தாராசங்கர்

 தொடர்புடைய தகவல்கள்

ஜல்சாகரின் கதைகள் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெவ்வேறு இதழ்களில் வெளிவந்தன.

ராய்பரி ** "பாரத்பர்ஷா, அக்ரஹாயன் 1343
ஜல்சாகர் *** ". பங்கஸ்ரீ, பைஷாக் 1341

பத்முபா,** :** ஷானிபரர் சித்தி, அஷ்வின் 1342
டக்-ஹர்கர். '** ** பிரபாசி, கார்த்திக் 1343
பிரதிக்ஷா ***. ** கேசரி ஷர்தியா, 1343
மதுமஸ்தா|r '***"* வஜஸ்ரீ, அக்ரஹாயன் 1340
தபினி மாஜி '"*. ஆனந்தபஜார், ஷரதியா] 1342
கஜாஞ்சிபாபு '"* 1. நோட்டுன் பத்ரிகா, மாக் 1342
தஹல்தார் :*.* வஜஸ்ரீ. பௌஷ் 1341

தாரா '** 8": ப்ரோபானி, மாக் 1340

ரகல் பருஜ் ** 8 தேஷ்: அஷ்வின் 1342

நாரி ஓ நாகினி *"** தேஷ், ஷர்தியா 1341

“ஜல்சாகர்” முதன்முதலில் புத்தகமாக வெளிவந்தது-_ஷப்வான் 1344 தாராசங்கர் “அமர் சாகித்யா-ஜிபன் (பாகம் 1) 8_ல் எழுதினார். "பைபரி" கதை எனக்கு மிகவும் பிடித்த கதை. காரணத்தை பிறகு சொல்கிறேன். கதை எழுதும் சிறு வரலாற்றைச் சொல்கிறேன். பூஜைக்கு முன், நான் சென்றேன் "நாட்டுக்கு, என் நண்பர் ஜக்பந்த் டாக்டர் ஒரு இடத்திற்கு வந்தார். அவர் ஒரு அச்சிடப்பட்ட காகிதத்தை என்னிடம் கொடுத்தார். எங்கள் நண்பர் ஷரஞ்சன் சந்தா மாஸ்டரின் கிராமத்தில் உள்ள பழைய வீட்டின் தரையைத் துளையிடுவதற்கான பொருட்கள் வெளியே எடுக்கப்பட்டுவிட்டன, இது அவருடைய தேன் என்று அவர் கூறினார். இதோ, இது. நான் என்ன சொல்ல முடியும், பார்! காகிதம் மிகவும் விசித்திரமானது. அச்சிடப்பட்ட மண்.*** | இதைப் பார்த்து, நான் சொன்னேன், இது என்ன பெரிய வேலை? இதில் ஒரு ஜா இருக்கிறது! இது கிரீம் போல தெரிகிறது! இது ஒரு திருமணம் அல்ல, இது ஒரு ஷ்ரத்தா, இது ஒரு தேவபிரஸ்தாஷ்டா, பல அறிஞர்கள் இதற்கு அழைக்கப்பட்டனர்." (தாராஷங்கர் ஸ்வாதிகாதா. பகுதி I. எனது இலக்கிய வாழ்க்கை (பகுதி I). ப. 414, கொல்கத்தா சச்சத்ரா 1343).

166 ஜல்சாகர்

சிறிது நேரம் கழித்து அவர் எழுதுகிறார், "நான் சேற்றை விட்டுவிட்டேன். தேவபிரஸ்தாஷ்டாவின் வார்த்தை என் மனதில் வளரவில்லை, ஷ்ரத்தாவின் வார்த்தை பரவத் தொடங்கியது.** அதில் "ஜல்சாகர்" என்ற பாடல் சேர்க்கப்பட்டது. அதே ஆண்டு, "ஜல்சாகர்" கடைசி பைஷாக்கில் வெளியிடப்பட்டது, மேலும் "ஜல்சாகர்" எனக்கு அதை அறிமுகப்படுத்தியது. வாசிப்பு சமூகத்திலிருந்து எனக்கு பல வாழ்த்துக்கள் கிடைத்தன. யார் அதைச் சொன்னார்கள் என்று எனக்கு நினைவில் இல்லை, அவர் கூறினார்__ "ஜல்சாகரின்" சரிவின் கதை. அவர் எழுதினார்; கட்டமைப்பைப் பற்றி எழுதுங்கள். அப்போதிருந்து, அவர் கற்பனை செய்தார்! நான் இன்னொரு விடுமுறைக் கதையை எழுதி "ஜல்சாகர்" என்ற புத்தகத்தை வெளியிட வேண்டியிருந்தது. இந்த சந்தர்ப்பத்தில் முதல் ஜல்சாகர் கட்டப்பட்டது, இரண்டாவது ஜல்சாகர் அற்புதத்தால் நிறைந்தது, மூன்றாவது மற்றும் கடைசி எழுதப்பட்டது என்ற எண்ணத்துடன் நான் "பேபாடி" எழுதினேன். அதை மனதில் கொண்டு நான் "பேபாடி" எழுதினேன். ஜல்சாகரின் சரிவின் கதை! நான் எழுதினேன் "ரேபாரி". குடிமக்களின் சாபம். "பேபாடி" என்ற உலகத்தரம் வாய்ந்த ரே கதாபாத்திரத்தை நான் என் கண்களால் பார்த்ததில்லை, ஆனால் அத்தகைய ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கதையை நான் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்! கதையில், நான் அதைக் கேட்டிருக்கிறேன். என் குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே நான் அதைக் கேட்டிருக்கிறேன், என் மூதாதையர்களின் சமகாலத்தவர்களிடையே இவ்வளவு கடினமான கதாபாத்திரத்தின் நிழலைக் கண்டிருக்கிறேன், எனவே இந்தக் கதை மிகவும் உயிருடன் இருக்கிறது, எனக்கு மிகவும் உண்மையானது.** அந்த நில உரிமையாளர்|ரதியின் பெயர் இன்னும் எங்கள் பகுதியில் உள்ள மக்களுக்கு ஒரு கதை. அவர் முகிதாபாத்தின் நில உரிமையாளர், கௌரஸ்தந்தர் சௌதுபி |*** (A) பக் 415)

"ஜல்சாகரே"யின் நடுக் கதை எழுதப்படவில்லை. நான் அதை எழுதவில்லை. ஒரு வருடம் கழித்து, "ஜல்சாகரே" புத்தகம் வெளியிடப்பட்டது. சஜனிகாந்த் ஜல்சாகரேவின் "ஜல்சாகரே"யை வெளியிடுவார். இந்த காரணத்திற்காக, அந்த விடுமுறையில் நான் ஜல்சாகரேர் பால்! ஐ முடித்தேன்." (A, பக் 416).

ரவீந்திரநாத் ஒரு நடனக் குழுவுடன் கொல்கத்தா வந்தபோது, தாராசங்கர் அவருக்கு "ஜல்சாகரே" என்ற புத்தகத்தைக் கொடுத்தார். ஆனால் சாஸ்தினானிகேதனுக்குத் திரும்பும் வழியில், கவிஞர் நோய்வாய்ப்பட்டார். அவர் குணமடைந்ததும், புத்தகத்தைத் தேடினார். ஆனால் புத்தகம் கிடைக்கவில்லை. ரவீந்திரநாத்தின் தனிச் செயலாளர் ஸ்ரீஷ்திர் சந்திர கர் மற்றும் ரதீந்திரநாத் தாகூர் ஆகியோர் தாராசங்கரை மற்றொரு புத்தகத்தை அனுப்புமாறு வற்புறுத்தினர். தாராசங்கர் மீண்டும் "ஜல்சாகரே!" என்ற புத்தகத்தை அனுப்பினார். ரவீந்திரநாத் புத்தகத்தை நிறையப் பாராட்டினார், தாராசங்கர் "எனது இலக்கிய வாழ்க்கை (பகுதி ஒன்று)" இல் நமக்குச் சொல்வது போல், "ஸ்ரியுக்த ஸ்தாதிர் காரி தான் சுயநினைவு திரும்பிய பிறகு, கவிஞர் தனது அறிவியல் புத்தகத்தின் நகலை விரும்பினார், மேலும் "ஜல்சாகர்" என்ற புத்தகத்தை விரும்பினார் என்று என்னிடம் கூறினார். அந்த "ரேபரி" கதையில்: எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு, இலக்கு இல்லாத பயணத்தைத் தொடங்கிய பிறகு, கங்கைக் காட்டில் ஒரு படகில் ஏறும்போது, விஸ்வஸ்தாரா ரே பரேக் திரும்பிப் பார்த்தார், இருண்ட ரேபரி ஜல்சாகர் மீண்டும் மேற்பரப்புக்கு உயர்ந்திருப்பதைக் கண்டார். "அவரை மீண்டும் உயிர்ப்பித்த விளக்குகள் மற்றும் ஈர்ப்பு, மயக்கத்தின் இருளிலிருந்து நனவின் பிரகாசத்திற்கு தனது சொந்த பயணத்தில் ஒரு இணையைக் கண்டுபிடித்ததாக அவர் உணர்ந்தார்." (A, பக். 417)

ரவீந்திரநாத் போன்ஹோய் மறைந்த நரேந்திர மைத்ராவுக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார், "அவர் என்னைப் பற்றி ஏதாவது சொல்ல வேண்டிய போதெல்லாம், 'ரவீந்திரநாத் என்னை தாராசங்கருக்கு அறிமுகப்படுத்தினார்' என்று கூறுவார்." (A, பக். 417)

இந்த எல்லா காரணங்களுக்காகவும், "'ஜல்சகாரேர் ராய்பாரி' எனக்கு மிகவும் பிடித்த கதை." (A, பக். 417), இருப்பினும் கதை மாத இதழின் அதிகாரிகளிடமிருந்து அன்பான வரவேற்பைப் பெறவில்லை. இருப்பினும், லால் தே டாக்டர் 1ச்சா தேகே தேதா என்றால் அது அதிகாரிகளால் நிராகரிக்கப்பட்டது என்று அர்த்தம்! கதை "அடுத்த மாதம் அச்சிடப்பட்டது. பின்னர் நான் நாட்டில் கொஞ்சம் தாழ்மையுடன் இருந்தேன்." | E, பக். 418)

“ஜல்சா கர்” புத்தகத்தின் முதல் பதிப்பின் ஜாக்கெட்டில் ஒரு முன்னுரை இருந்தது: இது சஜ்னி காந்தா டான்ஸ் எழுதியது:

“ஜல்சா கர்” கதாபாத்திரங்கள் கற்பனையின் உயர்ந்த மக்களிடமிருந்து பூமிக்குரிய உலகத்திற்கு வந்தவர்கள் அல்ல, ஆனால் பூமிக்குரிய உலகத்தில் பிறந்தவர்கள். படிப்படியாக அவர்கள் கற்பனையின் உயர்ந்த மக்களாக உயர்ந்துள்ளனர். இதுதான் ஷங்கவாவின் இயல்பு. தாராஷகாவாவின் கதைகள் வெறும் கற்பனையில் உயிரற்றவை அல்ல - அவை வலிமையானவை, திறமையானவை, உயிருள்ள மக்களின் தொடுதலுடன் உயிருள்ளவை; மேலும் அவை உயிருடன் இருப்பதால் அவை பன்முகத்தன்மை கொண்டவை.”

(தாராஷகாவா-ரச்னாவலி, தொகுதி III, இரண்டாம் பதிப்பு, அஷ்வின் 1343, ப. 475 இலிருந்து மேற்கோள் காட்டப்பட்டது).

சூழல் ஜல்சாகர்

தாராஷக்கர் பந்தோபாத்யாய் பெங்காலி புனைகதைகளில் நிலைநிறுத்தப்பட்டவர். அவர் எண்ணற்ற கதைகள் மற்றும் நாவல்களை எழுதியுள்ளார்; அவர் நாடகங்கள், கட்டுரைகள், சுயசரிதை படைப்புகளை எழுதினார், மேலும் அவரது கடைசி ஆண்டுகளில் கூட அவர் ஒரு திரைப்படத்தை எழுதினார். இருப்பினும், இலக்கியத்தில் அவரது முதல் பயணம் கவிதையில் இருந்தது. அந்த சம்பவம் அற்புதமானது. அப்போது அவருக்கு எட்டு வயதுதான். ஒரு பறவைக் கூடு ஒரு மனிதனின் மரணத்தில் பறவையின் தாயின் சோகமான மற்றும் பரிதாபகரமான நிலையைக் கண்டு, அவர் அமர்ந்திருக்கும் அறையின் வாசலில் காதியுடன் நான்கு வரி கவிதை எழுதினார். | அவர் நினைத்தார், "என் இலக்கிய நாட்டம். அந்த நாள் தொடங்கிவிட்டது." [தாராஷாஸ்கரின் ஷ்ரிதிகன். (பகுதி ஒன்று) அமர் காலர் கோதா, கல்கத்தா, சைத்ரா 13431, ப. 112]. வசனங்கள் துக்கத்திலிருந்து மட்டுமே பிறக்கின்றனவா என்பதை உறுதியாகக் கூறுவது கடினம், ஆனால் அமதேவ் ஆதி கவிஞர் பால்சிகியின் கவிதைத் திறமை அத்தகைய சோகமான ஆனால் கொடூரமான சம்பவத்திலிருந்து வந்தது.

அவர் தனது இலக்கிய வாழ்க்கையை ஒரு கவிதையுடன் தொடங்கவில்லை, வங்காளம்! இலக்கியத்தில் அத்தகைய எழுத்தாளர்களின் எண்ணிக்கை மிகக் குறைவு, இலக்கியத்தின் கைவேலையில், "எல்லோரும் அதை எடுத்துக்கொள்கிறார்கள்" என்பதையும் தாராஷாஸ்கர் அறிந்திருந்தார் | ஆயினும் அவரது முதல் கவிதைத் தொகுப்பு "திரிபத்ரா" பாராட்டப்படவில்லை, அவரது முதல் நாடகம் மற்றும் எட்டு திரையரங்குகள் அதிகாரிகளால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படவில்லை, அவரது முதல் நாவல் கூட "தினார் டான்" இதழில் தொடராக வெளியிடப்பட்டது, ஆனால் புத்தக வடிவில் வெளியிடப்படவில்லை. வளர்ந்து வரும் எழுத்தாளருக்கு இது போன்ற ஒரு அனுபவம். நிச்சயமாக மோசமான ஒன்றல்ல. அதனால்தான் தாராசங்கர் தற்காலிகமாக அரசியலை நோக்கி அதிகம் சாய்ந்தார். ஆனாலும் இலக்கிய உலகத்துடனான அவரது உறவு துண்டிக்கப்படவில்லை. அரசியலுடன் இலக்கிய நோக்கங்களும் நடந்து கொண்டிருந்தன. அவர் லாவ்பூரில் இருந்து வெளியிடப்பட்ட "பூர்ணிமா" பத்திரிகையின் உதவி ஆசிரியராக இருந்தார். இந்த இதழில், தனது சொந்த பெயரிலும் புனைப்பெயரிலும், அவர் "கவிதை-கதைகள்-விமர்சனங்கள்.-தலையங்கம்--நிறைய" எழுதினார். | தாராசங்கரின் சுயசரிதை, பகுதி 1 எனது இலக்கிய வாழ்க்கை (பகுதி 1, பக். 302) மேலும் அவர் "பூர்ணிமா"வுடன் தொடர்புடையவராக இருந்தபோது, தாராசங்கர் திடீரென்று தனது சொந்த பாதையைக் கண்டுபிடித்தார்-_

"அத்தகைய சூழ்நிலையில், அவர் திடீரென்று ஒரு கிழிந்த "கலிகாலம்"
பத்திரிகையைக் கண்டுபிடித்தார். |

170 ஜல்மத்பர்

நான் விளக்கை ஏற்றினேன். ஒரு விசித்திரமான பெயருடன் ஒரு கட்டுரையைப் பார்த்தேன், மேலும் ஆசிரியரின் பெயர் விசித்திரமானது அல்ல, மாறாக விசித்திரமானது.

"போனாகாட்டைக் கடப்பது 1 எழுத்தாளர் ஸ்ரீ பிரேமேந்திர மித்ரா |" (A, பக். 302) கதையைப் படித்து அவர் ஆச்சரியப்பட்டார். ஆச்சரியத்தில் ஏதோ ஒன்று இருந்தது, "பக்கத்தைத் திருப்புகிறேன். மீண்டும் ஒரு கதையைக் கண்டேன். கதையின் பெயர் எனக்கு நினைவில் இல்லை. எழுத்தாளர் ஷைலஜானந்த முகோபாதாயா 1" (A, பக். 302) கதையைப் படித்த பிறகு, தாராசங்கர் ஒரு கதையை எழுதுவதற்கான சரியான கருப்பொருளையும் திசையையும் கண்டுபிடித்தார், "நான் இது போன்ற ஒரு கதையை எழுத விரும்புகிறேன்." சத்யகப் சதையின் பசி! ஆன்மாவின் தாகம் அதன் ஆசைகளின் நீரோட்டத்துடன் கலக்கப்படுகிறது. வாழ்க்கை ஒரு தனி நீரோட்டத்தில் பாய்கிறது. எங்கோ அது வெல்லும், எங்கோ அது இழக்கும்.” (அ, பக். 303). குறிப்பாக ஷைலஜானந்தாவின் கதையைப் படித்த பிறகு, "கீர்பத்தை இந்த வழியில், எழுத்துக்கு எழுத்து, பேனாவின் நுனியில் வடிவமைக்க முடியும்!" என்பது அவருக்குத் தெளிவாகியது! (அ, பக். 302)

இந்த உணர்தலின் விளைவாக, தாராஷாஸ்கரா எழுதத் தொடங்கிய கதைகள் மற்றும் நாவல்கள் விரைவில் அவரை ஒரு வங்காள எழுத்தாளராக நிலைநிறுத்தின. “ஷைலஜானந்தா
கொய்லகுதியின் பசுமையான வாழ்க்கையையும் வடமேற்கு சமவெளிகளின் சுற்றுப்புறங்களையும் எடுத்துக்கொண்டார்;

தாராசங்கர் தென்கிழக்கு பரம்பம் என்ற அறியப்படாத பகுதியை எடுத்துக்கொண்டார், மேலும் அவர்கள் இருவரும்
சாமானிய மக்களை
தங்கள் படைப்புகளில் வாழ வைத்தனர், இந்த மக்களின் கிட்டத்தட்ட பழமையான
ஆவி, வாழ்க்கை, ஏனென்றால் .அவள்! இயற்கையின் முன் அவள் பாதுகாப்பற்றவள் போல் இருந்தது.'

(காந்திக் லஹிரி, ஜன சமுத்திர மஸ்தான், கொல்கத்தா 1343, பக். 111).

தாராசங்கர் "ரஸ்கர்லா" என்று எழுதினார். அவர் எழுதினார்-__

"எனக்கு கதை புரிந்தது.

என் கதாநாயகி மஞ்சரா, உயிருள்ள உடலின் ஏரியில் தாமரை போல மலர்ந்தாள். என் கதையின் கதாநாயகி மட்டுமல்ல___ நான் நினைத்தேன்+ இதையும் அதையும் நகர்த்தும்போது மாயாபுரி உலகில் திடீரென்று ஒரு தங்கக் குச்சியைக் கண்டேன். சந்திரனின் மரத்துப்போன தூக்கம் யாருடைய தொடுதலில் விழித்தெழுந்து ஒரு பூவைப் போல மலரும்." (தாராசங்கரின் ஸ்வৃதிகதா, பகுதி I, எனது லஹிதா ஜிபன், பகுதி I, பக். 304) தங்கக் குச்சியைச் சேகரித்த தாராசங்கர் "பிரிணிமா" என்ற இடத்தின் எல்லையைக் கடந்து இலக்கியக் கண்டத்தில் நுழைந்தார். ஆனால் இலக்கிய வாழ்க்கை அவர் தனது குழந்தைப் பருவத்தில் நிறைய புறக்கணிப்பு மற்றும் புறக்கணிப்பைச் சகித்தார், அதுதான் அவரது தனிமை நேரம். மிகச் சில எழுத்தாளர்கள் தங்கள் ஆரம்ப ஆண்டுகளை மகிழ்ச்சியின் காலமாக அனுபவித்திருக்கிறார்கள். புறக்கணிப்பு, புறக்கணிப்பு, தனிமை ஆகியவை சில எழுத்தாளர்களுக்கு தடைகள் மற்றும் ஆபத்துகள்.

சூழல் ஜல்சாகர் 179

இது அவர்களுக்கு எல்லை மீற முடியாத தைரியத்தை அளிக்கிறது, மேலும் அனுபவத்தின் பங்கு தீர்ந்துவிட்டால், புறக்கணிப்பை சிறிய முயற்சியால் தள்ளிவிடலாம். தாராசங்கர் கைவிடவில்லை. அனுபவத்தால் புறக்கணிப்பு மற்றும் புறக்கணிப்பை அவர் தள்ளிவிட்டார். மேலும் திறமை. அவர் ஒரு அரசியல் ஆர்வலர், “நாட்டிற்கு சேவை செய்யும் ஆசை ஒரு போதைப்பொருளாக மாறும். பின்னர் அதில் செயற்கைத்தன்மை இல்லை. 1** தீ, புயல் மற்றும் கலவரம் - _இந்த மூன்றும் எங்கள் பிராந்தியத்தில் மிகப்பெரிய ஆபத்துகள். இதற்கு நடுவில், நான் குடிபோதையில் இருந்தேன். " (A, p 309) எனவே அவர் பானு மந்தாஷுடன் தொடர்பு கொண்டார். மீண்டும், அரசியலில் தீவிரமாக ஈடுபட்டதற்காக அவர் சிறையில் அடைக்கப்பட்டாரா? இதன் விளைவாக, அவர் சிறையில் நிறைய துன்பப்பட்டார். ஆனால் சிறையில் இருந்து விடுவிக்கப்பட்ட பிறகும், எந்த நிவாரணமும் இல்லை. ஒருபுறம், மாவட்ட நீதிபதியின் ஜாமீன் கோரிக்கை. மறுபுறம், காவல் துறை. இதற்கு நடுவில், அரசியல் பிரிவு கலந்தது. எனவே விரைவில், தபாசங்கர் அரசியல் என்று அழைக்கப்படுவதில் ஏமாற்றமடைந்தார். அவர் முன்பு போலவே நாட்டிற்கு சேவை செய்வதில் உறுதியாக இருந்தால், பாணி மட்டுமே மாறியது. இலக்கிய நோக்கங்கள் மூலம் நாட்டிற்கு சேவை செய்தல்! இந்த உணர்வு. அவரை ஒரு புதிய வழியில் ஊக்கப்படுத்தியது. ஆனால் தாராஷாஸ்கர் ஒரு சோகமான அடிக்காக காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது. அவரது மகள் புலுவின் மரணம் “இந்த அடி என் முழு வாழ்க்கையிலும் ஒரு மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்தது. வாழ்க்கை முறை மீண்டும் பாய்ந்தது. நான் நடந்து வந்த என் வாழ்க்கைப் பாதை குறுக்கிடப்பட்டது. ஒன்று! படகு என் அடைக்கலம் "கப் ஹல் தப்லாம். இந்த மரண அடி வந்திருக்காவிட்டால், அது நடந்திருக்காது." (உ? பக். 337)

மத மற்றும் தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் அடிகளால் பாதிக்கப்பட்ட தாராசங்கர், முடிவில்லாத அனுபவத்துடன் பெங்காலி இலக்கியத்தில் தனது வெற்றிகரமான பிரச்சாரத்தைத் தொடங்கினார், ஆனால் அது அவரது வாழ்க்கையில் ஒரு சோகமான அடியைப் பெறுவதற்கு சில நாட்களுக்கு முன்பு 'கல்லோல்' செய்தித்தாளில் "ரசகாளி" வெளியிடப்பட்டதன் மூலம் நடந்தது. தாராஷாஸ்கரின் கதைகள் "ரசகாளி", "ஹரனே. "சுர்", "ஸ்தலபனம்", "ஷ்மாஷனர் போத்தே" போன்றவை "கல்பேல்" இல் வெளியிடப்பட்டன. 'கல்பேல்' இல் கதை வெளியிடப்பட்டதன் மூலம் அவர் மிகவும் ஊக்கமடைந்தார், ஏனெனில் ஒரு கதை எழுத்தாளராக, இது அங்கீகாரம் அவரது வாழ்க்கையில் ஒரு பெரிய சாதனையாக இருந்தது, "கல்லோல் கலிகாலம்' - அப்படிப்பட்ட தகுதியின் அங்கீகாரத்தைக் காட்டவில்லை என்றால், நான் வேறு பாதையில் செல்வேன்." (எ, பக். 314) தபாஷங்கர் எழுதினார், "எனது முதல் கதை "ரசகாளி" 1334 லால் மாதம் ஃபாஸ்டன் மாதத்தில் கல்போலேவில் வெளியிடப்பட்டது. 1335 ஆம் ஆண்டு, "ஹரனோ ஷுப்' 1** பின்னர் ஆசிரியர் கூறினார்,

172 ஜல்சாகர்

கல்போலேவுக்கு நான் இனி பணம் செலுத்த வேண்டியதில்லை, இனிமேல் நான் கல்லோலை தவறாமல் பெறுவேன். "இந்த ஆண்டு 1335 முதல் எனது இலக்கிய வாழ்க்கையின் காலத்தை எண்ணத் தொடங்குவேன்." (&, பக். 293) தாராசங்கர் முன்பு கதைகள் எழுதியிருந்தாலும், "கல்லோல்" இல் வெளியிடப்பட்ட கதையை தனது இலக்கிய வாழ்க்கையின் தொடக்கமாகக் கருதினார். இருப்பினும், அவர் கல்போல் எழுத்தாளர் குலத்தைச் சேர்ந்தவர் அல்ல. "கல்லோலின் எழுத்துக்கள் முக்கியமாக நகர்ப்புறத்தை மையமாகக் கொண்டவை, அடிப்படையில் அறிவுசார் நட்புடன் இருந்தன, மேலும் அது அறிவுஜீவிகளின் விரக்தியையும் அதிலிருந்து தப்பிக்கத் தவறியதையும் பிரதிபலித்தது. உணர்ச்சிபூர்வமான முயற்சியைக் கவனியுங்கள்! அவர்கள் சேரி வாழ்க்கையைப் பற்றி எழுதினார்கள், ஆனால் மாணிக் பந்தோபாத்யாயின் வார்த்தைகளில், "சேரி வாழ்க்கை வந்துவிட்டது, ஆனால் சேரி வாழ்க்கையின் யதார்த்தம் வந்துவிட்டது. நடுத்தர வர்க்கத்தின் காதல் உணர்வு சேரி மக்களிடமும் சூழலிலும் தஞ்சம் புகுந்துள்ளது. நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையின் யதார்த்தம் வரவில்லை, உடல் வளர்ந்திருந்தாலும், நடுத்தர வர்க்கத்தின் யதார்த்தமற்ற ஆடம்பரமான காதல் ரத்து செய்யப்படவில்லை. அதே காதல் உடலில் மட்டுமே தஞ்சம் புகுந்ததன் மூலம் சற்று வித்தியாசமான வடிவமாக மாற்றப்பட்டுள்ளது." [ஆசிரியரின் வார்த்தைகள், (கொல்கத்தா 1343) பக். 30] மறுபுறம், தாராசங்கரின் கதை கிராமப்புறத்தை மையமாகக் கொண்டது, மனநிலையைப் பொறுத்தவரை முற்றிலும் மாறுபட்டது. "கம்போல் சகாப்தத்தில்" தாராசங்கரைப் பற்றி அச்சிஸ்தியகுமார் சென்குப்தா எழுதினார் - "உண்மையில், அவர் ஒரு கிளர்ச்சியாளர் அல்ல, அவர் தனது சொந்த இயல்பைக் கொண்ட ஒரு பெண்." இதற்கு பதிலளிக்கும் விதமாக, தாராசங்கர் கூறினார், "நான் ஒரு கிளர்ச்சியாளர் அல்ல. நிகழ்காலத்தை அழித்து அதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் என் வாழ்க்கையை நீலிசத்தில் முடிக்க நினைத்ததில் எனக்கு ஒருபோதும் திருப்தி இல்லை. என் பேச்சு முடிவடையும் விதத்தை நாம் பகுப்பாய்வு செய்தால் இது தெளிவாகப் புரியும். உடைந்து ஒரு ஹீரோவாக வேண்டும் என்ற ஆழமான கனவு எனக்கு இருந்தது." [ தாராசங்கரின் கதை (பகுதி 1), எனது இலக்கிய வாழ்க்கை (பகுதி 1), ப. 352] அவர் "பூமியில் வாழ்க்கை வெள்ளம்" என்ற கதையை எழுத முயன்றார், அதை "வானத்தின் புயல்" உடன் குழப்பவில்லை. எனவே அம்பு, கல்லோல்களிடமிருந்து வார்த்தைகளை எடுத்துக்கொண்டு, வேறு திசையில் சென்றது, ஒருவேளை பாஸ்தா அவரை பாலைவனத்திற்கு அழைத்துச் செல்லவில்லை.

"ரசகாளி" தாராசங்கருக்கு ஒரு இலக்கிய அடையாளத்தை அளித்தது, மேலும் ""ஜல்சாகர்"" வாசிப்பு சமூகத்தினரிடையே என்னை அறியச் செய்தது. எனக்கு பல வாழ்த்துக்கள் 1" (A, பக். 415)



2


"ஒரு சிறிய நில உரிமையாளர் குடும்பத்தில், நான் ஒரு காங்கிரஸ் ஊழியராகப் பிறந்தேன், என் அம்மா

எனக்கு ஒரு விசித்திரமான சொந்த உணர்வைத் தந்தார்; சகோதரரே, கிராமம் கிராமமாக

சூழல்: ஜல்லபாகர் 173,

சில நேரங்களில் நான் வரி வசூலிக்கச் சென்றபோது, சில சமயங்களில் சேவைக்காகச் சென்றபோது, நிலத்தின் நிலை எனக்கு ஒரு விசித்திரமான வடிவத்தில் தோன்றியது." [ தபாசங்கரின் சுய உருவப்படம், பகுதி ஒன்று, எனது இலக்கிய வாழ்க்கை (பகுதி ஒன்று), பக். 328 ]

"எனது பிற்கால வாழ்க்கையில், நான் கிராமப்புறத்திற்கு முந்தைய அலைந்து திரிபவனாக இருந்தேன், என் முதுகில் ஒரு சாக்கைக் கட்டிக்கொண்டு இங்கும் அங்கும் அலைந்தேன். எனக்கு நோய்வாய்ப்பட்டது! அலைந்து திரியும் போது நோய்வாய்ப்பட்டது." ( தாராசங்கரின் கதை | பகுதி ஒன்று, என் காலத்தின் கதை! | ப. 28)

நான் சேவைக்காகச் செல்லும்போது, சேவைக்காகச் செல்லும்போது, நான் சேவைக்காகச் செல்வேன் என்று எதிர்பார்ப்பது நியாயமானது; ஆ. ஒரு குடும்பத் தலைவியைப் போல வீட்டை விட்டு வெளியேறிய தாராசங்கர் பல அனுபவங்களை எதிர்கொண்டார். இது தவிர, குடும்ப அனுபவம் இருந்தது, "என் தாயின் கல்வி மற்றும் என் தந்தையின் தீவிரமான மற்றும் ஆழமான தத்துவ ஆராய்ச்சியின் வடிவத்திலிருந்து நான் என் வழியைக் கண்டுபிடித்தேன்" (A, ப. 52), லவ்பூரின் பன்முகத்தன்மை கொண்ட வாழ்க்கைக்கு கூடுதலாக, அவர் தனது சொந்தக் கண்களால், "நிலப்பிரபுத்துவம் அல்லது நிலப்பிரபுத்துவத்திற்கும் வணிகர்களுக்கும் இடையிலான மோதலை" (A, ப. 8) கண்டார், மேலும் "நாங்கள் அந்த மோதலால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளோம். நாங்கள் சிறிய நில உரிமையாளர்களாகவும் இருந்தோம்! அந்த மோதலில் எங்களுக்கும் ஒரு பங்கு இருந்தது." (A, பக். 8)

இவை அனைத்தும் சேர்ந்து, தாராசங்கரின் அனுபவம் விலைமதிப்பற்றதாக மாறியது. அந்த அனுபவத்துடன், அவர் இலக்கியத்தில் இறங்கினார். ஒரு புனைகதை எழுத்தாளருக்கு, அத்தகைய அனுபவம் இருப்பது அவசியம் மட்டுமல்ல, இன்றியமையாததும் கூட. இதன் விளைவாக, அவரது கதைகள் மற்றும் நாவல்கள் பல்வேறு வகைகளால் நிறைந்தவை. நில உரிமையாளர்கள், உயர் சாதி மக்கள், கீழ் சாதி கஹார், பவுரி, பாப்பி, போம், "8.B., கூண்டா, குனியா" கூட எந்த தயக்கமும் இல்லாமல் அவரது கதைகளில் சேர்க்கப்படுகிறார்கள். நில உரிமையாளரின் அரண்மனை முதல் ஏழைகளின் குடிசை வரை, எதுவும் அவரது கவனத்திலிருந்து தப்புவதில்லை. தாராசங்கரின் கதைகளைப் படிக்கும்போது, இந்தக் கதை முற்றிலும் தனித்துவமானதாகத் தெரிகிறது. அனைத்தும் அனுபவத்தின் பிரதிகள்.

"பைபண்டி" மற்றும் "ஜல்சகர்" ஆகியவை ஒரு பெருமைமிக்க நில உரிமையாளர் வம்சத்தின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சியின் கதைகள், "நான் "பைபண்டி" எழுதி ஜல்சகரின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சியின் கதையை எழுதினேன். ஜல்சகரின் வீழ்ச்சி பற்றி. என் மனதை மனதில் கொண்டு "பைபண்டி" எழுதினேன். [ தாராசங்கரின் ஷ்த்ரிதிகதா, எனது இலக்கிய வாழ்க்கையின் பகுதி 1 (பகுதி 1), ப. 415] ஆனால் எழுச்சிக்கும் வீழ்ச்சிக்கும் இடையிலான பகுதி "ஜல்சாகர்" புத்தகத்தில் இல்லை; எனவே, கதை ஒரு பெரிய கதையின் தொடக்கமும் முடிவும் போல் தெரிகிறது. பகுதி, அதன் நடுப்பகுதி எங்கோ தொலைந்து போயுள்ளது. இருப்பினும், இந்த புத்தகத்திலேயே, மீதமுள்ள பகுதியில் ஒரு யோகஸ்திரத்தை வைத்திருக்க ஆசிரியர் முயற்சித்துள்ளார்-_

“மூன்று தலைமுறைகளுடன், முனிவர்கள் ராஜ்யத்தை ஆண்டனர். நான்காவது தலைமுறை, ராஜா. ஐந்தாவது மற்றும் ஆறாவது தலைமுறைகளில், ராஜா அனுபவித்து வெட்டியெடுத்தார். ஏழாவது தலைமுறை, பைபாரியின் உலகத்தரம் வாய்ந்த லட்சுமி, சுரங்கத் தொழிலாளியின் சிறுநீரில் மூழ்கினார். அவர் சென்றார்.”
€ ஜல்சாகவா: ப. 24)

“ரேபரி” அத்தியாயத்தில், ராவணேஸ்வரின் மகிமை மற்றும் துணிச்சலின் படம் வழங்கப்படுகிறது, “கிம்னி, மண் தந்தையின் அல்ல, விளக்கின்.” ராவணேஸ்வரின் இந்த அறிக்கை அவர் தனது குடிமக்களை எவ்வாறு ஆட்சி செய்கிறார் மற்றும் அவரது அதிகாரத்தை அப்படியே வைத்திருக்கிறார் என்பது பற்றியது. ஆனால் அந்தக் கால நில உரிமையாளர் ஒரு ஆட்சியாளர் மட்டுமல்ல, "நில உரிமையாளர் இன்னும் ஒரு நில உரிமையாளராக இருந்தார், மேலும் அவர் தனது உரிமையின் அர்த்தத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டார்." (ஷப் 1). எனவே கிராமம் கிராமமாக எரிக்கத் தயங்காதவர், காடுகளின் காலத்தில் குடிமக்களுக்கு கதவைத் திறக்கிறார். கங்குலாவின் மகளின் திருமணத்தை ஏற்பாடு செய்ய அவர் முன்வருகிறார். அந்தக் கண்ணோட்டத்தில், ராவணேஸ்வர் ஒருபுறம் ஒரு கொடுங்கோலரைப் போல கண்டிப்பானவர்,

கொடூரம்: மறுபுறம், கருணையின் பெருங்கடல் | இருப்பினும், எழுத்தாளர் ராவணேஷ்வர் ராயை எவ்வளவுதான் மகிமையுடன் சித்தரிக்க முயன்றாலும். சில சமயங்களில் அவரது கதாபாத்திரம் ஏன் அந்த மகிமை வாய்ந்த வடிவத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. சில நேரங்களில்| மிகவும் குறைகிறது. காலா பந்தின் மக்கள் வசிக்காத குடிமக்களின் உயிரையும் உதவியற்ற தன்மையையும் எடுத்து கிராமத்தை எரித்த சம்பவத்தில் ராவணேஷ்வரின் கோழைத்தனம்]! அது வெளிப்படுத்தப்படாவிட்டாலும், அவரது வீரம் வெளிப்படவில்லை: அவர் ஒரு வெறும் சதிகாரராகத் தெரிகிறது, அவர் வெளிப்படையாக வேலை செய்ய அனுமதிக்கப்படவில்லை. மீண்டும், தனது சொத்துக்கள் அனைத்தையும் தேவந்திடம் ஒப்படைப்பதன் மூலம் உலகத்தை விட்டுக்கொடுக்கும் தனது தீர்மானத்தில் அவர் உறுதியாக இருக்க முடியாது: அவர் திரும்புகிறார். திரும்பி வாருங்கள்! அம்புக் குணம் விடப்பட்டால், அது நிச்சயமாகப் பொருத்தமாக இருக்கும், ஆனால் “ராய் மீண்டும் குளத்தைப் பார்த்தார். சுவரில் தங்கியிருந்த அவரது மூதாதையர்களின் பிரதிபலிப்புகள் புதிய காற்றில் சலசலத்தன. இது, புவனேஷ்வர் ராயா? திரிபுபேஷ்வர் ராய் அவரை அழைக்கிறாரா?” (பக். 18). இங்கே, ராவணேஸ்வரின் புத்திசாலித்தனமும் அபரிமிதமான வீரியமும் கூட அவர் தனது முடிவில் உறுதியாக இருக்க அனுமதிக்கவில்லை, மக்களின் அழகும் அழைப்பும் அவரது அனைத்து அழகையும் பறிக்கும்போது, அவர் அவர்களின் அழைப்பின் ஒரு விளையாட்டுப் பொருள் மட்டுமே. கவிதையில், ராவணேஸ்வர் சரத், எழுத்தாளரின் நல்லெண்ணம் இருந்தபோதிலும், தனது அசல் நிலையில் உறுதியாக இல்லை. மாறாக, மிகக் குறைந்த தயாரிப்புடன், காற்று மற்றும் காற்றின் தன்மை உயிர்ப்பிக்கப்படுகிறது. தனது குடிமக்களின் உயிரைக் காப்பாற்றுவதற்கான அவரது கடுமையான எதிர்ப்பும், "மக்களின் பெருமூச்சுக்கு நீங்கள் பயப்படவில்லையா? என் குழந்தைகளில் ஒருவர்" என்ற பழமொழியின் தாயின் பயந்த பயத்தின் வெளிப்பாடும், ராவணேஸ்வரின் மகத்துவத்திற்கு அடுத்தபடியாக அவரை மிகவும் மனிதனாக்குகிறது.

ராவணேஸ்வர் திரும்பி வரும் போது ஸ்வாதியால் தாக்கப்பட்டார், அதாவது "ஜல்சா கர்"-

சூழல் ஜல்சா கர் 175

இந்தக் கதை, சோர்வடைந்து, பதற்றத்தில் கிடக்கும் ஒரு நில உரிமையாளரின் கதை. மகிமை போய்விட்டது, ஆனால் அவரது ஆறு மாயைகள் பரவி வருகின்றன. சுருக்கமாகச் சொன்னால், முழு கதையும் ஒரு நீண்ட பெருமூச்சு போல் தெரிகிறது, "உலகத் தரம் வாய்ந்த லட்சுமி இல்லாத தேவராஜாவைப் போல உட்கார்ந்து. அவர் பார்த்தார்." (எ, பக். 24). விஸ்வந்தருக்கு எந்த பெருமையும் இல்லை, ஏனென்றால் சுரங்கக் கடலில் மிதக்கும் கடைசி முயற்சியை மஹிம் கங்குலி முறியடித்தார்.

“அரச அரண்மனைக்கு வசந்த காலம் வந்துவிட்டது. அரச குடும்பத்திற்கு காணிக்கைகளை வழங்க வலிமை இல்லை. மாலைகள் இல்லாததால் மலர் தோட்டம் வறண்டுவிட்டது. அது போய்விட்டது. ஒரு சில அரச வீடுகள் மட்டுமே உள்ளன - முச்சகுண்டா, பாகுல், நாகேஷ்வர்? தாபா. அவர்களும் இந்தக் குடும்பத்தைப் போலவே கிளைகள் இல்லாதவர்கள், இந்தப் பெரிய தண்டு வெட்டப்பட்டு வெட்டப்படுகிறது! இது அரண்மனையைப் போலவே பாழடைந்துள்ளது. ” (எ, பக். 19). இந்த விளக்கம் அரச வீட்டின் வெளிப்புறத்தின் விளக்கம் மட்டுமல்ல, உலகின் மனநிலையின் பிரதிபலிப்பாகும். உலகின் தாமரை, ஒரு பார்வையாளர் கதாபாத்திரமாக இருப்பதால், அரசின் அடிமையாகிவிட்டது, உலகின் மனம் அதன் சொந்த மனிதனை *£திசத்| செய்ய முடியவில்லை. ஒருவேளை அது சாத்தியமில்லை, ஏனென்றால் இளம் பப்சாயே'தேவ் சாங்குடனான மோதலில் நிலப்பிரபுத்துவ அமைப்பின் தோல்வி தொடங்கியிருந்தது. மேலும் வரலாறும் அதையே கூறுகிறது. நிலப்பிரபுத்துவ அமைப்பு ஒரு புதிய மோதலில் அழிக்கப்படும் என்பதை தாராசங்கர் நன்கு அறிந்திருந்தார். இருப்பினும், இந்த உண்மையைச் சொன்ன பிறகும், எழுத்தாளரால் அதை எளிதில் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை, எனவே கதையின் முடிவில், மஹிமுடனான மோதலுக்கு சற்று முன்பு, அவர் பிஸ்வாஸ்தவாப் திகைப்பு நிலையில் * பிரதீப் நீபா தண்ணீரில் எரிவதற்கு முன்பு எழுந்திருப்பதைக் காட்டுகிறார். ஆனால் இது பிஸ்வாஸ்தவா போன்ற ஒரு எழுத்தாளர் நினைக்காத ஒரு மன மாயை, எனவே "சவுக்கை தண்ணீர் தொட்டியின் கதவில் ஒரு கிசுகிசுப்புடன் விழுந்தது" என்ற வார்த்தைகளால், அவர் வாசகரின் மனதில் பெரிய மஹிமின் வீழ்ச்சியின் துக்ககரமான அழுகையைப் பரப்ப விரும்புகிறார், மேலும் அந்த உணர்வைத் தூண்டுவதில் தாராசங்கர் வெற்றி பெற்றுள்ளார் என்று கூறலாம். ராஜா இறந்துவிட்டார், ராஜா நீண்ட காலம் வாழ்கிறார் -_- "ஜல்சாகர்" கதையில், அந்த குறிப்பு தெளிவாகிறது, மேலும் பழங்காலத்தின் மீதான நமது விசித்திரமான ஈர்ப்பு கதையை (அநேகமாக) சிறிது ஆக்குகிறது.

"ராகல் வீருஜ்ஜே" கதையில், நிச்சயமாக, தாராசங்கர் ஒரு நில உரிமையாளர் உருவத்தை சித்தரிப்பதில் இரக்கமற்றவர். மேய்ப்பன் "ஆயிரம் டாக்கா வருமானம் கொண்ட மேலான்பூரின் நில உரிமையாளர்". ஆனால் அவரது பேராசைக்கு எல்லையே இல்லை, இந்த பேராசை அவரை வன்முறையாளராக்குகிறது, கிராமத்தின் சொத்துக்காக அவர் எந்த மட்டத்திற்கும் குனிய முடியும். அந்த பேராசை கொண்ட மூர்க்கத்தனத்துடன், ஆசிரியர் "முத்ராதோஷ்" என்ற வார்த்தையை தனது வார்த்தைகளில் அறிமுகப்படுத்துகிறார், அவரை கிட்டத்தட்ட அடித்தளமற்ற உயிரினமாக்குகிறார். மேய்ப்பன் ஒரு முழுமையான முட்டாள் மற்றும் பேராசை கொண்டவன். அதைத் தவிர, அவருக்கு வேறு எந்த உணர்வும் இல்லை.

1736 ஜல்லகர்

இப்போது அவருக்கு இரண்டாவது அறிவு இல்லை. எனவே, சொத்தை அபகரிக்கும் பேராசையில், அவர் ஹைமரின் ஒரே குழந்தையான லட்சுமியை தனது மகனின் மனைவியாக வீட்டிற்குள் கொண்டு வருகிறார். ஒருவேளை அவருக்கு ஒரு திருடன் மீது வெறுப்பும் இருக்கலாம். நிறைய பேச்சு உள்ளது, எனவே பக்கால் தனது விருப்பத்தை நிறைவேற்றுவதற்கு முன்பு, அவர் ஹைமரின் புத்திசாலித்தனத்தை இழந்துவிடுகிறார். கதை எளிது. கிஸ்து லட்சுமியின் பூனை இறுதியாக கதையை உயர்ந்த நிலைக்கு எடுத்துச் செல்கிறது. பூனை மேய்ப்பனின் போட்டியாளராகிறது. பூனை மேய்ப்பனைப் பார்த்ததும், கோபத்தில் உறுமத் தொடங்குகிறது. மேய்ப்பன் ஏதோ ஒரு தீய ஆவி போல, மேய்ப்பனும் அதைப் பார்த்து பயப்படுகிறான். இந்தப் பூனையுடனான கடைசி சண்டை. அது மேய்ப்பனுடையது. கைவிடப்பட்ட வீட்டில் பூனை அழுகிறது, ஆனால் பூனை தனது துக்க நேரத்தில் மேய்ப்பனை மறந்து கோபமாகிறது. பக்கால் எப்படியோ வெளிப்புற அறைக்குள் நுழைந்து கதவைத் திறக்கிறான். அவன் கொஞ்சம் சுற்றிப் பார்க்கத் தொடங்குகிறான். "பூனை. இன்னைக்கு உனக்கு பைத்தியம் பிடிச்சிருக்கு.** அந்த நேரத்துல, பருஜ்ஜே தன் பலத்தை எல்லாம் திரட்டி கதவைத் தள்ளுறாரு. தள்ளுறாரு! அவன் அதைப் பிடிக்கிறான், அப்புறம் அந்த துரதிர்ஷ்டவசமான விலங்கின் தலை வீட்டின் நடுவில், உடல். வெளியே. கதவு சாத்தப்பட்டு, கதவுச் சட்டகத்தின் மீது அதன் முகவாய் அழுத்தியது. அது பிடிச்சுக்கிட்டது. முதலில், விலங்கின் வாயிலிருந்து ஒரு விசித்திரமான, வன்முறையான மற்றும் பயங்கரமான சத்தம் வந்தது, ஆனால் அது முழுமையடையாமல் அப்படியே இருந்தது. அது போய்விட்டது. அதைப் பார்த்தவுடனே, இரண்டு கண்கள். அது தன்னைத்தானே சரி செய்து கொண்டது போல. அது வெளியே வர ஆரம்பித்தது; ஒன்று! கண் தற்செயலாக வெளியே வந்தது. அது வெளியே போனது. பின்னர், கடின மரத்தின் வலுவான நசுக்கலால் முகவாய் மெல்லியதாகவும் தட்டையாகவும் மாறியது. பின்னர் வீடு. அது அமைதியாக இருந்தது. (இது, பக். 157)

இவ்வாறு மேய்ப்பன் தன் சொந்த உருவத்தின் மீது பழிவாங்குகிறான், இது அவனது காயமடைந்த பெருமை, தீவிர பேராசை மற்றும் மூர்க்கத்தனத்தின் பிரகாசமான வெளிப்பாடாகும். உண்மையில், பூனையைக் கொல்வதன் மூலம், அவன் மறைமுகமாக பூனையின் மீது பழிவாங்குகிறான். இந்தக் காட்சியில், கதை அதன் அற்பத்தனத்தைத் தவிர்த்து, ஒரு சிக்கலான விளக்கமாக மாறுகிறது. மனநிலை.

"பத்மாபாவ்" கதையில் பத்மபாவ் தனது கணவர் மீதான பக்தி இலட்சியவாதமானது.  . தொழுநோயாளியான தன் கணவனுக்கு சேவை செய்வதில் அவள் வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தைக் காண்கிறாள். இந்தச் சேவை தன்னை பிசாசின் நோயிலிருந்து விடுவிக்கும் என்று அவள் நினைத்தாள். ஆனால் அவள் தன் தவறை உடைக்கும் நாளில், பத்மூரின் கலகம் எந்தப் பொறுப்பையும் ஏற்கவில்லை. தாக்கூர், அவள் கைகளிலிருந்து எதுவும் தப்பவில்லை. இருப்பினும், அவன் இறந்த பிறகு, அவளுக்கு உண்மையில் பெரிபெரி இருப்பது கண்டறியப்பட்டது. இது ஒரு கொடூரமான நகைச்சுவை! இந்த நகைச்சுவைக்காக அவள் தன் உயிரைக் கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. நிச்சயமாக, பால்பாபு முதலில் தொழுநோயாளியான தன் கணவனுக்கு சேவை செய்ய முன்வரவில்லை, ஆனால் தன் தந்தையின் வீட்டிற்கு ஓடிவிட்டாள். பாபா! புராணத்திலிருந்து ஒரு உதாரணத்தைக் கொடுத்தால், அவள் தன் கணவனின் வீட்டிற்குத் திரும்பி, தன் இதயத்தையும் ஆன்மாவையும் தன் கணவனுக்கு சேவை செய்வதில் ஊற்றுகிறாள். "எதிர்காலத்திற்காகக் காத்திருப்பது" போன்ற ஒரு கதை "பத்ரித்ராத்யா" கதையின் நாயகியில் காணப்படவில்லை. உண்மையில், அவள் "மனித மனங்களுடன்" விளையாடுகிறாள். ஆனால் அவள் ஒரு பெண் என்பதால், அவள் ஒரு நாள் ஒரு குழியில் விழுகிறாள், மேலும் இரத்தத்தின் உற்சாகம் எதிர்காலமாக இருக்கலாம். யோசிக்காமல், அகன் அக்னாவை மணக்கிறாள், மேலும் கூடு கூட அமைக்கப்படுகிறது. தேவதையால் அடக்கப்பட்ட ஒரு பறவையைப் போல, அக்னா அவளுக்குக் கீழ்ப்படிகிறாள். ஆனால் மெதுவாக, அவளுடைய உண்மையான வடிவம் வெளிப்படத் தொடங்குகிறது, “ஒரு தேவதை ஒளியல்ல, ஒரு தேவதை; பயணியின் கண்கள் விளக்கின் பிரகாசமான ஒளியால் மயங்குகின்றன. பார். அவள் கொடுக்கிறாள், அழைக்கிறாள், ஆனால் பிடிக்கவில்லை. அவள் அமைதியாக நகர்கிறாள்” (இந்தப் பக்கம் 68). அக்னாவின் அன்பின் பரிசைத் தள்ளிவிட்டு, அவள் ஆடம்பர உடையில் வெளியே செல்கிறாள். அகான்! அவளைக் கண்டுபிடிக்கும்போது, பாரியின் “நோய்வாய்ப்பட்ட, மெலிந்த உடல். பயங்கரமான நோய் அவளுடைய இளமையையும் அழகையும் ஒரு நதியைப் போல முழுவதுமாக உறிஞ்சிவிட்டது.”

பால்பம்பாவும் கடினமாக உழைத்து ஒரு தேவதையைப் போல ஒரு குடும்பத்தை வழிநடத்தினார், ஆனால் அவளுடைய நம்பிக்கை

பலத்தின் தூணாக இருந்தது. அவளுக்கு ஆழ்ந்த துக்கம் இருந்தது, -_கணவர் சேவை அவளை நோய்வாய்ப்படுத்தாது என்பதை அவள் அறிந்திருந்தாள். ஒருபோதும் இல்லை. பாரிக்கு அதிக நம்பிக்கை இல்லை, அவள் ஒரு பட்டாம்பூச்சி மற்றும் வண்டு போன்றவள், அதன் இயல்பு பூக்களை உண்பது. அவளுடைய விதி மிகவும் பரிதாபகரமானது, ஏனென்றால் அவள் உள்ளுணர்வால் இயக்கப்படுகிறாள். அவள் மனித கருணையைப் பெறுகிறாள். மறுபுறம், அவள் எதிர்பார்த்த நீதி கிடைக்காதபோது பன்மாபாவ் அமைதியாக இருக்கவில்லை, அவள் எதிர்ப்பு தெரிவித்தாள். இங்கே பன்மாபாவ் பரியை விட மிகவும் தொண்டு செய்யும் நபராக மாறினாள்.
தபால்காரர் டிண்டு டோம் மற்றும் ரோந்துப் பணியாளர் ராம்தாஸ் ஆகியோர் மிகவும் ஒத்த குணாதிசயங்களைக் கொண்டுள்ளனர். அவர்கள் அனைவரும் பொறுப்பானவர்கள் - ஒருவர் சரியான நேரத்தில் அஞ்சலை வழங்குகிறார், இரண்டாவது ரோந்து சென்று திருடர்களைப் பிடிக்கிறார். அவர்கள் தங்கள் கடமைகளை புறக்கணிக்கவில்லை. தின் தனது மகனால் துஷ்பிரயோகம் செய்யப்படுகிறார், ஆனால் முதல் விசாரணையின் போது அவர் மற்ற பெண்ணின் பெயரைக் குறிப்பிடவில்லை, இருப்பினும் அவர் போலீஸ் விசாரணையின் போது பெயரைக் குறிப்பிட வேண்டும். மறுபுறம், திருடன் சஷியின் பல மன்றாட்டுகளுக்கும் எதிர்ப்புகளுக்கும் பிறகு, ராம்தாஸ் அவரை சமாதானப்படுத்தி ஒரு பயத்தை ஏற்படுத்துகிறார்: "சஷி, உனக்கு எந்த பயமும் இல்லை என்று நீ நினைக்கவில்லையா?" (இது, பக். 119). ஆனால் "திருடன்" மற்றும் "காவலாளி" பற்றிய கதை வேறுபட்டது. அவர் பேசுகிறார். அவரது மகன் திரும்பிய பிறகும், தின் ஒரு கடமைப்பட்ட வேலைக்காரனாகவே இருக்கிறார்; ஆனால் தின் தனது வஞ்சக மற்றும் கடமைப்பட்ட வேலைக்காரனுக்கு என்ன வெகுமதி கிடைக்கும்? "நிறுவனம் அனுப்பிய பணத்தை அவர் பெறுகிறார்" மற்றும் அவரது மகன் நிதாயிஃப் பற்றிய செய்தி. அதே நேரத்தில், அவர் லாப நஷ்டங்கள், கடந்த கால செய்திகள், அவரே தனது சொந்த பையில் கொண்டு வந்த செய்திகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு வருகிறார். உடனடியாக அவருக்குப் புரிகிறது: "அவர் நீண்ட காலமாக இதுபோன்ற செய்திகளைச் சுமந்து வருகிறார். எத்தனை முறை அதைக் கொண்டு வந்திருக்கிறார்? எத்தனை - எத்தனை - எத்தனை. அது போல் தெரியவில்லை. "இதுவரை அவர் கேள்விப்பட்ட அனைத்து நல்ல செய்திகளையும் அவர் கொண்டு வந்துள்ளார்." (இது, பக். 67). ஒரு நீண்ட வேலையைத் தருகிறது. கடமைப்பட்ட திஹுவின் இந்த முடிவில், வாசகர் யோசிக்கலாம், உலகில் நீதி இல்லையா? கடமையைச் செய்வது மகிழ்ச்சியைத் தருமா? ஊழல்வாதியின் கைகளிலிருந்து அரசாங்க வேலையைக் காப்பாற்றியதற்காக தீனுக்கு வெகுமதி கிடைக்கிறது. ராம்தாஸுக்கும் ஒரு வெகுமதி கிடைக்கிறது - __சஷி செய்த எக்தாரா. தனது பாவத்திற்காகத் தண்டிக்கப்படுவார் என்பதை அறிந்த ராம்தாஸ் அதை எடுக்கத் தயங்குகிறார். அவர் அதை எடுக்கும்போது, திருடன் கொடுத்த கருவி திருட்டின் நிறத்தில் வரையப்படுகிறது. இறுதியில், திருடனைப் பிடிப்பதையே வேலையாகக் கொண்டிருந்தவன் தானே திருடனாகிறான். கெட்டது. திருடுவதன் மூலம், அவனே பிடிபடுகிறான். தீன் மற்றும் ராம்த்|சேவாவின் விளைவு ஒன்றல்ல என்றாலும், இருவரும் அவர்களுக்குத் தெரியாமல் ஒரு வலையில் சிக்கிக் கொள்கிறார்கள், அந்த வலையிலிருந்து தப்பிக்கும் வழி அவர்களுக்குத் தெரியாது.

மறுபுறம், நீங்கள் உங்கள் வேலையில் அதிக கவனம் செலுத்தினால், அந்த கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தின் முன்னேற்றத்தையும் நீங்கள் சிறிது அளவிடுவீர்கள். மதுமாஸ்டரும் கஜாஞ்சிபாபுவும் அசாதாரணமாக மாறுகிறார்கள், இதற்கு சான்றாகும். மதுமாஸ்டர், தன்னலமற்றவர்: அலட்சியமானவர், உணர்ச்சிவசப்பட்டவர், ஆனால் அறிவுக்காக ஆர்வமுள்ளவர், கிட்டத்தட்ட சரத் சந்திராவின் பழக்கமான கதாபாத்திரத்தைப் போன்றவர். இந்திய நாகரிகம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் மீதான அவரது மிகுந்த பாசம் அவரை ஒரு வெளிநாட்டவரின் இந்தியாவுக்கு எதிரான அவதூறுகளைத் தாக்க வைக்கிறது. எல்லாவற்றையும் மறந்து, அவர் புத்தகங்களை எழுதத் தொடங்குகிறார். ஞானதாபாபுவின் ஊக்கம் மற்றும் நிதி ஆதரவுடன், வேலை முன்னேறுகிறது, ஆனால் அவரது மரணத்திற்குப் பிறகு, ஒரு காலத்தில் ஸ்தரந்திரநாத் மதுமாஸ்டரை ஊக்கப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அவரை அவமானப்படுத்துகிறார். புதிய மேலாளரால் கஜாஞ்சிபாபு அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். நிறுவனத்தின் வேலையைத் தனது சொந்த வேலையாகக் கருதி, அவர் அதிகமாகச் சுறுசுறுப்பாகக் காட்டினால், மேலாளரிடமிருந்து அவருக்குத் தடை விதிக்கப்படுகிறது. இறுதியாக, கஜாஞ்சிபாபு முதுமை காரணமாக வெளியேற வேண்டியிருக்கிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், மறைமுகமாக, மதுமாஸ்டரும் கஜாஞ்சிபாபுவும் இந்தக் காலத்தின் மேதைகளுக்குச் சமமானவர்கள் என்று நீங்கள் கூறலாம். எனவே. அவருக்கு அது கிடைக்கவில்லை, ஆனால் அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். கஜாஞ்சிபாபுவின் பிரியாவிடை பரிதாபகரமானது, மதுவின் பிரியாவிடையும் கூட. வாழ்நாள் முழுவதும் கடின உழைப்புக்குப் பிறகு, அவர்களின் நெற்றியில் மதிப்புள்ள எதையும் பெறுவதில்லை. இருப்பினும், மரணத்திற்குப் பிறகு, மது புகழின் உச்சத்திற்கு உயர்கிறார், மேலும் அவரது மனைவியின் உறுதியான அன்பு மரணத்திற்குப் பிறகும் விழித்தெழுகிறது. வாழ்க்கையில் அதைப் பெறாவிட்டாலும், மதுமாஸ்டர் தனது மரணத்திற்குப் பிறகு ஏதாவது ஒன்றைப் பெறுகிறார். காட்டில் முற்றிலும் தனியாக இருக்கும் ஆய் ச்சிவன், விடைபெறும் நேரத்தில், கஜாஞ்சிபாபுவால் வானத்தைப் பார்க்க முடியவில்லை, "புகை, புகை மற்றும் புகை மட்டுமே - அந்த தொழிற்சாலையின் புகைபோக்கியால் வெளியேற்றப்படும் புகைக்குப் பின்னால் வானம் எங்கே மறைந்துவிட்டது." (A, பக். 113). இந்த விடுமுறை கதையில், “ரேபரி” மற்றும் “ஜல்சாகர்” போலவே, தாராசங்கரின் பாசம், விடைபெறுபவர் மீது சாய்ந்திருப்பது போல் தெரிகிறது. அவரது புகழ்பெற்ற விடுமுறை கதைகளான “தபினி மஜ்ஹி” மற்றும் “நரி ஓ நாகினி” ஆகியவற்றின் உள்ளடக்கத்திலும் பாணியிலும் எந்த ஒற்றுமையையும் காண முடியாது, இரண்டு கதைகள் மட்டுமே சமூகத்தின் கீழ் அடுக்கு மக்களைப் பற்றியவை. இதைத் தவிர, வேறு எந்த ஒற்றுமையும் கவனிக்கத்தக்கது அல்ல. ஆனால் சாமா கவனமாகப் படித்தால், தாரிணி-ஸ்தபி மற்றும் ஷேக்-ஜோபேடாவின் திருமண வாழ்க்கை இனிமையானது, கோடாவுக்கு ஜோபேடா "உயிரை விட மேலானது" என்பது தெரியவரும். இது தவிர, அவர்கள் இருவரும் உடல் ரீதியாக மற்றவர்களைப் போல இல்லை, தாரிணி "வழக்கத்திற்கு மாறாக உயரமானவர்" மற்றும் ஷேக் "நொண்டி". மேலும் ஒரு மூன்றாம் நபர் அவர்களின் வாழ்க்கையில் வந்துள்ளார். தாரிணி-ஸ்தபியின் வாழ்க்கையில், நாகினி தாரிணியை ஒரு ஆபத்தான விதியை எதிர்கொள்ளச் செய்துள்ளார், நாகினி கோடாவின் இருப்பை அழித்துவிட்டார், "நொண்டி. அவள் ஒரு பொய்யை எடுத்துள்ளாள்". ஆனால் தடை தாரிணியை அவள் செய்யச் சொன்ன வேலையைச் செய்ய வைக்கிறது, அது மதிப்புக்குரியதா? அத்தகைய கேள்வி வாசகர் முன் மிகப் பெரியதாகிறது. இருப்பு ஆபத்தில் இருக்கும்போது ஒரு நபரின் கடமை என்ன? தபினி ஸ்தபியை கழுத்தை நெரிப்பதற்குப் பதிலாக ஷ்ருகியுடன் தண்ணீரில் மூழ்கடித்திருக்க வேண்டுமா? காதலில் அல்லது தற்காப்பில் எது பெரியது? தாரிணியை ஒரு கொலைகாரன் என்று சொல்ல முடியுமா? அது சரியா? இந்தக் கேள்வியின் சாராம்சம். அப்படிப்பட்ட ஒரு உயிரினமாக இருப்பதும் நகர்த்துவதும் எளிதல்ல. என்ற கேள்வி எழுகிறது, "தபினி மஜ்ஹி" கதை பதற்றத்தால் நிறைந்ததாகிறது. மறுபுறம், "நாரா மற்றும் நாகினி"யில், பெண்களின் பொறாமை முக்கிய பிரச்சனையாக மாறியுள்ளது, இது நொண்டி ஷேக்கால் தூண்டப்படுகிறது. ஆனால் "பீபி" மீது கோரப்பின் இந்த ஆசைக்கு என்ன காரணம்? இதற்கான காரணத்தைக் கண்டுபிடிக்க முடியாது. இதைத் தவிர, பழமையான உள்ளுணர்வு ஷேக்கை இந்த வழியில் நடந்து கொள்ளத் தூண்டியுள்ளது. வேறு எந்த காரணத்தையும் கண்டுபிடிப்பது கடினம். அதனால்தான் அவர் பெண் கொலையாளி பீபியைக் கொல்லவில்லை, அவளை விட்டுவிடுகிறார். "இது உன் தவறு மட்டுமா, அது ஒரு பெண்ணின் இயல்பு. ஜோபேடாவால் உன்னைப் பார்க்க முடியவில்லை 1" ஷேக்கின் இந்தக் கூற்றில், நபி தேசத்தைப் பற்றிய அவரது அணுகுமுறை தெளிவாகிறது, ஆனால் அதன் அடித்தளம் உறுதியானது அல்ல, ஏனெனில் "தாராசங்கரின் எழுத்துத் திறனுக்கு ஒரு பிரகாசமான உதாரணமாக இருந்தாலும், பெண்ணும் நிர்வாணமும் ஒரு சிறந்த கதையின் நிலைக்கு உயரவில்லை. விதி தாரிணியையும் கோராவையும் தவிர்க்க முடியாத ஆபத்தை நோக்கித் தள்ளியுள்ளது, ஆனால் இரண்டாவது கதையில், உள்ளுணர்வு விதியின் இடத்தைப் பிடிக்கிறது, மேலும் இந்தக் கதையில், அத்தகைய உணர்வு வாசகரின் மனதில் பிறக்கிறது, இதை நாம் மிகவும் என்று நினைக்க முடியாது

183 ஜல்லசாகர்

சத்ஸ்தா உணர்வு, இங்கேயும் கதை "தாரிணி மாஜ்ஹியின் சிகரத்தின்" உச்சத்திற்கு உயரத் தவறிவிட்டது.

"தியாரா" ஒரு அசாதாரண கதை அல்ல. அவளுடைய புத்திசாலித்தனமான புத்திசாலித்தனம், பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் நடத்தை நமக்கு வழிகாட்டியாகும். அது கொடுக்கப்பட்டாலும், இறுதியில், ஹீரோ மீதான அன்பில் மனித தொடுதலை நீங்கள் உணர முடியும், அதே நேரத்தில், வழிபாட்டுத் தலத்திலோ அல்லது மதத்திலோ நடக்கும் வேலையின் ஒரு பார்வை, அது தெளிவாக இல்லாவிட்டாலும், கதையைப் படிக்கும்போது வெளிப்படுகிறது. தார். அவர் ஒரு கெட்டவர் என்றாலும், அவர் மனிதாபிமானமற்றவர் அல்ல, கதையில் அத்தகைய குறிப்பைக் கொடுக்கும் முயற்சி உள்ளது.

१ १ १ १

தாராசங்கர் பந்தோபாத்யாயின் பெரும்பாலான கதைகள் சம்பவம் சார்ந்தவை. "ஜல்சாகர்" கதைகளும் அந்தப் போக்கிற்கு விதிவிலக்கல்ல. ஒவ்வொரு கதையிலும் ஒரு பெரிய சம்பவம் உள்ளது. “பைபண்டி” கதையில், முதலில், ஹுடா-ஸ்டாம்பூரில் உள்ள சுராஷ் குடிமக்களுடன் ராவணேஸ்வரின் சந்திப்பு, குட் தைரானின் அடுப்பில் கோமஸ்த தாகுர்தாஸை எரித்ததற்கு பழிவாங்கும் விதமாக காளி பண்டிக்கு நில உரிமையாளர் கட்டளையிடுவது, ராதாராணியின் திருமணத்திற்கு செல்ல அழைப்பு, ராயபண்டியின் புண்யா, ஜல்சாகரில் நடந்த கூட்டத்தின் போது வஜ்பருபி பற்றிய செய்தி, அவரது மனைவி மற்றும் மகனின் சிரத்தைக்குப் பிறகு தெய்வத்திற்கு அனைத்து சொத்துக்களையும் காணிக்கையாக வழங்குவது, நந்தராணியை திருமணம் செய்து கொள்ளும் திட்டம் நிராகரிக்கப்பட்டது. திகல்மாராவின் தடையை மீறிய காட்டின் நீர், ராயபண்டியில் வெள்ளத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு தங்குமிடம், ஜல்சாகரில் கங்குலி-கானின் திருமணத்தை ஏற்பாடு செய்தல், ராயகத் டிடிக்கு வருகை தருதல், இறுதியாக வீடு திரும்புதல் போன்றவை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக நிகழ்கின்றன. எனவே, அதில் உள்ள “உள் எண்ணங்களை” வரைய கிட்டத்தட்ட நேரமில்லை. இல்லை. “ஜல்சாகர்” போன்ற கதையில் கூட, கதையை அதன் முடிவுக்குக் கொண்டு செல்வதில் ஆசிரியரின் கவனம் உள்ளது, எனவே இந்தக் கதையிலும் கூட, நிகழ்வுகளின் எண்ணிக்கை அவ்வளவு தளர்வாக இல்லை.

நிகழ்வுகளின் அழுத்தம் அதிகமாக இருப்பதால், கதையின் நடுவில் எதிர்பாராத நிகழ்வுகள் சந்திக்கப்படுகின்றன - “ரேபரி”யில் இடி மின்னல், “ஜல்சாகரில் கிராமத்தில் காலரா வெடிப்பு, “டக்-ஹரகாரா” கதையில் நிதாய் ஒரு கொள்ளையனாக திடீரெனத் தோன்றுதல் போன்றவை.

கதையின் முடிவில், சில நேரங்களில். சில நேரங்களில். அல்லது இன்னும் அதிகமாக - எதிர்பாராத திருப்பம் என்பது தாராஷாஸ்கரின் கதைகளின் சிறப்பியல்புகளில் ஒன்றாகும். “பாக்-ஹரகபா” கதையில், பிரசாதம் பற்றிய செய்தி மற்றும் மரணச் செய்தி இரண்டும் உள்ளன; “மதுமாஸ்டர்” கதையில், மதுமஸ்தப்பின் புத்தகம் வெளியிடப்பட்டு, அவர் மரணத்திற்குப் பிந்தைய கௌரவங்களைப் பெறுகிறார்; “தோஹல்தார்” கதையில், ராமதாஸின் வயலின் திருடப்படுகிறது, அவர் தனது சொந்த நிழலுக்கு பயப்படுகிறார், “ரகல் வீருச்சே” கதையில், பூனைக்கும் மேய்ப்பனுக்கும் இடையிலான சண்டை போன்றவை.

சூழல் ஜல்சாகர் 181 திருப்பங்கள் எதிர்பார்த்த முடிவுக்குப் பதிலாக வாசகரின் மனதில் ஒரு புதிய ஆச்சரியத்தை உருவாக்குகின்றன.

திடீர் நிகழ்வுகள் மற்றும் திருப்பங்கள் காரணமாக அவரது கதைகளில் ஒரு வகையான மிகை நாடகத்தன்மை உருவாக்கப்படுகிறது. நிகழ்வுகளின் அழுத்தத்தின் கீழ் கதாபாத்திரங்கள் வாழ்க்கையில் வெடிக்கின்றன: இந்தக் காரணத்திற்காகவும், சில சமயங்களில் (குறிப்பாக நிஷ்வவர்காவின் கதாபாத்திரங்களின் விஷயத்தில்) ஆசிரியர் மக்களின் முதன்மை உணர்ச்சிகளில் ஆர்வமாக இருப்பதால், கதாபாத்திரங்கள் பிரகாசமான வண்ணங்களால் நிறைவுற்றவர்களாக மாறுகிறார்கள்_ பெரும்பாலும் ஒற்றை நிறமாலை. அவர்களின் நிலை உணர்ச்சிகளின் மிகவும் எதிர் புள்ளியில் நிலைநிறுத்தப்படுகிறது - _ சில நேரங்களில் கடுமையான வெறுப்பு, பின்னர் ஒரு சிறிய காதல், சில நேரங்களில் கடுமையான பழிவாங்கல், சில நேரங்களில். கருணையின் அவதாரம். இதன் விளைவாக, தாராஷாஸ்கரின் சிறுகதைகள் பெரும்பாலும் அமைப்பில் தளர்வானவை, பல மிகவும் குறுகியவை. கதை நாவலின் சாரமாகிறது. ஒருவேளை தீவிரமானதாக இருக்கலாம் அனுபவத்தின் உணர்ச்சி எந்த வரம்பையும் ஏற்க விரும்பவில்லை: முடிவில்லா அனுபவத்தை உள்ளடக்கும் ஆசை இருக்கிறது. அதனால்தான் தாராசங்கர் பின்னர் பல சிறுகதைகளை நாவல்களாகவும் நாடகங்களாகவும் மாற்றினார். தாராசங்கரின் கதைகள் மற்றும் நாவல்கள் பற்றிய விவாதத்தில் பிராந்தியத்தன்மை பற்றிய கேள்வி மீண்டும் மீண்டும் எழுகிறது. பரபூஷின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதி அவரது பல படைப்புகளுக்கு பின்னணியாக இருப்பதால், பிராந்தியத்தன்மை பற்றிய கேள்வி இயல்பாகவே எழுகிறது. பொதுவாக, பிராந்திய எழுத்து. அவரிடம் சொல்லுங்கள். படைப்பு எழுதப்பட்ட பிராந்தியத்தின் சமூக-புவியியல் சமூகம். கலாச்சாரம்-_வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதை மற்றும் கதாபாத்திரங்கள் மீது அந்தப் பிராந்தியத்தின் செல்வாக்கு. இந்தத் தீர்ப்பில், கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு வெற்றிகரமான கதை-நாவலும் பிராந்தியமானது, ஏனெனில் அனைத்து புனைகதை எழுத்தாளர்களும் கதையையும் கவிதையையும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தில் - அவர்களின் நாட்டில் - அமைக்கிறார்கள். இருப்பினும் தாராசங்கரின் விஷயத்தில், அது தெளிவாகிறது, ஏனெனில் அவர் முதல் எழுத்தாளர்.

 இல்லை, நிலையான பேச்சுக்காக பீர்பூமை ஒரு புனித யாத்திரைத் தலமாக தீர் மாற்றினார். "ரேபரி", "ஜல்சாகாப்" அல்லது "ரகால் பிருங்சே" கதைகளில் வரும் நில உரிமையாளர்கள் குறிப்பாக பீர்பூமின் நில உரிமையாளர்களாகத் தெரிகிறது. "பீர்பூமின் நில உரிமையாளர்களின் சிறப்பியல்புகளில் ஒன்று, நில உரிமையாளர்களின் சிறிய அளவு மற்றும் வருமானம் மற்றும் அவர்களின் பெரிய எண்ணிக்கை. பத்தாயிரம் தக்கா என்பது ஒரு சிறிய தொகை, . தீர். ஒரு இடி போன்ற ஒரு நபர். எங்கள் கிராமத்தின் நில உரிமையாளர்களின் வருமானம் ஐந்து முதல் ஏழு அல்லது எட்டாயிரம். அதுதான் அவர்களின் பெரிய சக்தி." (தாராசங்கரின் ஷ்வதிகதா, பகுதி I, எனது அழைப்பு, ப. 6). ஆனால் இது பீர்பூமின் மட்டும்தான் பண்புதானா? சிரா வங்காளம். நாடு முழுவதும் இத்தகைய சிறிய நில உரிமையாளர்கள் காணப்பட்டனர். மேலும் அவர்களின் அதிகாரமும் பெரியதாக இருந்தது. அதனால்தான் இந்தக் கதைகளை பிராந்திய ரீதியாக குறிப்பிட்டவையாக அடையாளம் காண முடியாது

182 ஜல்சபகர்

இதைத் தவிர, மாஜ்ஹி, பாக்-ஹரக், பேட்ரோல்மேன், ஓஜா போன்ற வகுப்புகளின் கதாபாத்திரங்களை பிர்பும் சமூகத்தில் மட்டுமே காண முடியும் என்று முடிவு செய்வது மிகவும் எளிமையானதாகத் தெரிகிறது. இருப்பினும், இந்த அனைத்து கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளின் தீவிரமும் கதாபாத்திரங்களின் மிதமான குறைபாடுகள் அல்லது நற்பண்புகளை விட, பிர்பமின் கரடுமுரடான, கடுமையான, சூடான மற்றும் மறுபுறம், மென்மையான, நீர் நிறைந்த, வளமான தன்மையின் செல்வாக்கினால் ஏற்பட்டதா என்பது சிந்திக்க வேண்டிய விஷயம். ஆனால் "ஜல்சா கர்" கதைகளின் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் கதைகளில், எதிர் நீர், புவியியலின் இந்த செல்வாக்கை தெளிவாகக் காண முடியாது. அத்தகைய கதைகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்கள் எந்தப் பகுதியிலிருந்தும் வரலாம். பேச்சுவழக்கைப் பயன்படுத்துவதில் மட்டுமே, சில கதைகளில் பிர்பமின் தொடுதல் காணப்படுகிறது. தாராசங்கரின் நாவல்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட பிராந்தியத்தின் இருப்பு மிகவும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. சில சமயங்களில், பாழடைந்த பிர்பமின் தன்மை இயற்கையின் விளக்கத்தில் தெளிவாகிவிட்டது. ஆனால் பேச்சுவழக்கு மற்றும் இயற்கையின் விளக்கத்தின் பயன்பாடு அந்த பிராந்தியத்தின் அரிய அம்சங்களை மட்டுமே வெளிப்படுத்தினால், அந்த படைப்பை முற்றிலும் பிராந்திய கதை என்று முத்திரை குத்துவது நியாயமில்லை. எனவே "ஜல்சகாவா" நிச்சயமாக அந்த அர்த்தத்தில் ஒரு பிராந்திய கதை அல்ல.



4 |

"ஜல்சகாரில்" பன்னிரண்டு கதைகள் உள்ளன. முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் சமூக நிலைக்கு ஏற்ப கதைகளை மூன்று வகைகளாக வரிசைப்படுத்தலாம்: உயர் வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது, நடுத்தர வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது மற்றும் கீழ் வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது.

உயர் வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது £ ரேபாரி, ஜல்சகா, ரகல் பிருஜ்ஜே

நடுத்தர வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது: பத்மபாவ், மதுமாஸ்டர், கஜாஞ்சிபாபு

கீழ் வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது; டாங்க்-ஹரக், பிரதிக்ஷா, தபினி மஜ்ஹி, தோஹ்லாதாப்+ தனாரா,

நாரி மற்றும் நாகினி

நடுத்தர வர்க்கத்தை மையமாகக் கொண்டது. அவர்கள் மனதளவில் உயர்ந்த அபிலாஷைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், பெரும்பாலான வழிகளில் அவர்கள் கீழ் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். மேலும், நடுத்தர வர்க்கத்தின் முக்கிய எழுத்தாளர்கள் சுரண்டுபவர்கள் அல்லது ஆட்சியாளர்கள் அல்ல, அவர்களில் சிலர் வேலைக்காரர்கள், சிலர் தங்கள் வயிற்றுக்கு உணவளிக்க பள்ளிகளைத் திறக்கிறார்கள். எனவே, நடுத்தர வர்க்கத்தை கீழ் வகுப்பினரால் எளிதில் அடிபணிய வைக்க முடியும். அதனால்தான் உயர் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகளும், கீழ் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகளும் “ஜல்சாகர்” இல் முக்கிய பாடமாகின்றன.

புள்ளிவிவரங்களிலிருந்து தாராசங்கரின் கவிதைகள் கீழ் வகுப்பினரை நோக்கி அதிகம் சாய்ந்துள்ளன என்பது அறியப்படுகிறது. நடுத்தர வர்க்கத்தினரால் கீழ் வகுப்பினர் குறிப்பிடப்படாவிட்டாலும், கீழ் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகளின் எண்ணிக்கை உயர் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகளின் எண்ணிக்கையை விட இரு மடங்கு அதிகம். இது ஆசிரியரின் கீழ் வகுப்பினரின் சார்பைத் தெளிவாக்குகிறது. இதிலிருந்து குறைந்தபட்சம் இவ்வளவு சொல்லுங்கள். கீழ் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகளை எழுதுவதில் அவர் மிகவும் வசதியாக உணர்ந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. அதனால்தான் தாராசங்கர் உயர் வகுப்பினரிடம் அலட்சியமாக இருந்தார் என்று சொல்ல முடியுமா? இந்தக் கேள்வியைத் தீர்க்க, உயர் வகுப்பினரைப் பற்றிய அவரது அணுகுமுறை என்ன என்பதை, “ராய்பண்டி”, “ஜல்சகர்” போன்ற கதைகளிலிருந்து பார்க்கலாம். இதைக் கூறலாம்_

ப. “ரபனேஷ்வர் இரண்டாவது மாடியின் படிக்கட்டுகளில் இறங்கினார். . மக்கள் அவரை தியேட்டரின் ஆறு முனை வெளிச்சத்தில் பயத்துடனும் பிரமிப்புடனும் பார்த்தார்கள். ஒரு உயரமான மனிதர். கத்தி போன்ற நீண்ட மூக்கு, பெரிய கண்கள், அவரது முழு உடலிலும் தட்டையான தன்மையின் தடயமே இல்லை; ஆனால் சிங்கம் போன்ற வலிமையான உடல் - அகன்ற மார்பு, மெல்லிய இடுப்பு. சுமார் நாற்பது வயது. அவரது உடை மற்றும் அலங்காரங்களுக்கு மத்தியில், அவர் ஒரு பசுவின் துணியை, தோளில் ஒரு பெயரை, அவரது வெற்று மார்பில் ருத்ராட்ச மாலையை, அவரது வலது கையில் ஒரு தங்கக் குறியை அணிந்திருந்தார். ஒரு குத்ராட்சம் | அவரது கையின் மோதிர விரலில் ஒன்பது மோதிரம். ” (ஜல்சகர், ப. 4)

பி. “இங்கே தியேட்டரில், உணவு திருப்தியடைந்த நடனக் கலைஞர்கள்! அவர்கள் அடிக்கடி வெற்றிக் குரல்களை எழுப்பினர்: __ குதிரையின் ராஜ்யம் அழியாததாக இருக்கட்டும், அது இருக்கட்டும் அழியாதது; நாம் அதில் வாழ்கிறோம் 1” (A, பக். 18)

C. “அந்த நாட்களில்_ ஏன், நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு கூட, அரச சாலை ஒரு நாட்டிலிருந்து இன்னொரு நாட்டிற்கு ஒரு பெரிய சத்தத்தால் நிரம்பியிருந்தது! குதிரையில், தலையில் ஒரு தலைப்பாகையுடன். புகழ்பெற்ற பீர்பாபு குதிரை வீரரைப் பார்த்து, அவர் இந்த நாட்டு மக்களிடம், அவர் யார் என்று கேட்பார்?

மக்கள், எங்கள் ராஜா! அவர் உண்மையுள்ளவர் என்று சொல்வார்கள். பத்ரின் ஹீரோ,

மலைப் போரில் கொல்லப்பட்ட புலி |

தெரியாத பயணி பயத்தில் கண்களை உயர்த்தி சத்தத்தைக் காண்பார். குதிரை, அதன் சவாரியை எடுத்துக்கொண்டு, வெகுதூரம் சென்றுவிட்டது.-*” (A, பக். 20)

D. “கடந்த காலம் மார்பின் வானத்தில் ஒரு நட்சத்திர வானம் போன்றது, ரேவன்ஷின் மர்தாடியின்
சிற்பத்தின் ஒளியால் மூடப்பட்டிருக்கும். அது அப்படியே உள்ளது | இன்று, மமதாவின் நிழலில், அந்த கறைபடாத
அனைத்தையும் உட்கொள்ளும் கிரகணம் தொடங்கிவிட்டது.” (A, பக். 21)

U. ரே-கினியின் கைவிலங்குகள் வீட்டின் தரையில் திறந்திருந்தன. அது இருந்தது. அவளுடைய கருப்பை காலியாக இருந்தது. ரே தானே தலையை உயர்த்தி, கவனச்சிதறல் இல்லாமல் வீட்டைச் சுற்றித் திரிந்தார் | ரேபரியின் கண்ணியம். அது உடைக்கப்படவில்லை.** தண்ணீர் தொட்டி

- 984 தண்ணீர் தொட்டி

ஒளியின் பிரகாசம் அவரை ஈர்த்தது. அவர் மீண்டும் வந்து தண்ணீர் தொட்டிக்குள் நுழைந்தார். மாலை நேரம். ரே-ஷ்தார்ஸ் மட்டுமே சுவரின் மார்பில் விழித்திருந்தனர் 1” (A, பக். 37)

F. “ஜன்னலில் இருந்து. அவர் பார்த்தார்-_புயலின் பின்புறத்தில் உலகம் உள்ளது. ஒரு சூட், பைஜாமா, உடலில் ஒரு தாவணி, தலையில் ஒரு வெள்ளை தலைப்பாகை அணிந்திருந்தார். இருளில் அவரால் முழுமையாகப் பார்க்க முடியாவிட்டாலும், அவர் அதை மகிழ்ச்சியுடன் கற்பனை செய்தார் - அவரது காலில் புடவைகளின் நகரம் | அவரது கையில் ஒரு தோல் சவுக்கை | புயல் வெளியே நடனமாடி நடனமாடியது.” (A, பக். 39)

சரிஷ்ணு, செல்வந்தரான ராவணேஸ்வரர் மற்றும் சிதைந்து வரும் உலகம்: வேறுபாடு இல்லாத உலகம் _____________ இந்த சூய் ஜமீன்தாரின் விளக்கத்தில் சாதாரண மக்களின் மனதில் பயத்தைத் தூண்டும் முயற்சி கவனிக்கத்தக்கது, மந்திரம் மீண்டும் பயம் மற்றும் மரியாதையின் கலவையாகும் - "பிரஜைகள் அவரை பயத்துடனும் பிரமிப்புடனும் பார்த்தார்கள்": "அறியப்படாத பயணி "சாதாரண மக்களின் இந்த பயமும் ஆச்சரியமும் ஒருவரை ஒரு ஹீரோவாக மாற்றக்கூடும், அவர் மற்ற அனைவரையும் விட வித்தியாசமானவர் போல. உயர்ந்த அந்தஸ்து கொண்டவர். ராவணேஸ்வரரின் உடல் தோற்றம் மட்டுமல்ல, விஸ்வஸ்திரத்தின் விளக்கத்திலும் கூட, அவர் "கௌரவர்ண வீரவபு" என்று அழைக்கப்படுகிறார். இவர்கள் ஏதோ ஒரு சிறந்த காவியத்தின் ஹீரோக்கள் - ஒரு ஹீரோவின் குணங்களைக் கொண்டவர்கள் என்று தெரிகிறது. இந்த விளிம்பின் வீழ்ச்சி ஒரு ஆன்மாவின் வீழ்ச்சியைப் போலவே பரிதாபகரமானதாகிறது. இந்த இரக்கம் இன்னும் தீவிரமானது, ஏனெனில் இறுதியில், ராவணேஸ்வரும் விஸ்வனரும் - இருவரும் தனியாக | ராக்ஷகிகி இடியுடன் இறந்தார், விஸ்வேஸ்வரர்: இரவின் அமைதியை உடைத்து. மதோ மனோ கால கோவிலின் முற்றத்தில் சத்தம் எழுந்தது, அவர்கள் - அவர்கள்_7" (A, Pu 13), மேலும் பல விஸ்வஸ்திர மனைவிகள், மகன்கள், மகள்கள் காலராவால் இறந்தனர். "உலகத்தர நீதிபதியைப் போலவே, விதகிரியின் அகந்த-பிரதகர்த்தனுக்காகக் காத்திருந்து, அவர் அமர்ந்து மரணத்திற்காகக் காத்திருந்தார்." (இ, பு 25)

மகனின் குடும்பத்தில் கூட அவர்கள் பெரியவர்களாக மாறவில்லை, ஆனால் ஒரு ஆலமரம் போல தனியாக நின்று அனைத்து பிரச்சனைகளையும் தாங்கினர். காற்று. மற்றொரு வழியில், அவர்கள் உயர் வகுப்பினரின் புகழ்பெற்ற உருவத்தை சித்தரித்தனர். ராவணேஸ்வர் இடியைப் போல கண்டிப்பானவர். அவர் தயக்கமின்றி "முப்பத்தாறு மௌஜ். காலே! கரே" செலுத்த உத்தரவிட்டார். ஆனாலும் பாதிக்கப்பட்ட குடிமக்களுக்கு இழப்பீடு வழங்க அவரே முன்வந்தார். "குடிமக்கள் ராஜாவின் காலடியில் விழுந்தனர்." ஜல்சாகரில் கங்குலியின் மகளின் திருமணத்தை அனுமதித்த அதே வேளையில், வெள்ளத்தின் போது அனைவரையும் காப்பாற்றுவதில் அவர் தாராளமாக நடந்து கொண்டதில் ராவணேஸ்வரின் மகத்துவம் மீண்டும் வெளிப்பட்டது. ராவணேஸ்வர் ஒரு நில உரிமையாளராக இருந்தாலும், அவர் தனது குடிமக்களின் பாதுகாவலராக இருந்தார், அவர் கண்டிப்பானவராக இருந்தாலும், அவர் ஒரு குன்வம் போல மென்மையாக இருந்தார்! தனது குடிமக்களின் உண்மையான பாதுகாவலராக__-“உணவில் திருப்தி அடைந்தவர்

சூழல்: ஜல்பகர் 185

கிளர்ச்சியாளர்கள் அடிக்கடி வெற்றிக் குரல்களை எழுப்பினர்-_இறைவனின் சித்தம் தீர்ந்து போகட்டும், அவர் தீர்ந்து போகட்டும்; நாம் நிம்மதியாக வாழ்கிறோம். ” தாராசங்கர் உயர் வர்க்க நில உரிமையாளர்களைப் பற்றி அலட்சியமாக இருக்கவில்லை என்பதை நாங்கள் உணர்கிறோம். மாறாக, வாய்ப்பு கிடைக்கும்போதெல்லாம் அவர்களின் மகத்துவத்தை சித்தரிக்க அவர் தயங்கவில்லை.

மஹிம் கங்குலியுடன் உலகத் தரம் வாய்ந்த வேறுபாட்டை அவர் அமைக்கும்போது இது இன்னும் தெளிவாகிறது__

ப. “வானத்தின் தென்கிழக்கு மூலையில், நட்சத்திரம் பிரகாசமாக எரிந்து கொண்டிருந்தது. தென்மேற்கு மூலையில், பிரகாசத்தில் அந்த நட்சத்திரத்துடன் போட்டியிடும் போது, இந்தப் பகுதியின் பெரிய மனிதரான கங்குலி பாபுவின் அரண்மனையின் உச்சியில் ஒரு மின்னல் விளக்கு அசையாமல் எரிந்து கொண்டிருந்தது. கங்குலி பாபுவின் கையில் இருந்த கடிகாரம் மூன்று மணியைத் தாக்கியது. (A, பக். 19)

P “இந்தப் பகுதியில் உள்ள பாய் பாபுவின் வீட்டில் அறுநூறு ஆண்டுகளாக ஒலித்துக் கொண்டிருந்த கடிகாரம் இப்போது ஒலிக்கவில்லை.” (A, பக். 19)

C. “இதெல்லாம் கடந்துவிட்டது, ஆனால் நினைவில் இல்லை. அதனால்தான் இந்த பாழடைந்த வீடு இன்னும் ராஜ்பாரி என்று அழைக்கப்படுகிறது. கைபாரியின் பெயர் இன்னும் ராஜ்பாரி, மேலும் இந்த பகுதியில் ஸ்ரீத்ராஷ் பிஸ்வஸ்தார் ரேயின் பெயர் ரே-ஹுஜூர்.” (A, பக். 25)

_D. “சேட்குய் நடனக் கலைஞர்களான கங்குலாபாபுவின் கோபத்திற்குக் காரணமாக ஆனார். அவர்கள் “இறந்த மலையின் சரிவுகளில் சனாவின் கோவிலைக் கட்டியுள்ளனர். உலகம் அந்த மலையைப் பார்க்கிறது. யாரும் சனாவின் கோவிலை நோக்கிச் செல்ல விரும்பவில்லை. விலையுயர்ந்த காரை விட வயதான பெண் முக்கியம்.” 1 . A, பக். 25)

€. “பாடல் முடிந்ததும், மஹிம் ஒரு கண்ணியமான முகத்தை உருவாக்கி கூறினார். அவர் எழுந்தார், பாபா! நடனக் கலைஞரின் நடனம் கொஞ்சம் கோபமாக மாறியது. பாடலை முடித்த பிறகு, அவர் அமர்ந்தார். அவர் மெதுவாகச் சிரித்துவிட்டு, அந்த இளம் பெண்ணிடம் சில வார்த்தைகளைச் சொன்னார்! இப்போது அவர் அவளை எழுந்திருக்கச் சைகை செய்தார்.

அசார் அமர்ந்திருந்தார், அவர் எழுந்தார். அவரது சுறுசுறுப்பான குரல் மற்றும் வசீகரமான நடனத்தின் இசையுடன், அசாரின் மார்பில் ஒரு மலை நீர்வீழ்ச்சி விழுந்தது போல் இருந்தது. மதியத்தின் நடுவில் பாராட்டு முணுமுணுப்பு எழுந்தது. புகழ்பெற்ற பார்வையாளர்களிடமிருந்து பணத்தாள்கள் வந்தன. (இது, பக். 28-29)

அதிகாரம்: “ராய் கண்களை மூடிக்கொண்டு மரியாதையுடன் அமர்ந்திருக்கிறார். அவரது பெரிய உடல் பாடலின் நீண்ட மெதுவான வேகத்திற்கு இசைவாக ஆடுகிறது. அவர் தொடரும்போது, அவரது இடது கை உயர்ந்து அருகிலுள்ள தகிகதி மீது ஒரு பெரிய அடியைத் தாக்குகிறது.

186 ஜல்சாகர்

அப்போது, தபலாவின் தோல் ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. ராய் கண்களை மூடுகிறார், பைஜியின் கால்களின் மென்மையான தட்டல் பதிலளிக்கிறது. நடனம் நின்றுவிடுகிறது.**

ராய் எழுந்து, “பா!” என்கிறார்

உடனே, நடனக் கலைஞரின் நடனக் கால்கள் அசைவதை நிறுத்துகின்றன! அவை போய்விட்டன. மறுபுறம், தபலா இறுதி அடியைத் தாக்குகிறது.” (இந்தப் பக்கம் 35)

G, “மஹிம் முஹுமுஹு நன்றாக ஹக்கி செய்யத் தொடங்கினார்.

ஆளுநரின் தலைமுடி அழுக்காகிக் கொண்டிருந்தது. அது உயர்ந்திருந்தது. மஹிமின் தோழமையும் அவரது குரலின் உயர்ந்த தொனியும் அவரைத் துன்புறுத்த முயன்றது.” (A, P. 36)

இந்த அறிவுரைகள் உலக மட்டத்துடனும் பெரியவருடனும் தொடர்புடையவை, இது போல அமைக்கப்பட்டவை-_

உலக மட்டத்துடனான பெரியவர்
மேற்கோள் Th மேற்கோள் A
C GH
F

உலக மட்டத்துடனான அறிவுரைகள் பெரியவருக்கான அறிவுரைகளுக்கு மிகவும் அனுதாபம் காட்டுகின்றன, ஆசிரியர் எழுத்தில் மூழ்கிவிட்டார் போல் தெரிகிறது. மேற்கோள்கள் 7 மற்றும் 6 இல், எருமையின் வசீகரமான நடத்தைக்கு மாறாக, உலக மட்ட நடத்தைக்கு பரம்பரை பிரபுக்கள் என்ற பட்டத்தை ஆசிரியர் தெளிவாக வழங்கியுள்ளார். பெரியவரின் மகத்துவம்! உலக அளவிலான அரச பெருமைக்கு வசீகரமான நடத்தை ஒரு சுமையாக மாறிவிட்டது, மேலும் பிரபுக்கள் இல்லாத உன்னத மனிதன் அழிக்கப்படுகிறான், வரலாற்றைக் கொண்ட நில உரிமையாளரின் மகனுடன் ஒப்பிடும்போது செல்வத்தில் முன்னணியில் இருந்தபோதிலும் பொறாமைப்படுகிறான். உலக மட்டம் நட்சத்திரங்கள் நிறைந்த வானம், அவருக்கு அடுத்ததாக பெரியவரின் மின்சார விளக்கு உள்ளது. அடிக்கப்பட்ட மணி கடிகாரத்திற்கு அடுத்ததாக உள்ளது, அல்லது விலையுயர்ந்த மோட்டார் கார் சிறிய கிராமத்திற்கு அடுத்ததாக கடந்து செல்கிறது. தாராசங்கர் புதிய எழுச்சி பெறும் வகுப்பை அவ்வளவு கூர்மையாகப் பார்க்காததால், மஹிமின் கதாபாத்திரம் ஒரு காளையைப் போல மாறிவிட்டது - __ எக்ரன். இருப்பினும், குணத்தைப் பொறுத்தவரை, மஹிம் வகுப்பைச் சேர்ந்த மக்கள் மிகவும் சிக்கலானவர்கள், திறமையானவர்கள் | மஹிமின் ஒற்றை நிற மனம் உணரக்கூடியதாக மாறவில்லை: மாறாக, ஆசிரியரின் சார்பு தெளிவாகிறது, அவர் யாருடைய பக்கம் இருக்கிறார் என்பதைப் புரிந்துகொள்வது கடினம். இங்கே, ஸ்தபோத் கோஷின் "ஃபாசில்" கதையின் கதை பொருத்தமானது. அது நினைவுக்கு வருகிறது. "காமில்" இல், சர்வாதிகார மற்றும் முதலாளித்துவ சக்திகளுக்கு இடையிலான மோதலின் படம் ஒரு சிக்கலான முறையில் வழங்கப்படுகிறது. எதிர்ப்பில் சுய பாதுகாப்பு மற்றும் சுய விரிவாக்கம் முக்கிய விஷயமாகிவிட்டது. மோதலின் தீவிரம் உச்சத்தை அடையும் போது, இரு சக்திகளும் தோல்வியின் நெருக்கடியில் உள்ளன.

சூழல் ஜலப்சாக்ரப் 187"

அவை இரண்டும் எவ்வாறு குழப்பமான முறையில் சந்திக்கின்றன, சாதாரண மக்களுக்கு என்ன பயங்கரமான பேரழிவு ஏற்படுகிறது?

மந்தாஷ் மாதத்தில், ஆசிரியர் அதை திறமையாக முன்வைக்கிறார். மேலும் முழுவதையும் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்க முயற்சிப்பதில், சபோத் கோஷ் மிகவும் வெளிப்படையானவராக இருக்க முடியும், அதனால்தான் "கில்" ஒப்பீட்டளவில் மிகவும் கலை உணர்ச்சியுடன் நிறுவப்பட்டுள்ளது.

தாரஷாஸ்கருக்கு உயர் வகுப்பினரின் மீது ஆழ்ந்த பாசம் இருந்தால், ராகல் பருஜ்ஜா போன்ற ஒரு லேவிய பிசாசின் குணத்தை அவர் எவ்வாறு கற்றுக்கொள்ள முடியும் என்ற கேள்வி எழலாம், ஏனெனில் ராகல் ஒரு நில உரிமையாளராக இருந்தாலும், அவரது ஆண்டு வருமானம் ஆயிரம். ஆனால் ராகல் ஹைமரிடம் தோல்வியை ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும். ஹைமர் தான் எங்கே தவறு செய்துள்ளார் என்பதை மகளின் உலகத்தின் மூலம் மட்டுமே புரிந்துகொள்வார், எனவே அவர் இரண்டாவது தவறு செய்வதற்கு முன்பு, அவர் தனது சவதிய சொத்தை மகாஜன் தர்தாவுக்கு விற்கிறார். ஹைமர் வழக்கம் போல் ஒரு நில உரிமையாளர் இல்லையென்றாலும், அவரிடம் - "மேய்ச்சலுக்கு நூறு பிகா நிலம், சில புஃப்ரினி தோட்டங்கள்" (இ, பக். 146), அதற்கு மேல் அவர் ஒரு பிராமணர். எனவே, மேய்ப்பன் உயர் சாதியைச் சேர்ந்த மற்றொரு நபரிடம் தோற்றார், அவர் அவருக்கு நிறைய நிலம் மற்றும் சொத்து கடன்பட்டிருந்தார், மேலும் ஒரு உயர் சாதிப் பெண்ணும் கூட. எனவே, ஹைமர் தேஜ் மற்றும் கௌக்லேப்பிடம் மேய்ப்பன் தோற்கடிக்கப்பட்டிருப்பது நமது *சோகமான பகுதி 1 ஐ மறுக்கிறது.

“ஜல்சாகர்” இல் கீழ் சாதியை மையமாகக் கொண்ட கதைகள் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன என்று நாம் ஏற்கனவே கூறியுள்ளோம். இயற்கையாகவே, இதிலிருந்து தாராசங்கர் ஒரு சார்புடையவர் என்பது தெளிவாகிறது. இறுதியாக, தீண்டத்தகாதவர்களுக்கு கதையில் நிறைய இடம் உண்டு. ஆனால் கதையின் கருப்பொருளாக எடுத்துக் கொள்ளப்படும் கீழ் சாதி மக்கள் மீது எழுத்தாளரின் அனுதாபம் எப்போதும் மிகவும் எளிமையானதாக இருக்காது. புள்ளிவிவரங்கள் சில நேரங்களில் மாயைகளை உருவாக்குகின்றன.

கீழ் சாதியினரின் கதைகளில் தாராசங்கர் எடுத்த முக்கிய கதாபாத்திரங்களைப் பார்ப்போம்.

1. சந்திரமாஷயா-_ தொழுநோயால் அவதிப்படுதல் (பால்பாவ்)

2. பரி-__“வெளிச்சம் இல்லை-_அலேயா” (காத்திருப்பது)

3. மதுமாஸ்டர்__தன்னலமற்ற, அலட்சியமான (மதுமாஸ்டர்|ஆர்)

4. தாரிணி மாஜ்ஹி__“தலையை பின்னால் சாய்த்து நடக்கவும் | வழக்கத்திற்கு மாறாக நீளமானது”

(தாரினி மஜ்ஹி)
5. கஜாஞ்சிபாபு-_“உன் கண்களால் நன்றாகப் பார்க்க முடியாது” (கஜாஞ்சிபாபு)
6. நன்றி.--“ஒரு கண் தார். அது மிகவும் சிறியது. அதைப் பார்க்கும்போது, அது ஒரு கானா போல் தெரிகிறது.

அதன் மீது நாக்கின் மந்தநிலை. (தாரா)

188 ஜல்சக்பர்

7, நொண்டி ஷேக்_அவரது கால்கள் நொண்டி மட்டுமல்ல, அவரது மூக்கும் இளமையில் ஏற்பட்ட ஒரு நோயால் நொண்டியாகிவிட்டது -_அங்கு ஒரு பயங்கரமான துளை மட்டுமே காணப்படுகிறது! (நாரி மற்றும் நாகினி) மற்றும்

உயர் வகுப்பினருடன் ஒப்பிடும்போது அவர்களின் பரிதாபகரமான நிலை. இது ஒரு சிறிய விளக்கத்தில் தெளிவாகிறது. கீழ் வகுப்பினரின் கதாபாத்திரங்கள் மனரீதியாகவோ அல்லது உடல் ரீதியாகவோ சிதைந்து, சிதைந்து, அவர்கள் சாதாரணமாக இருக்க முடியாது என்பது போல? நோய் அவர்களின் உடலிலோ அல்லது மனதிலோ ஏதோ ஒரு தடையின் மூலம் நுழைகிறது. ஆனாலும், தாராஷக்கின் சிறந்த இரண்டு கதைகளில் ஒன்றான “தாரினி மஜ்ஹி” அல்லது “நாரி மற்றும் நாகினி”யில், அவருக்கு அது தேவையா? அசாதாரணமான நீண்ட காலம் தபினி விழும் காதல் மற்றும் சுய பாதுகாப்புக்கான தவிர்க்க முடியாத நெருக்கடியில் ஏதேனும் விளைவை ஏற்படுத்துமா? அல்லது, ஷேக்கின் நொண்டித்தனம். பீபி மீது அன்பைத் தூண்டுவதற்கு ஏதேனும் தடையாக இருக்கிறதா அல்லது ஜோபேடாவில் பொறாமையைத் தூண்டுவதற்கு ஏதேனும் தடையாக இருக்கிறதா? அவர்கள் சாதாரண சாதாரண மக்களாக இருந்திருந்தால் அது தீங்கு விளைவித்திருக்குமா?

நிச்சயமாக, எல்லா கும்பல்களிலும் இதுபோன்ற அசாதாரண கதாபாத்திரங்கள் இருக்காது. "தோஹல்தார்" கதையில் வரும் பாம்தாஸ் சபரன் ஒரு சாதாரண மனிதர். அவர் மிகவும் நல்லவர் அல்ல. அவர் ஒரு நேர்மையற்ற மனிதர் என்றாலும். ஆனால் கதையைப் படித்த பிறகு, அவர் நல்லவராக இருக்க முடியாது என்ற முடிவு வருகிறது. இதில் ஆட்சேபனை தெரிவிக்க எதுவும் இல்லை, ஏனென்றால் சூழ்நிலையின் அழுத்தத்தின் கீழ் ஜானுஷ் மாறலாம். ஆனால் கேள்வி எழுகிறது, ரோந்து செல்வதையும் திருடர்களைப் பிடிப்பதையும் வேலையாகக் கொண்ட ஒருவர், தெரிந்தே திருடப்பட்ட பொருட்களில் பங்குதாரராக மாறுவது ஏன்? அவரது இயந்திரம் பழையதாகவும் பயனற்றதாகவும் மாறிவிட்டது, எனவே அவர் நிச்சயமாக புதிய ஒன்றை எடுக்க முடியும். ஆனால் சஷி அதை ஒரு திருடனிடமிருந்து எடுத்தால், அதன் அர்த்தம் வேறுபட்டதாகிவிடும், ஏனென்றால் அவர் சஷியின் செயல்களைப் பற்றி அமைதியாக இருக்க லஞ்சம் வாங்குகிறார். மேலும் ராம்தாஸ் செட்! அவர் அதை அறிந்தே ஏற்றுக்கொண்டால், அவரை லஞ்சம் வாங்குபவர் என்று அழைக்கவும்! சரி. வயலின் திருட்டு விஷயத்தில் அதன் விளைவை நாம் காண்கிறோம், இப்போது அவர் தனது சொந்த நிழலுக்கு பயப்படுகிறார், ஆனால் கேள்வி எழுகிறது, பாம்தாஸ் ஏன் திருடப்பட்ட பொருட்களின் ஒரு பகுதியாக இருப்பார்? இது நிச்சயமாக நிதி நெருக்கடியால் அல்ல, ஏனென்றால் "ராம்தாஸ் இந்த ரோந்துப் பணியில் ஈடுபடுகிறார். ஒவ்வொரு வீட்டிலும் ஒரு சித்தர் மாதந்தோறும் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டுள்ளது." மேலும் பரம்தாஸ் தெளிவாக ஷாஷியிடம், "உன் பாவத்தின் பங்கை என்னால் எடுக்க முடியாது" என்று கூறுகிறார். இருந்தாலும், அவர் ஒரு நட்சத்திரத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார். அப்படியானால் ராமதாஸின் இரத்தத்தில் ஒரு குறைபாடு இருக்கிறதா? இந்த பலவீனத்தை அவரால் சமாளிக்க முடியாது. எப்போது? ? எழுத்தாளர் சொல்ல விரும்புவது போல், ராமதாஸ் தனது மார்பில் பேராசை, பாவம் போன்றவற்றுடன் பிறந்தார், அது அவருடைய தவறு! அவர் முயற்சி செய்யட்டும், இதிலிருந்து தப்பிக்க வழி இல்லை.

தலைப்பு ஜல்சாகர் 189

அப்படியானால் எழுத்தாளர் ஏன் நட்சத்திரங்களிடையே மனிதாபிமானத்தைக் காட்டவில்லை, அது முதுகில் அறைவது போல் உணர்கிறது. விஷயம்-_ஆ. ! காதுகள். நொண்டி. அவர்கள் இருந்தால் என்ன நடக்கும், அவர்களுக்கும் ஒரு மனநிலை இருக்கிறது! இந்தக் கதைகளில் விமர்சகர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்கள், கீழ் வர்க்க மக்கள் மீது ஆசிரியரின் ஆழ்ந்த மரியாதையைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள். அவர்கள் அறிவிக்கிறார்கள்! ஆனால் பேசப்படும் வார்த்தைகள். உயர் வர்க்கத்தின் கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பில் ஆசிரியரின் உயர் வர்க்கத்தின் மீதான இரக்கம் தெளிவாகிறது. "கீழ் வகுப்பினரை" சித்தரிக்கும்போது தாராசங்கரின் உயர் வகுப்பினரின் இரக்கம் எங்கே தொலைந்து போகிறது?

உண்மையில், தாராசங்கர் தனது நேரடி அனுபவத்தைப் பயன்படுத்திய இடமெல்லாம், அவர் கதாபாத்திரங்களுடன் ஒன்றாகிவிட்டார். ஒரு மகனாக இருப்பது ஒரு நில உரிமையாளரும் பிராமணருமான அவருக்கு ஜமீன்தாரி தொடர்பான வேலைகளில் நேரடி அனுபவம் இருந்தது, ஆனால் அந்த ஜமீன்தாரி சிதைவின் விளிம்பில் இருந்தார். அதைப் புரிந்துகொண்ட பிறகும், நீல இரத்தத்தின் உன்னதத்தை அவரால் மறக்க முடியவில்லை, மேலும் அந்த நேரத்தில் அவருக்கு ஒரு மனிதாபிமானமற்ற பலவீனம் இருந்தது, அவர் "எனது நேரம்" என்று சொன்னபோது அதை வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்டார். எனவே, ஒரு நில உரிமையாளரின் கதாபாத்திரத்தை அவர் சித்தரிக்கும் போது, அவரே தனிப்பட்ட முறையில் நெகிழ்ச்சியடைவார், ஆனால் அவர் எப்போதும் அந்தக் கதாபாத்திரத்திலிருந்து தூரத்தை பராமரிக்க முடிந்தது. எனவே, இந்தக் கதைகள் அனைத்தும் உணர்ச்சிப் பற்றுதலின் உதவியுடன் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. இதன் விளைவாக, அவரது கதைகள் குறிப்பிட்ட தருணங்களில் நாடகத்தன்மைக்கு பதிலாக அதிகப்படியான நாடகத்தன்மை கொண்டவை.

மறுபுறம், கீழ் வகுப்பினர் அவர் அவர்களை தண்ணீரிலிருந்து, சேவையில், நன்கொடைகள் சேகரிக்கும் போது அல்லது கண்காட்சியில் சுற்றித் திரியும் போது பார்த்திருந்தார். நிச்சயமாக அவர்களின் அழகைக் கண்டிருந்தார். என்ன அவரால் அவர்களின் ஆத்ம துணையாகவோ அல்லது நெருங்கிய நபராகவோ மாற முடியவில்லை. எனவே, கீழ் சாதி மக்களின் முதன்மை உணர்ச்சிகள் அவரது கவனத்தை அதிகமாக ஈர்த்தன - அவர்களின் பெரிய உணர்ச்சிகள், கிட்டத்தட்ட விலங்குகளைப் போன்ற, கொடூரமானவை | வாழ்க்கைப் போராட்டத்தில் பிர்பூமின் கரடுமுரடான, வறண்ட மண்ணில் உயிர்வாழ வழி இல்லாமல் இருக்கலாம், ஆனால் இந்தப் பசியுள்ள மக்களுக்கு இன்னொரு அடையாளம் இருக்கிறது என்று நான் நினைக்க விரும்புகிறேன், அது மிகவும் எளிமையாகக் காணப்படவில்லை. ஏன் முதன்மை மிருகத்தனம் கூடாது. அதற்கு அப்பால் மனிதகுலத்தின் விருப்பம். ' மீண்டும், சமூகம் மாறிக்கொண்டிருந்தது, இதன் விளைவாக, அந்த மாற்றத்தின் தாக்கம் கீழ் சாதியினரின் நம்பிக்கைகள் மற்றும் அபிலாஷைகளில் உணரத் தொடங்கியது | உடைந்ததை ஏற்றுக்கொள்வதோடு. ஏழைகளின் வழிபாட்டுடன், அது வணங்கப்பட்டது. எனவே, அந்த உணர்ச்சியையும் உணர்ச்சியையும் மிக எளிமையான முறையில் வெளிப்படுத்துவது சாத்தியமில்லை. நாட்டில் விரைவான மாற்றங்கள், அந்த சமூகத்தின் பின்னணியில் கிராமத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் பற்றி தாராஷ்கர் அறிந்திருந்தார். குடும்பம் கூட

190 ஜல்மகர்

வாழ்க்கை மாற்றத்தின் அலைகளை அனுபவித்து வருகிறது. அவர் அதை சரியாகப் புரிந்து கொண்டார். ஆனால் இதையெல்லாம் புரிந்துகொண்ட பிறகும், “நான் அந்தக் காலத்தை மதிக்கிறேன், அதற்கு நான் தலைவணங்குகிறேன், அதன் மகிமைக்கு நான் தலைவணங்குகிறேன்* (தாராசங்கரின் காலத்தின் கதை, பகுதி 1, பக். 122) - இந்த மனநிலையின் வசீகரத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தை அவரால் முழு மனதுடன் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அவர் நாற்பது ஆண்டுகால சமூகத்தை - அதன் உடைந்து மீண்டும் கட்டியெழுப்பும் கதை அல்லது முந்தையவற்றுடன் அதன் உடைந்து மீண்டும் கட்டியெழுப்பும் கதையை சித்தரிக்க முயன்றார். அந்தக் காலத்தின் பார்வையில் அந்தக் காலத்தின் ஒரு படத்தை வரைய அவர் விரும்பினார், அதனால் அந்தக் படம் யதார்த்தத்தின் இரத்தக்களரி கரையில் உயிர்ப்பிக்கப்படாது: அல்லது! அது முழு இருப்பையும் அசைக்காது, அதேசமயம் கீழ் வகுப்பினரை மையமாகக் கொண்ட கதைகள் பெரும் ஆற்றலைக் கொண்டிருந்தன.

ஆயினும்கூட, தாராசங்கரின் கதை நாம் படிக்க வேண்டிய ஒரு பாடமாகிறது. கருப்பொருளுக்காக மட்டுமல்ல, கிராமப்புற சமூகத்தின் உடைந்து நொறுங்கிய படத்தை சித்தரிக்க முயன்றார், மேலும் நிம்பா மக்களை கதையின் கருப்பொருளாக்கினார். குறைந்தபட்சம் இந்த மக்கள் நமது நாகரிகத்தின் அடித்தளம் என்பதை அவர் புரிந்துகொண்டார், அவர்களின் நாட்டை அது இல்லாமல் புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஷாபிகாவின் கதை இப்போது இறந்துவிட்டது. கதை, அதனால் தாராஷங்கப்பின் கதை பல குறைபாடுகள் இருந்தபோதிலும் இன்னும் பிரகாசமாக உள்ளது.

கதிக் லஹிரி