தளத்தைப் பற்றி

ஏராளமான இணைய தளங்கள் தமிழில் உள்ளது. அவற்றிலிருந்தோ, புத்தகங்களிலிருந்துதட்டச்சு செய்தோ சிலவற்றை இங்கே தொகுக்கின்றேன். மேலும் சிறுபத்திரிகை சம்பந்தபட்டவற்றை (இணையத்தில் கிடைக்கும் பட வடிவ கோப்புகளை) - என் மனம் போன போக்கில் - Automated Google-Ocr (T. Shrinivasan's Python script) மூலம் தொகுக்கின்றேன். அவற்றில் ஏதேனும் குறையோ பிழையோ இருந்தாலும், பதிப்புரிமை உள்ளவர்கள் பதிவிட வேண்டாமென்று விருப்பப்பட்டாலும் அவை நீக்கப்படும். மெய்ப்புபார்க்க இயலவில்லை. மன்னிக்கவும். யாராவது மெய்ப்பு பார்க்க இயலுமாயின், சரிபார்த்து இந்த மின்னஞ்சலுக்கு அனுப்பவும்
rrn.rrk.rrn@gmail.com

Saturday, March 30, 2019

பிரமிள்: தனியொருவன் (பகுதி 2) – பாலா கருப்பசாமி

http://tamizhini.co.in/2019/02/17/பிரமிள்-தனியொருவன்-பாலா/
பிரமிள்: தனியொருவன் – பாலா கருப்பசாமி
FEBRUARY 17, 2019
FILED UNDER:
கட்டுரை
தமிழ்
மதிப்புரை
1939ல் இலங்கை, திரிகோணமலையில் பிறந்த பிரமிளின் தமிழ் இலக்கியப் பிரவேசம் 1959ல் தொடங்கியது. ஏழு ஆண்டுகள் சி.சு. செல்லப்பா நடத்தி வந்த எழுத்து சிற்றிதழில் தொடர்ந்து எழுதி வந்தவர் பிரமிள். புதுக்கவிதையைத் தொடங்கி வைத்த பாரதிக்குப் பின் ந.பிச்சமூர்த்தி, க.நா.சு., புதுமைப்பித்தன் போன்றோர் அதை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்தி வந்ததில் பங்கு வகித்தனர். இந்தக் காலகட்டத்தில் எழுத்து சிற்றிதழ் வழியாக பிரமிளின் பிரவேசம் நிகழ்கிறது. தனது 20 ஆவது வயதில் அவர் கவிதை குறித்து எழுதிய செறிவான கட்டுரைகள் தன்னிகரற்றவை. தமிழ்க் கவிதைக்கு அவரளித்த கொடையாக அவை விளங்குகின்றன.

பிரமிள் குறித்து விரிவாக எழுத வேண்டும் என்ற எண்ணம் பல மாதங்களாக இருந்து வந்தது. குறிப்பாக அவரது கவிதைகள் குறித்து. சென்ற ஆண்டு 2018ல் பிரமிளின் மொத்த எழுத்துகளையும் கவிதைகள், கதைகள், விமர்சனங்கள், உரையாடல்கள், ஆன்மீகம் என ஐந்து பிரிவுகளில் ஆறு பெரும் தொகுப்பாக அவரது பதிப்பாளர் கால.சுப்பிரமணியம் கொண்டு வந்திருந்தார். அவற்றை ஓரளவு வாசித்த பின்னும் முன்னெட்டு வைப்பதில் ஒரு தயக்கம் இருந்தது. 6 தொகுப்புகளையும் முழுமையாய் வாசித்து விட்டு, மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தும் போது எழுத ஆரம்பிக்க வேண்டும் என்று எண்ணியிருந்தேன். அது அத்தனை சீக்கிரம் ஆகக்கூடிய காரியமில்லை என்றே தோன்றுகிறது. எனவே அவ்வப்போது எழுதிவிடுவது என்று முடிவு செய்தேன்.



ரஷ்யாவில் ஸ்டாலின் காலத்தில் வரலாற்றில் மனிதர்களின் சுவடுகளை அழிக்கும் பழக்கம் இருந்தது பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். ஒரு புகைப்படம் இருந்தால் கூட அதில் அந்த நபர் இருந்த இடத்தை மட்டும், அப்படி ஒருவர் இருந்த தடமே இன்றி எடுத்துவிடுவார்களாம். எல்லா ஆவணங்களிலும், செய்திகளிலும் அவர் பெயர் நீக்கப்பட்டுவிடும். அப்படி ஒருவர் பிறக்கவே இல்லை. இதற்குச் சற்றும் குறையாத ஒன்றுதான் பிரமிளுக்கு நடந்ததும் நடப்பதுவும். ஒரு சிறு உதாரணம், பெரிய எழுத்தாளர்கள் கொடுக்கும் இலக்கிய முன்னோடி வரிசை நூலை எடுத்துப் பாருங்கள், பிரமிள் என்று ஒருவர் கண்ணுக்குத் தட்டுப்படவே மாட்டார். முதுபெரும் எழுத்தாளர்கள்களின் கட்டுரைத் தொகுப்பில் அவர் எங்காவது இருக்கிறாரா என்று பூதக்கண்ணாடி வைத்துத்தான் தேட வேண்டும். கடைசிவரை, தனது தீட்சண்யமான மதிப்பீட்டில் சமரசம் செய்து கொள்ளாமல் தனியொருவராக இருந்து மறைந்தவர் பிரமிள். உள்ளும் வெளியும் ஒன்றாக இருந்தவர். தான் என்னவாக இருந்தாரோ அதையே எழுத்தில் பிரதிபலித்தவர்.

பிரமிள் தீவிரமாக இலக்கிய விமர்சனத்தில் இயங்கியது 1960-75 வரையான 15 ஆண்டுகள். அதற்குப்பின் அவரது பெரும்பாலான விமர்சனங்கள் எதிர்வினைகளாக, உட்சிக்கல்களைப் பிரஸ்தாபிப்பதாக அமைந்துவிட்டன. தனது மதிப்பீட்டு இயக்கத்தை நிலை நிறுத்த அத்தகு எதிர்வினைகள் அவசியம் என்று அவர் கருதினார். மேலும் தான் ஆரம்பத்தில் கனவுகண்ட இலக்கிய வளர்ச்சி அடுத்தகட்டத்துக்கு நகராமல், ஒருவித வணிகத்தன்மையோடு சற்று கீழிறங்கிய கதியில் செயல்பட ஆரம்பித்த போது அவரது எதிர்வினைகள் கடுமையாக இருந்தன. ஜாதீய ரீதியான குழுக்கள், அதன் அடிப்படையில் அமைந்த மதிப்பீடுகள் போன்றவற்றை தீவிரமாக, பட்டவர்த்தனமாக, திரும்பத்திரும்ப விமர்சித்தார். இப்போதெல்லாம் அது எல்லோருக்கும் தெரிந்த இரகசியமாய் இருக்கிறது.

எழுத்து இதழில் பிரமிள் தொடர்ந்து எழுதி வந்தாலும் இதழாசிரியர் சி.சு.செல்லப்பா அதன் சாரத்தை உணர்ந்து கொண்டவராகத் தெரியவில்லை. இந்த ஏக்கம் நிச்சயம் பிரமிளுக்கு இருந்திருக்க வேண்டும். 1995ல், ஒரு பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர் (சிற்பி), பிரமிளுக்கு எழுதும் ஒரு கடிதத்தில், தமிழ்க் கவிதைகளைத் தொகுக்கும் பணியில் அவர் ஈடுபட்டிருப்பதாகவும், அதில் பிரமிளின் கவிதைகளையும் சேர்த்திருப்பதாகவும் மேலும் சில விபரங்கள் வேண்டும் எனக் கேட்கிறார். பிரமிள் அதற்குப் பதிலாக, ஏன் அனுமதி பெறவில்லை எனக் கேட்க, அதற்கு அவரது பதில்: ‘அன்பிற்கினிய பிரமிள் அவர்களுக்கு வணக்கம். தங்கள் கடிதம் கிடைத்தது. தங்கள் கேள்வியில் உள்ள நியாயத்தை நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன். தங்கள் முகவரி உடனடியாக என்னிடம் இல்லாதிருந்ததாலும் விரைவில் தொகுப்பைத் தர வேண்டியிருந்ததாலும், உங்களோடு தொடர்புகொள்ள இயலவில்லை. பேரலைகளைத் தமிழ்க் கவிதையிலும் சிந்தனையிலும் எழுப்பிய தங்கள் கவிதைகளைத் தேர்ந்து கொள்ளாமல், நவீனத் தொகுப்பு சாத்தியமாகுமா? ‘E=Mc² காலம் முதல் உங்கள் ஆராதகன் அல்லவா நான்? இது அரசுப்பணி என்பதை விட ஒரு வரலாற்றுப்பணி என்பதே பொருத்தமாகும். அதிகாரம் இல்லை. ஒரு முள்முடிச் சுமையே இது. அருள்கூர்ந்து தங்கள் அன்பு மனத்தால் தகவல் தந்துதவ வேண்டுகிறேன். இப்போது உங்கள் முகவரி இருப்பதால், சென்னை வரும்போது நேரிலும் சந்திப்பேன்…’

1995ல் வந்த கடிதம் இது. அந்த ஆண்டில் சி.சு.செல்லப்பாவுக்கு ‘விளக்கு’ விருது நியூயார்க்கில் வழங்கப்பட்டது. அதன் அறிவிப்புக் கடிதங்களிலோ, அழைப்பிதழிலோ முக்கிய எழுத்தாளர்கள் பட்டியலில் பிரமிள் பெயர் சேர்க்கப்படவில்லை. ஆனால் தனியாக அமைப்பாளரை அனுப்பி பிரமிளுக்கு அழைப்பு விடுக்கிறார், செல்லப்பா. அதன்பின் மூன்றுமுறை செல்லப்பாவைச் சந்திக்கிறார் பிரமிள். செல்லப்பா எழுத்து காலகட்டத்துக்குப் பிறகான விவாதங்கள், சித்தாந்தப் பூசல்கள், ஜாதிய மனோபாவங்கள் எதையும் வாசித்து அறியவில்லை என்பதை பிரமிள் உணர்கிறார். இது உண்மையில் அவருக்குப் பெரும் வருத்தத்தைத் தந்திருக்க வேண்டும். மேற்கண்ட வாசகரின் கடிதத்தின் நகலை செல்லப்பாவுக்கு அனுப்பி வைக்கிறார். ஒரு வாசகர் உணர்ந்து கொண்டதை 8 ஆண்டுகளாக தனது படைப்புகளைத் தொடர்ந்து வெளியிட்டும் நேரடிப் பழக்கமும் உள்ளவர் உணரவில்லையே.

மரபுக்கவிதையிலிருந்து தட்டுத்தடுமாறி புதுக்கவிதை வடிவமெடுத்து வந்தபோது, வடிவம், இலக்கணம் தாண்டி புதுக்கவிதை கவிதையாக பரிமளிக்கச் செய்யும் அம்சங்களை தனது ஆரம்பகாலக் கட்டுரைகளில் பிரமிள் மிகத் தெளிவாக எடுத்துரைக்கிறார்.

சொல்லும் நடையும் (எழுத்து இதழ் 16, ஏப்ரல் 1960)

சொல்

“சொற்களைப் பற்றிய ரகஸ்யம் என்னவென்றால், அர்த்தத்திற்குப் பிறகு தான் சொல் பிறந்தது”.

அமைப்பியம், பின் அமைப்பியம் சொற்களைச் சுற்றி மையம் கொண்டு பேசுகின்றன. அனைத்தையும் புறவயமாகப் பார்க்கும், இலோகாயவாதம் தனது எல்லைகளை முடிந்தவரை விஸ்தரித்துப் பார்க்கிறது. உள்ளே நனவிலி வரைக்கும் வந்திருக்கிறது. அதைத் தாண்டி அதனால் நுழைய முடியவில்லை. ஒரு வகையில் சொல்லுக்கு முன் அர்த்தம் என்பது அரிஸ்டாடிலியம் தான். (குரங்கு என்ற வடிவத்துக்கு முன் குரங்கு என்ற எண்ணமிருந்தது).

அறிவு பரிசுத்தமானது. கடவுளின் கரங்களைப் போல, நன்மை தீமை அற்றது. அந்த ஜ்வாலையை மனம் விருப்பப்படி பற்றவைக்கிறது. இது குணமாகிறது. பற்றும் நெருப்புக்கு விறகாய் ஐம்புலன்கள். விறகுகளையும் நெருப்பையும் பிரித்தறிதல் சிரமம். இதுதான் சொல்லையும் அர்த்தத்தையும் பிரித்துணர்வதில் உள்ள சிக்கல். சொல்லுக்கு முன்பே அர்த்தமிருக்கிறது என்பதை நிரூபிக்க வேண்டியதே இல்லை. அது உணரத்தக்கது.

”வார்த்தைக்கு அர்த்தம் இல்லை. அர்த்தங்கள் பலவற்றைச் சேர்த்து மனிதன் சிந்திக்கும்போது கற்பனையிலிருந்து பிறந்த சப்த ரூபம்தான் பாஷை. ஒரு பாஷையில் ஒரு சப்தம் ஒரு கருத்தைச் சொல்ல, மற்றொன்றில் அதே போன்ற சப்தம் இன்னொரு அர்த்தத்தைச் சொல்லுகிறது. உண்மையில் வார்த்தைக்கு அர்த்தம் என்று ஒன்று இருந்தால் அது, சர்வலோக உண்மை போல ஒரே அர்த்தத்தைத்தான் மொழிகள்தோறும் சொல்லவேண்டும்”

நடை

”வினைச்சொல்லில் தமிழ் வசனம் முடிவதால், தொடர்ந்து ஒரு பொருளைப் பற்றி விவரிக்கும்போது, அதைத் தொடரும் வினைச்சொற்கள் வேறுபட்டாலும், பொருளின் இருப்பு ஒரே காலத்தைப் பற்றியது என்ற காரணத்தால், ஒரே மாதிரி, வினைச்சொற்கள்-வசனங்கள்- முடிகின்றன. வினைச்சொல்லைத் தொடரும் காலக் குறிப்பான அசைச் சொல், தமிழில் நீளமாக இருக்கிறது.”

மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு மேற்சொன்ன கருத்து மிகவும் பரிச்சயமானது. ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கையில் நேரும் சிரமமிது. ஆங்கிலத்தில் குறைவான சொற்களில், எழுத்துக்களில் விசயத்தைச் சொல்லிவிட முடிகிறது. தமிழில் வினைச்சொல்லில் வாக்கியங்கள் முடிவடைகின்றன. அதில் காலமும் பொருதுகிறது. இதையே பாருங்கள், ’முடிவடைகின்றன’ என்பதில் 8 எழுத்துக்கள். ஆங்கிலத்தில் ends. I ate – நான் சாப்பிட்டேன். 4க்கு 8. சில வாக்கியங்களை தமிழுக்கு ஏற்றாற்போல் மாற்றும் போது ஆங்கிலத்தை விடச் சுருக்கமாகத் தமிழில் சொல்லிவிட முடியும். பெரும்பாலும் உரையாடல்கள், சிறு வாக்கியங்களில் தமிழ் வாக்கியம் நீண்டு விடுகிறது. நடை சார்ந்து பேசும்போது பிரமிள் “கிறது, கிறேன், கின்றது” என வினையுடன் நீண்டு முடியும் தன்மையைக் குறித்து அலசுகிறார்.

“Sit என்ற ஆங்கில வினைச்சொல்லுக்கு, நிகழ்காலக் குறிப்பாகத் தொடர்வது ஒரு s தான்; sits – ‘இருக்கிறான்’.”

’sit=இரு’ என்று பொருந்தும்போது sit உடன் ஒரு s சேர்ந்து நிகழ்காலக் குறிப்பாக sits என்று சொல்லிவிட முடியும்போது தமிழில் “கிறான்” என்று மூன்று எழுத்துக்கள் சேர்க்கவேண்டியிருக்கிறது. இது இரு என்ற இரண்டு எழுத்துக்களையும்விட அதிகமாகிவிடுகிறது. இதில் இன்னொன்றையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். பார்க்கிறான் என்பதில், வினையுடன் காலமும் பாலும் சொல்லப்பட்டு விடுகிறது. ஆங்கிலத்தில் இதைச் சொல்ல ‘He looks’ என்று எழுதவேண்டும். எனினும் பிரமிள் குறிப்பிடுவது “தமிழ் வேகம் நிறைந்த பாஷை அல்ல. ரொம்ப மேன்மையானது; ஆனால் நுட்பமானது. அதுக்கு வேகம் கொடுக்கிறதில் வெற்றி கண்டவன் கம்பன். அப்புறம் இங்கே பாரதி பாட்டுக்கு வந்து நின்று சுற்றிப் பாருங்கள்; தமிழின் பழைய இயல்பான மென்மை, எப்படித் திருகி வீறுபெற்று வேகம் அடைந்து வந்திருகிறக்தென்று புரியும். எவ்வளவு வேகம் பெற்றும், இன்னும் தமிழில் வினைச்சொல் முதிரவில்லை. காரணம், ‘கின்றது, கிறது, கின்றனர், கின்றன’ என்ற இழுபடுகிற அசைகள்தான்.”

இப்போதெல்லாம் தமிழில் எண்ணி 50 வார்த்தைகள் தெரிந்தால்கூடப் போதும். இங்கே மண்ணின் மைந்தராய் மாறிவிட முடியும். பெயர்ச்சொற்கள் எல்லாம் ஆங்கிலமாகி விட்டன. அதை யாரும் பெரிதாய் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. செய்ய வேண்டியதெல்லாம், வினைச்சொற்களைக் கற்றுக் கொள்வதுதான். “call எடு, injection போடு, phone போடு, on பண்ணு, work முடி, walk போலாமா” இப்படி வினைச்சொற்கள் மட்டும் அநாதையாய் கோவணத்துண்டாய் ஒட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த இடத்தில் சுஜாதாவின் எழுத்து நடை நினைவுகூரத்தக்கது. இயல்பாகவே minimalism மீது அவருக்கு ஈடுபாடு உண்டு. அவரது சிறுகதைகளில் கூட தேவையின்றி ஒரு சொல்லும் இருக்காது. வினைச்சொல்லில் முடிவதுதான் தமிழின் அழகு என்றாலும் ‘கிறது’ என முடியும் இடங்களில்,  இலக்கண வரம்புகளை மீறுவதாய் இருந்தாலும் அதை வேறுமாதிரி முடிக்க விழிப்புடன் புதுமையாக முயற்சிக்கச் சொல்கிறார் பிரமிள்.

இதற்கு அடுத்த எழுத்து 17வது இதழில் ‘கவிதை வளம்’ என்ற தலைப்பிலான பிரமிள் எழுதிய கட்டுரை வருகிறது. இங்கு அதை விரிவாகப் பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இந்தக் கட்டுரையில் புதுக்கவிதை மீதான விமர்சனங்களுக்குப் பதில் சொல்கிறார். கவிதையில் உயிர் இருக்கிறதா என்று தான் பார்க்க வேண்டுமே தவிர, இசை நயம், யாப்பு அவசியமில்லை என்று வாதிடுகிறார். ஆரம்பம் முதலே பண்டித்யமும் படைப்பும் இருவேறாகப் பிரிந்திருப்பதை பிரமிள் சுட்டிக்காட்டி வருவதற்கு இந்தக் கட்டுரை ஒரு சான்று. பிற்பாடு கோட்பாடுகளும் கோட்பாட்டு விமர்சனமும் பெருகியபோது இந்தப் போக்கை பண்டித்யத்துடனேயே அவர் இனம் காண்கிறார். இங்கே நாம் கவனிக்க வேண்டியது புதுக்கவிதை என்ற சொல்லே 1959ல் முதன்முதலாக க.நா.சுவினால் தான் பயன்படுத்தப்பட்டது.  அதற்குமுன் வசன கவிதை (பிரமிள் சுயேச்சா கவிதை என்கிறார்) என்று அழைக்கப்பட்டு வந்தது. New Verse என்பதை க.நா.சு புதுக்கவிதை என்று மொழிபெயர்த்துப் பயன்படுத்த, அப்பெயர் நிலைத்துவிட்டது. 60களில் தான் புதுக்கவிதை தனக்கான பாதையைத் தேர்ந்து பெருக்கெடுத்து ஓட ஆரம்பித்தது.



சுயேச்சா கவிதை – எழுத்து இதழ் 18, 1960

இந்தக் கட்டுரை புதுக்கவிதை குறித்து எழுதப்பட்டவற்றில் முக்கியமான ஒன்று. இந்தக் கட்டுரையில் ஒரேயொரு இடத்தில் புதுக்கவிதை என்ற வார்த்தையை பிரமிள் உபயோகிக்கிறார். மற்றபடி இந்தப் புதுவடிவக் கவிதைக்கான பெயர் முடிவாகாத நிலையிலேயே இருந்திருக்கிறது. சுயேச்சா கவிதை (தன்னிச்சைக் கவிதை) என்பது புதுக்கவிதைக்கு பிரமிள் சூட்ட விரும்பிய பெயராக எடுத்துக் கொள்ளலாம். பிரமிள் தரும் கீழ்க்கண்ட வாதங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை.

1. ’அடிமன’ உத்வேகத்தால் பாதிக்கப்பட்ட வார்த்தை விழுக்காட்டினால் தான் கவிதை சாத்தியம்.

2. வசனம் விஷயத்தொடர் உள்ளது. கவிதையோ உணர்ச்சித் தொடரை முக்கியமாக்கி வளர்வது. வசனத்தில் உணர்ச்சி கையாளப்படும் போதும் முக்கியத்துவம் விசயத்துக்குத்தான். கவிதையில் விஷயம் கையாளப்பட்டாலும் பிரதான்யம் உணர்ச்சிக்கு.

3. வசனத்திலும் சரி, கவிதையிலும் சரி உவமையே இலக்கிய நரம்பைக் கணிப்பது. பஞ்சேந்திரியங்களைப் பாண்டவராக்கி, சிற்றின்பத்தைத் திரௌபதியாகவும், கர்மாவில் தூண்டும் மாயைகளை துரியோதனாதியராகவும் ஆத்ம சொரூபினியாய் இந்திரியங்களை உயர்னெறியில் திருப்பும் சூட்சுமதாரியை கிருஷ்ணனாகவும் பாவித்து-உவமைப்படுத்திப்-பார்த்தால், பாரத காவியமே ஒரு முழு உவமை… ஒரு பிரம்மாண்ட உருவகம்.

4. கவிதையில் நறுக்குத் தெறித்தாற்போல் சொல்லப்படும் மின்னடிப்புகளைப் பிசிர்பிசிராக்கி வரிபிளந்து சொல்வது வசனம். அப்படிச் சொல்லுகையில் உணர்ச்சியை நிச்சயம் கோட்டைவிட நேரும்.

எழுத வேண்டும் என்ற இச்சை எங்கிருந்து வருகிறது? உணர்வுகளை எல்லோரும்தான் வெளிப்படுத்துகிறார்கள், அனுபவிக்கிறார்கள் ஆனால் ஏன் ஒருவன் அதை வார்த்தைப்படுத்தி பொறித்து வைக்கிறான்? ஒரு குழந்தைகூட உடல்மொழியால் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தத்தான் செய்கிறது. பிரமிள் உணர்ச்சிகள் என்பதற்கும் உள்ளேபோய், ‘உத்வேகம்’ என்ற வார்த்தையைக் கண்டடைகிறார். அதை கவிதை வரிகளில் கண்டுணரலாம். அந்த உத்வேகமே எழுதத் தூண்டும் ஒன்றாக இருக்கிறது. எல்லாப் படைப்புக்கும் அடிப்படை உணர்வல்ல. உணர்வையும் தாண்டி நிற்கிற மானுட இனத்தின் ‘உத்வேகம்’. தான் இருக்கிறேன் என்று தனது உடலின் அத்தனை கூறுகளிலும் பறைசாற்றிக்கொள்ளும் ஒரு செடியைப் போல நிகழ்கிறது படைப்பு.

கதை கட்டுரைகளில் வாக்கியங்கள் எத்தனை கவித்துவமாக அமைந்தாலும் அதன் மையம் சொல்லவந்த விசயத்தை நோக்கியது. கவிதையையும், கதை கட்டுரையையும் வாசிக்க ஒரு கால நீட்சி தேவையாய் இருக்கிறது. இந்தக் கால அவகாசத்துக்குள், ஒலிக்குறிகளால் அமைந்த எழுத்துக்களால், சந்தத்துடன் அமைந்த வார்த்தைகளைக் கொண்ட ஒன்று கவிதையாகாது. அவ்வாறே, வெறுமனே உணர்ச்சியை வார்த்தைகளில் கொட்டுவதும் அதைக் கவிதையாக்குவதில்லை. உணர்வுகளையும் ஒலிநயத்தையும் தாண்டி கருத்தும் இணைகையில் கவிதையாகிறது. டெர்ரி ஈகிள்டன் தனது ‘கவிதை என்றால் என்ன?’ என்ற புத்தகத்தில் கவிதைக்கு உள்ளுறை நீதி அவசியம் என்ற கூற்றை வலியுறுத்துகிறார். நீதி என்பது நாம் வழக்கமாய்ப் பொருள் கொள்ளும் அர்த்தத்தில் அல்ல. ‘கூற்றைப் பிரதிபலித்தல்’. அதாவது எதிர்மறைப் பொருள் தரும் கருத்தைச் சொல்வதுவும் இதில் அடக்கம். எழுதுவதன் நோக்கம் இதன் மூலமே நிறைவுறுகிறது.

இந்தக் கட்டுரையில் கவிதை வாசிக்கப்படுவது குறித்துப் பேசும்போது, ’காதின் தொழிலைக் கண் ஏற்பது’ என்கிறார். இது ஒருவித மயக்கத்தைத் தோற்றுவிக்கும் வாக்கியம் போல் இருந்தாலும் (பிரமிள், கைலாஷ்சிவன் கவிதைகளில் இத்தகு மயக்கங்களை அதிகமும் காணமுடியும்) எளிமையான ஒன்றுதான். இதோ இந்த வரியை வாசிக்கும்போது, அந்த எழுத்துகளின் ஒலிக்குறிகள் எங்கே எதன்மூலம் உட்கிரகிக்கப்படுகிறது? அதைச்செய்வது கண்கள் தானே. கண்கள் சப்த ஒலிக் கோர்வையை புத்திக்கு அனுப்புகிறது. இவ்வாறு இந்தக் கட்டுரையில் புதுக்கவிதையின் அடிப்படைக் கூறுகள், கவிதையாக அதனை ஆக்கும் அம்சங்கள், வசனத்துக்கும் கவிதைக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளை அலசுகிறார்.

பாரதி கலை – எழுத்து இதழ் 34-35 (1961)

இந்தக் கட்டுரையில் பாரதியின் கவிதைகளின் உட்கூறுகளை விவரிக்கிறார். முன்பே அவர் குறிப்பிட்டிருந்தபடி உணர்ச்சிக்கும் வேகத்துக்குமான நுட்பமான பாகுபாட்டை விளக்குகிறார். உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதோ, அடுத்தவருக்கு அதைத் தொற்றச் செய்வதோ கவிதையாவதில்லை.

”அப்படியானால் கவிதை என்றால் என்ன? – கவிதை என்பது சக்தி. சிருஷ்டி முழுவதிலும் ஊறி அதை இயக்கும் சக்திக்கு மறுபெயர்தான் கவிதை. அது வார்த்தையினுள்- பாஷையினுள் அடைக்கப்படும் முன்பே படைப்பினுள் கவிதையாகவே கலந்து நிற்கிறது. கவிஞனுடைய வேலை இந்தச் சக்திக்குத் தன்னை ஊற்றுக்கண்ணாகத் திறந்து கொள்வதுதான். இயற்கை என்ற ஒளியை விசிறும் மின்சாரம்தான் கவிதை”

இந்தக் கூற்றின் அடிப்படையிலிருந்து, அதாவது சக்தி என்ற அளவுகோலை அடிமானமாக வைத்து ‘வேகம்’ கவிதைக்கு அடிப்படை என்று உரைக்கிறார். இங்கே மொழி என்பது கவிதை எனும் மின்னாற்றலைக் கடத்தும் செம்புக்கம்பி மட்டுமே. அந்த ஆற்றலைக் கடத்துவதற்கான உத்வேகமும் அது வரிகளில் வெளிப்படுவதும் தான் கவிதைக்கான அடிப்படை. இதற்கு அடுத்ததாக அர்த்தம், உணர்ச்சி, அழகுருவம், ஒலிநயம் போன்றவற்றை அடுக்குகிறார். இங்கே வேகம் என்ற வார்த்தையை பிரமிள் பயன்படுத்துவதை நாம் சரியாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். வேகம் என்றால் உணர்வுப்பூர்வமான வெளிப்பாடு என்ற அர்த்தத்தில் இல்லை. அடுத்தவரின் மனோசக்தியைத் தூண்டிவிடும் வேகம்.

இந்த வேகத்தை உணர்வுகளா தாங்கி நிற்கின்றன? நிச்சயமாக அவை வார்த்தைகளில் இல்லை. மாறாக இயற்கையின் இயக்க சக்தி மொழிவழி கொள்ளும் பரிமளிப்புதான் வேகம் என்கிறார். உரைநடைக்கும் கவிதைக்கும் உள்ள முக்கிய வேறுபாடு இந்த வேகம். அடுத்ததாக படிமமும் உணர்ச்சியும். படிமம் கவிதைக்கு ஆழமும் பொருட்செறிவும் கிடைக்கச் செய்கிறது. கற்பனையோடு, இயற்கை அனுபவங்களுக்கு கவிஞனின் இயல்பான பைத்தியக்காரத்தனத்தோடும், பித்து நிலையோடும் சிந்தனையும் கற்பனையும் கலந்து படிமம் வெளிப்படுகிறது.

உணர்ச்சியைப் பற்றிச் சொல்லும்போது அது களங்கமற்றது என்கிறார். கவிதை எழுதப்படுவது சிருஷ்டி சக்தியினால். சிற்றின்பத்தைப் பற்றி ஒரு கவிதை சொல்லும்போதும் அதனுள் பரிசுத்தத்தை உணர்த்தும் ஓரிடம் நிச்சயம் உண்டு என்கிறார். இதை இப்படிச் சொல்லலாம். ஒரு பாலியல் சிற்பத்தை வடிக்கும் சிற்பி அதன் முழுமையைத்தான் கனவு காண்கிறானே தவிர அது தரும் கிளர்ச்சியை அல்ல. கவிதையில் சம்பவங்கள் இல்லாவிடினும் அதற்கு வேகமளிப்பது, இயற்கையின் வேகத்தால் தூண்டப்படும் உணர்ச்சி. அவை தாமே எழும்பி அடங்குபவையாதலால் செய்யப்படக் கூடியவை அல்ல. இந்தக் கட்டுமானத்தின்படி பாரதி கவிதைகளை ஆய்வுசெய்கிறார் பிரமிள். பாரதி கவிதைக்கு அடிப்படை வேகம்தான். வேகத்தால் உணர்ச்சியும் அதிலிருந்து வார்த்தைகளும். இந்த வேகத்தை மிகச் சிறப்பாக கவிதைகளில் வெளிப்படச் செய்திருப்பதால் தான் அவர் மகாகவி என்கிறார்.

(தொடரும்)
http://tamizhini.co.in/2019/03/18/பிரமிள்-தனியொருவன்-பகுத
/
தமிழ் / பிரமிள்: தனியொருவன் (பகுதி 2) – பாலா கருப்பசாமி
பிரமிள்: தனியொருவன் (பகுதி 2) – பாலா கருப்பசாமி
MARCH 18, 2019
FILED UNDER:
கட்டுரை
தமிழ்
மதிப்புரை


“Then his words were, ‘There is nothing to be said’. I was not surprised by this. It seemed correct, and I had already felt that it was to be myself alone, which would solve the problem.”

’லயம்’ கால சுப்ரமணியம் ஒட்டுமொத்தமாகக் கொண்டு வந்திருக்கும் பிரமிளின் ஆறு தொகுப்புகளில் அவரது பேட்டிகள்-உரையாடல்கள் தவிர்த்து மீதி ஐந்தும் கிட்டத்தட்ட ஒரே அளவானவை. இதில் இரண்டு தொகுப்புகள் விமர்சனங்கள். அவை 1960-80 வரை மற்றும் 1981-2000 வரையானவை என பகுக்கப்பட்டுள்ளன. அதாவது கவிதை 1 தொகுப்பு, கதைகள் 1 தொகுப்பு, விமர்சனம் 2 தொகுப்புகள். கறாரான விமர்சகன் எப்போதும் தனித்து விடப்படுகிறான். அவன் ஒரு தனித்து அலையும் வேட்டை மிருகம். அப்படியான ஒருவரை நினைவில் கொண்டு வருவது கூட பலருக்கு கசப்பான நினைவுகளைத் தூண்டிவிடுகிறது.




ஒரு கவிதை அல்லது கதையை எழுதிப் பொதுவில் பகிர்கையில் அது அவ்வளவு கவனம் பெறாவிட்டால் கூட உண்மையான கலைஞன் அதைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. அது தன் வரையிலான, தன் அகம் சார்ந்த ஒன்று. அவன் அதனால்தானே ஏற்கெனவே தனித்திருக்கிறான். ஆனால், கட்டுரை அப்படியல்ல. அது தொடங்குவதற்கு முன்பே சமூகத்திற்காக என்று முடிவு செய்யப்படுகிறது. கவனம் பெறவேண்டும் என்ற நோக்கமும் அதில் இருக்கிறது. இதில் எழுதுபவன் பிரதானமல்ல. சொல்லப்படும் விசயம் கவனம் பெறவேண்டும்.

பிரமிள் பசுமை போன்ற இதழ்களுக்கு எழுதிய கட்டுரைகளை வாசிக்கும்போது இலக்கியக் கட்டுரைகளுக்கும் அவற்றுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் மலையளவு இருக்கிறது. பசுமைக்கு எழுதியவை மிக எளிமையானவை. இலக்கியக் கட்டுரைகள் தீர்க்கமான கவனம் கோருபவை. ஆனால் நம் சிந்தனையை மட்டும் அதை நோக்கி திருப்பிவிட்டால், அவைதான் எத்தனை எளிமையானவை.

அக உலகக் கலைஞர்கள் – எழுத்து, இதழ் 36 – டிசம்பர்’61

பிரமிள் கடைசிவரை கீழே இறக்காத இரண்டு எழுத்தாளர்கள் புதுமைப்பித்தனும், மௌனியும். மௌனியின் படைப்புகள் மீது அவருக்கு உயர்ந்த மதிப்பீடு இருந்தது. இடையில் அவர் தமிழில் எழுதுவதை நிறுத்திய பிறகு, அதற்கு மௌனி சொன்ன காரணம் மற்றும் அவரது வைதீக ஈடுபாடு காரணமாக அவரை விமர்சித்திருக்கிறாரே தவிர படைப்புகளை மிக விரிவாக விமர்சித்து பாராட்டியிருக்கிறார். இந்தக் கட்டுரையில் புதுமைப்பித்தனை விட மௌனியையே சிறப்பிக்கிறார். புதுமைப்பித்தன், மௌனி, லா.ச.ரா. மூவரையும் ஒப்பிட்டுப் பேசுகிறது இந்தக் கட்டுரை. இதில் தூலம், உணர்ச்சி, அக உலகம் என்று மூன்று அடிப்படைகளைக் கையாள்கிறார்.

”ஸ்டெந்தால் அதைத்தான் ‘இன்றைய வசனம் இன்றைய கவிதையை விட உயர்ந்தது’ என்கிறார். கவிதை உயர்ந்த இலக்கிய உருவமாக இருந்தது, அதை ஆழ்ந்த உள்நோக்குள்ளவர்கள் கையாண்டபோது தான்.”


கவிதைகள் அக உலகைத்தான் புறத்தில் வார்த்தைகளை ஊடகமாக்கிக் கொண்டு வருகின்றன. இது எந்தளவு ஆழமாகக் கையாளப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்து பரிசீலிக்கப்படுகின்றன. இத்தகு உள்நோக்கு பார்வையை சிறுகதை, புதினங்களில் தரும்போது அது கூடுதலான வாசகர்களைச் சென்றடைகிறது. அத்தகு படைப்பாளிகளாக புதுமைப்பித்தன், மௌனி, லா.ச.ரா. என மூவரைக் குறிப்பிடுகிறார்.

புதுமைப்பித்தன் மிகப்பரவலாக அறியப்பட்ட எழுத்தாளர் எனினும், அவரது அக உலகப் பரிசோதனைகள் கவனப்படுத்தப்படவில்லை, மாறாக ஸ்தூலமான சமூகக் கருத்துக்களே பிரஸ்தாபிக்கப்பட்டுள்ளன. அவை கவனப்படுத்தப்பட்டிருந்தால், அவரோடு ஒப்பிட மௌனி எத்தனை கவனத்துக்குரியவர் என்பது தெரிய வரும் என்கிறார். பிரமிள் என்றாலே அவரது ‘காவியம்’ கவிதையை மட்டுமே எல்லோரும் குறிப்பிடுவதன் காரணமும் இதுதான். பிற கவிதைகள் அதிகமும் வாசிப்பவரைச் சார்ந்து நிற்பவை. இலகுவான மொழியில் எழுதப்படும் கவிதைகள் ஒருவகையில் திறந்த கோவில் வாசல் போல. வாசகர் எளிதில் உள்ளே சென்று பார்த்து வரலாம். சிற்பங்களின் சிறப்பு புரிகிறதோ இல்லையோ, நுழைவது எளிது. ஆனால் பிரமிள் வெளிப்பாட்டு விதத்தில், உணர்வுத் தீட்சண்யத்தை மொழிக்கு எடுத்து வருவதில் எவ்வித சமரசமும் செய்து கொண்டவரில்லை. இதனாலேயே அவை நுழையச் சிரமமானவையாகத் தோன்றுகின்றன, ஒரு பூட்டிய கோவிலைப் போல. வாசகர்தான் சாவி. நிற்க.

லா.ச.ரா.வை எடுத்துக்கொண்டால் அக உலகப் பார்வையை விட அது எழுப்பும் உணர்வலைகள் மீதே அவரது பாத்திரங்கள் மையம் கொள்கின்றன. இது ஒருவகையில் வாசிப்பவரை அணுக்கமாகக் கொண்டு வருகிறது.

”சாதாரண வாழ்வின் ஒரு சிறுநிகழ்ச்சியில் ஒருவன் கொள்ளும் உக்கிர மனநிலையை, அவர் தம் பாத்திரத்தின் வாழ்வுப் பாதை முழுதிலுமே தாராக உருக்கி ஊற்றி விடுகிறார். ஒரு பாத்திரத்தின் ஒரு கணமே, அதன் முழு வாழ்க்கையுமாகிறது. அதை முழு வாழ்க்கையையும் உணர்ச்சியால் நிரப்பிக் காட்டுகிறார். ஆனால் மௌனி, தூல உலகுக்கு உணர்ச்சியை இடம் மாற்றுவதில்லை. குறியீடுகள் என்ற கொக்கிகள் தான், மன உணர்ச்சிகளை நோக்கி மனசினுள்ளேயே வாசகனை இழுப்பதுக்காக, வெளிஉலகினுள் நீட்டி இருப்பவை. லா.ச.ரா.-விலுள்ளதுபோல் அகஉலகிற்குக் குறுக்கே, தூலமான காரியங்களோ உணர்ச்சிகளோ மௌனியிடம் இல்லை. எதிரே வெளியிடம்; அதனூடே அக உலகம் என்ற மௌனி சமைத்த இருட்குகை”


ஓர் இலக்கியப்படைப்பு அகத்தை எந்தளவு மையம் கொண்டிருக்கிறதோ, அந்தளவு உயர்வானதாய் இருக்கும் என்று பிரமிளின் வாதத்தை முன்வைக்கலாம். ஒரு குளத்தில் கல்லெறிந்ததும் பரவும் வட்ட அலைகளைப் போன்றது உணர்ச்சிகள். அது கண்ணால் காணத்தக்கது. அந்த அலைகளை ஒவ்வொரு சுற்றாகக் கடந்து, அதை எழுப்பும் காரணிகளை, அதன் மையத்தை நோக்கி வாசகனை இழுத்துச் செல்வது நல்ல எழுத்து. சமகாலத்தில் எழுத்தாளர் தேவிபாரதியின் படைப்புகளை அகவயமான எழுத்துக்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். எழுதும் போக்கில் தன்னை இழக்கும் தன்மை ஒரு தொழில்நுட்பமாக இல்லாமல், அதற்கு ஆட்படுபவராக, அதைப் படைப்பாக மாற்றும் தன்மை பெற்றிருக்கிறார். எழுத்தாளர் ஜெயமோகனிடமும் இத்தகு தன்மையைக் காணமுடியுமென்றாலும், அவர் அதை ஒரு தொழில்நுட்பமாக, அதாவது அதன் மையம் இதுதான் என்று அறிந்து அதை ஒரு சூத்திரமாக, எழுத்து ஆளுமை என்ற திறன் கொண்டு அதை நுட்பம் என்ற பெயரில் வாசகரும் உணரத்தக்கபடி கோடிகாட்டியபடி கையாள்கிறார். இதனால் அது செயற்கையுறுகிறது.

எழுத்து இதழ் 37 (ஜனவரி 1962)-ல் எழுத்தாளர் சூடாமணியின் ’மனதுக்கு இனியவள்’ என்ற நாவலுக்கான மதிப்புரையை பிரமிள் எழுதுகிறார். அதை இப்படி முடித்திருக்கிறார்:

“மொத்தத்தில், குமாரி சூடாமணியின் நாவலைப் படிக்கமுடிகிறது என்பதனாலும், ஓரளவு எழுதும் திறமை இருக்கிறது என்பதனாலும், இந்த ஆசிரியையால் நல்ல நூல்கள் சிலவேனும் எழுதமுடியும் என்று எண்ண வேண்டியதாக இருக்கிறது. ஆனால் அப்படி அவர் எழுதுவதற்கு முன், தமிழ்ப் பத்திரிகை உலகப் பிரசுரத் தேவைகளை மறந்துவிட்டு எழுதப் பயிற்சி வேண்டும். பத்திரிகை தேவைகளை மட்டும் மனத்தில் கொண்டு எழுதப்படும் நாவல்களில், சிறந்தவையும் இப்படித்தான் இருக்கும் – இதற்குமேல் தரம் காணமுடியாது என்பதற்கு, குமாரி சூடாமணியின் மனத்துக்கினியவள் என்கிற நாவல் ஒரு நல்ல உதாரணமாகும்.”

ஒரு படைப்பானது தன்னிச்சையாக, தன்னை மீறியதாக, ஒரு நிகழ்வாக அமைய வேண்டும். ஆனால் பெருவாரியானவர்களுக்கு அதை அணுகுதல் சிரமம். இதுதான் பெரும் எழுத்தாளர்களும் சறுக்கும் இடம். சொல்லப்படுவது பிறருக்குப் புரியாமல் போய்விடுமோ என்ற கவனமெடுத்துச் செய்ய ஆரம்பிக்கையில் தொடங்குகிறது இது. பின் வெகுசனங்களை மையப்படுத்தியே தன்னை அறியாது படைப்பாளி இயங்க ஆரம்பிக்கிறார். இப்படி இல்லாது எழுத்தாளரின் படிநிலையே அந்தளவுதான் என்றும் இருக்கிறது. வாசகனுக்கு விருப்பமானபடி சமைத்துத் தருதல் இதன் அடிப்படை அம்சம். நுட்பமான எழுத்தாளர் வெகுசனப் பரப்பை அடைவதை தீவிர வாசகர்களும் உணராதபடி இலாவகமாக நடத்திக் காட்டுகிறார். ஒரு விமர்சகர் இதைச் சொல்கையில் இது யாருக்கும் புரிவதில்லை. அல்லது அவர்களுக்கு இது ஒரு பொருட்டே இல்லாமல் இருக்கிறது. எனக்குத் தேவை அது சொல்லும் விசயம். அது கிடைத்துவிட்டது, பின் என்ன விமர்சனம்? காமாலைக்கண் இருந்தால் என்ன, என்னால் பார்க்கமுடிகிறதே.

தேசிய இலக்கியம் – மரகதம் இதழ், ஜனவரி 1962

“கலைத்தன்மையற்றவர்கள், அமெரிக்க இலக்கியத்தின் சிசுப் பருவத்தில், வானம்பாடிகளைப் பற்றிக் கவிதை எழுதினார்கள். ஆனால் இலக்கிய விழிப்பு ஏற்பட்ட பிறகுதான் – வானம்பாடி அமெரிக்காவில் இல்லையே; அமெரிக்கர்கள் முன்பு வாழ்ந்த இடத்து ஐரோப்பியப் பறவையாயிற்றே எனக்கண்டு – ஒரு விமர்சகர் கிண்டலாக, இனி வானம்பாடிக் கவிதைகள் வேண்டாம் என்றார். இலங்கைத் தமிழிலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரை நேர்ந்திருப்பது அத்தகைய விழிப்புத்தான்.”

தேசியம் என்பது பௌதீகமான ஒன்றல்ல. ஒரு கலைஞன் உணர்வுப்பூர்வமானவன். அவன் படைப்புகள் தன் உணர்வுகளை, புறத்தால் ஏற்படும் உள்ளார்ந்த பாதிப்புகளை பிரதிபலிக்கிறான். எனவே எழுதுமுன்பே அவனுள் சூழல் என்ற வடிவில் தேசியம் இருக்கிறது. மேலும் சமகாலத்தில் பெருவாரியான மக்களைப் பாதித்த ஒரு விசயத்தை எழுத்தாளன் தன் படைப்பில் கொண்டுவர வேண்டிய கட்டாயமோ நெருக்கடியோ அவனுக்கு இல்லை. தன் மனநிலைகளைத் தூண்டாதவற்றை அவன் எழுதுவதில்லை. உதாரணம் புதுமைப்பித்தன்.

“ஒரு சுத்தமான கலைஞன், தன் நாட்டின் பெயரையே குறிப்பிடாமல் தன் நாட்டைப் பற்றிச் சொல்லக்கூடியவன். நாட்டைப் ‘பற்றி’ என்பது தவறு. நாடே அவனது விளைநிலம். ஆகவே நாட்டின் தன்மை அவனில் ஏறியிருக்கும். அவன் தன்னைப் பற்றிச் சொல்லும் போது தான், அவனிலிருந்தே அவன் புரண்ட மண்ணின் வாசம் அடிக்கிறது. அதுதான் இலக்கிய அர்த்தத்தில் தேசியம்.”


புதுப்பாதை வகுக்கும் கவிஞன் – எழுத்து இதழ் 42, ஜுன் 1962

புதுக்கவிதை என்ற பெயர் உறுதிப்படாத காலத்தில், யாப்பிலக்கணத்துக்குள்ளும் அடங்காது வசனமென்றும் கருதமுடியாத கவிதை வரிகளைச் சுட்ட சுயேச்சா வசனம் என்ற வார்த்தையை பிரமிள் கையாள்கிறார். இந்தக் கட்டுரையிலும் மரபான யாப்பு முறையைப் பிடித்துத் தொங்குபவர்களுக்கான விரிவான பதிலைச் சொல்லிச் செல்கிறார்.

“கவிதை தரும் இன்பம் அதன் சப்த வடிவால் நேர்வதல்ல. இலக்கிய இன்பத்தைத்தான் கவிதை தருகிறது. இதுவரை கையாளப்பட்டு வந்த யாப்பு முறைகளைவிட இது ஒருவிதத்தில் உண்மைக் கவிக்கு வசதியானது என்றே எனக்குப் படுகிறது. ஒரே கவிதையில் ரஸம் திடீரென்று வீறு பெறும்போது, பழைய யாப்புமுறைச் சப்த நயத்தில் பேதம் உண்டாக்கி வெளியிடமுடியாது. ஏனென்றால் அதில் முதல்வரி போலவே மற்றைய வரிகளிலும் சப்தம் இருக்கும். ஆகவே சொற்களையோ படிமங்களையோ கொண்டுதான் அதில் மற்றைய ஓரிரண்டு வரிகளில் வேகம் காட்டலாம். புதுக்கவிதையிலோ, சொற்கள், படிமங்களோடேயே சப்தத்தின் கதியையும் மாற்றிக் காட்டி, அந்த வேகத்தை வித்தியாசப்பட எழுப்பலாம்”

இசைத்தன்மையோடு பாடத்தக்க வடிவில் மரபான கவிதைகள் இருக்கின்றன. ஆனால் இசை என்பது சொற்களைச் சார்ந்ததல்ல. ஒரு கவிதை தரும் அனுபவம் அதன் இலக்கிய நயத்தில்தான் உள்ளது. அதுவே கவிதைக்கு பிரதானமானது. பிரமிளின் இலக்கியத்தின் மீதான வீச்சு ஆன்மீகத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டது என்றே சொல்லலாம். அதனால்தான், பூடகமான, பூசிமெழுகும், பீடிகை போடும் படைப்புகள் மீது சுளீர் என்று தாக்குகிறார். ஆன்மீகம் என்பதை சரியாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். எத்தகு வாழ்வாயிருப்பினும், அதில் பிரக்ஞையுடன் வாழ்வதைப் பிரதானமான ஒன்றாக முன்வைக்கிறார். ‘புனித’ ஜெனேவை அவர் முன்னிறுத்துவதிலிருந்து இதை உணரலாம். மேலும் கோட்பாட்டாளர்கள், லோகாயவாதிகள் மீதான அவர் விமர்சனத்தையும் அவரது அளவுகோல்களிலிருந்து புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இந்தக் கட்டுரை முக்கியமாய் சிறப்பிப்பது ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளைத்தான். பாரதியே கையாளாத அளவு ஆழமான சிந்தனையைக் கவிதையில் முதன்முதலாகத் தமிழில் உபயோகித்தவர் ந. பிச்சமூர்த்தி என்கிறார். பாரதியின் வசனகவிதை இலக்கிய பூர்வமானதொன்று என்றாலும், அதைச் சாதனையாகக் குறிப்பிட முடியாது, ஆனால் பிச்சமூர்த்தியின் புதுக்கவிதை ஒரு சாதனையாக நிற்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார்.


இலக்கிய மதிப்பீடு – எழுத்து இதழ் 44, ஆகஸ்ட் 1962

பிரமிள் சொற்களுக்கு அர்த்தம் காணும் விதம் அலாதியானது. வெறுமனே எழுத்து அல்லது புணர்ச்சி அல்லது தழுவலைக் கொண்டு அல்லாமல் அச்சொல் மூலத்தில் உருவாகியிருக்கச் சாத்தியமான ஓர் மனோலயத்தைத் தொட்டெடுக்கிறார். உதாரணத்திற்கு,

“’தமிழ்’ என்ற பெயர்ச்சொல்லை எடுத்தால், இதை த=தம்முடைய, மிழ்=பேச்சு என்று பிரித்துப் பொருள்படுத்தலாம். மௌனம் அல்லது பேசாமை என்பது, இதேவழியில், ‘அமிழ்’ என்ற பதமாகிறது. அ=அல்ல, மிழ்=பேச்சு. நீரினுள் முங்குவதற்கே ‘அமிழ்’ என்பதனை இன்று உபயோகிக்கிறோம். நீரினுள் பேச்சு எழாது என்பதே, இந்தப் பொருள் இருமைக்குக் காரணம். ‘அமிழ்து’ என்பது, நீர் என்ற பொருளை இதேவழியில் பெறுகிறது. பேசாமை என்பது ஒரு நெறியாகும்போது கிடைப்பது மரணமிலாப் பெருவாழ்வு; எனவேதான், மரணமின்மைக்கு மருந்தாக ‘அமிர்தம்’ குறியீடாகிறது. உண்மையில் இது வெறும் உணவு அல்ல. கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ‘பேசாமை’ என்ற நெறி; ‘சும்மா இருக்கும் திறன்’. ‘வாழ்வு’ என்ற பதத்தின் மூலம் குறிப்பிடப்படுவது மரணமின்மையே ஆகும். இதனைப் பிரித்தால், வ=வலிமையுடன், ஆழ்வு=உட்செல்லல் என்றாகும். இது, தியான நிலையில் ஒரு தர்சி தன்னுள் ஆழ்ந்து நிலைத்த பெருநிலையைக் குறிக்கிறது. சம்ஸ்கிருதத்திலுள்ள ‘அம்ருத’வின் பொருள், அ=அல்ல, மிருத்=மரணம் என்ற அளவுடன் நின்றுவிடும். அமிழ்தம் என்ற பதத்திலோ, மரணமின்மைக்கு உபாயம் மௌனம் என்ற விரிவு உண்டு.”

இந்தக் கட்டுரையில் ஆங்கிலத்தில் இலக்கியம் என்பதின் மூலச்சொல்லான letter (libi) என்பதையும் நம் மொழியில் இலக்கியம் என்பதையும் ஒப்பிடுகிறார். இலக்கியம் சமஸ்கிருதச் சொல்லான  லக்ஷியம் என்பதின் மரூவு. கலைகளில் ஒரு பிரிவு இலக்கியம் எனினும், பிற கலைகள் புலன்வழி அனுபவம் தருபவை. இலக்கியம் புலன்களை மீறிய அனுபவத்தைத் தருவதாதலால் பிற கலைகளுடன் ஒப்பிடக் கூடாது என்கிறார். எழுத்துகளை கண்ணால் பார்த்து மனதுள் சொற்களை ஒலித்துக் கேட்பினும் அது நேரடியாகச் செல்வது உள்ளத்தினுள் தான்.

இலக்கியத்தின் லக்ஷியம் என்ன? லக்ஷியம் நிச்சயம் அதுபேசும் உள்ளடக்கம் அல்ல. தமிழ்க்கவிதை என்ற நூலில் மார்க்சிய அறிஞரான கோவை ஞானி, இப்படித்தான் மார்க்சிய அளவுகோல்களைக் கொண்டு விமர்சிக்கிறேன் பேர்வழி என்று ஈரோடு தமிழன்பனின் கவிதை உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டு அதை உயர்ந்த இடத்தில் வைக்கிறார். இது குப்பன் சுப்பன் கூட செய்யக்கூடிய ஒன்று. ஓர் இலக்கியப் படைப்பு இன்னின்ன விஷயங்களைத்தான் பேச வேண்டும் என்று நிர்ப்பந்தம் உள்ளதா? அதைப் பிரதானமான அளவுகோலாக வைக்க முடியுமா?

ஓர் எழுத்தாளன் தனது அனுபவச் சாரத்திலிருந்து எழும் உத்வேகத்தில் எழுதுவதன் உள்ளடக்கம் உலகளாவிய பிரச்சினையைப் பேசுவதாக இருக்க வேண்டும் என்றும், அது தொடும் பரந்துபட்ட மக்களின் எண்ணிக்கையைக் கொண்டு அளவிடுவது சரியான அளவுகோலாக இருக்க முடியுமா? கொஞ்சம் சொற்களைக் கையாளும் திறனும், சமூகப் பிரச்சினைகளையும் எடுத்துக்கொண்டு கதையாகப் பண்ணி சமைக்கப்பட்ட விருதுகள் தான் எத்தனை. ஜோக்கர் திரைப்படம் கலாபூர்வமாக ஒரு குப்பை. ஆனால் அதைக் கொண்டாடச் செய்தது எது? கொண்டாடியது யார்?

”கலைத்தன்மையை மதிப்பிடுவது உள்ளடக்கத்தால் அல்ல. உள்ளடக்க மதிப்பீடு, கலைஞனின் மனிதத்தன்மையை மதிப்பிடவும் கலையின் உருவ, உத்வேகத்துக்கு உள்ளடக்கம் அளித்த பங்கை நிர்ணயிக்கவும்தான்.”


வெயிலும் நிழலும் – எழுத்து இதழ் 47-48, நவம்பர்-டிசம்பர் 1962

”இன்று பலர் கெட்டிக்காரத்தனமாக எழுதுவதை உயர்ந்த எழுத்தாகக் கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒரு புத்திசாதுரியமான ஹாஸ்யத்துக்காக அவர்கள் படும் சிரமம் வரிதோறும் தெரிகிறது” – மௌனி

“கலைஞன் தன்னைப்பற்றிச் சொல்வதை ஒரு சாக்காக வைத்துக்கொண்டு உலகம் என்கிற, உலையின் அனுபவங்கள் முழுதையும் பதம் பார்க்கிறவன்” – பிரமிள்

பிரமிள் ஒரு தனிமனிதவாதி. உலகின் எல்லாப் பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வு தனிமனித அகத்தில் உள்ளது என்பவர். இது அவருக்கு ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தியிடமிருந்து கிடைத்திருக்கக் கூடும். ஒவ்வொரு தனிமனிதரும் உலகத்தில்தான் உள்ளனர். ஒவ்வொருவரும் சமூகத்தின் ஒரு துளியே. தன்னை உண்மையாய் பிரதிபலிப்பவன் ஒட்டுமொத்த உலகையே பிரதிபலிக்கிறான். இயல்பாகவே பொதுவுடமைவாதிகள் மீதான அவர் விமர்சனம் தொடர்ச்சியாக பல கட்டுரைகளில் வெளிப்படுவதைக் காணலாம். ஆன்மீகம்-அறிவியல்-மொழிபெயர்ப்பு பிரிவில் உள்ள 6வது தொகுப்பில் 150 பக்கங்களுக்குமேல் மார்க்சியம் குறித்த கறாரான விமர்சனத்தை வைத்திருக்கிறார்.

இந்தக் கட்டுரையில் மௌனி படைப்புகளை ஆய்வு செய்கிறார். சி.சு. செல்லப்பா மௌனியைப் பற்றிக் கூறுகையில், மௌனியின் கலைவாழ்வு தனி மனித ரீதியானது என்பதோடு காஃப்காவுடன் மௌனியை க.நா.சு. ஒப்பிட்டபோது, காஃப்காவின் குறியீடுகள் பொதுத்தன்மையானவை, ஆனால் மௌனியின் கலையுலகும் அவரது குறியீடுகளும் தனிமனித ரீதியானவை என்று சொல்கிறார். இதற்குமுன் குறிப்பிட்ட அகவுலகக் கலைஞர்கள் என்ற கட்டுரையில் பிரமிள் மௌனியை சிறப்பித்ததை வைத்து மனதின் தன்மையை ஆராய முற்பட்டவராகவும் சி.சு.செ. சொல்கிறார். இவ்விரண்டுக்கும் மறுத்து விளக்கம் கூறுவதாக இந்தக் கட்டுரை உள்ளது.

மௌனி கதையில் வெளிப்படையாகத் தோன்றும் காதல் என்பதைத் தாண்டி அதற்குள் இயங்கும் அகவெளியை வெவ்வேறு கதைகளை வைத்து விளக்குகிறார். மேலும் மௌனி சுயசரிதைக் கதைகள் எழுதினார் என்ற குற்றச்சாட்டையும் இங்கே மறுக்கிறார். மௌனி பெரும்பாலும் பாத்திரங்களின் பெயர்களுக்கோ, அவர்களை வர்ணிப்பதற்கோ மெனக்கிடுவதில்லை. அவருக்கு மௌனி என்று பெயர் வைத்தவர் பி.எஸ். ராமையா. மணிக்கொடி இதழுக்குக் கதை எழுதித் தந்த போது அவர் பெயரை எப்படிப் போடுவது என்று கேள்விக்கு அவர் பதில் சொல்லவில்லை. அப்படியே மௌனி என்று போட்டுவிட்டார்.



“மௌனியின் பாத்திரங்கள், தூலமாகச் சேர்ந்து விடுவதைக் காதலாகக் கொள்ளவில்லை. அதாவது அவர்கள் ‘காதலிக்க’வில்லை. அவர்கள் தங்கள் காதலையே ஓர் ஆரம்பமாகக் கொள்கிறார்கள். பிறகு எதையோ தேடுகிறார்கள். இப்படி உள்த்தொடர்புக்குக் காரணத்தையும் அதன் அகப்பீடத்தையும் தேடும் கலைஞனின் படைப்புகள் எப்படி தனிமனிதப் போக்கானவையாகும்? ஆத்ம தேட்டம், உலகின் பொதுவுடலிந்சமுத்திரத்தின் தனித்தன்மை என்ற திவலையின் வியக்தியை இழப்பது அல்லவா?”

பிரமிளின் ஆரம்ப காலக் கட்டுரைகளும் சரி, அதற்குப் பின் வந்தவற்றில், புதிதாய் எழுத வந்தவர்களின் படைப்புகள் மீது அவர் வைத்த கடும் விமர்சனத்துக்கும் அடிநாதம் அவர் முன்னோடிகளாய் வைத்திருந்த பாரதி, புதுமைப்பித்தன், மௌனி, ந.பிச்சமூர்த்தி, சி.சு.செல்லப்பா போன்றோரின் நீட்சியாக, மேலும் அதன் அடுத்த கட்டத்துக்கு நகராது தரம் தாழ்ந்ததாக அவர் கருதியதுதான்.

(தொடரும்)

குறிப்பு : இக்கட்டுரையில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள ஓவியங்கள் அத்தனையும் பிரமிள் வரைந்தவை.

Share this: