கொண்டவர். <...> நீங்கள் ஏற்றுக்கொள்வீர்களென்றால்—செக்கோவ் Ableukhov-வை நியாயப்படுத்துகிறார்; அவரை ஏதோ ஒரு வகையில் ‘மென்மையான விலங்கியல் தன்மை’ கொண்டவராகச் சித்தரிக்கிறார்; அவருக்குக் குழந்தைத்தனமான பண்புகளையும், இறுதியில், கபடமற்ற தன்மையையும் அளிக்கிறார்... <...> தனித்தனி மேடைத் தருணங்களின், தனிமைப்படுத்தப்பட்ட ‘காட்சிகளின்’ (frames) ஒளியிலும், இந்த விசித்திரமான, உருக்குலைந்த தோற்றத்தின் உயிர்ப்பிலும், நாம் காண்பது அந்த நடிகரை மட்டுமே—அவரது கைவினைத்திறனின் பிரமிக்க வைக்கும் உழைப்பை மட்டுமே. முற்றிலும் மறக்க முடியாத ஒரு...
36 Galperin M. மாஸ்கோ கடிதங்கள் (எங்கள் நிருபரிடமிருந்து) // Bakinsky Rabochy. 1925. எண் 278, டிசம்பர் 4. பக். 5.
87 Inber Vera. மூடுபனியில் புரட்சி // Novy Zritel. 1925.
எண் 47. பக். 8.
52
...கலைத்திறன்.” Yuri Sobolev: “இத்தகைய முழுமையான உருமாற்றத்தை, இந்தச் சிறந்த கலைஞர் இதற்கு முன் ஒருபோதும் சாதித்ததில்லை. நன்கு அறிமுகமான ஒரு முகத்தின் முழுமையான மறுவடிவம் இது: வாடிப்போன ஒரு குள்ளமான முதியவரின் பயங்கரமான முகமூடி—எந்த நேரத்திலும் தூளாக உதிர்ந்துவிடுவார் போலத் தோன்றும் ஒருவர்—பார்வையற்றது போலத் தெரியும், துருத்திக்கொண்டிருக்கும் கண்களுடனும், அருவருக்கத்தக்க வகையில் வெளியே நீட்டிக்கொண்டிருக்கும், கிட்டத்தட்ட ரோமங்கள் நிறைந்தவை போலத் தோன்றும் காதுகளுடனும் நம்மை உற்றுநோக்குகிறார். அவரது குரல் ஒரு முதியவரின் கீச்சுக் குரலாக ஒலிக்கிறது; அது உடைந்து, தெளிவற்ற முணுமுணுப்பாகத் தாழ்ந்து மறைகிறது. ஆயினும், இதனுடன் கூடவே, அந்த முகத்தில்—அந்தத் தீய முகமூடியில்—ஏதோ ஒரு நீடித்த, உயிர்ப்புள்ள, ஆழ்ந்த மனிதநேயம் மிக்க, நெஞ்சைத் தொடும் ஒரு உணர்வு வெளிப்படுகிறது. அந்த முதியோருக்கே உரிய முணுமுணுப்பிற்குள்ளிருந்து, மிக நுட்பமான, நன்னெஞ்சம் கொண்ட, குழந்தைத்தனமான குரல் இழைகளை நாம் கேட்கும் தருணம் அதுவே!” “எத்துணை பரிதாபத்திற்குரியதும் பயங்கரமானதுமான, எத்துணை இனிமையானதும் அதே சமயம் அபசகுனமானதுமான ஒரு குள்ளமான முதியவர் அவர்! மேலும், எத்துணை பிரமிக்க வைக்கும் தொழில்நுட்பத் திறமையுடன் இது அரங்கேற்றப்பட்டது!” P. A. Markov எழுதுகிறார்: “செக்கோவ் [...] தனது Ableukhov பாத்திரத்தின் மிகச் சிக்கலான ஒரு சித்திரத்தை உருவாக்குகிறார். எப்போதும் போலவே—நாயகனை நியாயப்படுத்தும் அதே வேளையில்—செக்கோவ் ஒரே சமயத்தில் அவரைக் குற்றஞ்சாட்டியும் நிற்கிறார்.” அவன் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை, இயந்திரத்தனமும் — அந்த இயந்திரத்தனத்தாலேயே நசுக்கப்பட்டு ஒடுக்கப்பட்ட ஓர் அக வலிமையும் — கலந்த ஒரு கலவையிலிருந்து கட்டமைக்கிறான். செக்கோவின் ‘அப்லேயுகோவ்’ (Ableukhov) கதாபாத்திரத்தின் துயரம் என்பது, வடிவவாதத்தின் மற்றும் முதுமைசார் விரக்தியின் துயரமே ஆகும். [...] இந்த இயந்திரத்தனமான செயல்பாடு, படிப்படியாக ஒரு தனிமையான முதியவரின் சிதைந்த முகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது." செக்கோவின் நாடகக் குழுவைச் சேர்ந்த உறுப்பினர்களின் நினைவுக் குறிப்புகளில், 'செனட்டர்' (Senator) கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடித்ததில் அந்த நடிகரின் உழைப்பு மிக நுணுக்கமான விவரங்களுடன் மீட்டுருவாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது; வி. ஏ. குரோமோவ் (V. A. Gromov) எழுதிய மேற்கூறிய ஆய்வு நூலில் ஒரு தனி அத்தியாயமே இதற்கென ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது. அதேபோல, எம். ஓ. நெபெல் (M. O. Knebel) எழுதிய ஒரு சிறப்புக்கட்டுரையும், அந்த நாடகத் தயாரிப்பில் செக்கோவின் நடிப்பில் அமைந்திருந்த குறிப்பிட்ட நுணுக்கங்களை மிக விரிவாக விவரிக்கிறது.* சிறப்பியல்பு விவரங்கள்
88 ஃபாமரின், ஈ. "பீட்டர்ஸ்பர்க்" (மாஸ்கோ கலை அரங்கம் II) // *வெச்செர்னயா மாஸ்கோவா*.
1925. எண் 260, நவம்பர் 14. பக். 3.
89 சோபோலேவ், யூரி. "நாடக மாஸ்கோ (மாஸ்கோவிலிருந்து ஒரு கடிதம்)" // *ஜார்யா வோஸ்டோகா*. 1926. எண் 1072, ஜனவரி 8. பக். 5.
90 மார்கோவ், பி. ஏ. *நாடகம் குறித்து*. தொகுதி 3. பக். 311–312.
91 காண்க: நெபெல், எம். "மிக்காயில் செக்கோவின் ஒரு கதாபாத்திரம்" // *தியாத்ர்*. 1971.
எண் 6. பக். 94–102.
53
—செக்கோவால் உயிரூட்டப்பட்ட—'அப்லேயுகோவ்' (Ableukhov) கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய சிறப்பியல்பு விவரங்கள், எஸ். வி. ஜியாசின்டோவா (S. V. Giatsintova) மற்றும் ஏ. டி. திகி (A. D. Dikiy) ஆகியோரின் நினைவுக் குறிப்புகளில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளன.
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் தயாரிப்பில், அதன் முதன்மைப் பாதுகாவலரான ஏ. வி. லுனாசார்ஸ்கியும் (A. V. Lunacharsky) மிகுந்த கவனம் செலுத்தினார். நவம்பர் 21, 1925 அன்று, அவர் அந்நாடகம் குறித்த விரிவான விமர்சனம் ஒன்றை—"இரண்டாவது கலை அரங்கில் ஏ. பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* குறித்து" என்ற தலைப்பில்—*கிராஸ்னயா கெஜட்டா* (Krasnaya Gazeta) நாளிதழின் மாலைப் பதிப்பில் வெளியிட்டார். இந்த விமர்சனக் கட்டுரை, மற்ற விமர்சகர்களின் மதிப்பீடுகளில் காணப்பட்ட அனைத்து ஆட்சேபனைகளையும் பாராட்டுக்களையும் பெருமளவில் உள்ளடக்கியுள்ளது: நாடகத்தின் போக்கில் இருந்த தெளிவின்மையும் குழப்பமும் ("...இந்நாடகம் புரிந்துகொள்ள இயலாத விஷயங்களால் நிரம்பி வழிகிறது. தனித்தனி நிகழ்வுகள் எவ்விதத்திலும் முக்கியக் கதைக்களத்துடன் இணைக்கப்படவில்லை; ஒட்டுமொத்த நாடகத்தையும் சேர்த்துப் பார்க்கும்போது, அதன் கதைப்போக்கைப் பின்தொடர்ந்து, அந்த நாடகக் காட்சியின் பொருளைப் புரிந்துகொள்ள விரும்பும் எந்தவொரு பார்வையாளரையும் இது நேரடி விரக்திக்குள்ளாக்கிவிடும்") ...வழங்கப்பட்டது"); நாவலுக்கும் ("ஒரு மகத்தான கலைப்படைப்பு") அதன் ஆசிரியரே செய்த மேடைத் தழுவலுக்கும் இடையிலான மாறுபாடு; இயக்குநரின் தேர்வுகளிலும் மேடை அமைப்பிலும் வெளிப்பட்ட உணர்வு வெளிப்பாட்டுத் திறன்; எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, "செனட்டர் அப்லேயுகோவ்-இன் மிகச்சிறந்த சித்தரிப்பு": "உயர் பதவியின் ஆடம்பர அணிகலன்களை அணிந்து, விசித்திரமான குணாதிசயங்கள் நிரம்பி வழியும்—பாதி இயந்திரத்தனமான, பாதி குரங்குத்தனமான—அந்த முதுமை நிலை, மிகத் துல்லியமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது..."
32 குறிப்பாக, நினைவுக் குறிப்புகளை எழுதியவர், அந்த நடன விருந்து (ball) காட்சியின்போது நிகழ்ந்த ஒரு நிகழ்வின்பால் கவனத்தை ஈர்க்கிறார்; அதில் செக்கோவ்-இன் நாடகக்கலைத் தேர்ச்சி மிகச் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருந்தது: "இளைய தலைமுறையினரை ஒருவித மேட்டிமைத்தனத்துடன் நோக்கியவாறு, முதிய பிரமுகரான அப்லேயுகோவ், வசன உதவியாளர் அமரும் பெட்டியை நோக்கி முன்னால் வந்தார். நீண்ட நேரமாக, தன்னை ஒரு 'கண்ணியமான' தோரணையில் நிறுத்திக்கொள்ள அவர் முயன்றார்; அதே வேளையில், தன்னைச் சுற்றி நிகழ்ந்துகொண்டிருந்த அனைத்தையும் அவர் கூர்ந்து கவனித்துக்கொண்டிருந்தார். இறுதியாக, அந்தத் தோரணை முழுமையாகச் சாத்தியமானது; ஆயினும், ஒரு இறுதிச் மெருகூட்டல் மட்டும் எஞ்சியிருந்தது—அவர் தனது கையை முதுகுக்குப் பின்னால் கொண்டு சென்று, இடுப்பின் கீழ்ப்பகுதியில் ஊன்றிக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. ஆனால், இந்த இறுதி முயற்சி மட்டும் அவருக்குச் சற்றும் கைகூடவே இல்லை. அப்லேயுகோவ் எவ்வளவு பொறுமையாகவும் திட்டமிட்டும் தனது கையைப் பின்னோக்கி வீசுவார் என்பதையும், ஆனால் அந்தக் கை அவர் விரும்பிய நிலையில் நிற்க மறுத்து, இடுப்பை நோக்கித் தாழ்ந்து நழுவிச் செல்லும் என்பதையும் நான் இன்றும் தெளிவாக நினைவுகூர்கிறேன்." “மிகப் பெரும் சிரமத்துடனும், தனது மற்றொரு கையின் உதவியுடனும் மட்டுமே, அவரால் அந்தக் கையைச் சரியான இடத்தில் 'நிலைநிறுத்த' முடிந்தது. இவ்வாறு, 'சிதைந்துபோன ஒரு கம்பீரமான உருவம்' போன்றிருந்த அந்த மனிதரின் ஒட்டுமொத்த நடத்தையிலும், 'பழைய ரஷ்யா'-வின் முகம் மிகத் தெளிவாகப் பிரதிபலித்தது—அது, தனது கண்ணியத்தை இன்னும் தக்கவைத்திருந்த ஒரு ரஷ்யா; ஆயினும், இவ்வுலகில் எதையும் சாதிக்க இயலாத—தன் கையை வைத்துச் செய்துகொண்ட இந்த நகைப்புக்குரிய அசைவுகளுக்கு இணையான முக்கியத்துவம் வாய்ந்த செயல்களைக்கூடச் செய்ய இயலாத—ஒரு ரஷ்யாவாக அது மாறிவிட்டிருந்தது” (Dikiy, A. *A Tale of Theatrical Youth*. Moscow, 1957, pp. 335–336). ஏ. குளூமோவ் என்பவரும் தனது நினைவுக் குறிப்புகளான *Unerased Lines* (பக். 142–143) என்பதில் இதே நுணுக்கமான விவரத்தின்பால் கவனத்தை ஈர்க்கிறார்.
54
...முழுமையான பரிபூரணத்துவத்துடன். ஒருவேளை, இங்குள்ள மிகவும் வியக்கத்தக்க அம்சம் இதுவேயிருக்கலாம்—செக்கோவ் உருவாக்கிய வேறு பல கதாபாத்திரங்களில் காணப்படுவதைப் போலவே......இது மிகைப்படுத்தலின் விளிம்பில் இருக்கும் நாடகத்தன்மை மற்றும் அசாதாரணமான நம்பகத்தன்மை ஆகியவற்றின் கலவையாகும்.”33 இதே வலியுறுத்தல்கள், அந்தத் தயாரிப்பு குறித்து லூனாசார்ஸ்கி எழுதிய மற்றொரு கட்டுரையிலும் (“குழப்பமான, புரிந்துகொள்ள முடியாத, மற்றும் அநேகமாக முற்றிலும் தேவையற்ற ஒரு நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு அழகான, திறமையான நடிப்பு”), அத்துடன் “1925/26 நாடகப் பருவத்தின் முடிவுகள்” என்ற தலைப்பிலான அவரது விமர்சனத்திலும் மீண்டும் வலியுறுத்தப்பட்டன. பிந்தையதில், “பெலியின் நாடகம் அது அடிப்படையாகக் கொண்ட நாவலை விட மிகவும் பலவீனமானது” என்று மீண்டும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டது; ஆயினும்கூட, “செக்கோவின் அற்புதமான நடிப்பும், உயிரோட்டமான முடிவும் நாடகத்தின் மகத்தான வெற்றியை உறுதி செய்தன.” இவ்வாறு, அந்தத் தயாரிப்பு குறித்த விமர்சனக் கருத்துகளின் வீச்சு, “தோல்வி” என்பதிலிருந்து “மகத்தான வெற்றி” என்பது வரை விதிவிலக்காக பரந்த அளவில் இருந்தது. அந்தத் தயாரிப்பின் வெளிப்படையான பாணியியல் காலப் பொருத்தமின்மை—அது, தனக்கே உரிய பாணியில் (புதிய, கூடுதல் கருத்தியல் கூறுகளுடன் கலந்திருந்தபோதிலும்) குறியீட்டியல் அழகியல் மரபைப் புத்துயிர் பெறச் செய்தது—அதை, அதுவரை சோவியத் நாடக மேடையில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கியிருந்த போக்குகளுக்கு முற்றிலும் முரணாக நிலைநிறுத்தியது. இதன் விளைவாக, ஆண்ட்ரே பெலியின் நாவலின் இந்த மேடைத் தழுவலுக்கான விமர்சனங்கள், பெரும்பாலும் திறனாய்வுக் குறிப்புகள் மற்றும் திருத்தத் தீர்ப்புகளால் வகைப்படுத்தப்பட்டன. அக்காலத்தில் பத்திரிகைகளில் உருவான, இந்தத் தழுவலைப் பற்றிய பொதுவாக எச்சரிக்கையான, அல்லது முற்றிலும் எதிர்மறையான அணுகுமுறை, அந்தப் படைப்பைப் பற்றிய பிற்கால வர்ணனைகளில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கலாம்—குறிப்பாக செராஃபிமா பிர்மன் செய்த அவதானிப்புகள்:
"வெறும் பன்னிரண்டு முறை மட்டுமே அரங்கேற்றப்பட்ட பிறகு, அந்தத் தயாரிப்பு நாடகப் பட்டியலிலிருந்து திரும்பப் பெறப்பட்டது." ஆந்த்ரே பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*...”
33 லுனாசார்ஸ்கி, ஏ. வி. *தொகுப்பு நூல்கள்*. 8 தொகுதிகளில். மாஸ்கோ, 1964. தொகுதி 3, பக். 279–282. 34 லுனாசார்ஸ்கி, ஏ. "MXAT II: *பீட்டர்ஸ்பர்க்*." // *இஸ்கூஸ்ஸ்த்வோ ட்ரூத்யாஷிம்ஸ்யா* [தொழிலாளர்களுக்கான கலை]. 1925. இதழ் 52. பக். 4–5.
35 லுனாசார்ஸ்கி, ஏ. வி. *நாடகம் மற்றும் நாடகக்கலை குறித்து: இரண்டு தொகுதிகளில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கட்டுரைகள்*. மாஸ்கோ, 1958. தொகுதி 1. பக். 495–496. (முதலில் வெளியானது: *இஸ்வெஸ்தியா*, ஜூன் 20, 1926).
55
...அது மிகவும் தவறான நேரத்தில் அமைந்ததாகவும், சூழலுக்குப் பொருத்தமற்றதாகவும் அமைந்தது. அது முறையாகத் திரும்பப் பெறப்படவில்லை; மாறாக, மாஸ்கோவில் அந்நாடகத்தைக் காண ஆர்வமுள்ள பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கை பன்னிரண்டுக்கும் மேற்பட்ட அரங்கேற்றங்களைத் தொடர்ந்து நடத்துவதற்குப் போதுமானதாக இல்லாததால், அது நாடகப் பட்டியலிலிருந்து (repertoire) எளிமையாக நீக்கப்பட்டது” 8. இருப்பினும், *எம். ஏ. செக்கோவின் வாழ்க்கை மற்றும் படைப்புகளின் காலவரிசை* (Chronicle of the Life and Work of M. A. Chekhov) எனும் ஆவணம், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் அரங்கேற்றங்கள் 12 அல்ல, மாறாக 38 எனப் பதிவு செய்துள்ளது; இவற்றில் பெரும்பான்மையானவை 1926 ஆம் ஆண்டு முழுவதும் நடைபெற்றன; இறுதி அரங்கேற்றம் ஜனவரி 18, 1928 அன்று நடைபெற்றது—இதுவே செக்கோவ் MXAT II-லிருந்து விலகி வெளிநாட்டிற்குப் புலம்பெயர்ந்த ஆண்டாகும். இத்தகைய அளவியல் திருத்தங்களின் அடிப்படையில் பார்க்கையில், வெளிப்படையாகவே பிழையென நிரூபிக்கப்பட்ட கணக்கீடுகளின் அடிப்படையில் எட்டப்பட்ட முடிவுகளின் நம்பகத்தன்மையை கேள்விக்குள்ளாக்குவது நியாயமானதே ஆகும்.
* * *
இந்த நாடகப் படைப்பு குறித்த மதிப்பீட்டில் ஏற்பட்ட இதேபோன்ற ஏற்ற இறக்கம், அந்நாடகத்தை மேடைக்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்தவரான (stage adapter) செக்கோவ் தரப்பிலும் காணப்பட்டது. ஒத்திகையின்போது மேடையேற்றப்பட்ட விதத்தை ஒரு "தோல்வி"யாகக் கருதிய பெலி, முதல் நாள் அரங்கேற்றத்தின்போது நாடகத் தயாரிப்பின் வலுவான அம்சங்கள் மீது தனது கவனத்தைச் செலுத்த முயன்றார். அதன் பிறகு, தனது அபிப்பிராயங்களைச் செக்கோவுடன் பகிர்ந்துகொண்டார் (நவம்பர் 14–15, 1925 இரவில் அவருக்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார்; அக்கடிதத்தின் உள்ளடக்கம் வெறும் சம்பிரதாயக் கருத்தினால் மட்டும் உந்தப்பட்டதல்ல—அதையும் தாண்டிய ஆழமான உணர்வுகளால் வழிநடத்தப்பட்டது என்றே நாம் நம்ப விரும்புகிறோம்—எனினும், சம்பிரதாயக் கருத்துக்களும் அக்கடிதத்தில் நிச்சயமாக இடம்பெற்றிருந்தன): "...*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்திற்காக—உங்களுக்கும், அனைத்து இயக்குநர்களுக்கும், இவான் நிகோலாயெவிச்சிற்கும், மற்றும் நடிகர்களுக்கும்—எனது உளமார்ந்த நன்றியைத் தெரிவித்துக்கொண்டே இக்கடிதத்தைத் தொடங்க என்னை அனுமதியுங்கள். இன்றுதான் நான் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தை, ஆசிரியரின் மூலக் கருத்தாக்கமாக அல்லாமல் <...> அச்சொல்லின் நேரடிப் பொருளில், ஒரு 'மேடை அரங்கேற்றமாகவே' <...> பார்க்கத் தொடங்கினேன். நான் எதிர்பார்த்த வடிவில் அது அமையவில்லை; ஆயினும், இறுதியில் வெளிப்பட்ட அந்த வடிவம் என்னை மிகவும் ஆழமாக ஈர்த்ததுடன், என் உள்ளத்தையும் நெகிழச் செய்தது <...>
% பிர்மேன், செராஃபிமா. *நடிகையின் பாதை* (*The Actress's Path*). பக். 180–181.
37 காண்க: செக்கோவ், மிகைல். *இலக்கியப் பாரம்பரியம்* (*Literary Heritage*). தொகுதி 2. பக். 495–503, 514, 516, 517.
56
...முதல் ஒத்திகையின்போது ஏற்பட்ட அந்த 'பேரழிவு' (fiasco)—மற்ற அனைத்துக் காரணிகளையும் (பார்வையாளர்களின் தன்மை, முன்முடிவுகள், ஒத்திகையில் போதிய மெருகேற்றம் இல்லாதது போன்றவை) தவிர்த்துப் பார்த்தால்—முக்கியமாக ஒரு காரணத்தாலேயே நிகழ்ந்தது; அதாவது, எனது மனதில் நான் கொண்டிருந்த அந்த ஆரம்பகால 'உத்வேகம்' (impulse) அப்படியே மேடையில் உருப்பெற்று வெளிப்படும் என்று நான் எதிர்பார்த்ததே அந்தக் காரணமாகும்." “‘தோன்றிய’ விஷயம் புதிதானதாகவும், எதிர்பாராததாகவும் இருந்தது.”³ மேலும் சற்றுத் தள்ளி, பெலி (Bely) மிகுந்த புகழைப் பொழிகிறார்—இயல்பாகவே, முதலாவதாகவும் முதன்மையாகவும் செக்கோவ் (Chekhov) மீதே—அவர் உருவாக்கிய கதாபாத்திரத்தில், ஆன்ட்ரோபோசோஃபிகல் (Anthroposophical) கண்ணோட்டத்தின் வழியே ஒளிரும் பண்புகளைச் சிறப்பித்துக் காட்டுகிறார்:
(“மனித உருவத்தையும் அண்டவியல் உருவத்தையும் நீங்கள் ஒன்றிணைப்பதில் வெற்றி பெற்றீர்கள்; அந்த ஒன்றிணைப்பில், மனித அம்சத்தின் கனிமக் கூறுகள் மட்டுமே மறைந்து போகின்றன; அதே வேளையில், உயிர் நாடித்துடிப்புகள் பூத உலகிலிருந்து (elemental world) இன்னும் அதிகத் தீவிரத்துடன் துடித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன; பின்னர், அந்த செனட்டருக்குள் இருக்கும் ‘மனிதன்’ இரண்டாம் முறையாகப் பிறக்கிறான்—ஆனால் இப்போது அவன் *அங்கிருந்து* *இங்கு* நோக்குகிறான்; தன் எலும்புகளின் ஆழம் வரை ஊடுருவும் பிடிப்பு மிகுந்த வேதனையில் அவன் துடிக்கிறான்.”)⁹⁹ நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் (Nikolai Apollonovich) கதாபாத்திரத்தில் நடித்த பெர்செனேவ் (Bersenev) மீதும் தனிப்பட்ட பாராட்டு மழை பொழியப்படுகிறது: “...இது நம்பமுடியாத அளவு கடினமான ஒரு கதாபாத்திரம்; ஆனாலும் ஒவ்வொரு சிரமத்தையும் அவர் எத்துணை வெற்றிகரமாகக் கடந்து வந்தார்! இது மிகவும் நன்றியற்ற, ‘சிற்பத்தன்மை’ அற்ற ஒரு கதாபாத்திரம் <...>, ஆயினும் பெர்செனேவ் அதற்கு ஒரு பிரம்மாண்டமான சிற்ப வடிவத்தை வழங்குகிறார்—அது பண்டைய காலத்து வீரர்களின் சாயலைக் கொண்டிருக்கிறது (புதியதொரு பாணியில் அமைந்திருந்தாலும் கூட).”¹⁰⁰ இந்த மதிப்பீடு, கே. என். புகாயேவா (K. N. Bugaeva) பிற்காலத்தில் அளித்த சாட்சியத்திற்கு முற்றிலும் முரணாக அமைகிறது (டி. இ. மாக்சிமோவ் என்பவருக்கு அவர் எழுதிய கடிதத்தில், பிப்ரவரி 1969): “பெர்செனேவ்—நி-
⁹⁸ *Vstrechi s proshlym* [கடந்த காலத்துடனான சந்திப்புகள்], இதழ் 4, பக். 232–238.
⁹⁹ *மேலது*, பக். 235. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாடகத்தை மேடையேற்றியபோது, அவரும் பிற நடிகர்களும் ஆன்மீகத் தன்மை வாய்ந்த குறிப்பிட்ட சில “மீ-இலக்குகளால்” (super-tasks) வழிநடத்தப்பட்டனர் என்ற உண்மையை, செக்கோவ் தாமே மறைமுகமாகக் குறிப்பிட்டிருந்தார்; நவீன நாடகக்கலையின் நோக்கத்தை அவர் இவ்வாறு வரையறுத்தார்: “விரிவடைந்த உணர்வுநிலையின் கோரிக்கைகளுக்குப் பதிலளிக்கும் ஒரு முயற்சி” என்பதே அது: “...மாஸ்கோ கலை நாடக அரங்கின் 2-வது பிரிவில் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டபோது—நடிகர்கள் தங்கள் அறிவை விரிவுபடுத்திக்கொள்ளவும், அந்த விரிந்த அறிவின் எல்லைக்குள்ளிருந்தே நடிக்கவும் கற்றுக்கொண்டனர்...”
“...ஒரு நாடகத்தில், வெறும் காட்சிகளையோ, கதைக்களத்தையோ அல்லது அன்றாட வாழ்க்கையையோ மட்டும் சித்தரிக்கக்கூடாது; மாறாக, எந்தவொரு தனிப்பட்ட கதாபாத்திரத்தின் எல்லைகளையும் கடந்து நிற்கும் அந்த ‘உயிர்த்துடிப்புள்ள காரணங்களை’ (living causes) நடித்துக் காட்ட வேண்டும்—அக்காரணங்கள் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களுக்கும் பொதுவானவை; அவை அனைவரையும் ஏதோ ஒரு அடிப்படை வழியில் ஒன்றிணைத்து, அதன் மூலம் பார்வையாளருக்கு அந்த நாடகக் காட்சியின் முக்கியத்துவத்தை ஆழப்படுத்துகின்றன.”
(மிக். செக்கோவ், “MXAT-2 இல் A. பெலியின் *Petersburg* நாடகத்தை அரங்கேற்றுவது குறித்து,” *Novaya Rossiya*, 1926, இதழ் 1, பக். 78).
100 *Encounters with the Past*, இதழ் […]. 4. பக். 236.
57
...நிக்கோலாய் செக்கோவ், போரிஸ் நிக்கோலாயெவிச்சின் நடை, சைகைகள் மற்றும் பேசும் பாணியை மேடையில் அப்படியே நடித்துக் காட்டி அவரைப் பெரிதும் சீற்றமடையச் செய்தார்—இச்செயலை போரிஸ் நிக்கோலாயெவிச் பின்வருமாறு அழைத்தார்:
“*coup de force*” [ஒரு தந்திரமான, வியக்கத்தக்க உத்தி—பிரெஞ்சுச் சொல்]!”
இந்நாடகத் தயாரிப்பு குறித்த பெலியின் முரண்பட்ட மனப்பான்மை, மேற்கோள் காட்டப்பட்ட கடிதம் முழுவதும் தெளிவாகப் புலப்படுகிறது. ஒருபுறம், மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்டது “அவருடைய” நாடகம் அல்ல: மேடையில், அந்நாடகத்தின் “சிதைந்த வடிவம்” (shattered form) தவிர வேறெதுவும் எஞ்சியிருக்கவில்லை. மறுபுறம், அந்தத் தயாரிப்பு அந்நாடக ஆசிரியரின் மனதை நெகிழச் செய்து, ஆழமாகத் தொட்டது. நான்கு மாதங்களுக்குப் பிறகு, இவனோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதிய இரண்டு கடிதங்களில், பெலி இதேபோன்ற முரண்பட்ட கருத்துக்களையே வெளிப்படுத்தினார். மார்ச் 6, 1926 அன்று, அவர் பின்வருமாறு ஒப்புக்கொண்டார்: “...*Petersburg* எனக்கு மிகுந்த வேதனையை அளித்தது; <...> முதல் ஒத்திகையின்போது, முற்றிலும் ‘என்னுடையதாக இல்லாத’ ஒரு *Petersburg*-ஐ நான் கண்டபோது—அது ஏற்படுத்திய தாக்கம் விவரிக்க முடியாதது: சிதைக்கப்பட்டு—மீண்டும் *மீண்டும்* சிதைக்கப்பட்டு—அந்த நாடகத்தின் முழு வடிவமும் எத்தகைய விவரிக்க முடியாத ஒரு ‘அரக்க வடிவத்திற்குள்’ (monstrosity) தள்ளப்பட்டிருந்ததோ, அதைக் கண்டு ஏற்பட்ட திகில், வேதனை மற்றும் விரக்தி ஆகியவற்றின் தாக்கமாக அது அமைந்திருந்தது; நான் வாழ்க்கையில் பல சோதனைகளைக் கடந்து வந்தவன் என்பது உங்களுக்குத் தெரியும்; மேலும் எனது மனநிலை ‘வெற்றிகள்’ அல்லது ‘தோல்விகளை’ச் சார்ந்திருப்பதில்லை; ஆனால் என் வாழ்நாளில் ஒருபோதும் இத்தகையதொரு ‘நெறிசார்ந்த’ தோல்வியை (moral failure) நான் அனுபவித்ததில்லை—அதற்கு என்மீது எந்தவொரு குறிப்பிட்ட குற்றமும் இல்லை: சுமார் ஒரு மாதத்திற்கு நான் உடல்நலமின்றிப் பாதிக்கப்பட்டிருந்தேன்; அதன் விளைவாக உருவானது *Petersburg* அல்ல, மாறாக ஒரு—
‘அரக்கன்’!” 12
ஒன்றரை வாரங்களுக்குப் பிறகு, மார்ச் 18 அன்று, அவர் தனது விமர்சனத்தின் கடுமையைச் சற்றுத் தணித்துக்கொண்டு, மீண்டும் ஒருமுறை செக்கோவின் (Chekhov) மேடைச் செயல்பாட்டின் மீது தனது கவனத்தைத் திருப்பினார்: “நான் மிகவும் வெட்கப்படுகிறேன்: எனது முந்தைய அல்லது அதற்கு முந்தைய கடிதத்தில், மாஸ்கோ கலை நாடக மன்றத்தைப் (Moscow Art Theatre) பற்றி நான் முணுமுணுத்திருந்தேன்; ஆனால், அதற்காக அவர்கள் எவ்வளவு முயற்சி செய்தார்கள் என்பது மட்டும் உங்களுக்குத் தெரிந்தால்...” “பீட்டர்ஸ்பர்க்” (Petersburg) நாடகம் மாஸ்கோ கலை நாடக மன்றத்திற்குப் பெரும் விலையை ஏற்படுத்தியது; இதற்காக நான் அந்த மன்றத்தைக் குறை கூறுவதாக நீங்கள் எண்ண வேண்டாம்: இறுதியில், நான் அதற்கு எனது நன்றியைச் செலுத்தக் கடமைப்பட்டுள்ளேன்;
191 K. Bugaeva-விடமிருந்து D.E. Maksimov-க்கு எழுதப்பட்ட கடிதங்கள் / வெளியிட்டவர் Z.G. Mints
// *1-வது அகில ஒன்றிய (PT) மாநாட்டின் சுருக்கங்கள்: “A.A. Blok-இன் படைப்பாக்கமும் 20-ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்யப் பண்பாடும்.”* Tartu, 1975. பக். 16.
102 *Andrei Bely மற்றும் Ivanov-Razumnik: கடிதப் பரிமாற்றங்கள்.* பக். 341.
58
“பீட்டர்ஸ்பர்க்” நாடகம் குறித்த எனது மனவருத்தம், அந்த மேடை உருவாக்கத்தில் ஏதோ ஒன்று முழுமையாக உருப்பெறாமல் போனது என்ற ஒரே காரணத்தில்தான் அடங்கியுள்ளது; ஒருவேளை அந்தக் குறைபாட்டின் ஆணிவேர் என்னிடமே இருக்கலாம்—நாடகத்தின் பிரம்மாண்டமான அளவிலும், அதைத் தொடர்ந்து செய்யப்பட்ட கடுமையான சுருக்கத்தினால் ஏற்பட்ட சிதைப்பிலும் அது இருக்கலாம். வெளிப்புறச் சூழல்களை ஒருபுறம் ஒதுக்கி வைத்தால்—நானோ அல்லது அந்த நாடக மன்றமோ—மூலப் பிரதியிலிருந்து பத்தில் ஒன்பது பங்கு குறைக்கப்பட்டு எஞ்சியிருந்த ஒரு பிரதியைக் கொண்டு பணியாற்றியபோது, வெறும் ‘உரைச் சிதறல்களைத்’ தவிர வேறெதையும் உருவாக்க எங்களால் இயலவில்லை; ஆகையால், ஒரு முழுமையான நாடகக் கதைக்களத்திற்குப் பதிலாக, வெறும் “காட்சிகள்” மட்டுமே எங்களிடம் எஞ்சின—அவை எங்கோ பின்னணியில் மறைந்திருந்த ஒரு நாடகத்தை நோக்கிச் சுட்டிக்காட்டும் துண்டுகளாகவே அமைந்திருந்தன. <...> அந்த நாடக மன்றம் “பீட்டர்ஸ்பர்க்” நாடகத்தை *தற்செயலாகக் கண்டடைந்தது* (stumbled upon): செக்கோவின் பார்வையில், இது “நன்மைக்கே” அமைந்தது; ஆனால் நான்—அதன் ஆசிரியர்—“பீட்டர்ஸ்பர்க்” நாடகத்தை இவ்வாறு தற்செயலாகக் கண்டடைந்த நிகழ்வை, அந்த நாடகத்திற்குள் *வலுக்கட்டாயமாகத் தள்ளப்பட்டதாகவே* (violent shove *into*) உணர்கிறேன். ஒருவேளை இது நடிகர்களுக்கு ஒரு பாடமாக அமையலாம்; ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை, அந்தப் "பாடம்" "பீட்டர்ஸ்பர்க்" நாடகத்தையே விலையாகக் கொண்டது. <...> செக்கோவ் சித்தரித்த "அப்லூக்கோவ்" *என்னுடைய* அப்லூக்கோவ் அல்ல, மாறாக அவனுடைய ஒரு *பகுதி* மட்டுமே: அவர் என்னுடைய அப்லூக்கோவிடமிருந்து அவனுக்குள் நித்தியமானதை மட்டுமே பிரித்தெடுக்கிறார். இந்த உருவம் சனி, குரோனோஸ்—உயிரோடு இருக்கும்போதே இறந்து, இப்போது மறு உலகத்திலிருந்து இவ்வுலகில் இயங்குபவன்; அவன் நிகோலாய் அப்போலோனோவிச்சின் சித்தப்பிரமையின் ஒரு கற்பனைப் பாத்திரம், ஒரு "செனட்டர்" வேடத்தில் சமூக *மாலைகளில்* உலா வருபவன். ஆயினும்—நான் உடன்படாதபோதிலும், நான் உடன்படுவதைக் காண்கிறேன்; அதற்காக நான் நன்றியுள்ளவனாக இருக்கிறேன். ஏனெனில் செக்கோவ் விளக்கம் அளிக்கும்போது, அவர்— ...புதிதாகப் படைக்கிறார்; மேலும் இந்த இணைப் படைப்பின் செயலில், அவர் ஒரு பாவியான என்னுடன் அல்லாமல்—எந்தவொரு நாடகப் பாரம்பரியத்துடனும் இணக்கமாகப் பொருந்துகிறார்; மேலும் இந்தக் காரணத்தினாலேயே—எனது அப்போலோன் அப்போலோனோவிச்சுடன் ஓரளவு உடன்படாமல் இருந்தபோதிலும்—எனக்குப் படிப்பினையளிக்கும் பலவற்றை நான் பெறுகிறேன்; எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எனது கருத்து வேறுபாட்டில் வாதப் பிரதிவாதங்களின் சுவடு சிறிதும் இல்லை; பெலியின் அப்லூக்கோவிலிருந்து, செக்கோவ் ஒரு செக்கோவியன் அப்லூக்கோவை உருவாக்கியுள்ளார்; மேலும் எனக்குத் தெரியாது—யாருடைய அப்லூக்கோவ் உண்மையில் *உண்மையான* அப்லூக்கோவ்.” 183
சில சமயங்களில், தயாரிப்பின் குறைபாடுகளுக்கான முழுப் பழியையும் தானே ஏற்க பெலி தயாராக இருப்பது போல் தோன்றியது. டிசம்பர் 25, 1926 அன்று, அவர் மெயர்ஹோல்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில், மெயர்ஹோல்டின் நாடக அரங்கிற்காக அவர் உருவாக்கிய *மாஸ்கோ* நாவலின் மேடைத் தழுவல், “*பீட்டர்ஸ்பர்க்கை* விட அதிக வெற்றி பெற்றது” (“முதல் தோசை எப்போதும் ஒரு கட்டியாகவே இருக்கும்”: உரையின் ‘கட்டி’யே தயாரிப்பைச் சுற்றியுள்ள பல தவறான புரிதல்களுக்கு ஒரு மறைமுகமான சாக்குப்போக்கை வழங்கியது <...>).” இருப்பினும், 1928-ல்—*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் முதல் சோவியத் பதிப்பிற்கான முன்னுரையில்—பெலி, மார்ச் 6 அன்று இவானோவ்-ரஸும்னிக்கிற்கு எழுதிய தனது கடிதத்தில் வெளிப்படுத்திய உணர்வுகளைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு சொற்றொடரை மீண்டும் எழுதினார்: “*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் மைய ‘நாடக’ உரையை முற்றிலுமாகச் சிதைத்த பழியிலிருந்து, இந்தப் பதிப்பின் வெளியீட்டின் மூலம் தான் விடுவிக்கப்படுவது, ஆசிரியருக்கு ஒரு தனி மகிழ்ச்சிக்குரிய விஷயமாகும்; “இருப்பினும், இது ஒருபோதும் ஆசிரியரின் பிழையல்ல; மாறாக, *Petersburg* எனும் நாடகத்தின் மேடை வடிவத்திற்கு நேர்ந்த *விதியின்* விளைவே ஆகும்.” 1
நாடகத்தின் “மூலப் பாடம்” (core text) இன்றும் எஞ்சியிருக்கிறது என்ற உண்மையில்தான் பெலி (Bely) ஆறுதல் காண முடிந்தது—இயக்குநர்கள் மற்றும் நடிகர்களின் தன்னிச்சையான விருப்பங்களாலோ, அல்லது ‘Glavrepertkom’-இன் கடுமையாலோ எவ்விதச் சிதைவுக்கும் உள்ளாகாத ஒரு பாடம் அது. *Petersburg* எனும் நாவலில் காணப்படும் கலைநயமிக்கச் சிறப்பம்சங்களை, இந்த நாடகப் பாடத்தில் தேட முற்படக்கூடாது. நாவலின் தரத்திற்கு ஈடுகொடுக்கத் தவறிவிட்டது என்பதற்காக இந்த நாடகத்தை விமர்சிப்பது, நியாயமற்றதும் அதே சமயம் விவேகமற்றதுமாகும். “ஆண்ட்ரி பெலியின் அந்தப் பிரம்மாண்டமான நாவலை—அவர் சற்றே போதிய திறமையின்றி, ஒரு வழக்கமான அளவுகொண்ட நாடகமாகச் சுருக்கியிருந்தார்—எந்தவொரு சிறந்த இலக்கியப் படைப்பையும் மேடை நாடகமாக மாற்றும்போது ஏற்படுவது போலவே, இயல்பாகவே இதில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இழப்பு நேர்ந்தது,” என்று S. Giatsintova எழுதுகிறார். “மேலும், *Petersburg* நாவலின் தனித்துவமான தன்மையைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, அந்நாவலைப் படித்தவர்களுக்கு இந்த நாடகம் எத்துணை வறுமையுற்றதாகத் தோன்றியிருக்கும் என்பதையும்; நாவலைப் படிக்காதவர்களுக்கு இது எத்துணை முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள இயலாத ஒன்றாக அமைந்திருக்கும் என்பதையும் என்னால் நன்கு ஊகித்துணர முடிகிறது”16. ஆயினும், ஆண்ட்ரி பெலி போன்ற அத்துணைப் பெரும் ஆளுமைமிக்க ஓர் எழுத்தாளரின் படைப்பு......[பெலியின் படைப்பு] முற்றிலும் தகுதியற்றதாக இருக்க முடியாது. மேலும் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் மேடை வடிவத்தில், அத்தகைய சிறப்பம்சங்களுக்குப் பஞ்சமில்லை: இது தொடர்பான மிகத் தெளிவான உதாரணம், அந்த 'விருந்து நடனக் காட்சி' (ball scene) ஆகும்! 7. மேலே குறிப்பிடப்பட்ட
194 A. பெலியின் கடிதப் பரிமாற்றங்களிலிருந்து: V. E. Meyerhold மற்றும் Z. N. Raikh ஆகியோருக்கு எழுதிய கடிதங்கள் / வெளியீடு, அறிமுகக் கட்டுரை மற்றும் விளக்கவுரை: John Malmstad // *New Literary Observer* [Novoe literaturnoe obozrenie]. 2001. எண் 51. பக். 138. காண்க: Andrei Bely. *Moscow: A Drama in Five Acts* / முன்னுரை, விளக்கவுரை மற்றும் வெளியீடு: T. Nicolescu. மாஸ்கோ, 1997.
195 Andrei Bely. *Petersburg*. மாஸ்கோ, 1928. பகுதி 1. பக். 5.
196 Giatsintova, Sofya. *Alone with Memory*. பக். 240.
197 இக்காட்சி குறித்த விரிவான பகுப்பாய்வு, J. Elsworth எழுதிய "*Petersburg* and *The Death of a Senator*: 'The Tsukatovs' Ball'" என்ற கட்டுரையில் வழங்கப்பட்டுள்ளது // *Andrei Bely in a Changing World: On the 125th Anniversary of His Birth*. மாஸ்கோ, 2008. பக். 382–388.
60
...நிகழ்வில், "ஒருங்கிணைந்த நாடகச் செயல்பாடு" (synthetic dramatic action) எனும் கோட்பாடு—இதில் உரையாடல், பாடல், நடனம் மற்றும் உடல் அசைவுகள் ஆகியவை ஒன்றிணைக்கப்படுகின்றன—மிகச் சிறப்பாகக் கையாளப்பட்டுள்ளது; இக்கோட்பாடே 20-ஆம் நூற்றாண்டு நாடகத்துறையின் சீர்திருத்த முயற்சிகளுக்கு மையமாகத் திகழ்ந்தது. நாவலில் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டிருந்த ஆரம்பகட்ட கதை முரண்பாடுகளை வளர்த்தெடுப்பதற்கான புதிய சாத்தியக்கூறுகளை இந்நாடகம் வெளிப்படுத்துகிறது; இதன் மூலம், Andrei Bely-யின் படைப்பு உணர்வின் நெகிழ்வான, மாற்றத்திற்குட்பட்ட தன்மையை—அதாவது, தொடர் செம்மைப்படுத்தலுக்கும் புதுப்பித்தலுக்கும் எப்போதும் தயாராக இருக்கும் அந்த உணர்வை—நாம் மீண்டும் ஒருமுறை உறுதிப்படுத்த முடிகிறது. ஆயினும்—இது முரண்பாடாகத் தோன்றினாலும்—இந்நாடகத்தின் மிகப்பெரிய சிறப்பு என்னவென்றால்: இதன் கலை அம்சங்களை விமர்சன ரீதியாக மதிப்பிடுவதன் மூலம், இந்நாடகம் உருவான மூலநூலாகிய நாவலின் மீது நாம் ஒரு புதிய பார்வையைச் செலுத்தவும், 20-ஆம் நூற்றாண்டின் மிக முக்கியமான மற்றும் புதுமையான ரஷ்ய நாவல் என்று தாராளமாகச் சொல்லக்கூடிய அந்தப் படைப்பிற்கு உரிய மரியாதையைச் செலுத்தவும் நாம் தூண்டப்படுகிறோம். ***
இக்கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளவாறு, ஆண்ட்ரி பெலியின் நாடகமான *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg), அவரது காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டு வந்த ஒரு தட்டச்சுப் பிரதியை அடிப்படையாகக் கொண்டே முதன்முதலில் வெளியிடப்பட்டது; அதன் முதல் பக்கத்தில், ஆசிரியரின் கைப்பட எழுதப்பட்ட ஒரு விளக்கக் குறிப்பு காணப்படுகிறது: “‘பீட்டர்ஸ்பர்க்.’ A. பெலி எழுதிய ஒரு நாடகம். முழுமையான உரை (Remington தட்டச்சுப் பிரதி, திருத்தப்படாதது). இது முதல் பதிப்பாகும்—மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்ட பதிப்பை விட இதுவே சிறந்தது என ஆசிரியர் கருதுகிறார் (மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்ட பதிப்பு, அதன் அதீத நீளத்தின் காரணமாக இரண்டு தனித்தனி நிகழ்ச்சிகளாக நடத்தப்பட வேண்டியிருந்ததால், தொடர்ந்து ஓடாமல் தோல்வியடைந்தது).”⁸ இந்தத் தட்டச்சுப் பிரதி சரிபார்க்கப்படவோ அல்லது திருத்தப்படவோ இல்லாத காரணத்தினால்,
8 RGALI [ரஷ்ய அரசு இலக்கிய மற்றும் கலைக் காப்பகம்]. நிதி 53. வரிசை 1. உருப்படி 19; 157 பக்கங்கள். இந்தத் தட்டச்சுப் பிரதியானது, அரசுப் பதிப்பகத்தின் (Gosizdat) ஆசிரியர் குழுத் துறையின் முத்திரையைக் கொண்ட ஒரு கோப்பிற்குள் (folder) பாதுகாக்கப்படுகிறது; 1924-ஆம் ஆண்டில் வெளியீட்டிற்காகச் சமர்ப்பிக்கப்பட்டு, பின்னர் ஆசிரியருக்கே திருப்பியளிக்கப்பட்ட உரை இதுவே என்பதை இது உணர்த்துகிறது. 1930-களின் முற்பகுதியில், தனது காப்பகத் தொகுப்பின் ஒரு பகுதியாக, பெலி இந்தத் தட்டச்சுப் பிரதியை அரசு இலக்கிய அருங்காட்சியகத்திற்கு (SLM) மாற்றினார்; இதற்கான பதிவைக் காண்க: “SLM [அரசு இலக்கிய அருங்காட்சியகம்]-இல்: <...> ‘செனட்டரின் மரணம்’ [Gibel senatora], 1924—*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் முதல் பதிப்பு; தட்டச்சுப் பிரதி, 157 பக்கங்கள்” (Bugaeva, K.; Petrovsky, A.; <Pines, D.>. “The Literary Legacy of Andrei Bely,” *Literary Heritage* [Literaturnoe nasledstvo] இதழில், தொகுதி 27/28. மாஸ்கோ, 1937, பக். 630). 61
...ஆசிரியரால் சரிபார்க்கப்படாததால், அதில் ஏராளமான குறைபாடுகள் காணப்படுகின்றன: சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்கள் விடுபட்டிருத்தல் (குறிப்பாக, லத்தீன் எழுத்துருவில் பதியப்பட்டிருந்த உரைப்பகுதிகள்), தவறாக வாசிக்கப்பட்ட இடங்கள், மற்றும் நிறுத்தற்குறிகளில் பிழைகள்—இவற்றுடன், தவிர்க்க முடியாத தட்டச்சுப் பிழைகளும் இதில் மலிந்துள்ளன. இந்தத் தற்போதைய பதிப்பில், ஆண்ட்ரி பெலியின் நாடகமான *பீட்டர்ஸ்பர்க்*—அதன் அசல், விரிவுபடுத்தப்பட்ட உரை வடிவத்தில்—முதன்முறையாக வெளியிடப்படுகிறது. இது, நூலாசிரியரின் இறுதி கையெழுத்துப் பிரதியை (அக்காலத்திலும் பிற்காலத்திலும் நூலாசிரியர் செய்த திருத்தங்கள் இரண்டையும் உள்ளடக்கியது) அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டுள்ளது; இப்பிரதியானது, ரஷ்ய அறிவியல் அகாடமியின் (IRLI, F. 79, Op. 3, Item 25; 98 தாள்கள்) ரஷ்ய இலக்கிய நிறுவனத்தில் (புஷ்கின் இல்லம்) உள்ள கையெழுத்துப்பிரதித் துறையின் R. V. இவனோவ்-ரஸும்னிக் காப்பகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகிறது.193 இந்தக் காப்பகத்தில் உள்ள பல ஆவணங்களைப் போலவே (ஜெர்மானிய ஆக்கிரமிப்பின் போது லெனின்கிராட் அருகே உள்ள புஷ்கின் நகரில் எவ்விதக் கண்காணிப்புமின்றி விடப்பட்டு, பெருத்த சேதத்திற்கு உள்ளான ஆவணங்கள் இவை), *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாடகத்தின் கையெழுத்துப் பிரதியும் சேதமடைந்த நிலையிலேயே நமக்குக் கிடைத்துள்ளது: பல தாள்கள்—முழுமையாகவோ அல்லது பகுதியாகவோ—காணாமல் போயுள்ளன; மேலும் சில தாள்கள் சேதமடைந்துள்ளன. உரையின் காணாமல் போன பகுதிகள், மேலே குறிப்பிடப்பட்ட, நூலாசிரியரின் அனுமதியற்ற தட்டச்சுப் பிரதியை அடிப்படையாகக் கொண்டு, கோண அடைப்புக்குறிகளுக்குள் < > மீட்டுருவாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன. அடிக்குறிப்புகள், நூலாசிரியரால் அடிக்கோடிட்டு நீக்கப்பட்ட மிக முக்கியமான பகுதிகளை மட்டுமே மறுபதிப்பு செய்கின்றன; சிறிய திருத்தங்கள், எழுதுகையில் ஏற்பட்ட பிழைகள் மற்றும் அதுபோன்ற பிற விவரங்கள் இதில் பதிவு செய்யப்படவில்லை.
A. V. லாவ்ரோவ், ஜான் மால்ம்ஸ்டாட்
199 ஒப்பிடுக—பதிவு: “R. V. இவனோவ் வசம் உள்ளவை: 1) நூலாசிரியரால் ‘பீட்டர்ஸ்பர்க்: A. பெலியின் வரலாற்று நாடகம். 5 அங்கங்கள். 10 காட்சிகள். கையெழுத்து உரை’ [1924] எனத் தலைப்பிடப்பட்ட ஒரு கையெழுத்துப் பிரதி (164 தாள்கள்); இக்கையெழுத்துப் பிரதியுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளவை: தொழில்நுட்ப வரைபடங்கள், மேடை அமைப்புகளின் மாதிரி வரைபடங்கள், 11-வது காட்சியின் வரைவுகள் (2-வது வடிவம்), மற்றும் நூலாசிரியரின் ஒரு குறிப்பு: ‘இயக்குநருக்கும் நடிகர்களுக்கும்’ [1925] (23 தாள்கள்).” (மேலது)