படைப்பின் துயரம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாய் - ஆண்ட்ரே பெலி

 ஆண்ட்ரே பெலி

படைப்பின் துயரம்

தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாய்

"முசாகெட்" பதிப்பகம்

ஏ.ஏ. லெவன்சன் விரைவு அச்சுப் படைப்புக் கூட்டாண்மை, மாஸ்கோ, ட்ரெக்ப்ருட்னி லேன், சொந்தக் கட்டிடம்.

1911.

படைப்பின் துயரம்

----------------------- பக்கம் 7-----------------------

I

படைப்பின் துயரமா—அல்லது ரஷ்யப் படைப்பின் துயரமா? அனைத்து கலைப் படைப்புகளும் ஒரு மதத் துயரமா, அல்லது ரஷ்யப் படைப்பு—அதன் உச்சபட்ச மற்றும் முழு முதிர்ச்சியடைந்த தீவிரத்தில்—முற்றிலும் மத இயல்புடைய ஒரு துயரமாக மாறுகிறதா? கலைத் தேவதை—அன்புக்குரிய பெண்—தாய்நாடாக மாறுகிறாள், அவள் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கும், கோகோலுக்கும், டால்ஸ்டாய்க்கும் தாய்நாடாக ஆனது போலவே. ஆனால் இங்கே... நான் ஒரு கணம் நிறுத்துகிறேன்: என்னவொரு எதிர்பாராத பதில்; கூடுதலாகச் சொல்வதற்கு என்ன இருக்கிறது? ஒரு முன்னுணர்வு, அச்சமூட்டும் கர்ஜனையுடனும் பாடலுடனும் நம்மைக் கடந்து சென்றிருக்கிறது: இது நம் இதயங்களில் நன்மை பயத்து எதிரொலிக்கும் ஒரு வசந்தகால இடிமழையா—அல்லது இது ஒரு பயங்கரமான கிறிஸ்துவ எதிர்ப்பு சோதனையா, ஏற்கனவே பரிசுத்தத்தின் பிரகாசத்தில் முழுமையாக மூழ்கியிருக்கும் ஒரு புதிய வழிதவறியவனின் வெளிப்பாடா? பல ஆண்டுகளாக ஐரோப்பாவின் மீது தொங்கிக்கொண்டிருந்த அசையாத ஒற்றைக்கல்லைப் போல, டால்ஸ்டாய் ஒரு கேள்வியாகக் கல்லாக உறைந்து நின்றார்; ஆயினும், அவர் ரஷ்யப் படைப்பின் மாபெரும் சிகரமாக இருந்தார், மக்கள் அச்சமும் திகைப்பும் கலந்த பார்வையுடன் அவரை உற்று நோக்கினர். இப்போது, ​​அந்தக் கல் ஒற்றைக்கல் அசைந்திருக்கிறது; அது உருளத் தொடங்கியிருக்கிறது... டால்ஸ்டாயின் உலகப் பிரிவானது ஒரு மெல்லிய இடி முழக்கம்: இந்த முடிவு—சிலருக்கு—ரஷ்யாவிற்கான ஆழ்ந்த துக்கம், திகில் மற்றும் அச்சமாகவும்;—மற்றவர்களுக்கு—ஒரு நறுமணமிக்க சகுனமாகவும், நம்பிக்கையாகவும், மகிழ்ச்சியாகவும் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டது. உடைந்து உருண்டு கீழே வரும் ஒரு கல், பனியைச் சேகரிக்கிறது; பனிச்சரிவு வளர்கிறது. இங்குள்ள விஷயம் டால்ஸ்டாயை மட்டும் சார்ந்ததல்ல. முப்பது ஆண்டுகளாக, டால்ஸ்டாய் ஒரு முட்டுச்சந்தில் அமர்ந்திருந்தார்—முன்னும் பின்னும் நகரவில்லை. முப்பது ஆண்டுகளாக, அவர் படைப்பாற்றலின் துயரத்தை வாழ்ந்து அனுபவித்தார். இப்போது, ​​டால்ஸ்டாய் எழுந்து நடந்து சென்றுவிட்டார்—அவர் தன்னைத்தானே இயக்கத்தில் ஈடுபடுத்திக்கொண்டார். நோயுற்றிருக்கும் ரஷ்யாவும், இதே வழியில் தன்னைத்தானே இயக்கத்தில் ஈடுபடுத்திக்கொள்ளாதா என்று யாரால் சொல்ல முடியும்? டால்ஸ்டாயின் இயக்கத்தில் ஒரு பனிச்சரிவின் இரைச்சலை நாம் உணர்வது போல் தெரிகிறது; உண்மையில், ஐரோப்பாவுக்கு இங்கே அஞ்சக் காரணம் இருக்கிறது. இங்கே மேற்கத்திய தத்துவத்திற்கு எதிராக நிறுத்தப்படுவது கிழக்கத்திய தத்துவம் அல்ல, மாறாக—ஏற்கனவே பேசப்பட்ட கலாச்சாரம் என்ற வார்த்தைக்கு எதிராக—இன்னும் பேசப்படாத, விவரிக்க முடியாத, இப்போதுதான் விடியத் தொடங்கியுள்ள ரஷ்ய கலாச்சாரத்தின் வார்த்தைக்கு எதிராகவே நிறுத்தப்படுகிறது. *இறுதிக்கு முந்தைய* வார்த்தை இன்னும் உச்சரிக்கப்படவில்லை, ஆனாலும் மக்கள் ஏற்கனவே *இறுதி* வார்த்தையைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள்—இது மிகவும் சீக்கிரமாக இல்லையா?

ரஷ்ய கலாச்சாரம் இன்னும் நமது உண்மையான இல்லம் அல்ல; நாம் வீடற்றவர்கள். ஆயினும், நீண்ட காலமாக, ரஷ்ய கலாச்சாரம் ஒரு போற்றத்தக்க இலட்சியமாக நமக்கு முன்னால் உயர்ந்து நிற்கிறது. மூலைமுடுக்குகளில் நாம் ஒருவருக்கொருவர் இரகசியமாகக் கிசுகிசுப்பதை சத்தமாகப் பேசக்கூட நாம் துணியவில்லை; ஏனெனில், ரஷ்யாவை நோக்கித் திருப்பப்பட்டு வெளிப்படையாகக் கூறப்படும் நமது நம்பிக்கையே, அற்பத்தனமாகவும் அகந்தையாகவும் சீரழிந்துவிடும் அபாயத்தைக் கொண்டுள்ளது. ...மேலும், நமது நம்பிக்கைகளை முன்கூட்டியே வெளிப்படுத்துவதற்கு எதிராக, நமது ஏமாற்றங்களை வெளிப்படுத்துவதற்கு எதிராக நாம் போராடும் தீவிரத்தை விட ஒருவேளை இன்னும் அதிகமான தீவிரத்துடன் நாம் போராட வேண்டும்.

நீங்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்... நாம் இங்கும் சேராதவர்கள்; அங்கும் சேராதவர்கள்.

நமது நோக்கம் ஓர் இடமற்றது;
சேவல்கள் கூவுகின்றன, கூவுகின்றன...
ஆயினும், வானத்தின் முகம் இருட்டாகவே இருக்கிறது.

மீண்டும் மீண்டும்—எல்லா விதமான ஆத்திரமூட்டல்களின் கரியப் புகைக்கு நடுவே—விடியற்கால சேவலின் உரத்த குரல் மீண்டும் ஒலிக்கிறது.

எப்படியிருந்தாலும், நேற்றைய நிகழ்வுகளை நாம் எப்படிப் பார்த்தாலும், நமக்கு இது தெரியும்: ரஷ்யாவின் வாழ்வில் ஒரு மகத்தான நிகழ்வு அரங்கேறிக்கொண்டிருக்கிறது—வரலாற்றின் மாபெரும் திருப்புமுனைகளுக்கு நிகரான ஒரு நிகழ்வு. சுஷிமாவுக்கு இணையான ஒரு நிகழ்வு.

"ஒரு புதிய சுஷிமா," என்று சிலர் சொல்வார்கள்; ஆயினும், "ஒரு புதிய குலிகோவோ வயல்," என்று சொல்பவர்களும் இருப்பார்கள்.

ரஷ்ய வாழ்வின் பெருமை, எண்பது வயதைக் கடந்த முதியவர், உலகப் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர் ஆகிய லியோ டால்ஸ்டாய், கலைப் படைப்பின் துயரத்திற்குள் இருந்த ஒவ்வொரு எல்லையையும் கடந்திருக்கிறார்; அவர் அந்தத் துயரத்தைத் தாங்கியிருக்கிறார்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் போல அவர் வலிப்பு நோய்க்கு ஆளாகவில்லை; கோகோலைப் போல அவர் இறக்கவில்லை.

----------------------- பக்கம் 9-----------------------

அவருடன் சேர்ந்து, ரஷ்ய இலக்கியமும் ஒரு தொலைதூர யாத்திரையைத் தொடங்கியுள்ளது—அது கண்டடைந்த அந்தப் புதிய நகரத்தை நோக்கி. "வ்லாஸ்" என்ற இலக்கியப் பெயரைப் பெற்றிருந்த அந்தக் குறியீட்டு நாடோடி, ஒரு நிஜமாகிவிட்டார்: ரஷ்ய வயல்வெளிகளில் நடப்பது மாமா வ்லாஸ் அல்ல; இல்லை, அங்கு சென்றவர் லியோ டால்ஸ்டாய். இதற்கு மேல் விளக்கம் அளிக்க நாம் துணியமாட்டோம்: பல ஆண்டுகளாக, வரவிருக்கும் பத்தாண்டுகளுக்கு, என்ன நடந்தது என்பதைப் பற்றி நாம் விவாதித்துக் கொண்டே இருப்போம்; ஆனால் இப்போதைக்கு, நம்மால் சொல்ல முடிவது இதுதான்:

"ஆமென்."

மேலும் மௌனமாகிவிடுவோம்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வாழ்விலும் படைப்புகளிலும் ஏதோவொரு வீரம் இருக்கிறது என்ற ஸ்ட்ராகோவின் கருத்தைக் கவனித்த ஸ்லட்செவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாயை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியுடன் தொடர்புபடுத்துகிறார்; இருவரின் முயற்சிகளிலும்......ஏதோ ஒரு வீரஞ்செறிந்த விஷயம். இவ்விரு மனிதர்களும் *போகத்தீர்கள்* (bogatyrs)—அதாவது உருவகப் பொருளில் அல்ல, மாறாக அச்சொல்லின் நேரடிப் பொருளில்—என்பதை நாம் நன்கு அறிவோம்; டால்ஸ்டாயின் மறைவு, இறுதியாக, நமது இலக்கியத்திற்குள் இதுவரை உறங்கிக்கிடந்த அந்த வீர உணர்வை வெளிக்கொணர்கிறது. யாருக்குத் தெரியும்? ஒருவேளை நவீன இலக்கிய அத்துமீறல்களின் முழு வீச்சையும் நாம் ஏற்கனவே தீர்த்துவிட்டோமோ என்னவோ; இனிச் செல்ல வேறு இடமேதும் எஞ்சியிருக்காது; எப்படியாயினும், நிலைமை இதைவிட மோசமாகிவிட முடியாது. ஒருவேளை இலக்கியச் சீரழிவின் அந்த *பிண நச்சு* கூட சிதைந்துபோய், இப்போது யாருக்கும் ஆபத்தை விளைவிக்காத நிலையில் இருக்கலாம்; வானம் தெளிவடைந்துவிட்டது; அந்தத் தருணத்தில், அந்த "புகழ்மிக்க மந்தையின்" கடைசிப் பறவையின் 'இறுதி கீதத்தை' (swan song) நாம் கேட்டோம்—அது எதிர்காலத்தை நோக்கி, நமது வாழ்வின் வீரஞ்செறிந்த காலகட்டத்தை நோக்கி இசைக்கப்பட்ட ஒரு கீதம்.

டால்ஸ்டாய், தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி, கோகோல்—இம்மூவருமே ரஷ்யக் கலைஞர்களுள் மிகச்சிறந்தவர்கள்—இம்மூவருமே ஒரு கலைஞனின் துயரத்தை ஆழமாக உணர்ந்தவர்கள்; இம்மூவருமே கலைஞனுக்குள் ஒரு *புதிய மனிதனைக்* கண்டவர்கள்; இம்மூவருமே இந்தப் புதிய மனிதத்துவத்தை ஒரு புதிய ரஷ்யாவுடன்—தங்கள் கனவுகளின் ரஷ்யாவுடன்—இணைத்துப் பார்த்தவர்கள்; மேலும் இம்மூவருமே, ஆழ்ந்த மதரீதியான பொருளில்,

----------------------- பக்கம் 10 -----------------------

தங்கள் தாய்நாட்டோடு தங்களுக்குள்ள உறவின் தன்மையை உணர்ந்தவர்கள். இந்த மிக முக்கியமான காரணத்தினாலேயே, தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் காணப்படும் கலைப்படைப்பின் துயரம் குறித்துப் பேசும்போது, ​​இம்மூவருக்கும் அந்தத் துயரம் ஒன்றேதான் என்பதைச் சுட்டிக்காட்டுவது பொருத்தமானதாகும். சொற்கலை வல்லுநர்களுள் மிகச்சிறந்தவர்களின்—அதாவது, எவ்வித விதிவிலக்குமின்றி அனைத்து மக்களுக்கும் புரியக்கூடிய படைப்புகளை உருவாக்கியவர்களின்—படைப்புலக வாழ்வை நாம் கூர்ந்து நோக்கினால், நம்மைப் பெரிதும் ஈர்க்கும் அப்படைப்புகளின் 'இறுதிப் பொருள்' குறித்துப் பொதுமக்களிடமிருந்து ஏதோ ஒன்று மறைக்கப்பட்டிருப்பதைப் போன்ற உணர்வு நமக்கு எப்போதும் ஏற்படும். நமக்கு முன்னால், தர்க்கரீதியாக முழுமையாக விளக்கக்கூடிய சொற்களின் அழகுகள் வரிசையாக விரியும்; அதைத் தொடர்ந்து, படிமங்களின் அழகுகள் தென்படும்; இன்னும் ஆழமாகச் சென்றால், அந்தப் படிமங்களின் ஊடாக நம்மை நோக்கித் தெளிவாகப் பார்க்கும் ஒரு சிந்தனையின் அழகு புலப்படும். ஒரு அழகான படிமத்தால் போர்த்தப்பட்ட ஞானம் செறிந்த சிந்தனை, ஒலிநயம் மிக்கதும் அழகாகக் கட்டமைக்கப்பட்டதுமான ஒரு சொற்றொடரின் வாயிலாக நமக்கு முன்வைக்கப்படும். எனவே, கதேயின் (Goethe) பாணியின் அழகையோ, புஷ்கினின் (Pushkin) கவிதை வரிகளின் நேர்த்தியான கைவினைத்திறனையோ, அல்லது லியோ டால்ஸ்டாயின் உரைநடையின் சிற்பம் போன்ற செதுக்கலையோ தனித்து நின்று நியாயப்படுத்தவோ, பாதுகாக்கவோ எவ்விதத் தேவையும் இல்லை. ஆயினும், நடையியல் மற்றும் சொல்லாட்சி குறித்த அனைத்துப் பாடப்புத்தகங்களும்—சொற்பொழிவுக் கலையின் அனைத்து விதிகளும்—கலைநயமிக்க வார்த்தையின் உயிருள்ள சாரத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட, உயிரற்ற, திட்டவட்டமான ஒரு அருவ வடிவமே தவிர வேறில்லை என்பது நிரூபணமாகும். இதேபோலத்தான், படிமங்களின் இணக்கத்தை ஆளும் விதிகளைக் கண்டறியும் அனைத்து முயற்சிகளும் வடிவவாதத்தில் வீழ்கின்றன; பெரிதும் போற்றப்படும் அந்த இணக்கத்தை ஒருவர் வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்த முயலும்போது, அது சில சமயங்களில் கல்விசார் அழகியலின் விதிகளையே மீறுவதாகக் காணப்படும். ஆனால், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நம்மைக் கவர்வது, ஒரு மேதையின் அற்புதமான சிந்தனைகளின் தொகுப்பும், அவற்றை ஒரு கண்டிப்பான அமைப்பாக ஒழுங்குபடுத்துவதுமே ஆகும்; அத்தகைய சிந்தனை அமைப்பு—அந்தப் பெரிதும் போற்றப்படும் "கருத்தியல்"—நாம் அந்த மேதையை எவ்வளவு உயர்வாக மதித்தாலும், பெரும்பாலும் அற்பமானதாகவே தோன்றும். வார்த்தைக் கலைஞர், படிமங்களின் மொழியைக் கைவிட்டு, அருவக் கருத்துகளின் மொழியில் நம்மிடம் பேசத் தொடங்கும் போது, நாம் அடிக்கடி அவர் மீது எரிச்சலடைகிறோம்; இதற்கு நேர்மாறாக, ஒரு சிறப்புத் தத்துவஞானியிடம் காணப்படும் அதீத படிமங்களால் நாம் எரிச்சலடைகிறோம். சிந்தனையிலோ, படிமத்திலோ, அல்லது நடையியல் விதிகளிலோ வெளிப்படுத்த முடியாத மேதைமை, ஒரு வெளிப்படையான பொருளாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதில்லை; மாறாக, வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் ஒரு முன்னறிவிக்கப்பட்ட ஒற்றுமையாக மட்டுமே தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. கோதேவின் படைப்புகளில்கூட, நாம் கனமான வரிகளை எதிர்கொள்கிறோம்; அவருடைய படைப்புகளில்கூட, விளக்கத்தின் தெளிவின்மையையும் சிந்தனையின் அற்பத்தனத்தையும் நாம் காண்கிறோம். அதன் சாராம்சம் சிந்தனையிலோ, வெளிப்பாட்டின் தெளிவிலோ, அல்லது சொல்லாட்சி விதிகளைப் பின்பற்றுவதிலோ இல்லை; மாறாக, அது முற்றிலும் வேறொன்றில் உள்ளது—உயிருள்ள, ஆனால் பிடிபடாத ஒன்று, திட்டவட்டமான வரையறையை என்றென்றும் தவிர்க்கும் ஒரு கலை மேதைமை. இந்தக் காரணத்தினாலேயே, வார்த்தையின் மாபெரும் கலைஞர்களால் உருவாக்கப்பட்ட மிகத் தெளிவான படிமங்கள், அவை தோன்றுவது போல் அவ்வளவு தெளிவாக இருப்பதில்லை; நமக்கு மேலே உள்ள ஒளிபுகும் பகல் வானத்தை ஒருவர் உற்று நோக்கினால், அது வெறும் நீல நிறமாக மட்டுமல்லாமல், ஆழ்ந்த கருநீலமாகவும், கருமையாகவும், அளவிட முடியாததாகவும் இருப்பது போல.

இவ்வாறுதான் மேதைகளின் படைப்புகள்—அவற்றின் பளிங்கு போன்ற தெளிவு இருந்தபோதிலும்—சில சமயங்களில் அவற்றின் ஆழங்களை ஆழ்ந்து நோக்குமாறு நம்மைத் தூண்டுகின்றன; இந்தத் தெளிவை ‘ஆழத்தின் தெளிவு’ என்று வரையறுக்க நம்மைத் தூண்டுகின்றன... ஆயினும், அதைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை; ஏனெனில் அந்த ஆழத்தின் அடிமட்டம் என்றென்றும் நம்மை விட்டு நழுவிச் செல்கிறது.

எழுத்து வடிவத்தின் கலைநயமிக்க அழகுகளை நாம் உன்னிப்பாகவும் கவனமாகவும் ஆய்வு செய்ய முற்படும்போது, இதுவே நமக்குக் காத்திருக்கிறது. சொற்களை உருவாக்கியவர்களின் வாழ்க்கையை நாம் ஆராயும்போது, ​​ஏறக்குறைய இதே போன்ற—ஒருவேளை இன்னும் கூடுதலான—விஷயத்தையே எதிர்கொள்கிறோம். எனவே, மேதைமையின் வளர்ச்சிக்கான ஒரு திட்டவட்டமான மாதிரியை நாம் வகுத்திருந்தாலும், அதே சமயம் மேதைமை என்பது உண்மையில் *என்னவென்பது* என்பதில் ஒரு குழப்பத்தில் நாம் இருப்பது ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை. இவ்வாறு, வரலாற்று மற்றும் இலக்கியச் சான்றுகளைக் கொண்டு, கலை மேதைமை என்பது பெரும்பாலும் உயிர்ச் சக்திகளின் அசாதாரணமான கொந்தளிப்பான வெடிப்பில், ஒரு வகையான உண்மையான எரிமலை வெறியுடன் தொடங்குகிறது என்று நாம் நியாயமான காரணங்களுடன் முடிவு செய்கிறோம்; அந்த வெறி, படைப்பாளியின் சொந்த வாழ்க்கையின் புயல்களிலும், அவரது படைப்புப் பார்வையின் தெளிவற்ற மூடுபனிகளிலும் பதிந்திருப்பதாக நிரூபிக்கப்படுகிறது.
...வடிவங்கள், மற்றும் உருவாக்கப்படும் படைப்பு பற்றிய எண்ணத்தையே நம்மிடமிருந்து மறைக்கும் வரையறுக்கப்படாத மாயப் புகைமூட்டத்தில்; படைப்புச் செயல்பாட்டின் இந்தக் கட்டத்திற்கு, நம்மிடம் ஒரு குறிப்பிட்ட சொல் கூட உள்ளது: "ஸ்டர்ம் அண்ட் ட்ராங் காலம்" என்று அழைக்கப்படுவது—இது ஒரு கொந்தளிப்பான போராட்டக் காலம். சில ரொமாண்டிக் கலைஞர்களைப் பொறுத்தவரை, இது அவர்களின் முழுப் படைப்பு வெளியீட்டையும் உள்ளடக்கியது, சில சமயங்களில் படைப்பாளிகளின் வாழ்க்கையையே விழுங்கிவிடும் (பீத்தோவனின் கட்டுக்கடங்காத தீவிரம், ஷூமான் மற்றும் நீட்சேயின் வெறி). ரொமாண்டிக் காலம் பெரும்பாலும் நமக்கு ஒரு கலைஞரை அறிமுகப்படுத்துகிறது, அவர் ஒரே நேரத்தில் ஒரு மேதையாகவும், ஒரு சோம்பேறியாகவும் இருக்கிறார்—சில சமயங்களில் ஒரு அவதூறான தூண்டுபவராகவும், சில சமயங்களில் ஒரு கதாநாயகனாகவும் இருக்கிறார். வெர்லைன் அத்தகைய ஒரு சோம்பேறியாக இருந்தார்... அவர் இறக்கும் வரை; ஆஸ்கார் வைல்ட் அவர் சிறையில் அடைக்கப்படும் வரை அத்தகைய ஒரு தூண்டுபவராக இருந்தார். பைரன் மரணத்தில் தன்னை ஒரு கதாநாயகனாக நிரூபித்தார்; இதே விபரீதமான காலகட்டத்தில், இளம் லெர்மொண்டோவ் ஒரு சண்டையில் பலியானார்; இசை நடத்துனரின் மேடையில் நின்றுகொண்டிருந்த ரிச்சர்ட் வாக்னர், ஒரு அரசியல் ஆர்ப்பாட்டம் வருவதைக் கேட்டு, தனது இசைக்கோலைத் தூக்கி எறிந்துவிட்டு, உரையாற்றுவதற்காக வீதிக்கு விரைந்தார். அதனைத் தொடர்ந்து, ஒருவித அமைதி நிலவுகிறது—அது பயனுள்ள படைப்பு உழைப்பின் காலம்: சிந்தனை அதன் சரியான பாதைகளுக்குத் திரும்புகிறது, வாழ்க்கை நிலைபெறுகிறது, மற்றும் வடிவம் ஒரு அழகான தெளிவைப் பெறுகிறது. இந்தத் தொடர்ச்சியான காலமே நாம் "செவ்வியல்" என்று குறிப்பிடும் படைப்புகளை அளிக்கிறது. சிலரிடம்,
முதல் காலகட்டம் அவர்களின் வாழ்வில் ஒப்பீட்டளவில் மங்கலாக வெளிப்படுகிறது
(உதாரணமாக, ஃபெட்-இல்)—மற்றவர்களிடம், அதுவே வெளிப்படும் *ஒரே* காலகட்டமாக இருக்கிறது (வெர்லைன், லெர்மொண்டோவ்); ஆயினும், காதல்வாதத்தைக் கடந்து, கோத்தேவின் கூற்றுப்படி, ஒரு அவசியமானதாக இருக்கும் இரண்டாம் காலகட்டம் மட்டுமே, *சிலக்களுக்கென* இருந்த கலைஞர்-மேதையை *பலருக்கென* இருக்கும் கலைஞர்-மேதையாக மாற்றுகிறது. ஆகவே அந்த மேதை,
இந்தக் காலகட்டத்திற்குள் நுழையும்போதும், அவ்வப்போது
உலகியல் முகமூடியின் கீழிருந்து நிமிர்ந்து,
தனது இளமைக்கே உரிய,
எரிமலை போன்ற பேரார்வத்துடன் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறார். *புகாச்சேவ் கிளர்ச்சியின் வரலாறு* நூலின் ஆசிரியரான புஷ்கின்—
இந்தக் காலகட்டத்தின் படைப்புகளில் அமைதியாக இருந்தாலும்,
தனது சொந்தக் கொடூரமான மனோபாவத்திற்கே பலியாகிறார்; அமைதியடைந்த வாக்னர்,
*டிரிஸ்டன் மற்றும் ஐசோல்டே* இசையில்,
கொடிய பேரார்வத்தின்
ஒரு வெடிப்பை நமக்கு அளிக்கிறார்; அமைதியான செவ்வியல் படைப்பாளிகளான கோதே மற்றும் ட்யூட்சேவ், தங்கள் முதுமையிலும்கூட இளைஞர்களைப் போலக் காதலில் விழுகிறார்கள்.

----------------------- பக்கம் 13-----------------------

ஐரோப்பாவின் மாபெரும் கலைஞரான நீட்சே, தனது குண்டான *ஸரத்துஸ்த்ரா*வை நம் மீது வீசுகிறார்.
ரஷ்ய மண்ணின் மூன்று மாபெரும் எழுத்தாளர்களான கோகோல், டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, உண்மையிலேயே நம்பமுடியாத செயல்பாடுகளால் நம்மைத் திகைக்க வைக்கிறார்கள்: முதல் எழுத்தாளர் தனது *கடிதப் பரிமாற்றத்தை* வெளியிடுகிறார், மேலும் அவரை ஒரு கலைஞராகப் போற்றும் ரஷ்யாவின் முன், விவரிக்க முடியாத வேதனைகளால் இறந்துவிடுகிறார்; தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, இன்றைய யதார்த்தத்திற்குள் "பேரழிவின்" காட்சிகளைத் தீர்க்கதரிசனமாக நமக்கு முன் சித்தரித்து, ரஷ்யாவின் ஒரே உண்மையான எதிர்காலமாக அலியோஷா கரமசோவின் தரிசனத்திற்கு முன் தலைவணங்கும்படி ரஷ்ய வாசகரைக் கட்டாயப்படுத்துகிறார். டால்ஸ்டாய்—கோகோல் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் விசித்திர குணங்கள் அற்பமாகத் தோன்றும் ஒரு செயலால் டால்ஸ்டாய் நம்மைத் திகைக்க வைக்கிறார். மூன்று மாபெரும் ரஷ்ய எழுத்தாளர்கள்: ஒருவர் மனநோயாளி, மற்றொருவர் வலிப்பு நோயாளி, மூன்றாமவர்—ஒரு புனிதர் அல்லது ஒரு மனநோயாளி.

பொது அறிவுள்ள மக்கள் மேதைகளின் கலை முயற்சிகளை முறையாகப் பாராட்டுகிறார்கள்; ஆயினும், அந்த மேதைக்குள் இருக்கும் 'சர்வ மனிதன்' 'சாதாரண மனிதனுக்கு' மிக நெருக்கமாக வரும்போதெல்லாம், அதே பொது அறிவுள்ள மக்கள் திகைத்து, ஆச்சரியப்பட்டு, சீற்றமடைகிறார்கள். மேலும், தூய கலையின் களமாகிய படிமங்களின் ஒளிமயமான மூடுபனி, அந்த மேதைக்கே கூட ஒரு ஒளிமயமான மூடுபனியைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை என்று நிரூபிக்கப்படும்போதெல்லாம், பொது அறிவுள்ள மக்கள் தவறாமல் சீற்றமடைகிறார்கள். படிமங்களை உருவாக்கும் திறனை உருவாக்கும் அந்த முற்றிலும் மனித இயல்பை நாம் கூர்ந்து ஆராயத் தயாராக இல்லை. 'படிமங்களின்' ஒளிமயமான மூடுபனி என்பது, உண்மையில், வாழ்க்கையை நோக்கிய ஒரு முயற்சி மட்டுமே—இன்னும் முழுமையாக உணரப்படாத ஒரு முயற்சி. மேதை, நமக்கு முற்றிலும் தெரியாத, அல்லது நாம் அஞ்சும், வெறுக்கும், அல்லது வெறுமனே ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கும் ஒரு கோணத்தில் இருந்து வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்கிறார். படைப்பாற்றலின் இளஞ்சிவப்புப் புகை—ஒரு மேதையின் பிம்பங்களின் மீது படரும் விடியல், நம்மை இளைப்பாறச் செய்கிறது—உண்மையில், அது மேதையின் வாழ்வின் மர்மம் விழுங்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு பெரும் தீயின் ஒளியே ஆகும்.

அது வெறும் புகையாக, ஒரு விடியலாக, ஒரு வானவில்லாக இருக்கும் வரை—நாம் நினைவுச்சின்னங்களை எழுப்புகிறோம்; ஆனால், இந்த வானவில்லே ஒரு வாழ்க்கைப் பாதையின் அடித்தளமாக மாறி, நிறுவப்பட்ட அனைத்து நெறிமுறைகளையும் விழுங்கிவிடும்போது, ​​நாம் எதையும் புரிந்துகொள்வதில்லை. மீண்டும் மீண்டும் நாம் புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறோம்—புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறோம்—மேலும் *n*-ஆவது முறையாகவும், நாம் புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறோம். நாம் டான்டேயின் *இன்ஃபெர்னோ*வைக் கண்டு வியந்தோம், ஆனால் அதே டான்டேயின் *பாரடிசோ*வைப் பற்றி எதையும் புரிந்துகொள்ளவில்லை; நாம் *ஃபௌஸ்ட்டின்* முதல் பகுதியைப் புரிந்துகொண்டோம், ஆனால் இரண்டாம் பகுதியைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினோம். நாம் நியூட்டனின் *பிரின்சிபியாவைப்* புரிந்துகொண்டோம், ஆனால் நியூட்டனையே—*அப்போகலிப்ஸை* ஆழ்ந்து படித்துக்கொண்டிருந்த நியூட்டனையே—புரிந்துகொள்ளத் தவறினோம். நாம் காம்டியனின் நேர்மறைவாதத்தைப் புரிந்துகொண்டோம், ஆனால் காம்டியனின் மறைஞானத்தைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினோம். நாம் ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் பீத்தோவனின் மேதைமையைப் புரிந்துகொண்டோம், ஆனால் அதே மனிதர்களின் கொந்தளிப்பான வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினோம்; நாம் வாக்னரைப் புரிந்துகொண்டோம்—*தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்* நூலின் ஆசிரியர்......மேலும், ஆர்ப்பாட்டக்காரர்களுடன் சேர்வதற்காக வீதிக்கு விரைந்து செல்ல, பீத்தோவனின் *சிம்பொனியை* பாதியிலேயே நிறுத்திய அந்தப் புரட்சியாளரை நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை; அதுமட்டுமின்றி, ஷூமான் அழகான சிம்பொனிகளை எழுதினார் என்பதை நாம் புரிந்துகொண்டோம், ஆனால் அவர் அழகான சிம்பொனிகளை எழுதியதால்தான் தன் மனநிலையை இழந்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினோம்; இந்தக் காரணத்தினால்தான் லெர்மொண்டோவும் புஷ்கினும் சண்டைகளில் மாண்டனர்—ஏனென்றால் அவர்கள் லெர்மொண்டோவும் புஷ்கினுமாக இருந்தனர்; ரஷ்யாவை எதனால் சிரிப்பொலி எழுப்ப வைத்ததோ—மேலும் கோகோலின் இசையைக் கேட்கும்போது புஷ்கினைத் துயரம் தோய்ந்த சிந்தனையில் ஆழ்த்தியதோ—அதனால்தான் கோகோல் இறந்தார்—அந்த "இறந்த ஆன்மாக்கள்" பற்றிய சிந்தனையால்; தஸ்தாயெவ்ஸ்கி—அவர் வலிப்பு நோயால் பாதிக்கப்பட்டிருக்காவிட்டால்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியாக இருந்திருக்க மாட்டார்; ஆயினும், அவர் தனது விலங்குகளாலும், அவர் உடலால் அனுபவித்த ஓர் மர்மத்தாலும் வலிப்பு நோயால் அவதிப்பட்டார்—அந்த மர்மம் என்னவென்றால், "நமது உலகம், பாவச் சிந்தனைகளால் சூழப்பட்ட தேவ ஆவிகளுக்கான ஒரு நரகமாகும்" (தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சொந்த வார்த்தைகள்) என்ற எண்ணம்; மேலும்: "செங்குத்துச் சரிவை அடைந்ததும், அதன் மீது பாதி சாய்ந்து, அந்தப் படுகுழியை உற்றுப் பார்த்து, அதில் தன்னை வீசி எறிய வேண்டும்" (தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மேற்கோள்: 1873-ஆம் ஆண்டுக்கான *ஒரு எழுத்தாளரின் நாட்குறிப்பு*)—"தலைகீழாகக் குதிங்கால்கள்"—என்பது ரஷ்யாவின் உண்மையான தேவையாக இருப்பதால் அவர் நோய்வாய்ப்பட்டார். இந்தத் தெளிவான உண்மையை உணர்ந்து, ரஷ்யராக இருந்துகொண்டு தன் மனநிலையை இழக்காமல் இருக்க முடியுமா? அவர் குறிப்பிடும் அந்தப் படுகுழி—அவரேதான்; நாம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை சிறிதளவாவது ஆழமாக அனுபவித்திருந்தால், அவர் வேறு யாராக இருப்பார் என்று எப்படி நம்மால் கற்பனை செய்திருக்க முடியும்? இறுதியாக, இவ்வுலகில் பிரியும் எண்பது வயது டால்ஸ்டாய், தனது படைப்புகளின் பளபளக்கும் மூடுபனியால் நம்மை மயக்கும் நாற்பது வயது டால்ஸ்டாய்க்குச் சமமானவர்—ஒருவேளை அவரைவிட மேலானவராகவும் இருக்கலாம்; இந்த பளபளக்கும் மூடுபனியானது, மேதைகளின் பைத்தியத்தனம், விசித்திரப் பழக்கங்கள் மற்றும் வலிப்பு நோய்களுக்குள் வாழ்வின் சுட்டெரிக்கும் சுடராக உருமாறுகிறது—இவையே சில சமயங்களில் அவர்கள் நமது நல்வாழ்வை மிகக் கடுமையாக அச்சுறுத்தும் விஷயங்களாகும். நமது அகப் பிளவின் துயரம்—அதாவது, ஒரு மேதையின் படைப்பை நாம் ஏற்றுக்கொண்டு போற்றும் அதே வேளையில், அந்த மேதையை ஒரு மனிதராகக் கண்டு நாம் அஞ்சும் முரண்நிலை—படைப்பாற்றலின் துயரமே என்பதை நாம் உணர்வதற்கு இதுவே தக்க தருணமாகும். படைப்பாற்றல் என்பது, தனது முதிர்ந்த வளர்ச்சியின்போது, ​​பழைய வாழ்க்கை முறையை மட்டுமல்லாமல், கலை வடிவத்திற்குள் அந்த வாழ்க்கை முறை அடையும் தியானபூர்வமான உருமாற்றத்தையும் கூட நிராகரிக்கும் ஒரு சக்தியாகும். மேதைமை என்பது கலைஞருக்குள் இருக்கும் 'மனிதத் தன்மையே' அன்றி, மனிதருக்குள் இருக்கும் 'கலைஞன்' அல்ல. ஆயினும், அந்த மேதைக்குள் உறையும் உண்மையான மனிதக்கூறு, மனிதத் துணிச்சலின் எல்லைகளைப் பெரிதும் விரிவுபடுத்துகிறது; எவ்வளவென்றால், அந்த மேதையின் மனிதத் தன்மையே—அது முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளப்படாத நிலையில்—நம்மில் பேரச்சத்தை ஏற்படுத்துகிறது; ஏனெனில் அது ஒரு பிரம்மாண்டமான, அசுரத்தனமான சக்தியாகத் திகழ்கிறது. மேலும், உலகியல் சார்ந்த வீண் பெருமைகளைத் துறப்பதன் மூலமே அது தனது வலிமையைப் பெறுகிறது:
"கலைத் தெய்வங்களின் (Muses) சேவை,
எவ்விதமான வீண் பெருமையையும் சகித்துக்கொள்வதில்லை."
புஷ்கினின் இந்தக் கூற்றை, வாழ்க்கையையே துறப்பதற்கான ஓர் அழைப்பாகவோ, அல்லது பலவீனத்தின் அல்லது அறமற்ற தன்மையின் அடையாளமாகவோ நாம் கருதக்கூடாது;
மாறாக, வாழ்க்கையின் உண்மையான இயல்பை மறைத்து நிற்கும், அந்த இலக்கற்ற குழப்பங்கள் அனைத்தையும் நிராகரிக்கும் ஒரு அறைகூவலாகவே நாம் இந்தக் கூற்றைக் காண வேண்டும்.
மேலும், நாமே ஒரு போலியான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதால், அந்த வீண் பெருமைகளைத் துறப்பது என்பது—நம்மளவில்—நாம் 'வாழ்க்கை' என்று பழகிப்போய் அழைக்கும் 'உண்மையான' அனைத்தும் துறக்கப்படுவதாகவே அமைகிறது;
அதாவது, ஒரு மேதையைப் பொறுத்தவரை, தவிர்க்க முடியாத மரணத்தையே குறிக்கும் அத்தனையையும் துறப்பதாக அது அமைகிறது.
அந்த மேதைக்குள் உறையும் மனித ரகசியத்தின் மிக உண்மையான பெருவிருப்பம் இதுவே:
வாழ்க்கையின் மிக நடுவிலேயே, மரணத்தைத் தாக்கி அழிப்பதே அது.
மேலும், நமக்குள்ளே வெளிப்படும் அனைத்தும் அழிவுக்கே உரியவை என்பதால், அந்த மேதைகளிடமிருந்து நாம் எப்போதும் கடுமையான தாக்குதல்களையே பெற்று வருகிறோம்; நம்மைப் பொறுத்தவரை, அவர்கள் வேட்டையாடும் விலங்குகள் போன்றவர்கள்;
அவர்களுக்கும் நமக்கும் இடையே, ஒருபோதும் தீர்க்க முடியாத பகைமை நிலவுகிறது; மேலும், ஒரு தீர்க்கதரிசியாக இருப்பதைத் தவிர்க்க முடியாத ஒருவருக்கு, இந்தப் பகைமை எத்துணை முறை மரணம், பைத்தியம், கடுங்காவல் தண்டனை அல்லது வலிப்பு நோய் ஆகியவற்றில் முடிவடைகிறது!
தூய கலை—அதாவது, செவ்வியல் (Classicism) நிலை; கலைஞரின் புற அமைதியையும் சமநிலையையும் குறிக்கும் நிலை—என்பது, உணர்ச்சிமயமான காதல் கவிதை மரபின் (Romanticism) பைத்தியக்காரத்தனத்தைத் துறப்பதாக ஒருபோதும் அமையாது; மாறாக, அது வாழ்க்கைக்கும் படைப்பாற்றலுக்கும் இடையிலான ஒரு தற்காலிகமான சமரசமாகவே அமைகிறது. படைப்பாற்றல் எனும் எரிமலைக்குழம்பு, மீயுணர்வின் இரகசிய ஆழங்களுக்குள் ஊடுருவுகிறது: அப்பல்லோவின் "தெளிவின் பொன் கம்பளம்"—செவ்வியல்வாதியின் "அழகான வடிவம்"—எப்போதும் வெறும் ஒரு மாயத்தோற்றமே; அதைக் கொண்டு அந்த மேதை தன்னையும் நம்மையும் ஏமாற்றிக்கொள்கிறார்.

சமநிலை—காதல்மயவாதத்தின் மீதான வெற்றி—கலைப் படைப்பின் இறுதி இலக்கு அல்ல; சமநிலை—வடிவங்களின் ஒத்திசைவு—படைப்பு என அறியப்படும் அந்தப் பைத்தியக்காரத்தனத்தின் பாதையில் ஒரு தற்காலிக நிறுத்தம் மட்டுமே. படைப்பின் நாடகம் மூன்று அங்கங்களைக் கொண்டது: முதல் அங்கம்—காதல்மயவாதம்—படைப்பு வாழ்வின் மது இளமையானது; அது இன்னும் நொதித்துக்கொண்டிருக்கிறது. இரண்டாம் அங்கம்—அந்த மது தோல்களில் ஊற்றப்பட்டு, ஒலிம்பிய அமைதி எனும் முகமூடியின் கீழ் வலிமை பெறுகிறது (செவ்வியல்வாதம்). மூன்றாம் அங்கம்—முதிர்ந்த மது......அதுவே வாழ்வின் இரத்தமாகவும், நெருப்பாகவும் மாறிவிடுகிறது: அமைதியின் முகமூடி சிதறிவிடுகிறது; அப்போது கலைஞன்—தன் மேதமையால்—தனக்குள் இருக்கும் மனிதனைக் கொல்ல முயல்கிறான் (தோற்பைகளுக்குள் இருந்த திராட்சை ரசம் இப்போது படைப்பாற்றலாக உருமாறியிருக்கிறது), அல்லது மனிதன்—தன் மேதமையால்—தனக்குள் இருக்கும் கலைஞனைக் கொல்கிறான் (திராட்சை ரசம் தோற்பைகளைப் பிளந்துகொண்டு வெளியேறுகிறது). சரியாக அந்தத் தருணத்தில்தான் "இடிமுழக்கங்களும் குரல்களும்" கேட்கப்படுகின்றன; இறுதித் தீர்மானங்கள் நெருங்கி வருகின்றன; கலைஞனைப் பொறுத்தவரை, கலை சிதறுகிறது, சிலை வீழ்கிறது, அவனது தீர்க்கதரிசனக் கண்கள் அகல விரிகின்றன,

திடுக்கிட்ட ஒரு பெண் கழுகின் கண்கள் விரிவதுபோல. 

"பாம்பின் ஞானம் மிகுந்த கொடுக்கு" கலைஞனின் இதழ்களிலிருந்து சீறுகிறது:

----------------------- பக்கம் 17-----------------------

அவன் இப்போது ஒரு தீர்க்கதரிசி ஆகிறான்; ஏனெனில் கலையின் இறுதி இலக்கு என்பது, வாழ்வின் இறுதி இலக்கு குறித்த ஒரு தீர்க்கதரிசனமே ஆகும். 
கலைசார் படைப்பாற்றல் வாழ்வோடு ஒரு போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறது; ஆயினும் கலைசார் படைப்பாற்றல்—இந்த மூன்றாம் கட்டத்தில் (இது செவ்வியல் மரபோ அல்லது கற்பனாவாத மரபோ அல்ல)—தனது இரண்டாம் கட்டத்தோடு, அதாவது அந்தச் செவ்வியல் பாணியிலான அமைதியான, சமச்சீரான கலையோடு, ஒரு போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறது. கலைசார் படைப்பாற்றல் தனக்குள்ளேயே ஒரு போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறது; அழகான வடிவங்களை உருவாக்கும் ஒரு செயல்பாடு என்ற தனது முந்தைய நிலையை அது நிராகரிக்கிறது; வடிவம் என்பது ஒரு வெறும் சிலைதான் (idol) என்பதை அது வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தப் போராட்டத்தில், கலைஞன் *ஒரு கலைஞனாக* அழிக்கப்படுகிறான் (டால்ஸ்டாய்), அல்லது *ஒரு மனிதனாக* அழிக்கப்படுகிறான் (தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி), அல்லது *ஒரு கலைஞனாகவும் ஒரு மனிதனாகவும்* என இருவிதமாகவும் அழிந்துபோகிறான் (கோகோல்). 
இதற்கு ஒரு காரணம் இல்லாமல் இல்லை. ஏனெனில், கவர்ச்சிகரமான பிம்பங்களை உணரும் திறன்—ஒரு வகையான ஊடகத் தன்மை—கற்பனாவாத மரபிற்குள் வலுப்பெறுகிறது; ஆயினும், இந்தக் காட்சிகளின் *இலக்கு* கற்பனாவாதியை விட்டு நழுவிச் செல்கிறது; கலை உத்வேகத்தின் தாக்கத்திலும், போதைப்பொருளின் (hashish) தாக்கத்திலும், பரவசமும் காட்சிகளும் சமமாகவே வளர்கின்றன. கவர்ச்சிகரமான பிம்பங்களை உணரும் திறன் தவிர்க்க முடியாமல் போதை மயக்கமாகவே (intoxication) மாறிவிடுகிறது; பல கற்பனாவாதிகள், எட்டாததாகவும் உள்ளுக்குள் பரவசமூட்டுவதாகவும் இருக்கும் அனைத்தையும் வழிபடும் ஒரு போக்கோடு தங்கள் பயணத்தைத் தொடங்கினர்; ஆனால் இறுதியில் அவர்கள் குடிமயக்கத்திலோ (ஹாஃப்மேன், போ) அல்லது சோம்பேறித்தனத்திலோ (ஷ்லெகல்) தங்கள் பயணத்தை முடித்துக்கொண்டனர் என்பது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இயல்பாகும். கற்பனாவாதத்தில் இயல்பாகவே பொதிந்திருக்கும் துயரம் இங்குதான் இருக்கிறது: பரவசம் என்பது, தனித்து எடுத்துக்கொள்ளப்படும்போது, ​​தன்னைத்தானே அழித்துச் சாம்பலாக்கிவிடுகிறது; கற்பனாவாதக் காட்சி என்பது சாம்பலாக உதிர்ந்துவிடுகிறது. சுயக்கட்டுப்பாட்டிற்கான திறன் மட்டுமே—அதாவது கலை உத்வேகமும் உழைப்பின் தெளிவும் இணையும் நிலை மட்டுமே—ஒரு கலைஞனைச் செவ்வியல் கலைஞனாக (Classicist) உருமாற்றுகிறது. இங்கே, சொல்லாற்றலின் கைவினைத்திறன் அம்சம் மேலோங்குகிறது: சொல்—வெளிப்பாட்டின் செயல்—கடுமையான உழைப்பைக் கோருகிறது. செவ்வியல்வாதி, ரொமாண்டிக்கை விட மேலாக நிற்கிறார், ஏனென்றால், அவருக்குள், படைப்பின் ரொமாண்டிக் உந்துதல், வடிவத்தின் பாதுகாப்பு ஒழுக்கத்தால் தணிக்கப்படுகிறது; இங்கே, டியோனிசஸ்—ஓர்ஃபியஸ் வழியாகச் செயல்பட்டு—முசாகெட்டஸாக உருமாற்றப்படுகிறார்.

ஆயினும், படைப்பின் இந்தக் கைவினைத்திறன் அம்சத்தை மட்டும் கொண்டு, ஒரு கலைச் செயல்பாட்டை ஒரு *நன்மை* என்று நியாயப்படுத்த முடியாது; மேலும் செவ்வியல் கலைஞர்—தனக்குள் மேலான ஒன்றைக் கொண்டிருக்காவிட்டால்—ஒரு மலட்டுக் கற்பனையாளர், தனது கற்பனையை வெறும் கைவினையாக மாற்றுகிறார். கற்பனை! ஆயினும் அது படிமங்களின் மீதான ஒருவகை வெறி; ஒரு கைவினை—ஆயினும் இந்தக் கைவினையின் நோக்கம் மறைந்தே இருக்கிறது. காலணிகளைத் தைக்கும் செருப்புத் தைப்பவருக்கு ஒரு உறுதியான குறிக்கோள் உண்டு; செவ்வியல் கலைஞர்—அவர் ஒரு கலைஞராக மட்டுமே இருந்து, மனிதராக இல்லாத பட்சத்தில்—தனது கற்பனைக்கு எட்டாததும் பயனற்றதுமான காலணியை மிகுந்த சிரத்தையுடன் தைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பழக்கமான குடிகாரர் ஆவார்.

மேலும், சரியாக இந்த இடத்தில்தான் கலைக்கு ஒரேயொரு தப்பிக்கும் வழி கிடைக்கிறது: அது ஆன்மாவின் ஒரு ஆன்மீகத் தேவையாக மாறுகிறது—அது ஒரு களம், அங்கு *பார்வை* என்பது இறுதி உண்மையின் பார்வையாகவும், *கைவினை* என்பது இறுதிச் செயலாகவும் இருக்கிறது: அதாவது, தன்னையும் மற்றவர்களையும் உருமாற்றுதல்.

கலைஞன், தனக்குள்ளேயே, தனது சொந்த வடிவமாக இருக்கிறான்; அவனது பணி, தன்னைத்தானே செதுக்கிக் கொள்வதாகும். தனக்குள்ளும் மற்றவர்களிடமும், தற்போதைய சூழ்நிலைகளில் உடலால் உருவகப்படுத்த முடியாத ஒரு வேறுபட்ட யதார்த்தத்தின்—ஒரு *உண்மையான* யதார்த்தத்தின்—மூலவடிவத்தை அவன் உணர்கிறான்; மேலும் அந்த யதார்த்தத்திடம், "அது அப்படியே இருக்கட்டும்" என்று கூறுகிறான். ஆயினும், அவனுக்காக இருவிதமான ஆபத்துகள் காத்திருக்கின்றன: அவன் எதிர்கால உண்மையின் *தீப்பொறிப் பார்வையை* நிகழ்காலத்துடன் குழப்பிக் கொள்கிறான்; மேலும் அவனது சொந்தச் செயல்பாட்டின் கடந்த காலம்—அதாவது, படிமங்கள் மற்றும் கைவினை மீதான அவனது அதீத போதை—ஒரு மனிதனாக அவனது செயல்பாட்டை அரித்துவிடுகிறது. அவர் ஒரு ஞானியைப் போலக் குழப்பமடைகிறார்... அவர் வடிவங்களின் வல்லுநரைப் போலத் தவிக்கிறார். மேலும், நாம் அடிக்கடி ஒரு துயரமான நிகழ்வின் முன் நிற்கிறோம்: பிரசங்கம் வாதப் பிரதிவாதங்களாகச் சீரழிகிறது (கோகோல், டால்ஸ்டாய், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி); கலை வடிவம் சொல்லாட்சியாகச் சீரழிகிறது (கோகோல்); இங்கே நாம்
வழக்கமாக எதையும் புரிந்துகொள்வதை நிறுத்திவிடுகிறோம்: நாம்
வாதப் பிரதிவாதங்களை *உண்மையானவை* என்று தவறாகக் கருதுகிறோம், அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், நாம்

----------------------- பக்கம் 19-----------------------

அந்த மேதையை நமது சொந்த நல்வாழ்வு உணர்விற்கு மிகவும் நெருக்கமாகக் கொண்டு வருகிறோம்—
அதன் விளைவாக, நாம் அறியாமலேயே கொடூரமான அடிகளைப் பெறுகிறோம்;

வாதப் பிரதிவாதக்காரரான தஸ்தாயெவ்ஸ்கி,
"தலைக்கு மேல் குதிகாலில் பறப்பது" என்பது
மதப்பற்றின் ஒரு நிபந்தனை என்று நமக்குச் சொல்லத் தொடங்கும் போது, ​​நாம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை விட
நார்டாவுடனே உடன்பட விரும்புவோம்.
...அப்படியானால், நாம் மனித மேதையைச் சபித்து வெளியேற்றுகிறோம்; இல்லையெனில், அவன் தன் சாபத்தையே நம்மீது சுமத்துவான். நமக்கும் மேதைக்கும் இடையிலான இந்தச் சர்ச்சையை நாம் ஒருமுறைக்கு ஒருமுறை தீர்த்துக்கொள்ள வேண்டும்: இந்தச் சர்ச்சையின் ஒரு விளைவு, மேதையை ஒரு பைத்தியக்காரனாக அங்கீகரிப்பது; மற்றொரு விளைவு, ஒருவன் தன் சுயநினைவை இழப்பது. முந்தைய நிலையில், உண்மையான வாழ்க்கைக்குப் பதிலாக வெறும் தாவரமே நமக்காகக் காத்திருக்கிறது; பிந்தைய நிலையில், நாம் பைத்தியத்தின் படுகுழியில் விழுங்கப்படுகிறோம்.

கலைப்படைப்பு என்பது இரண்டு உண்மைகளுக்கு இடையிலான ஒரு போராட்டம்: கடந்த காலத்திற்கும் எதிர்காலத்திற்கும் இடையிலான ஒரு போராட்டம், உலகளாவிய மனிதத்தன்மைக்கும் மனிதனுக்கு அப்பாற்பட்டதற்கும் இடையிலான ஒரு போராட்டம், கடவுளுக்கும் சாத்தானுக்கும் இடையிலான ஒரு போராட்டம்—இதில் கன்னி மரியாவின் இலட்சியம் சோதோமிய இலட்சியத்திற்கு எதிராக நிற்கிறது. திமித்ரி கரமசோவ் இதை இப்படித்தான் புரிந்துகொண்டார்; தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே இதை இப்படித்தான் புரிந்துகொண்டார்; நாம் உண்மையிலேயே தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை நேசித்து, அவரை உண்மையாக அறிந்திருந்தால், நாமும் இதை இப்படித்தான் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஆயினும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை நேசிப்பது என்பது, படைப்புச் செயலுக்குள்ளேயே நமக்காகக் காத்திருக்கும் பயங்கரமான துயரத்தை ஏற்றுக்கொள்வதாகும்—ஏனெனில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சொந்தப் படைப்பு, சாராம்சத்தில், அவர் அனுபவித்த அதே துயரத்தின் ஒரு உயிருள்ள வரலாற்றுப் பதிவாகும்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கி—கோகோல் மற்றும் டால்ஸ்டாயைப் போலவே—படைப்பாற்றல் உந்துதலின் வேர்களை உணர்வுபூர்வமாக உணர்ந்துகொள்வதை உருவகப்படுத்துகிறார்; உண்மையில், அவர் அதைவிட மேலான ஒன்றைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்: படைப்பாற்றலின் உண்மையான கப்பல் சிதைவையே. தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, கோகோல் மற்றும் டால்ஸ்டாய் ஆகியோர் முன்னோடிகளாகச் செயல்படுகிறார்கள்—ரஷ்யப் படைப்பாற்றலின் துயரம், நமது சொந்த மனநிறைவான, ஒழுங்கான வாழ்க்கையின் முடிவின் தொடக்கத்தைக் குறிக்கிறது என்பதை முன்னறிவிக்கிறார்கள். ----------------------- பக்கம் 20-----------------------

II

படைப்பாற்றல் செயல்முறையின் மூன்று அம்சங்களும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் விசித்திரமாகப் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. அவர் தனித்தனியாக வளர்ந்த காதல், செவ்வியல் அல்லது மதக் கூறுகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. ஒரு ஏழை மருத்துவமனை மருத்துவரின் மகனாக, மனிதர்களின் உண்மையான துன்பத்தைக் காணும் வாய்ப்பு அவருக்குக் கிடைத்தது. வாழ்க்கை அவருக்கு முன்னால் தெளிவான பார்வையுடன் நின்றது. ஆயினும், சிறுவயது முதலே, அவருக்கு இந்த உலகம் "பாவ எண்ணங்களால் கலங்கிய ஆன்மாக்களின் நரகமாக" இருந்தது. அவருக்குள் இருக்கும் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் விசித்திரமாகப் பின்னிப் பிணைந்து, கூர்மையாக வெளிப்படுகின்றன: வாழ்வின் அமைதியான அவதானிப்பு, மனித ஆன்மாவைப் பற்றிய ஆழ்ந்த அறிவு, மற்றும் கட்டுக்கடங்காத கற்பனைத்திறன். அவருடைய யதார்த்தவாத நாவல்களில் உள்ள சில காட்சிகள் ஹாஃப்மன் மற்றும் எட்கர் ஆலன் போ ஆகியோரை நினைவூட்டுகின்றன; வேறு சில படைப்புகள்—இன்னும் மிக நெருக்கமாக—மனிதச் சீரழிவுகளை விவரிக்கும் செய்தித்தாள் குறிப்புகளிலுள்ள, வறண்ட மற்றும் வெறும் தகவல்களை மட்டுமே கொண்ட காவல் துறைப் பதிவேடுகளை ஒத்திருக்கின்றன. ஆயினும், சரியாக அங்கேயே—மங்கலான வெளிச்சம் கொண்ட மதுக்கூடங்களில், கொலைகாரர்கள், பைத்தியக்காரர்கள் மற்றும் விலைமாதர்களுக்கு மத்தியில்—தீர்க்கதரிசனக் காட்சிகள் விரியத் தொடங்குகின்றன; அவை 'உலக அழிவு' (Apocalypse) குறித்த காட்சிகளை நினைவூட்டுவனவாக உள்ளன.
மேதமையின் இயல்பு குறித்து நாம் கூறிய அனைத்தும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கும் சமமாகப் பொருந்தும். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளை நாம் ஆய்வு செய்யும்போது, ​​தர்க்கத்தின் மூலம் முழுமையாக விளக்கக்கூடிய இலக்கிய அழகுகளைக் காண்கிறோம்—சிலர் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பாணி சீரற்றது என்று குறிப்பிட்டாலும் கூட. ஆம், அவரது சொற்பயன்பாடு (diction) சற்று ஒழுங்கற்றதாகவே இருக்கலாம்; ஆயினும் சொற்பயன்பாடு—அதாவது, ஒருவரின் குறிப்பிட்ட வாய்மொழி வெளிப்பாட்டு முறைகள் குறித்த நனவுபூர்வமான அணுகுமுறை—என்பது 'பாணி' (style) ஆகாது. பாணி என்பது, சொல்லின் வாயிலாக வெளிப்படுத்தப்படும் உள்ளடக்கத்திற்குத் துணையாக வரும் ஒரு வாய்மொழி அம்சமாகும்;
அது பெரும்பாலும் சொல்லின் இசைத்தன்மையிலும், சொற்களின் வரிசை அமைப்பிலும், எழுத்தின் தாளலயத்திலும் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது.
மேலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பாணி தனித்துவமானது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படிமங்கள்—அவற்றைத்தான் யாரால் மறக்க இயலும்? சில சமயங்களில் அவை நம்மைத் தொடர்ந்து வந்து அச்சுறுத்துகின்றன
(சிலந்திகள் நிறைந்த ஒரு குளியலறையாகக் காட்டப்படும் 'நித்தியம்' குறித்த படிமம்); வேறு சில சமயங்களில், அவை நம்மை ஆன்மீக ரீதியாக உயர்த்துகின்றன
(அல்யோஷா கரமாசோவின் தரிசனம்). சிந்தனையின் தெளிவு சில சமயங்களில் படிகம் போன்ற துல்லியத்திற்கு கூர்மைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது; ஆயினும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின்
வலிமை என்பது அவரது படிமங்களிலோ, சொற்பயன்பாட்டிலோ, பாணியிலோ—அல்லது உளவியல் மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கை குறித்த அவரது அறிவிலோ—நிலைத்திருக்கவில்லை;
சொல்லப்போனால், அவரது சிந்தனைகளைத் தனித்தனியாகப் பிரித்துப் பார்க்கும்போது அவற்றின் ஆழத்தில் கூட அவரது வலிமை அமைந்திருக்கவில்லை. வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கம் ஆகியவற்றின் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒருங்கிணைப்பே
அவரது படைப்புகளில் நம்மைப் பெரிதும் ஈர்க்கிறது;
சிந்தனை மட்டும் தனியாகவோ, அல்லது ஆன்மீகக் கோட்பாடுகள் மட்டும் தனியாகவோ—நிச்சயமாக வெறும் வாய்மொழி வடிவம் மட்டும் தனியாகவோ—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொள்ள இயலாது.
மாறாக, அது ஒரு தனித்துவமான, உயிருள்ள 'தரிசனம்' (vision) ஆகும்—ஒரு சுடரைப் போல அவருக்குள் அது எரிந்துகொண்டிருக்கிறது—அதுவே ஒரே நேரத்தில் நம்மைத் துன்புறுத்துகிறது, நம்மைச் சுமையாக அழுத்துகிறது, அதே சமயம் நம்மைத் தன் பக்கம் அழைக்கிறது.
இந்தக் படிகம் போன்ற துல்லியத்தின் ஊடாக, தஸ்தாயெவ்ஸ்கி நம்மை எதை நோக்கி அழைக்கிறாரோ, அதை நமது நனவு மனம் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறது; ஆயினும் நாம் ஒன்றை உணர்கிறோம்—
இந்தக் படிகம் போன்ற துல்லியம் என்பது உண்மையில் 'ஆழத்தின்' துல்லியம் ஆகும்—
அது நமது புலனுணர்வு எல்லைகளுக்கும், நமது சொந்த வாழ்வின் வரம்புகளுக்கும் அப்பால் விரிந்து செல்லும் ஒரு ஆழமாகும். இவ்வாறு, நாம் உணராத வகையிலேயே—நமது அன்றாட வாழ்வு அதன் இயல்பான சாதாரணமாக்தன்மையில் ஆழமாக மூழ்கிச் செல்லச் செல்ல—அது சற்றும் சாதாரணமற்ற ஒன்றாக உருமாறிவிடுகிறது; அத்தருணத்தில், கதாபாத்திரங்களுக்குள் நிகழும் நிகழ்வுகளின் அசாதாரணத் தன்மையை, நாம் அந்த எழுத்தாளரின் உளவியல் நுண்ணறிவுக்குக் காரணமாகக் கற்பிக்கத் தொடங்குகிறோம்—அதாவது, அவர் ஒரு உளவியலாளர் என்றும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மேதமையின் சாரம் அவரது உளவியல் சார்ந்த துல்லியத்தன்மையிலேயே குடிகொண்டிருக்கிறது என்றும் நாம் வாதிடுகிறோம். ஆயினும், நாம் இத்தகைய கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொண்ட மறுகணமே, அவரது 'உளவியல்' நமது அன்றாட வாழ்வை முற்றிலுமாகத் கரைத்துவிடும் நிலைக்குச் செல்கிறது; அங்கே, அவரது நாடகங்களில் விரியும் நிகழ்வுகள் யாவும் எதார்த்த உலகின் விதிகளின்படி அல்லாமல், அவரது தனித்துவமான, விசித்திரமான ஆன்மாவின் விதிகளின்படியே அரங்கேறத் தொடங்குகின்றன. நிகோலாய் ஸ்டாவ்ரோகின், ஒரு கண்ணியமிக்க நகரவாசியின் மூக்கைப் பற்றிப் பிடித்து, அறை முழுவதும் அவரை இழுத்துச் செல்கிறார்; அதேவேளையில்—மற்றபடி முற்றிலும் இயல்பான ஒரு மனிதரான—வெர்கோவென்ஸ்கி, ஸ்டாவ்ரோகினை "இவான் சாரேவிச்" என்று விளித்துப் பேசுகிறார்.
...அவரிடமிருந்து ரஷ்யாவின் மீட்புக்காகக் காத்திருக்கிறது; இங்கேயும்தான், ரஷ்ய மக்கள் ஒரு "இறைவனைத் தாங்கும் மக்கள்" என்ற தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கோட்பாடு உருவாக்கப்படுகிறது. ஒரு கிராமத்து இளைஞன் நற்கருணையை நோக்கிச் சுடத் தயாராகும் ஒரு பயங்கரமான சம்பவத்தை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே விரிவாக விவரிக்கிறார். "அந்த இதயத்தை உறைய வைக்கும் உணர்வுக்கான தேவை—செங்குத்துப் பள்ளத்தாட்டை அடைவது, அதன் மீது பாதி சாய்வது, அந்தப் படுகுழியை உற்றுப் பார்ப்பது, மற்றும்—...அதில் தன்னை வீசி எறிவது," என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கி விளக்குகிறார், "இது ரஷ்ய மக்களின் ஒரு பண்பு." மேலும், பொது அறிவின் பார்வையில் விசித்திரமானதும், உண்மையில் ஒரு வெறித்தனமானதுமான இந்தப் பண்பின் மீதுதான், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உளவியல் ஒரு மைய அச்சில் சுழல்வது போலச் சுழல்கிறது; மேலும், இந்தப் பண்புதான் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி நம்மை நம்பும்படி கட்டாயப்படுத்தும் "உண்மையான யதார்த்தத்தை" உருவாக்குகிறது; நாம் நடுங்குகிறோம்; நாம் நம்புகிறோம். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும், ஏதோ ஒரு வகையான ஆழ்ந்த உண்மையான பண்பு அதன் உச்ச வரம்பிற்குத் தள்ளப்பட்ட தனிநபர்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன; ஆயினும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் "எல்லை" என்பது யதார்த்தத்தின் உண்மையான எல்லைகளிலிருந்து எல்லையற்ற தொலைவில் அமைந்திருப்பதாக நிரூபிக்கிறது. மேலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு பண்பு மற்றும் ஒவ்வொரு முரண்பாட்டின் இந்த அதீத, இயல்புக்கு மாறான வளர்ச்சியே யதார்த்தத்தின் விதியாக அமைகிறது; ஆயினும், யதார்த்தத்தின் விதிகள்—அவை நமக்குத் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும்போது—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் கருத்தமைக்கப்பட்ட யதார்த்தத்தின் விதிகளைப் பற்றிச் சிறிதும் அறியாது. எனவே, அவரை ஒரு யதார்த்தவாத-உளவியலாளராக விளக்குவதில்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உளவியலின் *அடிமட்டத்தைத்* தேடுவதில்—நாம் அந்த அடிமட்டத்தைக் கண்டறியத் தவறுகிறோம்; அவரது உளவியல் ஒரு அடித்தளம் அல்ல, மாறாக ஒரு திரை; அதுவே ஒரு முடிவு அல்ல, மாறாக ஒரு சாதனம்.
*எதற்கான* அடித்தளம்? *எதற்கான* சாதனம்?
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் அவற்றின் உச்ச வரம்புகள் வரை பிளவுபட்டுள்ளன. "அவர்களுக்குள் சோதோம் இலட்சியம், அன்னை மரியாவின் இலட்சியத்திற்கு எதிராகப் போராடுகிறது" என்பதை விமர்சகர்களிடமிருந்து நாம் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை கேட்டிருக்கிறோம். ஆயினும், அவர்களுடைய இந்த இருமைத்தன்மையே தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் இருமுனைப் படைப்பு மேதைமையின் பிரதிபலிப்பாகும்; அது ஒருபுறம், இடி முழக்கமிடும் தேவதூதப் பரவசத்தை—ஒரு நித்திய நல்லிணக்கத் தருணத்தை—நோக்கிச் செல்கிறது. ஆயினும், தஸ்தயெவ்ஸ்கி 'இளவரசர் மிஷ்கின் மற்றும் கிரிலோவ்' நூலில் விவரிக்கும் இந்த நல்லிணக்கமே, ஒரு வலிப்பு நோயின் விளைவாக அமைகிறது; "தேவதைகளின் பரவசத்தின் இடி முழக்கக் கூக்குரல்", வலிப்பு நோயால் பாதிக்கப்பட்ட ஒருவரின் மிருகத்தனமான அலறலுக்கு வழிவிடுகிறது.

இந்தக் கண்ணோட்டத்தில், தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் ஆன்மிகமே வலிப்பு நோயின் விளைவாக அமைகிறது. வலிப்பு நோய், பாலியல் பிறழ்வு—இவையே தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் உளவியல் நம்மை இட்டுச்செல்லும் அந்தப் படுகுழியின் கீழ் எல்லையாகும். ஆயினும், மறுபுறம், அவருடைய அதே கதாபாத்திரங்கள் ரஷ்யாவின் எதிர்காலம் குறித்து நடத்தும் தீர்க்கதரிசன உரையாடல்களிலிருந்தும் ஒரு மூச்சு—ஒரு "அமைதியான, மெல்லிய குரல்" மற்றும் ஒரு உண்மையான வெளிப்பாடு போல—மெல்லுகிறது. "நித்திய நல்லிணக்கத்தின் தருணங்கள்" வலிப்பு நோயாளிகளுக்கு மட்டுமல்ல; அவை மூத்த ஸோஸிமாவுக்கும் தெரிந்தவையே—தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் ரஷ்யாவின் மீது ஒரு பிரகாசமான நட்சத்திரத்தைப் போல அவரது பிம்பம் பிரகாசிக்கிறது. வலிப்பு ஏற்படாமலேயே, பிற்காலத்தில் மீண்டும் முட்டாள்தனத்திற்குத் தள்ளப்படவிருக்கும் முன்னாள் 'முட்டாள்' ஆன இளவரசர் மிஷ்கினால் அவர்கள் அறியப்படுகிறார்கள்; ஒரு சமூகக் கூட்டத்தில், அவர் ரஷ்யாவின் தலைவிதியைப் பற்றி மேதைமையுடன் தீர்க்கதரிசனம் உரைக்கிறார்—ஆயினும், இந்தத் தீர்க்கதரிசனமும் ஒரு வலிப்பில் முடிகிறது. மூத்த சோசிமா எதிர்காலத்தைப் பற்றித் தீர்க்கதரிசனம் உரைக்கிறார்; "அப்படியே ஆகட்டும்! அப்படியே ஆகட்டும்!" என்ற வார்த்தைகள் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் முழுவதிலும் ஒரு மூச்சுக்காற்றைப் போலப் பரவுகின்றன; மேலும், எதிர்காலத்தைப் பற்றிய ஒரு தெய்வீகக் காட்சியைப் போல, "கலிலேயாவிலுள்ள கானாவில் திருமணம்" நம் கண்களுக்கு முன்பாக எழுகிறது. இங்கே, தந்தை பைஸி உரக்க வாசிக்கிறார், அதே சமயம் அலியோஷா தன் உறக்கத்தின் ஊடே இதைக் கேட்கிறான்: "மூன்றாம் நாளில் கலிலேயாவிலுள்ள கானாவில் ஒரு திருமணம் நடந்தது; அங்கே இயேசுவின் தாயும் இருந்தார். இயேசுவும் அவருடைய சீடர்களும் திருமணத்திற்கு அழைக்கப்பட்டார்கள்..."
"ஒரு திருமணமா? இது என்ன... ஒரு திருமணமா..."—அந்த எண்ணம் ஒரு சூறாவளியைப் போல அலியோஷாவின் மனதில் சுழன்றது. "மேலும் அந்தப் பாதை... அந்தப் பாதை பரந்தது, நேரானது, ஒளிமயமானது, பளிங்கு போன்றது—அதன் முடிவில், சூரியன்."

(*கரமசோவ் சகோதரர்கள்*) அந்தப் பாதை பரந்தது, நேரானது,
ஒளிமயமானது, பளிங்கு போன்றது—தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு ரஷ்யாவின் பாதை அப்படித்தான் இருக்கிறது;

மேலும், நமது தீர்க்கதரிசன வரலாறு காலடி பதிக்கும் இவ்வுலகம், அவருக்குப் புனிதமானதொரு நிலமாகும்.
"ஆனால் என் பார்வையில்," நான் கூறுகிறேன், "கடவுளும் இயற்கையும் ஒன்றே;
எல்லாமே ஒன்றே," என்று அந்த 'அரை-மதி கொண்ட, அரை-புனிதையான'—*Demons* நாவலில் வரும் அந்தச் சிறு ஊனமுற்ற பெண்—கூறுகிறாள். "அவர்கள் அனைவரும், ஒரே குரலில்
[பதிலளித்தனர்]:
'அதோ—அதுதான் அது!'" அந்தத் துறவி மடத் தலைவி சிரித்தாள்...
இதற்கிடையில், நாங்கள் தேவாலயத்தை விட்டு வெளியேறிக் கொண்டிருந்தபோது, ​​எங்கள் மடத்தைச் சேர்ந்த
மூத்த துறவி ஒருத்தி—ஒரு தீர்க்கதரிசனத்தை உரைத்ததற்காகப் பிராயச்சித்தம் தேடும் நோக்கில் எங்களுடன் வாழ்ந்து வந்தவள்—என்னிடம் மெல்லக் காதில் கிசுகிசுத்தாள்: "கடவுளின் அன்னை—
உங்கள் கணிப்பின்படி, அவள் என்பவள் யார்?" "அந்தப் 'பேரன்னை'யே," நான் பதிலளித்தேன்,
"மனித குலத்தின் நம்பிக்கையே அவள்." "சரியாகச் சொன்னாய்," அவள் கூறினாள்;
"உலகின் அந்தப் 'பேரன்னை' என்பவள், இந்த 'பூமி'யே ஆவாள்; அதில்தான்
மனிதனுக்கான பெரும் மகிழ்ச்சி அடங்கியிருக்கிறது. மேலும் இவ்வுலகின் ஒவ்வொரு துயரமும்,
ஒவ்வொரு கண்ணீர்த் துளியும், நமக்கு ஒரு மகிழ்ச்சியே ஆகும்;
நீ உன் கண்ணீரால் இப்பூமியை, அரை *அர்ஷின்* (arshin) ஆழத்திற்கு
நனைத்துவிட்ட பிறகு, உடனடியாக நீ
எல்லாவற்றிலும் மகிழ்ச்சி காண்பாய். மேலும்..."
"...உமது துயரம் எதுவும்," என்று அவர் கூறுகிறார், "இனி நீடிக்காது; அத்தகையதே இறைவாக்கு."
ஒரு விசித்திரமான இறைவாக்கு இது: ரஷ்யாவின் பேரொளியான—பெரியவர் ஜோசிமாவின்—போதனைகளில் இதன் எதிரொலி கேட்கிறது; மண்ணை நேசிக்க வேண்டும் என்று ஜோசிமா நமக்குக் கற்பிக்கிறார். நற்செய்தி நூலிலும் இதன் எதிரொலி கேட்கிறது: "இப்போது நீங்கள் என்னைக் காணமாட்டீர்கள்; ஆனால் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு, மீண்டும் என்னைக் காண்பீர்கள்; உங்கள் மகிழ்ச்சியை உங்களிடமிருந்து எவரும் பறித்துக்கொள்ள முடியாது..."
தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள்—தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியைப் போலவே—அவரைப் பார்ப்பதாகத் தெரியவில்லை; ஆயினும் அவர்களும், தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியும்—இவ்வுலகத் துயரங்கள், பைத்தியம், சித்தப்பிரமை ஆகியவற்றின் நடுவிலும்—தாங்கள் அவரை மீண்டும் காண்போம் என்பதையும், தங்கள் மகிழ்ச்சியை எவரும் பறித்துக்கொள்ள முடியாது என்பதையும் நினைவில் கொள்கிறார்கள். வேதனை, சித்தப்பிரமை, தீயொழுக்கம் மற்றும் குற்றம் ஆகியவற்றிற்குள்ளேயே மகிழ்ச்சி மறைந்திருக்கிறது. பைத்தியம், சித்தப்பிரமை, வலிப்பு நோய், கொலை—தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, இவை அனைத்தும் ரஷ்ய மக்களின் ஆன்மாவில்—அந்த "கடவுளைச் சுமக்கும்" மக்களின் ஆன்மாவில்—வேரூன்றியிருக்கின்றன. இவை அனைத்தும்—இந்த "நற்கருணையின் மீது துப்பாக்கிச் சூடு நடத்துதல்," அதலபாதாளத்திற்குள் "தலைகீழாக" வீழ்ந்துவிடத் தூண்டும் அந்த முழு உந்துதல்—தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் ரகசிய நம்பிக்கையாக அமைகின்றன: அதாவது, மிகக் கொடிய இறைநிந்தனையின் கணத்தில்கூட—வரி வசூலிப்பவர்கள், விலைமாதர்கள் மற்றும் கொள்ளையர்களுக்கு மத்தியில்—"உங்கள் மகிழ்ச்சியை உங்களிடமிருந்து எவரும் பறித்துக்கொள்ள முடியாது" என்று கூறியவரின் திருவுருவம் மேலெழும். இறுதிக்கணத்தில், நீரின் மீது நடந்தவரின் திருவுருவம் அந்த அதலபாதாளத்திற்கு மேலே எழும்; அவர் தம் கையை நீட்டுவார்—நாமும்—நாம் ஐயம் கொள்ளாதிருப்பின்—நாமும் அவருடன் இணைந்து அந்த அதலபாதாளத்தின் நீரின் மீது நடப்போம்.

----------------------- பக்கம் 25 -----------------------

ஆனால் தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, அந்தத் "தொலைவில் இருப்பவரை" நெருங்கும் இந்த நிலை எத்தகைய விலையைக் கொடுத்து அடையப்படுகிறது? உளவியலாளராகவும் எதார்த்தவாதியாகவும் திகழும் தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியை நேசிக்கும் நாம்—அதே வேளையில் அமைதியையும் கண்ணியத்தையும் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாகப் போற்றும் நாம்—நம் வாழ்வின், மற்றும் நம் மக்களின் வாழ்வின் மிக உயர்ந்த சாரம், தோஸ்தோயெவ்ஸ்கி நியாயப்படுத்தும் அதே வழிமுறைகளின் மூலமாகவே அடையப்பட வேண்டும் என்பதை ஏற்றுக்கொள்வோமா? அந்த வழிமுறைகள் *சட்டமீறல்* (lawlessness) எனும் தன்மையுடையவை: அதாவது, நமது சமூக ஒழுங்கு, நமது அறநெறிகள் மற்றும் நமது நேர்மை ஆகியவற்றின் அனைத்து அடிப்படைகளுக்கும் எதிராக எழும் ஒரு நம்பிக்கையின் கிளர்ச்சி அது. குற்றத்தின் மூலம் அடையப்படும் பணிவையோ, பாவத்தின் மூலம் அடையப்படும் புனிதத்தையோ, அல்லது வலிப்பு நோயாளிகள், முட்டாள்கள், தீர்க்கதரிசனம் உரைக்கும் துறவிகள், மற்றும் சிற்றின்பப் பிரியர்கள் நிறைந்த ஒரு பல்லாயிரம் கோடி மக்கள் கொண்ட குழப்பமாக ரஷ்யாவை மாற்றுவதன் மூலம் அடையப்படும் ஒரு எதிர்காலத்தையோ நாம் உண்மையிலேயே விரும்ப வேண்டுமா? ஆயினும், இதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை: தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, இறுதிப் புனிதத்திற்கான பாதை *உச்சகட்ட துணிச்சலின்* நிலத்தின் குறுக்கேதான் அமைந்துள்ளது. அதனால்தான், மூத்தவரின் சவப்பெட்டியின் மீது பைசியின் சலிப்பூட்டும் வாசிப்பிற்கு மத்தியில் உறக்கத்தில் ஆழ்ந்தபோது அலியோஷா நினைக்கும் அந்த "மாபெரும், நேரான, பிரகாசமான, பளிங்கு போன்ற சாலை"—ரஷ்யாவின் சாலை—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, ஒரு படுகுழியின் மீது தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் சாலையாகும். அப்படியானால், அதன் நடுவிலேயே—அதாவது, பைத்தியக்காரத்தனம், தீர்க்கதரிசனம், வலிப்பு நோய், மற்றும் ஒழுக்கக்கேட்டிற்கு மத்தியில்—சூரியன் பிரகாசிப்பதைக் காணவும், அதற்குள் எங்கோ ஒரு மறைந்திருக்கும் சூரியனை உணரவும், வாழ்க்கை, நம்பிக்கை, அன்பு, மற்றும் விசுவாசத்தின் பெருக்கம் எவ்வளவு பரந்ததாக இருக்க வேண்டும்? அல்லது, இதற்கு நேர்மாறாக: சரியாக *இங்கே* சூரியனுக்காகக் காத்திருக்கும் அளவிற்கு, விரக்தியும் இயலாமையும்—உடைமையின் முழுமையும், குற்றச்செயல்களும், வக்கிரமும்—எவ்வளவு ஆழமானதாக இருக்க வேண்டும்? புஷ்கினின் சொற்களில் சொல்வதானால், முதலாம் பீட்டர் தனது வெளி சீர்திருத்தங்களின் போது ரஷ்யாவை எழுப்பி நிறுத்தியது போலவே, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் சமகால ரஷ்ய யதார்த்தத்தை ஒரு பெரும் பள்ளத்தின் விளிம்பிற்கு முன் எழுப்பி நிறுத்துகிறார். ஆயினும், பீட்டரின் எழுப்பி நிறுத்துதலை விட தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எழுப்பி நிறுத்துதல் மிகவும் பயங்கரமானது, மிகவும் குற்றகரமானது, மற்றும் மிகவும் பைத்தியக்காரத்தனமானது. இதற்கிடையில், *அசுரர்கள்* நூலில் வரும் நொண்டி நடக்கும் அரைப் புத்தியுடையவள்—இப்போதும், தன்னைச் சுற்றிலும் அரங்கேறும் வெறித்தனமான அசுரக் கொண்டாட்டங்களுக்கும் குற்றங்களுக்கும் மத்தியில்—இந்தச் சூரியனையும், கடவுளின் தாயான புனித பூமியையும் ஒருசேரக் காண்கிறாள். "நான் இந்த மலையில் ஏறி, என் முகத்தைக் கிழக்கு நோக்கித் திருப்பி, பூமியில் மண்டியிட்டு விழுவேன்; நான் அழுகிறேன், நான் அழுகிறேன்—ஆயினும் நான் எவ்வளவு நேரம் அழுகிறேன் என்று எனக்குத் தெரியாது, அந்தத் தருணத்தில் எனக்கு எதுவும் நினைவில் இல்லை; எனக்கு எதுவும் தெரியாது."

பக்கம் 26----------------------- "நான் சற்றுமுன் எழுந்து திரும்பிப் பார்க்கிறேன், சூரியன் அஸ்தமித்துக் கொண்டிருக்கிறது—மிகப் பரந்து, மிக கம்பீரமாக... ஷதுஷ்கா, உனக்கு சூரியனை வெறித்துப் பார்க்கப் பிடிக்குமா?" ஆம், ஷதுஷ்காவுக்கு சூரியனை வெறித்துப் பார்க்கப் பிடிக்கும்; அவனுக்கென்று ஒரு சூரியன் உண்டு, அவனுக்கென்று ஒரு "பார்வை—மனதால் புரிந்துகொள்ள முடியாதது"—ரஷ்யா. ஜோசிமாவுடன் இணைந்து, ரஷ்ய மக்களை ஒரு "கடவுளைச் சுமக்கும் மக்கள்" என்றும், அவர்களுக்கு ஒரு "தேசியக் கடவுள்" உண்டு என்றும் கூறும் கோட்பாட்டை உருவாக்கியவர் இவரே. இந்த "தேசியக் கடவுள்" என்பது உணர்த்தும் பொருள் இதுவே: நமது தேசியப் பண்புகளை வலியுறுத்தி, அவற்றை ஆழப்படுத்துவதன் மூலமாக மட்டுமே, நமது பூவுலக இருப்பில் நாம் விண்ணுலகிற்கு நெருக்கமாகிறோம். இதைத்தான் ஷதுஷ்கா போதிக்கிறார்; அவருடைய சகோதரியோ — அவர் ரகசியமாகப் பேசிய இக்கோட்பாட்டை ஒட்டுக்கேட்டுவிட்டது போல — அவரிடம் இவ்வாறு கிசுகிசுக்கிறாள்: இந்தத் தாய்மண்ணே — அந்த ஈரமான மண்ணே — மக்களின் 'கடவுள் தாய்' (Mother of God) ஆவாள். அந்தத் தீர்க்கதரிசியான *ஸ்டாரெட்ஸின்* (ஆன்மீக வழிகாட்டியின்) ஆன்மீகப் பேரறிவு — ஒரு மந்தபுத்தி கொண்ட பெண்ணால் நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு — இவ்வாறு அந்த ரஷ்ய அறிவுஜீவியின் தெளிவற்ற கோட்பாட்டுடன் ஒன்றிணைகிறது. ஆனால் இத்தருணத்திலிருந்து, முழுமையான பைத்தியக்காரத்தனமும் உளறல்களும் அரங்கேறுகின்றன: மற்றொரு ரஷ்ய அறிவுஜீவி — தன் மனதிற்குள், அந்த மந்தபுத்திப் பெண்ணின் புனிதமான உளறல்களையும், அந்த *ஸ்டாரெட்ஸின்* தீர்க்கதரிசனங்களையும் ரகசியமாக ஒட்டுக்கேட்டுவிட்டவர் போலத் தோன்றும் பியோத்ர் வெர்கோவென்ஸ்கி — தனது சொந்தப் பைத்தியக்காரக் கோட்பாட்டைச் செயல்படுத்தும் ஒரு திட்டத்தை வகுத்திருப்பது தெரியவருகிறது: அது ஒரு புரட்சியைத் தூண்டுவதாகும். தனது முடிவுகளை அவற்றின் உச்சகட்ட எல்லைவரை பின்தொடர்ந்து சென்ற அவர், தனது... திட்டங்களைக் காட்டிக்கொடுக்க ஏற்கனவே முன்னரே தீர்மானித்துவிட்டிருக்கிறார்.
...அவரது அறிவுசார் கூட்டாளிகள், மக்கள் மீது ஒரு தேவதைக் கதை நாயகனை—இவான் சாரேவிச்சை—ஏவிவிட்டிருக்கிறார்கள். இங்கே, அந்தச் சாரேவிச் பற்றிய எண்ணத்திலேயே, ஷாடோவின் கனவுகள் வெர்கோவென்ஸ்கியின் கனவுகளுடன் ஒன்றிணைகின்றன: ஷாடோ மக்களிடையே ஒரு பூவுலகக் கடவுளைத் தேடுகிறார்; வெர்கோவென்ஸ்கியோ ஒரு கடவுளைப் புனைந்து உருவாக்குகிறார். ரஷ்யக் கிறிஸ்துவானவர், அந்திக்கிறிஸ்துவுடன் மோதுகிறார். வெர்கோவென்ஸ்கியின் பார்வையில், சாரேவிச் (அந்திக்கிறிஸ்து) பாத்திரத்திற்குப் பொருத்தமானவர் நிகோலாய் ஸ்டாவ்ரோகின் ஆவார்; ஆயினும் ஸ்டாவ்ரோகின்—தொடர்ச்சியான அத்துமீறல்களைச் செய்த பிறகு (மற்ற செயல்களுக்கு மத்தியில், அவர் ஒரு மரியாதைக்குரிய நகரவாசியின் மூக்கைப் பிடித்து இழுக்கிறார்)—தன்னைத்தானே சுட்டுக்கொண்டு இறக்கிறார். இங்கிருந்துதான் நாம்...

----------------------- பக்கம் 27-----------------------

...இனி அந்த "வானதூதர்களின் பரவச இடிமுழக்கத்தை"க் கேட்பதில்லை; நம் முன் நிற்பது நித்திய இணக்கத்தின் தருணமும் அல்ல—அது வலிப்பு நோய் (epilepsy) ஏற்படுவதற்கு முந்தைய அமைதி போன்றது; இல்லை, நாம் இப்போது கேட்பது பைத்தியக்காரத்தனத்தின் கர்ஜனையைத்தான்; நம் கண்முன் மின்னலாகத் தோன்றுவது—திகிலால் உருக்குலைந்த—அந்த இளைஞனின் முகம்; அவனே புனித நற்கருணையை நோக்கித் துப்பாக்கி குறிவைத்தான். அல்லது ஸ்வித்ரிகைலோவ் "சிலந்திகள் நிறைந்த குளியலறை" பற்றிப் பேசும்போது, ​​அவனது பேச்சில் எழும் சொற்களின் சலசலப்பு—அது பூச்சிகளின் சலசலப்பைப் போன்றது. இது எதனை ஒத்திருக்கிறது என்றால்: நாம் தங்கத்தால் ஜொலிக்கும் ஒரு திருவுடையை நெருங்கிச் செல்கிறோம்; ஆனால் அதன் மடிப்புகளிலிருந்து மூட்டைப்பூச்சிகள் ஊர்ந்து வெளியேறி, நம்மை நோக்கிப் படையெடுத்து வருகின்றன. 
அந்தப் பைத்தியக்காரத்தனம் பின்னர், தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்குள்ளேயே முழுமையான அவநம்பிக்கையாக (cynicism) உருமாறுகிறது—அது ஒருவித வெளிப்பாடு; அது மனக்கிளர்ச்சியால் உறைந்துபோன ஒரு விகாரமான முகச்சுளிப்பும் அல்ல; மாறாக, அது அப்பட்டமான வெட்கமின்மையைத் தவிர வேறொன்றும் அல்ல. அவரது பயங்கரமான சிறுகதையான "போபோக்"கை (Bobok) நாம் நினைவுகூர்வோம்.
"நான் விசித்திரமான விஷயங்களைக் காணவும் கேட்கவும் தொடங்கியிருக்கிறேன். அவை துல்லியமாகச் சொன்னால் குரல்கள் அல்ல; மாறாக, யாரோ என் அருகிலேயே நின்று பேசுவது போலிருக்கிறது: 'போபோக், போபோக், போபோக்!'"
"'போபோக்' என்றால் என்னதான் அர்த்தம்? எனக்கு மனதை திசைதிருப்ப ஏதேனும் ஒன்று தேவை!"
"என் மனதை திசைதிருப்பிக்கொள்ள நான் ஒரு இறுதிச்சடங்கிற்குச் சென்றேன்... கடந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளில் நான் ஒரு கல்லறைக் தோட்டத்திற்குச் சென்றதே இல்லை என்று நினைக்கிறேன்; அது மிகவும் விசித்திரமான ஓர் இடம்!" "முதலாவதாக—அந்த *ஆவி*. அங்கே சுமார் பதினைந்து சடலங்கள் நெருக்கமாகத் திணிக்கப்பட்டுள்ளன. பல்வேறு விலையிலான சவத்துணிகள்... நான் கல்லறைகளுக்குள் எட்டிப் பார்த்தேன்—அந்தக் கல்லறைகளுக்குள்ளே... அது மிகவும் பயங்கரமாக இருந்தது. ஆனால் அந்த *ஆவி*—ஓ, அந்த *ஆவி*! நிச்சயமாக, இந்த இடத்தில் ஒரு *ஆன்மீகவாதியாக*—ஒரு மதகுருவாக—இருக்க நான் விரும்பமாட்டேன்..."
என்ன இது, இத்தகையதொரு திகில்? எத்தகையதொரு நக்கல்—*spirit* (ஒரு துர்நாற்றம் எனும் பொருளில்) மற்றும் *spiritual* (மதகுருமார்கள் எனும் பொருளில்) ஆகிய சொற்களைக் கொண்டு நிகழ்த்தப்படும் இந்தச் சொல்விளையாட்டு—இதேபோலவே, அவரது படைப்பின் வேறொரு இடத்தில், "Holy Spirit" (பரிசுத்த ஆவி) எனும் சொற்றொடர் கேலிக்குள்ளாக்கப்படுகிறது; அங்கே அச்சொற்றொடர், "Svyatodukh" எனும் ஏதோவொரு பிரிவினைவாதச் சாயல் கொண்ட புதுச்சொல்லுடன் அருகருகே வைத்து ஒப்பிடப்படுகிறது...
— "அதுதான் *Holy Spirit* (பரிசுத்த ஆவி); ஆனால் இதுவோ *Svyatodukh*..."
சரி, நாம் மீண்டும் "Bobok" கதைக்கே திரும்புவோம். இறுதித் தீர்ப்பை எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கும் அந்த இறந்தவர்கள், தங்களுக்குள் உரையாடிக்கொண்டு பொழுதைக் கழிக்கிறார்கள்:
— "நான்... நான் நீண்ட காலமாக... ஒரு கனவைச் சுமந்து வந்தேன்...


ஒரு பொன்னிறக் கூந்தல் கொண்ட சிறுமியைப் பற்றிய..." — என்று அந்தப் பழைய, சிதைந்துபோகும் பிணம் உளறியது.
— "உன்னைப் பற்றி எங்களுக்குச் சற்றும் கவலையில்லை..." — என்று ஒரு பிணம் மற்றொன்றுடன் உளறியது — ஒரு அற்ப எழுத்தன், ஒரு தளபதியிடம்.
— "என் அன்பிற்குரிய ஐயா, தயவுசெய்து இதை மறந்துவிடாதீர்கள் என்று நான் கெஞ்சுகிறேன்..."
— "அவர் தளபதியாக இருந்தது *அங்கே*தான்... ஆனால் *இங்கே* — அவர் ஒரு பெரிய பூஜ்ஜியம்..."
— "இல்லை, பூஜ்ஜியம் அல்ல... நான் இன்னும்..."
— "இங்கே, நீ வெறுமனே அழுகிப்போவாய்..."
இறுதியில், பன்றிகளின் முனகல் போன்ற ஒலியைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை. "இந்த இரண்டு மாதங்களையும் மிகக் கூச்சமற்ற உண்மையுடன் வாழ்ந்து முடிப்போம்! நம்மை முழுமையாக நிர்வாணமாக்கிக்கொண்டு, நம்மை வெளிப்படையாகத் திறந்து காட்டுவோம்!.."
— "நம்மைத் திறந்து காட்டுவோம்! திறந்து காட்டுவோம்!" — என்று அவர்கள் ஒருமித்த குரலில் கூச்சலிட்டனர்...
— "நான் மிகத் தீவிரமாக — மிகத் தீவிரமாகவே — என்னை வெளிப்படையாகத் திறந்து காட்ட விரும்புகிறேன்!" — என்று அவ்தோத்யா இக்னாத்யேவ்னா கீச்சிட்டாள்...
"சரியாக அந்தத் தருணத்தில், நான் திடீரென்று தும்மினேன்," என்று *போபோக்* (Bobok) கதையின் ஆசிரியர் கூறுகிறார். அப்படியென்றால், *போபோக்*-கின் ஆசிரியர் யார் — தஸ்தாயெவ்ஸ்கியா? ஆயினும் *போபோக்* பின்வரும் வார்த்தைகளுடன் தொடங்குகிறது: "இம்முறை, நான் 'ஒரு குறிப்பிட்ட நபரின் குறிப்புகளை' வெளியிடுகிறேன். அது நானல்ல..."
ஆனால் நாம் அவரை நம்புவதில்லை. கலைசார்ந்த மேன்மை துளியும் இல்லாத, பன்றிகள் போன்ற அந்த அருவருப்பான குப்பையை ஏன் வெளியிட வேண்டும்? அதன் ஒரே நோக்கம் அதிர்ச்சியூட்டுவதும், புண்படுத்துவதும், புனிதமான அனைத்தையும் அவமதிப்பதுமே ஆகும். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, *போபோக்* என்பது புனித நற்கருணையை நோக்கிச் சுடும் ஒரு துப்பாக்கிப் படைக்குச் சமமானது; மேலும் "ஆவி" (*dukh*) மற்றும் "ஆன்மீகம்" (*dukhovny*) ஆகிய சொற்களைக் கொண்டு அவர் நிகழ்த்தும் சொல்லாடல்கள், புனித ஆவியின் மீதான நிந்தனையாக அமைகின்றன. ஒரு ஆசிரியர் உலகிற்கு வெளியிடும் படைப்புகளுக்காக அவருக்குத் தண்டனை அளிப்பது சாத்தியமென்றால், *போபோக்* — *போபோக்* மட்டுமே — தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சிறைவாசத் தண்டனைக்கு ஈடாகக் கருதப்படலாம்: ஆம், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒரு குற்றவாளிதான்; சரியாகச் சொல்வதானால், அவர் *போபோக்*-கை எழுதியதாலேயே அவர் ஒரு குற்றவாளி.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புலகத்தின் துயரம் எதில் அடங்கியிருக்கிறது என்றால், அவர் தனது படைப்புகளில் "வானதூதர்களின் பரவசத்தால் எழும் இடிபோன்ற முழக்கத்தையும்", பன்றிகளின் முனகலையும் — ஆகிய இரண்டையும் — சம அளவில் இணைத்துவிடுகிறார் என்பதே ஆகும்; மேலும், திமித்ரி கரமாசோவின் வாயிலாக அந்த முனகலை நியாயப்படுத்தும் துணிச்சல்கூட அவருக்கு உண்டு—அந்த முனகலும் கூட இயற்கையே என்பது போல; மற்றும் இயற்கை—


அதாவது பூமி மற்றும் தெய்வீகம்—ஆகிய இரண்டும் ஒன்றே. இல்லை; அப்படியென்றால், திமித்ரி கரமாசோவின் குரலில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பாடிய இயற்கையைப் பற்றிய புகழ்ப்பாடலின் நேர்மையின் மீது நாம் ஐயம் கொள்ள வேண்டும்—அல்லது, அதே நேர்மையின் மீது ஸோசிமாவின் விஷயத்தில் நாம் ஐயம் கொள்ள வேண்டும். மேலும், ஷாடோவாவிடம் "கடவுளின் அன்னை என்பவள் இந்த ஈரமான பூமியேதான்" என்று காதில் கிசுகிசுத்த அந்த மூதாட்டியும் நிச்சயமாக ஒரு "பிசாசு பிடித்தவளே" ஆவாள்—அவள் தன் தீர்க்கதரிசனங்களுக்காக ஒரு மடாலயத்திற்கு நாடு கடத்தப்பட்டதில் எவ்விதக் காரணமின்மையும் இல்லை. பூமியின் கர்ஜனையிலும், பன்றித்தன்மையிலும், ஓலத்திலும்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பூமியை அலங்கரிக்கும் புனிதத்தின் நறுமண மலர்களைப் போலவே—வலிப்பு நோயின் அந்த இரண்டு தருணங்களும் குடிகொண்டிருக்கின்றன; அவை அருகருகே நின்றாலும், ஒன்றுக்கொன்று ஒப்பிட முடியாதவை: ஒன்று பரம நல்லிணக்கம்—ஒரு அமைதித் தருணம்—மற்றொன்று பரம முரண்பாடு: அந்த கர்ஜிக்கும் வலிப்புத் துடிப்புகள்.
இந்த இரண்டு தருணங்களும்—துயரமான முறையில் அருகருகே வைக்கப்பட்டவை, துயரமான முறையில் ஒன்றுக்கொன்று எதிரானவை—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகிற்குள் எவ்விதமான மன அமைதியையும் உணரும் எல்லைகளுக்கு அப்பால் நம்மை உந்தித் தள்ளுகின்றன: ஏனெனில் பூமியின் மீது நல்லிணக்கம் நிலவுகிறது; தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பூமியை முழுமையான நல்லிணக்கம் எனும் அளவுகோலால் அளவிடுகிறார்: இது இனி உளவியல் அல்ல, மாறாகத் தீர்க்கதரிசனம்; அவர் தனது கதாநாயகர்கள் மீது நித்திய நல்லிணக்கம் எனும் முத்திரையைப் பதிக்க முயல்கிறார்—முதலில் இளவரசர் மிஷ்கின் மீது (அவர் ஒரு வலிப்பு நோயாளிதான் என்றாலும்); பின்னர் அலையோஷா மீது. ஆயினும் இளவரசர் மிஷ்கின் அந்த முத்திரையை உதறித் தள்ளிவிட்டு, மந்தபுத்தி நிலைக்குத் (idiocy) திரும்புகிறார். அலையோஷா அதைச் சுமக்க முயல்கிறான்; ஏனெனில் அவனுக்கு "கலிலேயாவிலுள்ள கானாவில் நடந்த திருமணம்" எனும் காட்சி அருளப்பட்டிருந்தது; அந்தக் காட்சியின் நறுமணத்தால் நிரப்பப்பட்டவனாய், அவன் உலகிற்குள் அனுப்பப்படுகிறான்—துன்புறும் ஆன்மாவையும், துன்புறும் பூமியையும், அதே நறுமணத்தைக் கொண்டு ஆற்றுப்படுத்தவே அவன் அனுப்பப்படுகிறான். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை ஒரு தீர்க்கதரிசியாக அங்கீகரிக்க நாம் இறுதித் தருணத்திற்காகக் காத்திருக்கிறோம்; ஆனால் அதே கணத்தில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே மரணமடைகிறார். ஆகையால், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி உண்மையில் யார் என்பது நமக்குத் தெரிவதில்லை; மேலும் *கரமாசோவ் சகோதரர்கள்* எனும் நூல் ஒரு புதிராகவே எஞ்சி நிற்கிறது—அது பைத்தியக்காரத்தனம் மற்றும் திகில் நிறைந்த பாதைகளின் ஊடே வளைந்து செல்லும், சொர்க்கத்தை நோக்கிய ஒரு பெரும் நெடுஞ்சாலையாகத் திகழ்கிறது. ஆயினும், இங்கே மற்றொரு அம்சம் உள்ளது—ஒரு ஒத்திசைவின்மையின் அம்சம், ஒரு வலிப்பு நோயின் கர்ஜனையின் அம்சம்—அது தெளிவாக வலியுறுத்தப்பட்டு, எந்த சந்தேகத்திற்கும் இடமளிக்கவில்லை: மிஷ்கின், ராஸ்கோல்னிகோவ், ஸ்விட்ரிகைலோவ் மற்றும் ஸ்டாவ்ரோகின் ஆகிய அனைவரும் பைத்தியம் மற்றும் திகிலின் முத்திரையால் பொறிக்கப்பட்டுள்ளனர். அவர்கள் அனைவரும், மிகவும் புத்திசாலித்தனமான மற்றும் நுட்பமான மனங்களால் மட்டுமே பேசக்கூடிய விதத்தில் பேசத் தொடங்குகிறார்கள், ஆயினும் அவர்கள் பைத்தியக்காரர்களைப் போல முடிக்கிறார்கள். இத்தகைய பைத்தியத்தையோ, இத்தகைய புனிதத்தன்மையையோ, இவ்வுலகில் நாம் காண்பதில்லை. ஆயினும், நவீன ரஷ்ய யதார்த்தம் என்பது பைத்தியம் மற்றும் புனிதத்தன்மையின் இந்த இணைப்பால் மட்டுமே ஆனது என்பதை—இரண்டும் தங்களின் அழியாத முத்திரைகளைத் தாங்கியுள்ளன—துல்லியமாக நிரூபிக்க தஸ்தாயெவ்ஸ்கி முயல்கிறார். மேலும், நாம் வாழ்ந்து அனுபவித்த நிகழ்வுகள் அவரை நம்பும்படி நம்மை நிர்பந்திக்கின்றன.

சிலருக்கு, இது திகில்; மற்றவர்களுக்கு, நம்பிக்கை.

இவ்வாறு இந்த இரண்டு கணங்களும் மிக நெருக்கமாகக் கொண்டுவரப்பட்டு, நமது முரண்பாடுகள் அனைத்தையும் உச்சகட்டத்திற்கு மிகைப்படுத்தப்பட்ட நிலையில் நமக்கு வெளிப்படுத்துகின்றன—நமக்கு முன்னால் இருப்பது இந்த உலகமே அல்ல, மாறாக, அந்த மாபெரும் மாலைச் சூரியன் பூமியைத் தொட்டு, அதன் மீது இறங்கிய அந்தத் தருணத்தில், வாழ்க்கையால் வீசப்பட்ட நன்மை தீமையின் பிரம்மாண்டமான நிழல்களே என்பது போல. நாம் சூரியனைப் பார்த்தால், அது நம் கண்களைக் குருடாக்கிவிடுகிறது, நாம் வேறு எதையும் காண்பதில்லை. நாம் சூரியனுக்குப் புறமுதுகு காட்டினால், நமது சொந்த நிழலே—அளவுக்கு மீறி நீண்டு—ஒரு கோரமான அரக்கனைப் போலத் தோன்றுகிறது.
ஒரு விளையாட்டுத்தனமான கருப்பு இராட்சதன் நமக்கு முன் நடனமாடுகிறான்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பாதி திரும்பிய நிலையில் நிற்கிறார்; அவரது ஒரு கண் சூரியனை நோக்குவது போல் தெரிகிறது, மேலும் வரவிருக்கும், சூரிய ஒளி வீசும் ரஷ்யாவிடம் ஒரு துறவியின் உதடுகளால் அவர் கிசுகிசுக்கிறார்:

"அப்படியே ஆகட்டும்"; அவரது மற்றொரு கண், அவரது வலிப்பு நோயைத் தூண்டும் பரந்த நிழல்களைக் காண்கிறது.

தனது படைப்புகளின் வரிசையில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மனித ஆன்மாவின் துயரத்தைச் செதுக்குகிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களை பரந்த மாலை நேர நிழல்களுடன் ஒப்பிடுவதை, அக வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் தளத்திற்கு நாம் விரிவுபடுத்தினால், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தனித்துவமானவராகவும் அதே சமயம் தனித்துவமற்றவராகவும் இருக்கிறார் என்பதை நாம் ஒரே நேரத்தில் உறுதிப்படுத்தலாம்; அவர் ஆன்மீக இயக்கங்களின் வடிவங்களை நுணுக்கமாக வரையறுக்கிறார்—மேலும் அவரது படைப்புகளில் இந்த ஆன்மீக வெளிப்பாடுகளின் வடிவங்கள் நமக்கு நன்கு பரிச்சயமானவையே: அன்பு, வெறுப்பு, பேரார்வம், கருணை. ஆயினும், ஒவ்வொரு ஆன்மீக இயக்கத்தின் மகத்துவமும் அடையாளம் காண முடியாத அளவிற்கு மிகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது—

நோயுற்ற, பலவீனமான, மற்றும் மன உளைச்சலால் சோர்வடைந்த, அன்றாட வாழ்வில் தங்கள் நாட்களைக் கழிக்கும் மனிதர்களின் உடல்களுக்குள் அவதாரம் எடுத்த, அறியப்படாத மாபெரும் சக்திகளின் ஆன்மாக்கள் நமக்கு முன்னால் நிற்பது போல. நம்பமுடியாத அளவிற்கு விரிவுபடுத்தப்பட்ட இந்த வெளிப்பாடுகளின் வடிவங்கள், அளவிட முடியாத அளவிற்கு பரந்த அனுபவ எல்லைகளை உள்ளடக்கியுள்ளன; அவருடைய படைப்பில் உள்ள இந்த ஆன்மீக இயக்கங்களின் *உள்ளடக்கம்* முற்றிலும் வேறானது. இங்கே, அனைத்தும் நம்மை அச்சுறுத்துகின்றன; பரிச்சயமான அனுபவங்களின் துண்டுகள்—ஒருவேளை முதல் முறையாக, அத்தகைய தெளிவுடன்—விளக்கப்பட்டு, பொருள் கொள்ளப்படுகின்றன—ஆயினும், அவை நமக்கு முற்றிலும் தெரியாத, நாம் மறுக்கக்கூடிய காரணங்களுக்குக் காரணமாகக் கூறப்படுகின்றன. இவ்வாறு, அவருடைய படைப்பில் உள்ள அன்பு அதன் *வடிவத்தில்* மனிதத்தன்மை வாய்ந்தது;

ஆனால் அதன் *உள்ளடக்கத்தில்*, அது பகுதியளவு மட்டுமே மனிதத்தன்மை வாய்ந்தது. அன்பில் நமக்குப் பரிச்சயமான உணர்ச்சி அனுபவங்களின் உள்ளடக்கம், அன்பு, அழகு, மற்றும் மகிழ்ச்சிக்கான தேடல் ஆகியவை கடவுளுக்கும் ஒரு உண்மையான—வெறும் உருவகமல்ல—சாத்தானுக்கும் இடையிலான போராட்டத்திற்கான ஒரு உண்மையான—வெறும் உருவகமல்ல—களத்தை உருவாக்குகின்றன என்ற உண்மையால் விளக்கப்படுகிறது. மேலும், *கரமசோவ் சகோதரர்கள்* என்பது தஸ்தாயெவ்ஸ்கி அவர்களே ஆற்றிய ஒரு தீவிரமான சமய, உளவியல் மற்றும் தர்க்கவியல் பிரசங்கமாகும்—இதுவே அவர் துல்லியமாக நம்பும் கொள்கை என்பதற்கு ஓர் சான்று; அவர் அலியோஷாவை ஒரு "தெய்வீக தரிசனத்தைக்" காணும்படி கட்டாயப்படுத்துவதைப் போலவே—தன் இருப்பின் ஆழத்திலிருந்து அலியோஷாவுடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் அவனது உடன் பிறந்த சகோதரனான இவானையும்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு முற்றிலும் பொருத்தமான ஒரு உருவமான சாத்தானையே காணும்படி அவர் கட்டாயப்படுத்துகிறார். மேலும் அவர்களுடன், பூமியில் விண்ணுலகின் பூலோகப் பிரதிபலிப்பான அலியோஷாவும் (இவானின் சொற்களில் ஒரு "தேவதூதன்") மற்றும் தனக்குள் பிசாசின் பிரதிபலிப்பைக் கொண்டிருக்கும் இரகசிய நான்காவது கரமசோவ் சகோதரனான ஸ்மெர்டியாகோவும் பறந்து திரிகின்றனர். இவ்வாறு, இந்த நான்கு சகோதரர்களின் போராட்டத்திலும் உறவுகளிலும், பூமியைத் தனதாக்கிக் கொள்வதற்காக சொர்க்கத்திற்கும் நரகத்திற்கும் இடையே நடக்கும் போரை நாம் காண்கிறோம்; மேலும் இந்தப் போராட்டத்தின் வேரான முதிய கரமசோவ், அவர்கள் நால்வருக்கும் பொதுவான உண்மையான, குழப்பமான, மற்றும் திகிலூட்டும் *பூமியாக* வெளிப்படுகிறார்; அதேபோல முதிய கரமசோவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உண்மையான *பூமியாக* நிற்கிறார்—அவர் திகிலுடன் தப்பி ஓடும் அதே நிலம் அது.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புப் பணி முழுமையும், படைப்பாற்றலின் துயரத்தையே சித்தரிக்கிறது—அது ஒரு கிளர்ச்சியான, ஒழுங்கற்ற கொள்கையாக, வடிவத்திற்குள் குழப்பத்தைக் கட்டுப்படுத்தவும், அதை வடிவத்தின் உலைக்களத்தில் செலுத்தி, அதன் மூலம் அது பின்னர் மனிதகுலத்தின் ஆன்மீக மறுபிறப்பிற்கான ஒரு சமய அழைப்பாக வெளிப்படவும் முயல்கிறது.

அனைத்துப் படைப்பாற்றலின் தோற்றமும் ஆன்மாவின் இருண்ட, மறைவான, பூமிக்கு அடியிலான ஊற்றுகளில் அடங்கியுள்ளது; அதன் உச்சக்கட்டம், பூமியைத் தழுவும் வானங்களின் நீலநிற, தெய்வீக அரவணைப்பில் உள்ளது.

பொதுவாகப் படைப்பாற்றல் சந்திக்கும் அந்தத் தீர்க்கமான துயரத்தின் ஒரு குறியீடாகத் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே நம் முன் தோன்றுகிறார். கலை வடிவத்தின் எல்லைகளுக்குள் இன்னும் அடங்காத அனைத்துப் படைப்பாற்றலின் பைத்தியன் வெறி—ஷாமனிசம்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்பில், ஏற்கனவே வடிவத்தைக் கடந்துவிட்ட படைப்பாற்றலின் தீர்க்கதரிசனப் பணியுடன் மோதுகிறது. ஒரு விசித்திரமான வெளிப்பாட்டு முறைக்குள், உயர்ந்த வடிவமின்மை தாழ்ந்த வடிவமின்மையைச் சந்திக்கிறது—அது சில சமயம் நாடக உரையாடலாகவும், சில சமயம் தீர்க்கதரிசனமாகவும், சில சமயம் சலிப்பூட்டும் இதழியலாகவும், சில சமயம் ஒரு மனநல மருத்துவமனை, ஒரு மதுக்கடை, அல்லது தேநீர் அருந்திக்கொண்டே ஒரு நடுத்தர வர்க்க சோம்பேறியின் வீண் அரட்டை ஆகியவற்றின் அச்சுப் பதிவாகவும் வெளிப்படுகிறது.

படைப்பாற்றல் செயல்முறையின் இரண்டாம் கட்டமான—கலையாகப் படைப்பாற்றல்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்பில் முற்றிலுமாக இல்லை; அது முழுவதுமாக மறைந்துவிடுகிறது. இந்த வகையில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி உண்மையிலேயே அஞ்சத்தக்கவர்; உண்மையில், அவரை ஷேக்ஸ்பியர், கோதே, டான்டே அல்லது ஏஸ்கிலஸுடன் ஒப்பிட்டால், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒருபோதும் ஒரு கலைஞராகவே இருந்ததில்லை என்று தோன்றக்கூடும். ஒவ்வொரு உண்மையான கலை மேதையும்—அவர் உண்மையில் ஒரு மேதையாக இருப்பாரேயானால்—*வெறும்* கலை மேதை மட்டுமல்லர் என்பதை நாம் மேலே சுட்டிக்காட்டியுள்ளோம். "வெறும் கலை மேதை மட்டுமல்லாத" இந்தத் தனித்துவப் பண்பு, டால்ஸ்டாய், கோகோல் மற்றும் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரிடம் மிக அசாதாரணமான அளவில் வலியுறுத்தப்பட்டுள்ளது. இம்மூவரிடமும், கோதே போன்றோரிடம் காணப்படுவது போன்ற மிகச் செம்மையான கலை நேர்த்தி கொண்ட படைப்புகள் உருவாவதைத் இப்பண்பு தடுத்தது; ஆயினும், அதே வேளையில்—கலை வடிவத்திற்குள் ஓரளவுக்கு மறைந்திருந்த—கலைப் படைப்புச் செயலுக்குள்ளேயே இயல்பாகவே பொதிந்துள்ள துயரத்தை இது வெளிச்சமிட்டுக் காட்டியது. இது, அந்த மேதையை நாம் மிக நெருக்கமான தொலைவிலிருந்து உற்றுநோக்க நம்மை நிர்பந்தித்தது; மேலும், அந்த மேதையின் மனித முகம், சிலரைத் தனது... கொண்டு திகிலடையச் செய்தது.
எங்களில் சிலர் இந்தத் துணிச்சலைக் கண்டு பின்வாங்கினோம்; மாறாக, வேறு சிலர் இதனால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டு மெய்மறந்து போனோம். *மனிதனான மேதை*யின் (genius-as-man) நிர்வாண ஆன்மாவானது, ரஷ்ய மேதையின் அழகிய உடலை—அதாவது, அதன் கலை வடிவத்தை—ஒருவேளை சிதைத்துவிட்டதோ என்னவோ; ஏனெனில், நாங்கள் அந்த வடிவத்தால் மட்டுமே கவரப்பட்டிருந்தோம், வேறெதையும் நாங்கள் விரும்பவில்லை. மூன்று மாபெரும் ரஷ்யக் கலைஞர்கள் ரஷ்யாவில் நிலவிய செவ்வியல் கலை வடிவத்தை உடைத்தெறிந்தனர்; அந்த வடிவத்தின் ஆன்மாவான—*மனிதனான மேதை*யான—அது, எங்களுக்குப் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவே எஞ்சியிருந்த அதன் அனைத்துப் பண்புகளுடனும் சேர்த்து, முதன்முறையாக வெளிப்பட்டது. அந்த *மனிதனான மேதை*யானவர், ஒரு சுதந்திர ஆன்மாவாகவோ அல்லது வருங்கால வாழ்வின் தீர்க்கதரிசியாகவோ—மேதையின் ஆன்மா எவ்வளவு பரந்து விரிந்ததோ, அதே அளவு பரந்து விரிந்த ஒரு வாழ்வின் தீர்க்கதரிசியாகவோ—நிரூபணமானார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, கோகோல் மற்றும் டால்ஸ்டாய் ஆகியோரால் படைப்புலகில் வீசப்பட்ட நிழல்கள், இன்னும் வரவிருக்கும் ஒரு வாழ்வின் நிழல்களாகவே அமைந்தன; ஆயினும், அந்த மூவரும் ரஷ்ய மண்ணில் மறையும் அந்திச் சூரியனைக் கண்டதாலேயே, அந்த வருங்கால வாழ்வின் நிழலை எங்கள் மீது படரவிட்டனர். அந்த மூவரும் இவ்வாறு பிரகடனப்படுத்தினர்:
"ரஷ்ய மண்ணில் சூரியன் மறைந்து கொண்டிருக்கிறது." அவர்கள் தரிசித்த அந்த எதிர்காலத்தை நோக்கி எங்களால் திரும்ப முடிந்திருந்தால், அந்த நிழல்களின் இருளை நாங்கள் கண்டிருக்க மாட்டோம்; நாங்கள் பிரம்மாண்டமான நிழல்களைக் காண்கிறோம் என்றால், அதற்குப் பொருள்—நாங்கள் *அவர்களுடைய* சூரியனைப் பார்க்கவில்லை என்பதே ஆகும்.
அப்படியானால்: ரஷ்யாவை நோக்கிக் கோகோல் எழுப்பிய அந்த அழுகுரல்—"ஏன் என்னை உற்று நோக்குகிறீர்கள்?"—எங்கள் காதுகளில் வெறும் சொல்லாட்சியாக மட்டுமே ஒலிக்கும். மேலும், கோகோலின் சூரியனால் வீசப்பட்ட அந்தப் பிரம்மாண்டமான நிழல்களான சிச்சிகோவ், க்லெஸ்தகோவ் மற்றும் நோஸ்ரெவ் ஆகியோர்—எங்களுக்கு வெறும் சொல்லாட்சிச் சாதனங்களாகத் தெரிவதைத் தாண்டி வேறெதுவாகவும் தோன்ற மாட்டார்கள். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் அந்தப் பிரளயப் பேரொலிகளுக்கு மத்தியில், வலிப்பு நோயாளியின் அலறலைத் தவிர வேறெதையும் நாங்கள் உணர மாட்டோம்; அங்கே *apokaliptik* (பிரளயம்) என்பது *epileptikom* (வலிப்பு நோய்) ஆக மாறிவிடும். டால்ஸ்டாயின் மறைவு—அது எங்களுக்கு மகிழ்ச்சியளிப்பதாக இருந்தாலும்—ஒருவேளை திறமை குன்றாததாக இருக்கலாம்; ஆயினும், அது ஒரு புதிய பாவனை (pose) மட்டுமேயாக எஞ்சும்; இறுதியில், டால்ஸ்டாயின் அந்தப் பருத்த, ரூபென்ஸ் பாணி உடல்கள் மட்டுமே எங்களிடம் எஞ்சியிருக்கும். ரஷ்யாவில் ஆழமடைந்து வரும் படைப்பாற்றலானது, 'ஆன்மாக்களின் மரண வெளியேற்றம்' எனும் தீச்சுவாலைகள் வழியாகவும், தாஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் வலிப்பு நோய் வழியாகவும், முதியவரான தால்ஸ்தோயின் பைத்தியக்காரத்தனமான மறைவு வழியாகவும் பயணிக்கிறது என்ற உண்மையை நாம் புறக்கணிப்போமேயானால்—பொதுவாகவே படைப்பாற்றலில் உள்ள துயரத்தை நாம் மறுப்பவர்களாகிவிடுவோம்; அத்துயரத்தின் இறுதி அத்தியாயமாகவே தால்ஸ்தோயின் அந்தத் தப்பிச் செல்லுதல் அமைந்தது. அவ்வாறு மறுப்பதன் மூலம், மனிதனின் மேதமையை நாம் மறுப்பவர்களாகிவிடுவோம்; ஏனெனில், ஆதி காலம் தொட்டே மனிதகுலம் என்பது ஒரு மேதமைப் பேரொளி கொண்டதாகவே இருந்து வருகிறது. நாம் மேதமையை ஒட்டுமொத்தமாகவே மறுக்க வேண்டும், அல்லது அதைப் பைத்தியக்காரத்தனத்தோடு ஒன்றிணைத்துப் பார்க்க வேண்டும். அதன்பின், மேதமையற்ற, சலிப்பூட்டும் ஒரு உலகில் நாம் தொடர்ந்து இருக்கப்போகிறோமா—அல்லது மேதைகளின் விதிகளுக்கும், நம்மைச் சிறைபிடிக்கும் அந்தத் தீப்பிழம்பான பைத்தியக்காரச் சாலைக்கும் நம்மை ஒப்புக்கொடுக்கப் போகிறோமா—என்பதை நாம் ஒருமுறைக்கு ஒருமுறை தீர்மானித்துக்கொள்ள வேண்டும். இங்கே அனைத்தும் சேறும் சகதியுமாகவே உள்ளன; இங்கே 'நடுநிலை' என்று ஏதுமில்லை. படைப்பாற்றலின் துயரம் பொதுவாக நம்மை அதீத செழிப்பிலிருந்து, அதீத துயர நிலைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஆனால், அது நம்மைச் செழிப்பை நோக்கித்தான் இட்டுச் செல்கிறதா?

"என்னைத் தொடருங்கள்... நானே வாள்—நானே பிரிவினை" என்று கூறியவர் யார்?

கோகோல், தால்ஸ்தோய் மற்றும் தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி ஆகியோர் நமக்குக் கொண்டு வந்திருப்பது அமைதியை அல்ல, மாறாக ஒரு வாளையே ஆகும்; பொதுவாகவே மேதமை என்பது நமக்குக் கொண்டு வருவது அமைதியை அல்ல, மாறாக ஒரு வாளையே ஆகும்.

கோகோல், தால்ஸ்தோய் மற்றும் தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி ஆகியோரின் ஆழ்மன விருப்பங்களை நாம் நிராகரிப்போமேயானால், ரஷ்யாவையும் நாம் நிராகரிக்க வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு ஆளாவோம். ஏனெனில், ரஷ்யா குறித்த தங்கள் முடிவுகளில், அவர்கள் அனைவரும் ஒரே புள்ளியில் வந்து இணைந்தனர்: அதாவது, ரஷ்ய விவசாயியிடமே மனிதகுலத்தின் எதிர்கால வளர்ச்சிக்குரிய அடித்தளத்தை தால்ஸ்தோய் கண்டார். இக்கண்ணோட்டத்தையே தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி பின்வரும் உறுதிமொழியுடன் மேலும் விரிவுபடுத்தினார்: "ஆம், மனிதகுல வரலாற்றிலேயே ரஷ்ய தேசம் என்பது ஒரு அசாதாரணமான நிகழ்வு என்று நாங்கள் நம்புகிறோம்." கோகோலும் இறுதியில் ரஷ்யாவை நோக்கியே வந்து சேர்ந்தார். ஆயினும், இம்மூவரும் தங்கள் தாய்நாட்டை அடைந்தது, நம் வரலாற்றைச் சிந்திப்பதன் மூலமாகவோ அல்ல—குறிப்பாக, அவர்களைச் சூழ்ந்திருந்த ரஷ்ய எதார்த்தத்தைச் சிந்திப்பதன் மூலமாகவோ அறவே அல்ல. அந்த எதார்த்தத்தையே கோகோல் கேலி செய்தார்; தாஸ்தோயெவ்ஸ்கியோ, அதை ஒரு பிரம்மாண்டமான 'பைத்தியக்காரச் சாலை' என்று வர்ணித்து, நம் முகத்தின் மீதே வீசி எறிந்தார். ரஷ்ய மக்களை அவர் 'கடவுளைச் சுமப்பவர்கள்' (God-bearers) என்று அழைத்ததில் எவ்விதக் காரணமின்மையும் இல்லை—அதாவது, கடவுளைத் தங்களுக்குள்ளேயே சுமந்து செல்பவர்கள் என்று அவர் கருதினார். அவரைப் பொறுத்தவரை, ரஷ்யாவில் இறைவனின் ஒளிமயமான வெளிப்பாடு என்பது இன்னும் எதிர்காலத்தில்தான் நிகழவிருக்கிறது. ஆகவே, ரஷ்யப் பண்பாட்டின் மீது நம்பிக்கை கொண்ட நாம்—நமது நம்பிக்கை தவிர்க்க முடியாமல் நம்மை கோகோலின் வேதனைகள் வழியாகவும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மனநலக் காப்பகம் வழியாகவும் இட்டுச் செல்கிறது என்பதை; மேலும், ரஷ்ய வரலாற்றிற்குள், மேதமையின் ஒளிக்கீற்றுகளைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்பதை—மிகக் கண்டிப்பாகவும் தெளிவாகவும் உணர்ந்துகொள்ள வேண்டும். ஆயினும், எதார்த்தத்தின் முழுமையான குழப்பங்களுக்கு மத்தியில், அந்த ஒளிக்கீற்றுகள் அமிழ்ந்துபோகின்றன.
இல்லை—வரலாற்றில் முன்னெப்போதும் காணப்படாத, வெறும் முன்னறிவிப்பாக மட்டுமே இருந்து, எங்கும் இன்னும் வெளிப்படையாகத் தோன்றாத—ஒருவேளை வெறும் புதிராகவே எஞ்சி நிற்கக்கூடிய—எதிர்காலத்தின் ஒளியை, நிகழ்காலத்தின் மீது பாய்ச்சும் துணிவு நமக்கு இல்லை; அதற்கும் மேலாக, அந்த ஒளியை நமது கடந்தகாலத்தில் தேடும் துணிவும் நமக்கு இல்லை; ஏனெனில் அங்கே நாம் காண்பது மேற்கத்திய வடிவத்தின் உயர்வுநிலையை அல்ல, மாறாக அதன் அறியாமையிலான மறுதலிப்பை மட்டுமேயாகும்.
ரஷ்ய வாழ்வினுள் உணரப்படும் ரஷ்யப் படைப்பாற்றலின் "பேரழிவுத் தோற்றம்" (apocalypse), வெறும் வலிப்பு நோயின் நடுக்கங்களைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்றும்; அதன் "ஆன்மீகம்", வெறும் "ஆவி"யைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்றும்—
(அதாவது, ஒரு துர்நாற்றத்தைத் தவிர...)—நிரூபணமாகிவிடக் கூடாது என்பதற்காகவே.
...இருள்), தூய ஆவி — *Svyatodukh* ஆக, துணிச்சலான மீறல் — *bobok* ஆக.
கோகோல், டால்ஸ்டாய் மற்றும் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரின் பைத்தியக்காரத்தனத்தில் ஒரு தெய்வீகப் புனிதத்தன்மை இருப்பதாக நாம் நம்புவோமேயானால், பிரசவ வேதனையைப் போன்ற கடும் துடிப்புகளிலிருந்து வெளிவரும் ரஷ்யாவின் உருவத்தை நோக்கி நாம் இவ்வாறு கூறுவோம்: "இரு! நிலைத்திரு!"
"இரு!" என்பது, அது "இருக்கிறது" (is) என்று இன்னும் பொருள்படவில்லை.
அப்படியானால், உண்மையில் *இருப்பது* எது?
அறியாமை, குழப்பம், ஊமைத்தன்மை, இருள். இந்த முழுமையான ஊமையான, நோயுற்ற, அறியாமை சூழ்ந்த, இருண்ட ரஷ்யாவை நோக்கி — அதோடு முழுமையான மேற்கத்திய உலகத்தையும் சேர்த்து, அதில் உள்ள மேதைகளையும் சாதாரணர்களையும் சேர்த்து — நாம் இவ்வாறு கூறுவோம்:
"வெளியில் கரைந்து போ, மறைந்து போ,
ரஷ்யாவே, என் ரஷ்யாவே."
______________


III

19-ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய வாழ்வின் மிகச் சிறந்த நிகழ்வாக லியோ டால்ஸ்டாய் திகழ்கிறார். அவரைவிட உயர்ந்த தரத்திலான கலை மேதைகள் இருந்தனர்: புஷ்கின், கோகோல். ஒருவேளை, அவரைவிடவும் மிகச் சிறந்த தனிநபர்கள் இருந்திருக்கலாம் — *வாழ்வின்* மேதைகளாகவே திகழ்ந்தவர்கள்; ஆயினும் அத்தகையோரின் பெயர்கள் பெரும்பாலும் நம்மிடமிருந்து மறைக்கப்பட்டுள்ளன; பல சமயங்களில் அவர்களைப் பற்றி நமக்குச் சிறிதும் தெரிவதில்லை; அவர்கள் வாழ்ந்திருந்தாலும், வாழ்வின் ரகசியத்தை மௌனமாகத் தங்களுடனேயே எடுத்துச் சென்றுவிட்டனர். ஒருவேளை, அவர்களைச் சுற்றி இன்னும் மிக முக்கியமான இயக்கங்கள் உருவான பொதுவாழ்வுப் பிரமுகர்களையும் நாம் சந்தித்திருக்கலாம். ஆனால், கலை மேதையின் விதி என்னவென்றால், ஒரு *பிரதிபலித்த* எதார்த்தத்தின் ஆழம் மற்றும் நுண்ணறிவைக் கொண்டு பிறரை வசீகரிப்பதே ஆகும் — பெரும்பாலும், அவ்வாறு பிரதிபலிக்கப்படும் வாழ்வின் மிக ஆழமான அடுக்குகளைப் புரிந்துகொள்ளவோ ​​அல்லது விளக்கவோ இயலாத நிலையிலேயே அவர்கள் இதைச் செய்கிறார்கள். கலை மேதையின் அகத்தில், ஒரு வகையான ஊடகத்தன்மை (mediumship) உருவாகிறது; இத்தகைய மேதமை என்பது எதையும் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் தன்மையுடையது; மிகச்சிறந்த மேதைகள் கூட சில சமயங்களில், முற்றிலும் பெண்மை சார்ந்த ஒரு உணர்திறனாலும் — ஆன்மாவின் அசாதாரணமான நெகிழ்வுத்தன்மையாலும் — நம்மை வியப்பில் ஆழ்த்துகிறார்கள்; ஆயினும், அதே வேளையில், அவர்கள் தியானிக்கும் அழகை ஆண்மைத் துணிவுடன் எதார்த்தத்தில் உணர்ந்துகொள்ளவோ, அல்லது அதை நெருங்கவோ கூட அவர்களுக்கு ஆற்றல் இருப்பதில்லை. மேலும்: ஆன்மாவின் அகத்தில் உண்மையில் தியானிக்கப்படுவதும் அனுபவிக்கப்படுவதும், அவர்களுக்கு — இந்த அக எதார்த்தத்திற்கும், வெளிவாழ்வில் உண்மையில் தியானிக்கப்படுவதும் அனுபவிக்கப்படுவதற்குமான — முரண்பாட்டை இன்னும் கூர்மையாகச் சுட்டிக்காட்டவே உதவுகிறது. தனது படைப்புசார் வளர்ச்சியில், மனித மேதமை என்பது கலைக்கும் வாழ்விற்கும் இடையே பிளவுபட்டு நிற்கிறது; கலை மேதைகளின் சிதைந்துபோன வாழ்க்கைக்கு நம்மிடம் எத்தனை எத்தனையோ உதாரணங்கள் உள்ளன! ஆயினும், கலைப் படைப்பின் மிக ஆழமான அடித்தளத்தில், இந்த எதார்த்தத்தை உணர்வுபூர்வமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற தேவையே குடிகொண்டிருக்கிறது. படைப்பாற்றலை, யதார்த்தத்தை உருமாற்றுவதை நோக்கிய ஒரு செயலாக நாம் காண்கிறோம்; மேலும், கலை மேதையை நாம் சூழ்ந்திருக்கும் கவனத்தின் மிக ஆழமான அடித்தளத்தில், வெளிப்படையானதோ அல்லது இரகசியமானதோ ஆன ஒரு நம்பிக்கை உள்ளது—அதாவது, அவருடைய படைப்பு உழைப்பின் மூலம் நமது சொந்த வாழ்வின் புதிரை நாம் தீர்க்க முடியும் என்றும், அழகின் ஒத்திசைவு மற்றும் அளவின் மூலம் நமது சொந்த வாழ்வின் எல்லையற்ற ஒத்திசைவின்மையை நாம் தணிக்க முடியும் என்றும்—அந்த ஒத்திசைவின்மையை அறிவால் பகுப்பாய்வு செய்ய முடியும், ஆயினும் அதன் இறுதிப் பொருளில் ஒருபோதும் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. இவ்வாறு, கலைப் படைப்பின் ஊற்றுகளும் வாழ்க்கை உருவாக்கத்தின் ஊற்றுகளும் ஒன்றே என்று நமக்குத் தெரிந்ததைப் போல அந்த மேதையின் பேச்சைக் கேட்கிறோம்; ஆயினும், அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், சொல்லின் கலைஞருக்கும் வாழ்க்கையின் கலைஞருக்கும் இடையே உள்ள படைப்பாற்றல் தீவிரத்தின் அளவுரீதியான வேறுபாட்டை—அவர்களின் பண்புரீதியான ஒருமைப்பாடு இருந்தபோதிலும்—நாம் கவனிக்கத் தவறுகிறோம். வாழ்க்கையின் மாபெரும் ஒளிவிளக்குகளின் பாதைகள், வெறும் ஒரு கைவினையாகக் கருதப்படும் கலையின் சிறப்புப் பாதைகள் முடிவடையும் இடத்திலேயே துல்லியமாகத் தொடங்குகின்றன. மேலும், கைவினை இல்லாத கலை என்பது வடிவம் இல்லாத வடிவம்—அதாவது, ஒரு அபத்தம். டாந்தே முடிவடையும் இடத்தில், அசிசியின் பிரான்சிஸ் தொடங்குகிறார்; ஆயினும், பிரான்சிஸுக்குள் கவிஞர் தொடங்கும் இடத்தில், பிரான்சிஸ் நமக்கான தனது உண்மையான முக்கியத்துவத்தை இழந்துவிடுகிறார். ஒரு படைப்பாளிக்கு மையமாக விளங்கும் சொற்கோவை, வண்ணங்கள், இசைக்குறிப்புகள் போன்றவை, வாழ்வைப் படைப்பவருக்கு வெறும் புற எல்லையாகவே இருக்கின்றன; மேலும் பல நேரங்களில் இதன் நேர்மாறானதும் உண்மையாகிறது: வாழ்வைப் படைப்பவருக்கு மையமாக விளங்கும் ஆழமான அனுபவத்தின் செயல் வடிவமே, பெரும்பாலும் கலைஞருக்கு வடிவத்திற்குள் (சொற்களில், தாளத்தில், வண்ணத்தில்) தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒரு கருவியாக மட்டுமே பயன்படுகிறது.

முழுமையான அமைதியில் விரியும் ஒரு மேதையின் வாழ்க்கையை நம்மால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடிகிறது; ஆயினும், ஒரு மேதையின் வரியைக் கூட எழுதாத ஒரு மேதைக் கவிஞரை நாம் அங்கீகரிக்க மறுக்கிறோம்—அதேபோல, தனக்கென ஒரு தனிப்பட்ட வாழ்க்கை இல்லாத ஒரு வாழ்வைப் படைப்பவரை நம்மால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடிவதில்லை. ஆனால், பிரான்சிஸையும் டாந்தேவையும் பிரிக்கும் தூரத்தை நாம் அளவின் அடிப்படையில் எவ்வளவுதான் மிகைப்படுத்தினாலும், பண்பின் அடிப்படையில், இருவரின் ஆன்மாக்களும் படைப்பாற்றல் எனும் ஒரே பொருளிலிருந்துதான் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன.

மேலும், இந்த இரு வேறுபட்ட படைப்பாற்றல் முறைகளின் கோளங்கள் முழுமையாக ஒன்றிணையாவிட்டாலும் கூட, அவ்விரு கோளங்களின் சுற்றளவுகளும் குறைந்தபட்சம் ஒரே ஒரு புள்ளியிலாவது தொடுகின்றன; கலை மேதையின் வாழ்க்கைக்குள் அழகைத் தேடுவதற்கான — அல்லது, எழுதப்பட்ட சொற்களின் மேதமை வாயிலாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒரு மேதைத்துவ வாழ்வை உணர்ந்துகொள்வதற்கான — நமது அந்தரங்க ஏக்கத்தை வரையறுப்பது, இந்தச் சந்திப்புப் புள்ளிதான். கலைப் படைப்புக்குள் வாழ்க்கையின் துயரத்திற்குத் தீர்வு காண்பதையும் — அதற்கு மாறாக, வாழ்க்கைக்குள் படைப்பின் துயரத்திற்குத் தீர்வு காண்பதையும் — சாத்தியமாக்குவது, துல்லியமாக இந்தப் புள்ளியின் இருப்பே ஆகும். நான் இன்னும் ஒரு படி மேலே சென்று கூறுவேன்: கோட்பாட்டு ரீதியாக ஏற்கத்தக்க இந்தப் புள்ளியே, 'மேதமை' என்பதன் உள்ளார்ந்த பொருளை வரையறுப்பதோடு, அதற்கான நிபந்தனைகளையும் வகுக்கிறது.
...சமூக வாழ்க்கை — அதாவது பிறரின் நன்மைக்காக விவரிக்கப்படும் ஒரு வாழ்க்கை — அல்லது ஒரு மேதையின் சொல்லின் பொருள் — அதாவது உண்மையாகவே வாழ்ந்து காட்டப்பட்ட ஒரு சொல். சரியாக இந்த காரணத்தினாலேயே நாம் ஒரு உண்மையான பேராவலை நெஞ்சில் சுமக்கிறோம்: சொல்லின் படைப்பாற்றலுக்குள்ளேயே வாழ்க்கையின் படைப்பாற்றலைப் படித்துணர வேண்டும்; அல்லது, தானே ஒரு படைப்பாற்றல் வடிவமாகத் திகழும் ஒரு வாழ்க்கையிலிருந்து அந்தச் சொல்லைத் தேடிக் கண்டடைய வேண்டும். ஆயினும், நாம் தேடும் அந்த வாய்ப்பு மிக மிக அரிதான ஒரு தற்செயல் நிகழ்வு என்பதை நாம் மறந்துவிடுகிறோம்; சொல்லப்போனால், அது 'இரண்டாம் நிலை மேதமை' (genius of the second order) என்றே கருதத்தக்கது. அந்த வாய்ப்பு நமக்குத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும்போது, ​​கலாச்சாரத்தின் போக்கே திசைமாறிப் பயணிக்கிறது; சாராம்சத்தில், ஒரு கலை மேதையிடம் நாம் கன்பூசியஸ், முகம்மது அல்லது புத்தர் போன்ற ஒரு ஆளுமையைக் காண விரும்புகிறோம். ஆனால் நாம் மிகக் கொடூரமாக ஏமாற்றப்படுகிறோம்; ஏனெனில், இப்போது முழுமையாக உருவெடுத்து நிற்கும் அந்தக் கலை மேதைக்கு முன்னால் ஒரு புதிய கடமை திறந்துகொள்கிறது: சொல்லும், எதார்த்தத்தின் உடலும் (flesh) ஒன்றிணையும் புள்ளியைக் கண்டறிவது; ஒருவரின் சொந்த வாழ்க்கையின் சைகைகளுக்குள்ளேயே அந்தச் சொல்லைத் தேடிக்காண்பது; மேலும், அந்தச் சைகையையே அழகாகப் பாடப்பட்ட ஒரு பாடலாக உருமாற்றுவது.

எனினும், இதே நிகழ்வை நாம் வேறொரு சூழலிலும் சந்திக்கிறோம். ஒரு மேதையின் தீவிரத்தோடு வாழ்ந்து முடிக்கப்பட்ட ஒரு வாழ்க்கை, பெரும்பாலும் 'ஊமையான வாழ்க்கையாகவே' (mute life) முடிந்துவிடுகிறது; உண்மையாகவே ஆழமான அனுபவம் ஒன்று, எவ்விதத் திறமையுமற்ற வெறும் வாய்மொழி வெளிப்பாடாகவே அமையக்கூடும். ஒரு அனுபவத்தின் தீவிரமும் ஆழமும், திறமையே இல்லாத ஒரு கவிஞனுக்குள்ளும் குடியிருக்கக்கூடும் — எவனது கவிதைகள் ஒவ்வொரு பதிப்பகத்தின் குப்பைத்தொட்டிக்கும் செல்லவே விதிக்கப்பட்டிருக்கின்றனவோ, அத்தகைய கவிஞனுக்குள்ளும் அது இருக்கலாம். மேலும்: அத்தகைய ஆழத்துடனும் தீவிரத்துடனும் வாழ்ந்த ஒரு வாழ்க்கை, சொற்கள் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படும் அனுபவங்களுக்கும், அந்தச் சொற்களுக்கும் இடையே பொதுவாக நிலவும் முரண்பாட்டை மிகக் கூர்மையாக உணர்கிறது. நாம் "நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்" (I love you) என்ற சொற்களை உதிர்க்கும்போது, ​​எத்தனை நுணுக்கங்கள் — ஒவ்வொன்றும் மற்றொன்றுடன் எவ்விதப் பொதுத்தன்மையும் அற்றதாக — அந்த ஒற்றை வாக்கியத்திற்குள் அடங்கியிருக்கின்றன! நாம் நமது அகவாழ்க்கையைச் செழுமைப்படுத்திக்கொள்ளும்போது, ​​சொற்களுக்குள் நமது உண்மையான செல்வத்தின் மங்கலான பிரதிபலிப்பை மட்டுமே நாம் காணமுடிகிறது; நமக்குள்ளிருக்கும் மேதமை, 'வாழ்க்கையின் ஊற்றுகளிலிருந்து' (springs of life) தனக்கான உணவை உறிஞ்சிக்கொள்கிறது என்ற ஒரே ஒரு உண்மையின் மூலமாகவே தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது; ஆனால், அந்த ஊற்றுகளைச் சொற்கள் எனும் பளிங்குச் சட்டகத்திற்குள் பொதிந்துவைக்கும் ஆற்றல் அதற்கு இருப்பதில்லை. அந்தச் சட்டகம் இல்லாவிட்டால், வாழ்க்கையின் ஊற்றுகள் சொற்கள் எனும் ஊடகத்திற்குள் நுழைந்து களங்கமடைந்துவிடுகின்றன. இங்கே Tyutchev கூறுவது முற்றிலும் சரியே:

ஊற்றுகளைக் கலைக்காதே — கலைத்தால் அவை கலங்கிப்போகும்; 
அவற்றிலிருந்து நீர் அருந்து — ஆனால் மௌனமாகவே இரு.

இங்கே, 'வெளிப்படுத்தப்பட்ட சிந்தனை' என்பது ஒரு பொய்யைத் தவிர வேறெதுவும் அன்று. ஒருவரின் அகவாழ்வு ஆழமடைவது, 'மௌனம்' எனும் ஆழ்ந்த அனுபவத்திலிருந்தே தொடங்குகிறது. ஆன்மீக அனுபவத்தின் பல்வேறு மரபுகள் மௌனத்தின் இயல்பு குறித்து இவ்வளவு தெளிவாகப் பேசுவதற்குப் போதிய காரணங்கள் உள்ளன; ருயிஸ்ப்ரோக் (Ruysbroeck) ஆகட்டும், மேட்டர்லிங்க் (Maeterlinck) ஆகட்டும், கிழக்கத்தியத் திருச்சபை மரபாகட்டும் அல்லது இந்துக்களாகட்டும்—இவர்கள் அனைவரிடமும், தனிமனித சுய-முழுமைக்கான பாதையின் தொடக்கம் மௌனத்திலேயே அமைந்திருப்பதாகக் கூறப்படுகிறது; இப்பாதை இறுதியில் போதிக்கும் செயலை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. மேலும், மௌனத்தின் வீச்சு பரந்தது மற்றும் பன்முகத்தன்மை கொண்டது; சிலருக்கு, அவர்களின் அகவாழ்வின் வளர்ச்சி மௌனத்தின் எல்லைகளுக்குள்ளேயே நிரந்தரமாகச் சிறைப்பட்டும் போகலாம். இதனால்தான், சில சமயங்களில், மௌனத்தின் பள்ளியில் பயின்று தேர்ச்சி பெற்ற அந்த 'வாழ்வின் மேதைகளின்' போதனைகள் மிகவும் சுருக்கமாகவும், நிறமற்றதாகவும்—சொல்லப்போனால், சாரம் அற்றது போலவும்—தோன்றுகின்றன. மேலும், நம் பிடிக்கு ஒருபோதும் அகப்படாத வாழ்வின் உண்மையான பொருளை, நம்மை விட மிகத் தெளிவுடன் உணரும் மனிதர்களை நாம் பெரும்பாலும் கவனிக்காமலே கடந்து சென்றுவிடுகிறோம். இவ்விரு வகை மேதைகளின் பாதையும், வண்ணங்கள் மற்றும் படிமங்களின் மின்னும் பிரம்மாண்டத்துடன் சமமாகவே ஒன்றிணைகிறது. ஆனால், 'சொல்-கலைஞன்' (Artist of the word) ஒருவன்—சொல்வளம், நடை, தாளம், சொற்கோர்ப்பு மற்றும் அணிநயங்கள் வாயிலாக—வெளிப்பாட்டிற்கான தனித்துவமான திறனைத் தனக்குள் வளர்த்துக்கொண்டு, அதனை ஒரு கைவினைக்கலையாகக் கருதி, ஒவ்வொரு படிமத்தின் மீதும் நீண்ட நேரம் நிலைத்து நிற்கிறான்; அதே வேளையில், 'வாழ்வு-கலைஞன்' (Artist of life) ஒருவன் எங்கும் நிற்காமல், மௌனத்தின் ஊடே முன்னோக்கி, மேலும் முன்னோக்கி விரைந்து செல்கிறான். முதல் வகை மேதையின் சொற்கள் அவரையே முந்திச் செல்கின்றன; இரண்டாம் வகை மேதையின் சொற்களோ அவருக்குப் பின்னால் வெகு தொலைவில் பின்தங்கிவிடுகின்றன. ஆயினும் இவ்விருவருக்கும், சொல் ஒன்று மௌனத்தைச் சந்திக்கும் ஒரு தருணம் வந்தே தீரும்; மேதைகளின் வாழ்வில் இது ஒரு மிக முக்கியமான, விதி நிர்ணயிக்கும் தருணமாகும். அந்த மேதை தனக்குள்ளேயே ஒரு போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறான்; சொல் வாழ்வை வேண்டி நிற்கிறது, வாழ்வோ சொல்லை வேண்டி நிற்கிறது. சொல்லின் படைப்பாற்றல் அதன் உண்மையான நோக்கத்தை உணர்ந்து விழித்தெழுகிறது: அதாவது, அதுவே வாழ்வின் படைப்பாற்றலாக உருவெடுப்பதே அதன் நோக்கமாகும்; இதற்கு, ஒருவன் தனக்குள் உண்மையான வாழ்வின் இருப்பைத் தாங்கியிருக்க வேண்டும். இத்தருணத்தில், சொல்-கலைஞன் தன் படைப்பின் கைவினை சார்ந்த அனைத்து அம்சங்களையும் ஒரு சுமையாகவும்—படைப்பாற்றலுடன் வாழப்படும் வாழ்வின் வேகமான ஓட்டத்தைத் தடுக்கும் ஒரு தடையாகவுமே—காணத் தொடங்குகிறான். இதற்கு மாறாக, வாழ்வு-கலைஞன் தன் அனுபவங்களின் பொக்கிஷங்களை மனிதகுலம் முழுவதற்கும் சொந்தமான ஒரு மரபாக அங்கீகரிக்கிறான்; தன் செல்வத்தைப் பிறருக்குக் கடத்தவும்—தன் சுயநலத்தைத் துறந்து அதனைப் பகிர்ந்தளிக்கவும்—அவன் வழிகளைத் தேடுகிறான்; ஏனெனில், இப்போது அவன் தன் சுயத்தை, இப்பிரபஞ்சம் முழுவதுடனும் பின்னிப்பிணைந்திருக்கும் ஒரு அங்கமாக மட்டுமே காண்கிறான். ஆகவே, அவன் வார்த்தைகளை நோக்கித் திரும்புகிறான். இந்தத் தருணத்தில்தான் மாபெரும் எழுத்தாளர் மௌனமாகிறார், அதே சமயம் மாபெரும் மௌனியவர் பேசத் தொடங்குகிறார். முந்தையவரின் வார்த்தைகள் மங்கி, மேலும் கடுமையாகவும், வறண்டதாகவும், அல்லது முற்றிலுமாக வறண்டு போகின்றன; பிந்தையவரின் மௌனம், உலகையே உலுக்கும் வார்த்தைகளால் சிதறடிக்கப்படுகிறது. கலைஞர் பெரும்பாலும் புரிந்துகொள்ளப்படுவதில்லை; அவரது செயல்கள் வியப்புடன் எதிர்கொள்ளப்படுகின்றன; ஆயினும், அந்த மௌனிய மனிதனைச் சுற்றி கூட்டங்கள் கூடுகின்றன. ஒருவர் தன்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களுடனான பிளவு ஏற்படும் அச்சுறுத்தலை எதிர்கொள்கிறார்; மற்றவர்—தனக்குத் தானே துரோகம் செய்யும் அச்சுறுத்தலை எதிர்கொள்கிறார்.

மேதைமைக்குள், தன்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களுக்குப் புரிந்துகொள்ள முடியாத, தெளிவற்ற ஒரு புள்ளி அடங்கியுள்ளது: உயர்ந்த ஒன்றின் பெயரால்—ஒரு மேதையாக—தன்னைத் தானே கடந்து செல்வது.

 ...பெரும்பாலான மக்களுக்குப் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவே இருக்கும் ஒரு மேதைமையின் அம்சம்: மக்கள் தங்கள் வீடுகளை அமைத்துக்கொள்ளும் ஒரு மலைச்சிகரம், திடீரென ஒரு செயல்படும் எரிமலையாக மாறுகிறது; வழக்கமாகக் கவர்ந்த ஒன்று இப்போது அச்சுறுத்தத் தொடங்குகிறது. இந்த இருண்ட புள்ளிதான் மேதைமையின் உச்சியாக அமைகிறது; அது—

வாழ்வைப் பற்றிய *வார்த்தையை* *வாழ்வுடனே* ஒன்றிணைப்பதற்கான ஒரு முயற்சி—சாதாரண வார்த்தைகள் இனி போதுமானதாக இல்லாத ஒரு வாழ்க்கை; மௌனம் பேசத் தொடங்குகிறது; வார்த்தை ஒரு குறியீடாக மாறுகிறது.

எல்லா மேதைகளும் தங்கள் மேதைமையின் உச்சிக்கு ஏறுவதில்லை. தங்கள் சொந்த உச்சிக்கு வெகு தொலைவில், அவர்கள் மடிந்துவிடுகிறார்கள்; இங்கே நீட்சே மடிந்தார், கோகோல் வேதனையில் வாடினார், மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி வலிப்பு நோயின் பிடியில் தவித்தார்.
இந்த உச்சியில், லியோ டால்ஸ்டாய் சமீபத்தில் பிரபஞ்சத்தை எதிர்கொண்டு நின்றார்; அவரது வாழ்வின் முதல் பாதியில், அவருக்கு முன் மிகச் சிலரே பேசியிருந்த விஷயங்களை வெளிப்படுத்த அவரது கலை மேதைமை அவரைத் தூண்டியது—மேலும், மிகச் சிலரே நிகழ்த்திய ஒரு பாணியில் அவர் பேசினார். ஆயினும், அவரது வாழ்வின் ஞானம், அவருக்குள் இருந்த அந்த முந்தைய கலை மேதைமையை அணைத்துவிட்டது; மேலும், அவரது வாழ்வின் இரண்டாம் பாதி முழுவதும், *போரும் அமைதியும்* மற்றும் *அன்னா கரெனின்னா* ஆகியவற்றில் அவர் நமக்கு வெளிப்படுத்தியிருந்த அந்த விஷயங்களைப் பற்றி அவர் மீண்டும் பேசவில்லை; மீண்டும் ஒருபோதும் அவர் *அந்தப் பாணியில்* பேசவில்லை:
அவர் மௌனமானார். இயல்பாகவே, அவரது வாழ்வின் இரண்டாம் பாதியில் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகள், டால்ஸ்டாய் மௌனம் காத்த அந்தப் பொருளின் சாரத்தைப் பிடிக்கத் தவறின. டால்ஸ்டாயின் *இறுதிக்கு முந்தைய* வார்த்தைகளின் தத்துவ ஆழம் அல்லது அறநெறி மேன்மைக்குச் சான்றளிக்கும் அவரது பல பின்பற்றுபவர்களை நான் மறுக்கப் போவதில்லை; இவை அனைத்தும் உண்மைதான்; ஆயினும், இங்கே, லியோ டால்ஸ்டாயின் கலை மேதைமை மௌனமாகிறது—அவரது மௌனத்தால் நம்மை அச்சுறுத்தி நசுக்குகிறது. இதற்கு மாறாக, இந்தக் காலகட்டத்தில் அவர் எழுதிய அனைத்தும், அவருக்கு முன் இதே பாணியில் ஏற்கனவே வெளிப்படுத்தப்பட்டிருந்ததை விஞ்சவில்லை; மேலும், அவர் தனது 'வாசிப்பு வட்டம்' நூலைத் தொகுக்கத் திரும்பியதற்கு ஒரு காரணம் இல்லாமல் இல்லை. அவர் ஊமையடைகிறார்; அவரது பேச்சு வேண்டுமென்றே தடுமாற்றத்துடன் அமைகிறது; மேலும், இந்தத் தடுமாற்றமான—நாக்குத் தழுதழுப்பது போன்ற—பேச்சின் அழகால் நாம் கவரப்படும்போது, உண்மையில் நாம் டால்ஸ்டாயின் மௌனத்தின் பிரம்மாண்டமான சக்தியால் கவரப்படுகிறோம்: அது, நெருங்கி வரும் எரிமலை வெடிப்பை அறிவிக்கும் ஒரு சத்தமற்ற இடியைப் போன்றது. லியோ டால்ஸ்டாய் எளிமைக்காகப் பாடுபடுகிறார்; அவர் தெளிவைத் தேடுகிறார்; ஆயினும், இந்தத் தெளிவான எளிமையும்—

தன் காலத்து மிகவும் நுட்பமான மனிதருக்குள் இருந்த நுட்பமான எதையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமென்றே தவறியதும்—தன் கலையைத் துறந்த டால்ஸ்டாயின் மிகப்பெரிய எளிமையின்மையாக அமைகிறது; அதுவே, வெளித்தோற்றத்தில் குழந்தைத்தனமான, தெளிவான அவரது வார்த்தைகளுக்குள் புதைந்திருக்கும் மிகுந்த அவநம்பிக்கையான தெளிவின்மையாகும். தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்பட்டவற்றுக்கும், இப்போது மௌனமாக்கப்பட்ட தனது சொந்தக் கலைக் கூறின் அளவிட முடியாத ஆழங்களுக்கும் இடையிலான இந்த அருகருகே வைப்பில்தான் டால்ஸ்டாயின் துயரத்தின் முழுப் பரிமாணமும் அடங்கியுள்ளது—நமக்கு முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவே இருக்கும் ஒரு மேலான, விவரிக்க முடியாத மேதைமையின் பெயரால், ஒரு மேதை தனது சொந்த மனித மேதைமையைக் கடந்து செல்லும் துயரம் அது. தன் வாழ்வின் பிற்பகுதியில், லியோ டால்ஸ்டாய் ஓர் மௌன மனிதராக இருக்கிறார்—அவரிடம் வார்த்தைகள் இல்லாத அந்த விஷயத்தின் ஆயிரத்தில் ஒரு பங்கைக்கூட அவரது போதனைகள் அரிதாகவே வெளிப்படுத்துகின்றன. அவரது தெளிவும் எளிமையும் எண்ணற்ற உருவகப் பொருள்களைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன; இதில், அவர் மனிதப் படைப்பாற்றலின் ஒரு உயிருள்ள புதிராக மாறுகிறார். அனைவரும் அவருடன் வாதிடுகிறார்கள்; அவர்கள் "டால்ஸ்டாயிசத்தை"—உயிரோட்டமுள்ள டால்ஸ்டாயின் அந்த மங்கலான நிழலை—மறுக்கிறார்கள்; நூறாவது முறையாக டால்ஸ்டாயின் தகுதியின்மையையும் நிரூபிக்கிறார்கள்; ஆயினும், அவர்கள் அவரை நோக்கி ஈர்க்கப்படுகிறார்கள். அது அவருடைய வார்த்தைகள் அல்ல, அவரேதான்—முழு உலகையும் ஈர்க்கும் ஒரு காந்தம்.

ஒருபுறம், அறிவுசார், அறநெறி, மற்றும் கலைசார்ந்த பல்வேறுபட்ட நீரோட்டங்கள் ஒன்றோடொன்று ஆரவாரத்துடன் விவாதித்துக்கொண்டு நிற்கின்றன; மறுபுறம், லியோ டால்ஸ்டாய், எங்கோ வயல்வெளியில் தனது *வாசிப்பு வட்டம்* குறித்து மௌனமாக அமர்ந்திருக்கிறார். என்னவொரு ஒப்பிடமுடியாத தன்மை!

பல ஆண்டுகளாக யாஸ்னாயா போலியானாவிலிருந்து வெளிப்பட்டு—பல்வேறு நீரோட்டங்களின் போக்கை மாற்றியமைத்த—அந்தக் காந்த சக்தி, டால்ஸ்டாயின் வார்த்தைகளிலோ அல்லது அவரது வெளிப்படையான செயல்களிலோ சற்றும் இருக்கவில்லை; அது அவரது மௌனத்தில் இருந்தது. அந்த மௌனம், உலகெங்கிலும் உள்ள ஞானிகளின் ஞானத் தொகுப்பாகத் தனது மூன்றாவது மேதைமைப் படைப்பைக் கருதியதில் அதன் மிகச் சிறந்த வெளிப்பாட்டைக் கண்டது—அதுவே அந்தப் பெயர்போன *வாசிப்பு வட்டம்*. இது ஒருவகை ஊமைத்தனம் அல்லவா? ஆயினும் அது...

...மரணத்தின் அல்லது மந்தநிலையின் ஊமைத்தனம் அல்ல; மாறாக, அது ஒரு இறுதி, துயரமான போராட்டத்தின் ஊமைத்தனம்—ஆண்டுக்கணக்கில் நீடித்த ஒரு போராட்டம். இந்தப் போராட்டம்தான் மக்களை டால்ஸ்டாயை நோக்கி ஈர்த்தது, கவர்ந்திழுத்தது, மற்றும் அழைத்தது; மேலும் டால்ஸ்டாய்—யாஸ்னாயா போலியானாவில் வெறுமனே அமர்ந்திருந்ததன் மூலமே—பிரமிப்பைத் தூண்டினார், கோபத்தை உண்டாக்கினார், அச்சத்தை ஊட்டினார், மற்றும் ஒரு பெரும் அழுத்தத்தைச் செலுத்தினார். பலரும் டால்ஸ்டாயின் ஆற்றலை — அவரிடமிருந்து வெளிப்பட்ட ஒளியை — உணர்ந்தனர்; மாறாக, வேறு சிலரோ அவரைக் கண்டு பேரச்சம் கொண்டனர். எளிதில் எட்டிவிடக்கூடியதொரு ஞானத்தை அவர் விரும்பவில்லை என்றே தோன்றியது; மாறாக, அவர் தேடியது முழுமையான வெற்றியையும், பரம ஒளியையுமே ஆகும்; ஆகையால்தான், அவர் அந்த ஒளியைக் குறித்துப் பேசியபோதுகூட, அவர் தாமே இன்னும் அந்த ஒளியின் உள்ளே சென்றடையவில்லை. ஒருவித மந்தமான, பூவுலகிற்குரிய பாரம் ஒன்று இன்னும் அவருக்குள் நீடித்திருந்தது......அவருக்குள். என் இளமைப் பருவத்தின் தொலைதூர ஆண்டுகளில், நான் அவரைப் பார்க்க நேர்ந்த போதெல்லாம், அவர் எனக்கு அப்படித்தான் தோன்றினார். இங்கே, டால்ஸ்டாயுடனான ஒரு சந்திப்பின் தனிப்பட்ட நினைவு என்னையறியாமல் நினைவுக்கு வருகிறது—பிற்காலங்களில் நான் மீண்டும் மீண்டும் நினைவுகூரவிருந்த ஒரு சந்திப்பு அது. ஒருமுறை, காமோவ்னிகியில் உள்ள டால்ஸ்டாய் வீட்டில் நாங்கள் பதின்ம வயதினர் கண்ணாமூச்சி விளையாடிக் கொண்டிருந்தபோது, எங்களைத் தேடிக்கொண்டிருந்த அலெக்ஸாண்ட்ரா லவோவ்னாவால் யாரையும் கண்டுபிடிக்க முடியாதபடி, லெவ் நிகோலாயெவிச்சின் படிக்கும் அறைக்குள் பதுங்கிச் செல்ல வேண்டும் என்ற எண்ணம் குழந்தைகளில் ஒருவனுக்கு வந்தது. அப்படியே நடந்தது: டால்ஸ்டாயின் படிக்கும் அறைக்குள், இருளில், நாங்கள் கற்பனை செய்ய முடியாத அளவுக்குக் கட்டுப்பாடற்ற நிலையில்—சிலர் சோஃபாக்களிலும், சிலர் தரையிலும், மற்றவர்கள் மேசைக்கு அடியிலும்—சாய்ந்து கிடந்தோம். திடீரென்று, டால்ஸ்டாய் கையில் ஒரு மெழுகுவர்த்தியுடன் சுறுசுறுப்பாக அறைக்குள் நுழைந்தார்; அவர் சோகமாகத் தன் மேசையை நோக்கி நடந்து சென்று, அமர்ந்து, மௌனமானார். நாங்கள் குழந்தைகள்—முற்றிலும் எதிர்பாராதவிதமாகப் பிடிபட்டது போல—டால்ஸ்டாய் எங்களைக் கண்ட அதே தளர்வான தோரணைகளில் உறைந்து நின்றோம். நாங்கள் அப்படியே உறைந்து போனோம். ஒரு முழு நிமிடம், கனமான, ஒடுக்கும் ஒரு அமைதி காற்றில் நிலவியது; பின்னர், டால்ஸ்டாய் யாரிடமோ ஒரு கேள்வியைக் கேட்டார்—எங்கள் தர்மசங்கடத்தை அவர் கவனிக்காதது போலவும், அதைப் போக்க அவருக்கு விருப்பமில்லாதது போலவும் நடித்தார். பிற்காலத்தில், டால்ஸ்டாயைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைக்காதபோதும்—ஒரு வேதனையான திகைப்புடன் என் எண்ணங்கள் அவரை நோக்கித் திரும்பியபோதும்—அந்தப் பெரியவரைச் சுற்றிக் கூடியிருந்த எங்கள் குழந்தைகள் மீது விழுந்த அந்தக் கனமான அமைதியின் தருணம், எனக்கு எப்போதும் ஒரு குறியீடாகவே தோன்றியது. "டால்ஸ்டாயிசத்தின்" தெளிவான, உலகையே அதிரவைக்கும் வார்த்தைகளுக்குக் கீழே, அதே ஒடுக்கும் அமைதி—குறைந்தபட்சம் எங்களுக்கு ஒடுக்குவதாக இருந்தது—கேட்கவில்லையா? அவருடைய அந்த எளிமைக்குள்ளேயே ஒருவித *எளிமையின்மை* எதிரொலிக்கவில்லையா? அந்தப் பெரியவர் குழந்தைகளை ஒன்று திரட்டி, அவர்களிடம் தெளிவாகவும் எளிமையாகவும் பேசினார்; ஆயினும், ஏனோ, இந்தத் தெளிவின் ஊடாக, டால்ஸ்டாய்க்குள் இருந்த ஊமையான, அளவிட முடியாத ஏதோ ஒன்று, இனிமையான வார்த்தைகளால் நம் கவனத்தைத் திசைதிருப்பி, நம்மைப் பணிய வைக்க முயன்றது என்பதை உணர முடிந்தது. அது எவ்வளவு எளிமையாக இருந்ததோ, அவ்வளவு அளவிட முடியாததாக மாறியது; அது தெளிவாக இருந்தது—ஆயினும் ஆழமற்றது: ஆழங்களின் தெளிவைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை. ஆகவே, அந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த டால்ஸ்டாயின் வாதங்கள் அனைத்தும், டால்ஸ்டாயின் உண்மையான ஆழமாக, அதாவது அவரது அடிமட்டமாகத் தோன்றாமல், நீரின் மினுமினுக்கும் மேற்பரப்பாகவே எனக்குத் தோன்றின—அதாவது, அதில் பிரதிபலிக்கும் பொருட்களை எளிமைப்படுத்தும் ஒரு மேற்பரப்பாக. அவரது வாதங்களை எளிதில் மறுத்துவிட முடியும் என்பது பகல் போலத் தெளிவாக இருந்தது; ஆனாலும், இங்கேதான் அந்த விசித்திரமான முரண்பாடு இருந்தது: டால்ஸ்டாயின் போதனைகள் முழுமையாக மறுக்கப்பட்ட பிறகு, அதே போதனைகள் இன்னும் வலுவான வெளிச்சத்தில் வெளிப்பட்டன. விஷயத்தின் சாராம்சம் போதனைகளில் இல்லை, மாறாக டால்ஸ்டாய் என்ற மனிதரிடமே இருந்தது என்பது தெளிவாகியது: டால்ஸ்டாய்க்குள் இருந்த கலை மேதைமை, போதகர்-தத்துவஞானி என்ற பிம்பத்தால் மாற்றப்பட்டு, வேண்டுமென்றே மௌனமாக்கப்பட்டிருந்தது. ஆயினும், டால்ஸ்டாயின் போதனையானது, அது என்னவாக இருக்க விரும்பினாரோ அதன் மூலமாகவோ, அல்லது தன்னை என்னவாகக் கூறிக்கொண்டதோ அதன் மூலமாகவோ பேசவில்லை; அது வெளிப்படையானதன் மூலம் பேசாமல், மறைக்கப்பட்டதன் மூலம் பேசியது; வார்த்தைகளின் மூலம் பேசாமல், மௌனத்தின் மூலம் பேசியது.

மேலும், டால்ஸ்டாய்க்குள் மௌனமாக இருந்தது அவருடைய படைப்பு வாழ்வின் மர்மம்தான். டால்ஸ்டாயின் வாழ்க்கையே ஒரு மேதையின் படைப்பா, அல்லது டால்ஸ்டாயே ஒரு கலைப்படைப்பா என்பது அக்காலத்தில் நமக்குத் தெரியவில்லை; நம்மால் அறியவும் முடியவில்லை. நம்மிடமிருந்து மௌனமாக மறைந்திருக்கும் வாழ்க்கையின் மேதைமைத் தருணங்களை நம்மால் பெரும்பாலும் உணரத் தவறுவதைப் போலவே இதுவும் இருந்தது. டால்ஸ்டாய்க்குள் இருந்த வார்த்தைக் கலைஞர் தன்னைத்தானே அழித்துக் கொள்கிறார் என்றும், அதுவும் என்ன நோக்கத்திற்காக என்றும் நாம் வெறுமனே புலம்பினோம். தேவைப்பட்டது ஒரு அடையாளம், வார்த்தைகளற்ற ஒரு சைகை, ஆயினும் வார்த்தைகளை விட அதிகச் சொல்லாற்றலுடன் பேசக்கூடிய ஒன்று. டால்ஸ்டாயிடம் நாம் அடையாளம் காணத் தவறியது இந்தச் சைகையைத்தான்.

ஆனால் இப்போது நமக்குத் தெளிவாகியுள்ளது, அவருடைய கலை மேதைமையின் அந்த மௌனமே, உண்மையில், அந்த மேதைமையை மேலும் ஆழப்படுத்துவதே ஆகும்—அது மிக உயர்ந்த, இறுதியான உச்சக்கட்டத்தை நோக்கிய ஒரு வேதனையான முயற்சி. டால்ஸ்டாயின் படைப்பாற்றல், வார்த்தைகள் எனும் ஊடகத்தின் மூலம் பலவற்றை வெளிப்படுத்திய பின்னர், அவருக்குள் குடியிருந்த மௌனத்தின் மூலம் இன்னும் அதிகச் சொல்லாற்றலுடன் பேசியது; அந்த மௌனத்தை மறைக்கப் பயன்பட்ட வார்த்தைகள், பின்னோக்கிப் பார்க்கையில், ஒரு தன்னிச்சையற்ற துறவறத் தியாகச் செயலாக அமைந்தன.

பின்னர், திடீரென்று, அந்த மௌனம் தகர்க்கப்பட்டது; "டால்ஸ்டாயிசம்" எனும் திரை கிழித்தெறியப்பட்டது. அந்த நீண்ட மௌனக் காலகட்டம் முழுவதும், வார்த்தைகளின் மேதையான கலைஞர், உண்மையில், தன் வாழ்வின் ஒரு மேதையான படைப்பாளியாகவே தன்னை வெளிப்படுத்தினார். சொல் உடலெடுத்தது: வாழ்வின் மேன்மையும் சொல்லின் மேன்மையும் ஓர் உன்னத ஐக்கியத்தில் இணைந்தன; படைப்பாற்றலின் இரு கோளங்கள் ஒன்றிணைந்தன. யாஸ்னாயா போலியானா உண்மையிலேயே "தெளிவடைந்தது"—அந்த இறுதி, உன்னத ஐக்கியத்தின் மின்னல் கீற்றால் ஒளிரூட்டப்பட்டது போல. டால்ஸ்டாய் எழுந்து, உலகிற்குள் சென்றார்—மற்றும் இறந்தார். ரஷ்ய வயல்வெளிகளுக்கு மத்தியில் எங்கோ நிகழ்ந்த அவரது மறைவாலும் மரணத்தாலும், அந்த அற்பமான ரஷ்ய வயல்வெளிகளை அவர் ஒளியால் ஒளிரச் செய்தார். இந்த வயல்வெளிகளில், இதுவரை, விசித்திரமான கோகோலிய "மூவர் கூட்டணி" விரைந்து கடந்து சென்றது, பனிப்புயல் சுற்றித் திரிந்தது, மற்றும் ஆழ்ந்த, நீடித்த துயரம் அலைந்து திரிந்தது; ரஷ்ய வாழ்வின் இந்த வெளிகளில்தான்—சாதாரண மக்கள், புஷ்கின் மற்றும் கோகோலுடன் சேர்ந்து, தீய ஆவிகளின் இருப்பை உணர்கிறார்கள்; ரஷ்ய அறிவுஜீவிகள் இறக்கச் செல்கிறார்கள்; மற்றும் போபெடோனோஸ்ட்சேவ் என்ற உருவில் ரஷ்ய அதிகாரவர்க்கமும் "தீய மனிதனை" அடையாளம் காண்கிறது—இந்த வெளிகளில்தான் இப்போது, ​​டால்ஸ்டாய் வழியாக—ஒரு காரணத்திற்காகவாவது......ஒரு கணத்தில், அவை *தெளிந்த வெளிகளாக* மாறின. அந்தப் பெரும் ரஷ்யக் கலைஞன் புனிதத்தின் இலட்சியத்தை நமக்கு வெளிப்படுத்தினான்; அவன் மக்களிடை ஒரு பாலத்தை அமைத்தான்: மதம் மற்றும் மதமின்மை, மௌனம் மற்றும் பேச்சு, வாழ்வின் படைப்பு மற்றும் கலைப்படைப்பு, அறிவுஜீவிகள் மற்றும் சாமானிய மக்கள்—இவையனைத்தும் மீண்டும் ஒருமுறை சந்தித்தன, ஒன்றையொன்று கடந்தன, இறந்துகொண்டிருந்த லியோ டால்ஸ்டாயின் அந்தப் பிரகாசமான, இறுதி, உணர்ச்சிமிகு சைகையில் ஒன்றிணைந்தன. பிற ரஷ்ய எழுத்தாளர்கள் சொற்பொழிவாற்றியபோதோ, அறவுரை வழங்கியபோதோ, அல்லது துன்புற்றபோதோ தங்களை ஒரு மேடையில் (பீடத்தில்) கண்டுகொண்டனர். ஆயினும் அவர்கள் எப்படியோ, நான்கு சுவர்களுக்குள்—தனிப்பட்ட முறையில், மௌனத்தில்—மடிந்தனர். டால்ஸ்டாயும் சொற்பொழிவாற்றினார், அறவுரை வழங்கினார். ஆனால் அவனது மிகச்சிறந்த மேடையாக அமைந்தது—மரணம்; சாமான்ய மனிதர்களுக்கு எட்டாத அந்த மேடையில் அவன் ஏறினான்—அனைவரின் கண்களுக்கு முன்பாகவும், அந்த *தெளிந்த வெளிகளுக்கு* நடுவிலும் வீழ்ந்தான்—மடிந்தான். அவனது புறப்பாடும் அவனது மரணமும் அவனது மிகச்சிறந்த அறவுரையாகவும், மிகச்சிறந்த கலைப்படைப்பாகவும், மிகச்சிறந்த வாழ்வியல் செயலாகவும் அமைகின்றன. வாழ்வு, அறவுரை, மற்றும் படைப்பாற்றல் ஆகிய அனைத்தும் ஒரே சைகையில், ஒரே கணத்தில் ஒன்றிணைந்தன. டால்ஸ்டாயால் இப்போது ஒளிரச் செய்யப்பட்டிருக்கும் இந்த மேதைமையின் சைகையானது—மேதைமைக்குள் உறையும் அந்த "இருண்ட புள்ளியே" ஆகும்; அந்தப் புள்ளியை நெருங்க முயன்றதே நீட்சேவைக் கொன்றது, கோகோலைச் சமாதிக்கு அனுப்பியது, தாஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் வாழ்வை முடக்கியது. கலைப்படைப்பின் அந்தப் பரம ரகசியத்தை நெருங்குவது தவிர்க்க முடியாமல் ஒரு வெடிப்பைத் தூண்டிவிட்டது. டால்ஸ்டாயிடம் மட்டுமே மேதைமையின் அந்த "இருண்ட புள்ளி" தெளிவும் கருணையும் நிறைந்த ஒளியுடன் பிரகாசித்தது. டால்ஸ்டாயின் ஆளுமை ஒளியால் ஊடுருவப்பட்ட கலைச் செயல்பாட்டின் மையம்—இந்த மையம் என்பது மதச்சார்புடைய படைப்பாற்றலின் வெளிவட்டமே என்பதை—நமக்கு ஒருமுறைக்கும் மேலாகவும், மாற்ற முடியாத வகையிலும் நிரூபித்துக் காட்டியுள்ளது: முடிவானது தொடக்கமாக அமைந்திருக்கிறது. டால்ஸ்டாயின் இறுதிப் படைப்புச் சைகையே அவனது முதல் மதச்சார்புடைய செயல்—ரஷ்ய மண்ணில் உதிக்கும் வாழ்வெனும் சூரியனின் முதல் கதிர் அதுவே. டால்ஸ்டாயின் செயல்பாட்டின் வாயிலாக, நமது சொந்தச் செயலற்ற தன்மை—ஒரு வகையில்—மீட்கப்படுகிறது; அவனது நிகழ்கால நாட்களின் ஒளியால், அண்மைய ஆண்டுகளின் திகில் நம்மிடமிருந்து நீக்கப்படுகிறது. இந்த நிகழ்கால நாட்கள் வசந்த காலத்தின் முதல் நாட்களாக அமையட்டும்; டால்ஸ்டாயின் பெயரால், நாம் இதைப் பிரகடனப்படுத்த வேண்டும்.
செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் அல்ல—மாஸ்கோவும் அல்ல—ரஷ்யா; ஸ்கோடோப்ரிகோனியேவ்ஸ்கும் அல்ல ரஷ்யா, பெரெடோனோவின் சிறிய நகரமும் அல்ல; ரஷ்யா என்பது ஒகுரோவின் சிறிய நகரமும் அல்ல, லிக்கோவும் அல்ல. ரஷ்யா என்பது, பரந்த வெளிகளால் சூழப்பட்ட அஸ்டாபோவோ ஆகும்; மேலும் இவ்வெளிகள் தீய இயல்புடையவை அல்ல — அவை கடவுளின் பகல் பொழுதைப் போலவே தெளிவானவை; ஒளிரும் வெளிகள் அவை.