தளத்தைப் பற்றி

ஏராளமான இணைய தளங்கள் தமிழில் உள்ளது. அவற்றிலிருந்து காலத்தால் அழிக்கமுடியாதவை சிலவற்றை இங்கே இந்த இடத்தில் தொகுக்கின்றேன். மேலும் சிறுபத்திரிகை சம்பந்தபட்டவற்றை (இணையத்தில் கிடைக்கும் பட வடிவ கோப்புகளை) - என் மனம் போன போக்கில் - Automated Google-Ocr (TShrinivasan's Python script) மூலம் தொகுக்கின்றேன். அவற்றில் ஏதேனும் குறையோ பிழையோ இருந்தாலும், பதிப்புரிமை உள்ளவர்கள் பதிவிட வேண்டாமென்று விருப்பப்பட்டாலும் அவை நீக்கப்படும். மெய்ப்புபார்க்க இயலவில்லை. மன்னிக்கவும். யாராவது மெய்ப்பு பார்க்க இயலுமாயின், சரிபார்த்து இந்த மின்னஞ்சலுக்கு அனுப்பவும்
rrn.rrk.rrn@gmail.com

Thursday, May 19, 2016

கோணங்கியின் சூட்சுமப்பதிவுகள் - ஆர். முத்துக்குமார் : பன்முகம் , ஜனவரி - மார்ச் 2003

www.tamilarangam net
கோணங்கியின் சூட்சுமப்பதிவுகள் - ஆர். முத்துக்குமார்
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் , ஜனவரி - மார்ச் 2003
www.padippkam.com
பொதுவாக தமிழ் இலக்கியச் சூழலை இரண்டு விதமாக ஒரு செளகர்யத்திற்காகப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். இது குறிப்பாக போஸ்ட் -மாடர்னிசம் என்ற பதம் உள் நுழைந்தவுடன் ஏற்பட்ட ஒரு பிளவுடன் தொடர்பு கொண்டதுதலித் விடுதலை -தலித் இலக்கிய, அரசியல் எழுச்சி குறித்து, இதில் பெரியாரை மையமாக வைத்து ஆதிக்கச் சாதிக்கு எதிரான விமர்சனம் செய்யும், சாதி மற்றும் சமய எதிர்ப்பாளர்கள் ஒரு புறமும், பின்-நவீனத்துவத்தை தலித் விடுதலை, மற்றும் சாதிய ஒடுக்கு முறைக்கு எதிராக பயன்படுத்தியே தீருவோம் என கங்கம் கட்டிக்கொண்டு அலையும் விடுதலை இறையியல்வாதிகள் மறுபுறமும் இருக்கின்றனர்.
2)அரசியல் எங்களுக்குத் தேவையில்லை,மொழி. உருவகப் பெருக்கமும், அழகியல் ரீதியான கற்பனையுமே எங்களது குறிக்கோள் என்றும், ஃபிக்ஷ்ன் மார்க்வெஸ், போர்ஹெஸின் சுவாசமே எங்களது எழுத்தின் சுவாசம் என்று பிரஸ்தாபிக்கும் அழகியல்/ இலக்கிய வாதிகள் இவர்கள் ஃபிக்ஷ்ன் போஸ்ட் மாடர்னிஸ்டுகள். இதில் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், கோணங்கி, கெளதம சித்தார்த்தன் ஆகியோர் அடங்குவார்கள்.
மூன்றாவதாக எங்கும் வன்முறை. எதிலும் வன்முறை, காமமே மனிதனை உய்விக்கும், மர்மஸ்தானத்தில் இருக்கிறது மர்மம் மேலும் வில்லியம் பரோஸ், ஜார்ஜ் பத்தேல், லெஸ்லி பீட்லர் என இயம்பும் நிதம்பச்சித்தர் சாருநிவேதிதா, மேற்கண்ட முற்றிலும் பாரத ஒற்றுமை குலைந்துவிடுமோ என அஞ்சி, நம் மரபு எனும் சுரங்கம் தொலைந்துவிடுமோ என நடுங்கி தேச ஒற்றுமையை பார்ப்பனர் அல்லாத இந்துத்துவம் கட்டமைக்க வேண்டிய நிர்பந்தத்தை பூடகமாக வலியுறுத்தியும், மரபு என்ற பரிபூரணமடைந்த லட்சியத் தொகுதி நம் தமிழ்/பாரத கலாச்சார இலக்கிய வேலைப் பாடுகளில் பொதிந்து கிடக்கிறது என்றும் உணர்த்தி வரும் பழமை விரும்பி கருத்தியலாளர் ஜெயமோகன். இவ்வாறாக தமிழ் கூறும் சிறுபத்திரிகா நல்லுலகம் சிதறிக் (?) கிடக்கிறதோ,
மேற்சொன்ன வரையறுத்தலில் இரண்டாவது வகையினரில் கெளதம சித்தார்த்தனை ஈரோட்டிலும், சென்னையில், லயோலாகல்லூரி அய்க்ப் மன்றத்தில் நடைபெற்ற பின் நவீனத்துவ கருத்தரங்கில் கோணங்கியையும் விமர்சனம் செய்யும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது.
இதில் கோணங்கி பற்றி பேசியதன் சுருக்கத்தை முதலில் தருகிறேன் : கிராம குலக்குறி - இனக்குறிகளின் உருவகமான விமர்சனமற்ற பெருக்கமே இவரது கதைகளில் நமக்குக் காணக் கிடைக்கிறது. இவரது படிமங்களும், குறியியலும், ஒரு குறிப்பிட்ட சாதிக்கருத்தியலையே தூக்கிப் பிடிக்கிறது என்றும், அந்த ரூபணத்திற்கு எளிய சுய தேற்றமாக அவரது சில படிமங்களையும். திரும்பத்திரும்ப அவரது பிரதிகளில் வரும் ஒரு Nostalgia பற்றியும், இவரது கதைகள் இனமைய வாதம் (FASCISM) பேசுகிறது என்பதையும் சுட்டிக் காட்டினேன்.
ஆனால் கோணங்கி இது போன்ற விமர்சனத்தைகண்டுதேவையில்லாத பயம் கொண்டு தன்னை கழுவேற்றிவிட்டதாக நீண்ட பிரசங்கம் ஒன்று புரிந்தார். கழுவேற்றுதல் என்ற வார்த்தையின்மூலம் அவர் தெரிவிக்க விரும்புவதெல்லாம், தான் ஒரு சமணனாகி ஆகிவிட்டோம் என்பதைத்தான். இவர் சமணனாகி விட்ட கற்பனையை, ஜொனாதன் ஸ்விஃபிட் தன்னுடைய கலீவர்ஸ் டிராவல்ஸ் என்ற கதையில் அவன் லிலிபுடன்ஸ் என்ற குட்டை மனிதர்களிடத்தில் மிகப் பெரிய giant ஆக இருந்துவிட்டு, லண்டன் மாநகருக்கு திரும்பிய போதும் அதே கற்பனையில் நடந்து கொண்டு சாட்டையடிபடுவான், பலர் அவனை கேலி செய்வார்கள், அது போன்றதான ஒரு கற்பனைதான். கோணங்கி திடீரென தன்னை 'கழுவேற்றி விட்டதாகக் கூறி சமணனாக நினைத்துக் கொள்ளும் கற்பனையும், சரி இது ஒரு புறமிக்கட்டும், அன்று கோணங்கி செய்த பிரசங்கத்திலிருந்தே என்னுடைய விமர்சனத்தைத் துவங்குகிறேன். எனது விமர்சனத்தை நான்கு பகுதிகளாக பிரித்துக்கொள்கிறேன். முதலில் கோணங்கியின் அய்க்ப் மன்ற பிரசங்கம் பற்றிய விமர்சனம். இரண்டாவது பகுதி எதார்த்தவாத பிரதிகளின் சாத்தியப்பாடுகளை, சார்லஸ், டிக்கன்ஸ் மற்றும் தாமஸ் ஹார்டியின் ஒரு பத்தியைக் காண்பித்து நிறுவுவது.
மூன்றாவது பகுதி கோணங்கியின் பிரதிகளில் காணப்படும் இறந்து போனவர்களுக்கான இழவு கொண்டாடுவது, நினைவுச் சின்னங்கள் கட்டமைப்பது போன்றவற்றின் உளப் பகுப்பாய்வு ரீதியான விமர்சனச் சாத்தியப்பாட்டை முன்வைப்பது, நான்காவதும் இறுதியுமாக அவரது பிரதியில் காணப்படும் தமிழ் இன சாதிவாத படிமங்களைத் தொகுத்து நிர்ணயம் செய்வது. இந்த விமர்சனத்திற்காக கோணங்கியின் மூன்று சிறுகதைத் தொகுதிகள் உபயோகப் படுத்தப்பட்டன. அவை கொல்லனின் ஆறுபெண் மக்கள், பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம் மற்றும் சமீபமாக வந்த உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை (உக..சி.) ஆகியவைகளாகும்.
கோணங்கியின் பேச்சில் பெரும்பாலும் காணக்கிடைத்தது, விமர்சனத்தைக் கண்டு பயமும் அடையாளம் சிதைந்துவிடுமோ என்ற பயமுமே. இந்த பயம் - ஃப்ராய்டிய Angst-ன் சம்பந்தப்பட்ட PARANOIA என்ற வெறி-பீதி நிலைகளுக்காட்பட்ட பயந்தாங்கொள்ளித் தனத்துடனேயே குழு சேர்ந்து அதிகார இச்சையையும் வளர்த்துக் கொள்ளும் போக்காகும். காரணம் விமர்சனம் - கருத்தியல் ஆய்வு - தன்னை தன் எழுத்தை கழு ஏற்றிவிட்டதாக அவர் நடுங்கிய நடுக்கம் - அதன் பிறகு ஃபிக்ஷ்ன் குறித்துஅவரது பேச்சை பிதற்றலாக மாற்றியது.
பயந்தாங்கொள்ளிகளுக்கு சமூகப் பாதுகாப்பு உண்டு என்பதை மிக்க நேர்மையுடன் குற்றவுணர்வுள்ள மேட்டுக்குடி - மத்திய தரவர்க்கப் பார்வையாளர்கள் கரகோஷம் செய்து நிரூபித்தனர். விமர்சனம் வார்த் தைக்கும் - எதார்த்தத்திற்குமோ அல்லது கருத்திற்குமோ முடிச்சுபோடத்தான் செய்யும், வார்த்தையை - புனைவை எதார்த்தமாகவோ (real) கருத்தியலாகவோ காணும் SCHIZOPHRENI வாசகனாக, நான் இருக்கலாம், வாசிப்பின் நியதியையும், ஏதோ ஒரு வகையில் அதை நிகழ்த்திக் கொண்டேதான் இருக்கும். ஃபிக்ஷ்னைக் கொல்லாதீர்கள் என்ற கோணங்கியின் powernoid -  மனோபாவம்  deleuze-ன் எழுத்துகளை விரிவாக்கம் செய்தால் ஃபாசிசத்திற்கும், விமர்சனம் என்ற Schizophrenia விடுதலைக்கும் வழிவகுக்கும் என்றும் நாம் கூறமுடியும்.
ஃபிக்ஷ்ன், ஃபிக்ஷ்ன் என்றும், மண்டையை உடைத்தால் வார்த்தை தான் இருக்கிறது என்றும் பழங்குப்பை பிரணவமையவாதத் (Logocertric) கருத்தை வைத்துக் கொண்டு ஃபிக்ஷ்ன் பற்றி அவர் என்ன கூறிவிடமுடியும்?
அவர் கூறும் ஃபிக்ஷ்ன் என்பது வெறும் புலனனுபவப் பதிவுகளின் மனோரீதியான தொகுதியே - தொகுத்தலே. சாலையில் ஒருவன் மஞ்சள் நிறத்தைப் பார்க்கிறான். மஞ்சளில் தேவதைகள் ஆடுகின்றனர் - உப்பளங்களின் உப்பு கத்தி போன்று இருக்கிறது. அதில் சிறுத்தையைக் காண்பது அவன் மனோகற்பனை. அதை அப்படியே பதிவு செய்கிறான், மொழியில். இதுதான் புனைவின் இலக்கியமா? தேவதாசிகளின் இடது கால் தண்டையில் உப்பு வைத்துக் கட்டும் பழக்கம் உள்ளது என்பது தெரியும், அதை அப்படியே பதிவு செய்வது
42 புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் © ஜனவரி  2003
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
ஃபிக்ஷ்னாகிவிடுமா? வார்த்தைகளின் - உருவகங்களின் பெருக்கம் மட்டுமே எப்படி ஃபிக்ஷ்ன் ஆகும்? 'முன்னம் என்று கூறப்படும் suggestiveness தேவை யில்லையா? இதுதான் ஃபிக்ஷ்ன் என்று 'கோகி பெருமைப் பட்டால் சமீபத்திய திரைப்படப்பாடலில்,
"வானும் மண்ணும் கட்டிக் கொண்டதே மண்ணில் நீலம் ஒட்டிக்கொண்டதே' போன்றவைகளும் மிகச்சிறந்த புனைவாகக்கருதலாமே. ஃபிக்ஷ்ன் இலக்கியவகை மாதிரிக்கு சாவு மணி அடிக்கலாமே!
இவர்கள் பெரும்பாலும் உரிமை கொண்டாடும் எதார்த்த நடை மீறல் புதுவகை எழுத்து என்பது விரி நுணுக்கக் கூறுகளற்ற பொதுமைப் பாவம் கொண்ட impressionistic வகையைச் சேர்ந்ததே. உண்மையில் ஃபிக்ஷ்ன் என்பது எதார்த்த வகையை மீறியதா என்பதை ஆராய Fiction என்ற பதத்தின் சொல்லாராய்ச்சியில் சற்று இறங்குவோம்:
ஃபிக்ஷ்ன் எப்போதும் Fact என்பதற்கு எதிரானதாகவே இலக்கிய விமர்சன வரலாற்றில் கருதப்பட்டு வந்திருக்கிறது.
Fact என்ற சொல் Facere என்ற லத்தீன் சொல்லிருந்து. Fiction என்ற சொல் Fingere என்பதி லிருந்தும் கிளைக்கிறது. இது இரண்டும் to make or do unsăpilh to make or shape என்ற முறைப் படியே அர்த்தம் பெறுகிறது. ஆகவே செய்தல் - புனைதல் என்பது Real, Fiction என்ற இரண்டிற்குமே பொருந்தும். எதார்த்தவாதம், புனைவு இரண்டுமே எதார்த்தத்தை நடப்பை வேறு வேறுவிதமாக வழங்குகிறது என்றுதான் பொருள். ஆகவே Fact-ற்குள் ஃபிக்ஷ்னும், மற்றும் திருப்ப முறையாக ஒன்றிற்குள் ஒன்று புதைந்து கிடக்கிறது என்பதுதான் உண்மை, .ம். HISTORY என்ற சொல்லில் வரும் story ஆகும். ஆகவே நாங்கள் எதார்த்தவாதத்தை மீறிவிட்டோம், அதைக் கடந்து சென்று விட்டோம் என்ற குருட்டு நம்பிக்கை சார்த்ர் கூறும் இழிந்த அல்லது கெட்ட நம்பிக்கையாகும் (BAD PATH). ஸ்டீபன் கிரேனின் சிவில் யுத்தம் பற்றிய நாவலான Red Badge of Courage புனைவு/ எதார்த்த என்ற இருமை/ எதிர்வுக்குள் அடங்காததாக ராபர்ட் ஷுல்ஸ் என்ற விமர்சகர் கூறுகிறார்.
எதார்த்தவாதத்தின், நவீனத் துவத்தின் புனைவின் சாத்தியங்களையே எட்டிப் பிடிக்க முடியாத தமிழ் சிற்றிதழ் எழுத்தாளர்கள் பின்-நவீனம், ஃபிக்ஷ்ன், மெட்ட ஃபிக்ஷ்ன் என்று தங்களின் வேலைப்பாடுகளை தாங்களே சுய-பிரஸ்தாபம் செய்வதையும், இவர்களை ஆதரிக்கும் கும்பலின் மந்திர உச்சாடன முணுமுணுப்பையும்
We are these hollow men
Leaning together
"HEAD Piecefilled with Straw" Alas!
Our dried voices, when we whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in drygrass
or rat's feet over broken glass
என்று T.S.Eloit வர்ணிக்கும் தலைச்சீராவில் வைக்கோல் நிரம்பிய அறிவுஜீவிகளாக உருவகப் படுத்திக் கொள்ளலாம்.
ஃபிக்ஷ்னின் சாத்தியங்களை அந்தந்த கால கட்ட எழுத்தாளர்கள் மேற்கில் எவ்வாறு கையாண்டு உள்ளனர் என்பதை ஒரு மூன்று சந்தர்ப்பத்தில் நாம் சான்றாக்கலாம். எதார்த்தவாதத்தில், நவீனத் துவத்தில் மற்றும் பின்நவீனத்து வத்தில் எவ்வாறு புனைவு கையாளப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அடுத்தகட்டவிளக்கமாக வைக்கப்போகிறேன்:
சார்லஸ் டிக்கன்ஸ் - அசதி யாடலுக்கும், நகைச்சுவை உணர்வுக்கும் பேர்போன நாவ லாசிரியர், எதார்த்தவாத விவரக் குறிப்புகளிலேயே குறியீடுகளை உட்செலுத்தி அர்த்த தளத்தை மாற்றக் கூடியவராக விமர்சகர்களால் விதத்தோதப் பட்டவர். Hard Times என்ற நாவலில்: Coketown தொழிற்சாலை பற்றிய வருணனையில் புனைவை இவ்வாறு காட்டுகிறார்.
"The brick red and soot-black city of Coketown, with its ugly, uniform civic architecture its anonymous crowds of workers moving backwards and forwards at fixed intervals between their mean, identitical dwellings and the factories that are ironically likened to brightly lit palaces, in which the pistons of the steam engines, worked mouotonously up and down like the head of an elephant in a state of melancholy madness'.
கடைசி வரி எதார்த்தவாத புனைவு உவமை - உருவக அளவில் சாதித்ததாகும்.
தாமஸ் ஹார்டி கீழ்வரும் வருணனையில் கிராம/நகர இருமை எதிர்வை இயற்கையின் இருண்ட பகுதிகளைக்கொண்டுதகர்ப்பதும் புனைவின் - மொழியின் கற்பனா சக்தியில்தான், நம் கோணங்கி கிராம/நகர இருமை எதிர்வைக்கட்டமைத்து கிராமத்தை புனிதமயமாக்கம் செய்கிறார். ஹார்டியின் woodlanders படித்த பிறகுகோணங்கியை என்னால் ஃபிக்ஷ்னின் சாத்தியங் களை உணர்ந்ததாக ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. தாமஸ் ஹார்டியின் கதையிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கீழ்க்கண்ட பகுதி எதார்த்தவாத விவரணையுடன் நின்றுவிடாமல், உருவக மற்றும் குறியீட்டளவில் செய்யும் சாதனை மிகச் சிறந்த புனைவாக்கமாக பரிணமிப்பதை டேவிட் லாட்ஜ் என்ற விமர்சகர் ருசுப் படுத்துகிறார்.
பாசிப்படுகை மீது நிசப்தமாக சென்றனர். அடிமரத்தை சுற்றி பாசிபடர்ந்த பட்டைகள் அடர்ந்த பரந்துவிரியும் வேர்கள் பச்சைநிற கையுறை அணிந்ததுபோல், காட்சியளித்தது. முழங்கை போன்ற பழைய வயதான elm மரங்களின் சாம்பல் நிற ரம்பப்பல் போன்ற இலைகளில் தேங்கி இருந்த நீர் மழை நாட்களில் பச்சை அலையாக அதன் காம்புகளை பொங்கி வழிய விட்டுக் கொண்டி ருந்தன. மேலும் பழைய மரங்களின் மேல் காளான் மடல்கள் நுரையீரல் கூடுபோல் வளர்ந்து கிடந்தன. இங்கு மட்டுமல்ல வாழ்க்கையை அதன் முழுதன்மையுடன் உருவாக்கும் நிறைவேறாத நோக்கம் - நகர்ச்சேரிகளில் கீழ்நிலையில் வாழும் மக்களின் கதியும்கூட இதுதான் என்பது வெளிப்படை. நுணிநோக்கி சிறுத்துக்கொண்டே செல்கிற இலையின் வளைவு முடமாகியும் உரு சிதைந்தும், அதன் வளர்ச்சிப் போக்கு தடைப்பட்டிருந்தது. இலைத்தண்டிலிருந்து கல்பாசி உயிர்சத்தை உறிஞ்சி கொண்டி ருந்தது. மேலும் அந்த மர()ப் பாசி வளரும் கன்றின் குரல்வளையை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நெருக்கிக் கொண்டிருந்தது. (மொழியாக்கம் என்னுடையதே).
குளிர்கால காடுகளின் இயற்கை உயிரிகளின்டார்வினிய போராட்டம், நகரச் சேரிகளின் கீழ்நிலை மக்களுக்குங்கூட பொருத்தப் பட்டி ருக்கும் புனைவு அதிசியத்தை யதார்த்த வாதத்திலேயே ஹார்டி சாதித்திருக்கிறார்.
சரி இவையெல்லாம் மிகப் பழையது, இன்று மண்டையை உடைத்தால் மூளைச்செல்லிலிருந்து எல்லாமே வார்த்தையாகவே கிடக்கிறது என்ற கோணங் கியின் பிரணவ மாயவாதத்திற்கு வருவோம். நவீனத்துவப் பிரதியின் பிதாமகர்களாக கொண்டாடப்படும், ஜாய்ஸ், ப்ரூஸ்ட், எஸ்ரா பவுண்ட், போன்றவர்கள் வார்த்தையை சிதைத்ததாக, மொழியை சித்ைததாகவே நான் அறிவேன். வார்த்தையின் பெருக்கம், அர்த் தத்தின் வீழ்ச்சி, அர்த்தத்தின் வீழ்ச்சியே கலாச்சார நசிவு இதை மேற்கத்திய ஆதிக்கமொழியின் அர்த்தத்தின் கலாச்சாரத்தின் வீழ்ச்சியைக் காண்பிக்கவே அவர்கள் பயன்படுத்தினார்கள். வார்த்தையை புனிதமாக்கம் செய்த கிறிஸ்துவ தத்துவ மரபை கேலிக்கு உள்ளாக்கினார்கள். வார்த்தையை புனிதமாக்கம் செய்யவில்லை. மொழியை புனிதமாக்கம் செய்யவில்லை. எங்கிருந்து கிடைத்ததோ நம் கோணங்கிக்கு இந்த வார்த்தைப் பித்தலாட்ட புனைவுத்துவம்? இன்று பின்நவீன புனைவாளராகக் கருதப்படும் வில்லியம் பரோஸ் கூட தன் 'NOVAEXPRESS ' என்ற புதினத்தில் வார்த்தையை மொழியை கீழ்க்கண்டவாறு அசுத்தப்படுத்துகிறார்:
"What Scared you all into time? Into body? Into Shit? I will tell you: 'the word'.
வார்த்தை மட்டுமல்ல, அவரு டைய
We are there stuffed men "இலைச்சருகுகளின் சலசலப் பினூடே Ý: g :"
அவர்கள் வின்ன்ேகளின் ஒளிபொந்திய "" |DID
43
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
மொழியற்ற மனிதனை கற்பனை செய்வது தான் இஹாப்ஹசன் என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் பின்-நவீன வேலைப் பாடுகளின் வரலாற்றை சேட் ஜெனே, சார்த்ர், காமூ, பெக்கட், காஃப்கா இவர்களின் எதிர்-இலக்கிய, எதிர்-கலை மற்றும் மெளன இலக்கியத்தின் (Anti-Ari, Anti-literature and Literature of silence) தொடர்ச்சியாக கிறார். மெளன இலக்கியத்தில் மெளனம் .. negative silence. ... உலகத்தை மறுப்பதானதாக கூறுகிறார்.
கோணங்கி தெரிந்த உலகத்தை - அதன் பொதுப் புத்தியை அதன் தினசரிப் பேச்சை (புதிர் விடுகதை) புனித ஆக்கமுமே செய்கிறார். அதை மறுக்கவில்லை, விமர்சனத்திற்குட்படுத்தவில்லை. எதார்த்த வாதம், நவீனத்துவம், பின்-நவீனத்துவம் இவற்றின் பொதுப் பண்பு ஏதேனும் இருக்குமானால், அது விமர்சனத்தை வாழ்க்கையின் மேல், வாழ்க்கையின் இன்றியமையா மொழியின் மேல் பிரயோகிப்பதையே செய்து வந்திருக்கிறது. நான் இங்கு சற்று மூச்சுவாங்கி ஆசுவாசப்படுத்திக் கொள்கிறேன். என் பாணி விமர்சனத்திற்கு முன்னால் இவ்வளவு பெரிய முன்னுரையை - நியாயமாக்கலை செய்யக் கட்டாயப்படுத்தியது கோணங்கி யின் அய்க்கப் மன்ற பின்னுரைதான்.
ஒரு இலக்கிய வேலைப்பாடு புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்பதுதான் முக்கியமே தவிர புரிதலுக்கான எல்லையை தீர்மானிக்கும் உரிமை ஆசிரியனுக்கோ, அவன் நலம்-பாராட்டும் அறிவு ஜீவிகளுக்கோ இல்லை. முன்னுரையின் கடைசி பகுதியாக கருத்தியல் விமர்சனம் புனைவை சாகடிக்கிறது, இது அரசியல், விமர்சனமல்ல என்றும், மேலும், கருத்தியல் விமர்சன அணுகுமுறை படைப் பாளிகளின் எழுத்திற்கான உந்து தலையே கெடுத்து விடுகிறது என்ற பரவலான அபிப்ராயத்திற்கு மறுபடியும் சில பெயர்களை சாதகமாக அழைக்க வேண்டியிருக்கிறது. இவர்கள் புனைவை விரும்பிப் பிடித்து பாராட்டிய வர்களே.
வாசிப்பு படைப்பு இரண்டுமே ஒரு அப்பாவித் தனத்தில் நிகழ்கிறது என்பதை ரோலாண்ட் பார்த் மறுக்கிறார். ஒரு விமர்சகன்பிரதியின் வார்த்தையை மட்டுமே எதிர்கொள்வதுஎன்பது நிகழவே முடியாததாகும்.
“A whole world of mediating presuppositions of an economic, social, esthetic, and polítical order intervenes between us and them and shapes our response: "to deny this is self-deceiving" என்கிறார் ரோலான்ட் பார்த்.
விமர்சன வாசிப்பிற்கு வெளியே பிரதி அல்லது இலக்கிய வேலைப் பாடு புறவயமாக துலமாக இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையை ஊக்குவிக்கும் விமர்சனத்தை நேர்மையற்ற விமர்சனம்என்கிறார்பார்த்.
குலக்குறியினையும், சாதிய-க் குறியீடுகளையும் எழுத்தாளன் உருவாக்கலாம், அதை விமர்சனத்துக்குட் படுத்தினால் விமர்சனம் மோசமான விஷயமாகப் பார்க்கப்படவேண்டுமா என்ன?
"Writing is the continuation of politics by other mean's என்ற புனைவு எழுத்தாளராகிய ஃபிலிப் சால்லர்ஸ்தான் கூறுகிறார்.
ஆகவே விமர்சனம் எழுத்தாளனை, மனமொடியச் செய்யும் என்ற பயமே விமர்சனத்தை Parasitic ஆக மாற்ற முயற்சிக்கும் தந்திரோபாயம் ஆகும். இதுவரை வந்த விமர்சனங்கள், மதிப்புரைகள், (நிறப்பிரிகை தவிர) 'பார்வை களில் கூடுதலாக நமக்குக் கிடைத்த தெல்லாம் தரிசனம்', 'வாழ்வு பற்றிய இவரின் தீட்சண்யம் வார்த்தைக்குள் அடைபடாத வற்றை மடக்கிக் கொண்டு மொழியில் உலாவரும், சிறுகதை என்பது ஒரு கும்மி-கோலாட்டம் போன்ற உயர்வு நவிற்சி மற்றும் Parasitic ஆன வார்த்தைகளின் மத்தியதர வர்க்க ஆசிரிய அடி-வருடி கும்பல் கலாச்சார நுகர்வோரிய பாராட்டுதல்களே.
இவையெல்லாம் ஒரு புறமிருக்கட்டும், ஃபிக்ஷ்னைக் கழுவேற்றுகிறார்கள் என்று ஒப்பாரி வைக்கும் கோணங்கியில் என்ன ஃபிக்ஷ்ன் இருக்கிறது. உப்புக்கத்திக்குள் மறையும் சிறுத்தைத் தொகுதியில் 'சின்னப்பநாயக்கன்குளத்து பிரதிமைகளின் புனைநிழல்' என்ற கதை"யில் முனி வனத்துப் பெண்கள் நீராடி, ஒருவருக் கொருவர் கதையாடிய படியே பேன் பார்த்துக் கொள்கின்றனர், இதில் நசுங்கு படாமல் தப்பிக்கும் பேன்களை கதை சொல்லிலிருந்து தப்பித்த பேன்களாக தனக்கே உரிய புரியா - புதிர் நடையில் விளக்குகிறார்; கொஞ்சம் சிரமப்பட்டு வாசகர்கள் உள்ளே போய்ப்பார்த்தால் - கோணங்கி சிறந்த நகைச்சுவை எழுத்தாளராகக் கூட நமக்குக் காட்சி யளிக்கலாம். அடுத்த கட்டமாக நாம் கோணங்கியின் புனைவுப் பிராந்தியத்திற்குள் நுழைந்து விமர்சனத்தை சற்று விரிவும் ஆழமும் தேடி உட்செலுத்துவோம்.
கோணங்கியின் நடை. உப்புக் கத்திக்குள் மறையும் சிறுத்தை தொகுதியில், ஒரு முற்றுப் புள்ளியற்ற நீளமான வாக்கியங்களுடன், '' - கரமாகவே முடியும் வார்த்தையும் -கரமாகவே முடியும் வாக்கியமுமாக, சொல்லும், படிமமும் திரும்பத் திரும்ப ஒரே மாதிரியாக எழுதப்பட்டு மிகவும் அலுப்பூட்டும் விதமாகவும், வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் ஸ்டைல் வசன நடையுமாக (உகர அகர) திராவிடிய பேச்சு நடையுமாக மெதுவாக, அழகற்று டைனசார் போல சோம்பேறித்தனமாக செல்கிறது. மேலும் அதேசிறுகதைத் தொகுதியில் பக்-26-ல்
'நாற்று நடுகிறபோது
களை எடுக்கிறபோது
காட்டில் விறகொடிக்கும்போது
பல ஜாதிப்பெண்களும் கூடிப் பருத்திக்
காட்டில் நின்றபோது!...
என்று ரொமாண்டிசிச பாரதிராஜா கிராமம் பேசப்படுவதோடு மட்டு மல்லாமல் கடைசிவரி சாதீய வித்தியாசங்களை ரொமாண்டிக்காக அணுகுகிறது, இதுதான் கோணங்கியின் சாராம்சம். இந்த சாராம்சம் மதினிமார்களிலிருந்து தற்போதைய தொகுப்புவரை நீண்டுவந்திருக்கிறது. ஆனால் பல வகையில் தேர்ச்சி பெற்றுவிட்டதாக சமீப காலங்களில் கோணங்கி சுய- தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்கிறார். தேர்ச்சி சுத்தமாகவே இல்லை.எனக் கூறமாட்டேன், தேர்ச்சி அபாயகரமானத் தேர்ச்சியாகி விடுகிறது.
பொதுவாகவோ கதை மாந்தர்கள் பருமையாக விளக்கவோ, வர்ணிக்க வோப்படுவதில்லை, ஒரு நிழல் ரூப, அரூப - புகை மூட்டமாகக் கதையாடப்படுகிறது. கதாமந்த்ரம் என்ற குகையினுள் முகத்தை உட்புறமாகவும், கண்களைமேல்நோக்கியும் உயர்த்தி எதார்த்தமும் தெரியாமல், எதார்த்தத்தின் நிழல்களும் தெரியாமல், வெறும் வார்த்தை களை மட்டுமே மனதில் வெறும் கடத்தல்காரரோ (Transcendentalist) கோணங்கி என்ற ஐயமும் நமக்கு எழுகிறது.
உப்புக்கத்திக்குள் மறையும் சிறுத்தை தொகுதியில் பெரும் பாலும் இந்த நிழல் - ரூப வர்ணனைதான், இது மேஜிக்கல் ரியலிசம் அல்ல, மனிதர்களையும், அவர்களின் Life world-ஐயும் காணத்தவறிய மனமே உலகம், வார்த்தையே குறிக்கோள் என்று வார்த்தைத் தேட்ட ஆசிரிய மனோவிகாரமே அழிந்தவர்களையும், இறந்தவர்களையும், அவர்களின் கடினமான வாழ்க்கையும், துன்பங்களையும் தன்னுடைய புதிர் - மொன்னைமொழிக்குள் சிக்க வைத்து, சிதிலமடையச் செய்கிறார். மாறாக, அவர்களின் நினைவுகளை தன் ஞாபகக் கிடங்கு களிலிருந்து வெளியேற்று முகமாக, துண்டிக்கும் முகமாக (DIS-REMEMBER ) நடுகல்லிலும், சுவர்களிலும், மரங்களிலும், தனுஷ்கோடியின் அழிவில் அழிந்த வற்றை மீன்களின் செவுள்களிலும், குளங்களிலும், கிணறுகளிலும் என்றும் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் என புறவயப்படுத்தி, அந்த சுற்றுப்புற மற்றவைகளையும் தன்னுடைய 'பிரதேச மனித மையப் பார்வைக்கு உட்படுத்தி விடுகிறார் கோணங்கி, மதினிமார்கள் கதையில் சேகரித்த ஞாபகப் பதிவுகளையும், அந்த மனிதர்களையும், அவர்களின் வாழ்க்கையையும் தன் மனத்திலிருந்து தொடர்ந்து துண்டித்துக் கொண்டே இருக்கிறார் என்பதை பிரக்ஞை குறித்த பின்-அமைப்புவாதப் பார்வையில் வெளிப்படுத்திவிட முடியும், ஆனால் என் தற்போதைய நோக்கம் அதுவல்ல.
வாழ்ந்த மனிதர்களோ, அழிந்த மனிதர்களோ பேசுவதில்லை, கடைசி ...சி. தொகுதியிலும், அதற்கு முந்தைய பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம் போன்ற சில கதைகளிலும் கோணங்கியே பேசுகிறார், இவர்களின் வாழ்வை ஆசிரியர் தனது கூற்றாகவேவெளிக் கொண்டு வருகிறார். கூற்று - நாடகீயப்படுத்தப்படவில்லை. கூற்றுக்கும் நாடகீயத்திற்கும் மாபெரும் இடைவெளி ஏற்படுகிறது. கூற்றின் பயன் யாதெனின் அவர்களின் வாழ்வு
44 புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் 9 ஜனவரி - Lbπή & 2003
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
பேசப்படாமல், அந்த வாழ்வைப் பற்றிய கோணங்கியின் மன-ஆதங்கமாகவும், லட்சிய மயமாக்கங்களாகவும், வறுமை, நோய், அழிவு, சா ஆகியன கறாராக நோக்கப்படாமல், அதிலும் செம்மையாக வாழ்ந்தவர்கள் பற்றிய ஆசிரியக் கூற்றுஆளுமை லட்சியமாக்கம் நடைகளில் சொல்லப்படுகிறது. அதாவது வறுமை, நோய், அழிவு, சாவு போன்ற எதேச்சைகள் அந்த சமூகத்தின் அன்றாட பிரச்சனையா யிருப்பினும் கோணங்கியின் கதை உலகில் அவைகள்பூடக மொழிப் பிராந்தியத்திற்குள் சிக்கடைக்கப் பட்டு, அதன் பாதிப்பு தன் பிரதியைத் தொடாமல் கவனமாக ஒரு பண்பாட்டு லட்சியவாதம் செய்கிறார் கோணங்கி. இதற்கு உதாரணமாக, பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம் சிறுகதை தொகுதியிலும், உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை சிறுகதைத் தொகுதியிலும் காணப்படும். இறந்து கொண்டிருக்கும் சிறுமியின் கல்ச்சாவி கதையையும் குறிப்பிடலாம். முன்னதில் வறுமையும், பின்னதில் நோயும், மரணமும் ஆசிரியக் கூற்றாக அசட்டுணர்வுடனும், ரொமாண்டிக்காகவும் வெளிப்படுகிறது. (Sentimental romantic idealisation)
மார்க்வெஸ்,போர்ஹெஸ் தமிழ் மொழி பெயர்ப்புகள் கோணங்கிக்கு இதைத்தான் கற்றுக் கொடுத்தது போலும், ஆசிரியர் கூற்றாகவே, விவரணையாகவே கதையை நகர்த்துவதில் ஒரு செளகரியம் இருக்கிறது, மனிதர்களும், அவர்களின் Life World - பேசப்படாமல் அவற்றைப் பற்றிய தன் மன ஆதங்கங்களையும், அந்த வாழ்வின் சோகம் குறித்த தனது மன உணர்வால் கற்பனையில் அந்த வாழ்வை அபகரிப்பு (Appropriation ) செய்யும்போக்கு ஆசிரியனுக்கு ஒரு அறிவியல் அந்தஸ்தையும், அறிவியல் அடையாளத்தையும் கொடுத்துவிடும்; இதனால் கோணங்கியின் concen வேறு என்று விமர்சகர்களால் ஷொட்டு பெற்றுக் கொள்ளலாம். ஆனால் நடையிலோ அந்தப்பிரதேசவாழ்வின் துன்பங் ööyᎶᎢ , கடினத்தன்மையை லட்சிய வாதம் செய்கிறது.
பல மாந்தர்கள் நிழலாகவே வந்து நிழலாகவே மறைகிறார்கள். மறைவது என்பது அடிக்கடி வருகிறது. ஆசிரியப் பிரக்ஞையும், ஞாபகமும், நான்முன்பு சொன்ன DISREMEMBER செய்கிறது. தன் மனத்திலிருந்து பருமையானவர்களை (Concrete) விரட்டியடிக்கிறார் கோணங்கி,
அதற்கு பதிலாக அவர்களுக்காக ஒப்பாரி வைத்து துயர நினைவுச் சின்னங்கள் எழுப்பிய படியே சோகமாக மிகவும் துயரார்ந்து போவதான ஒரு மாயையை ஏற்படுத்துகிறார். உளப்பகுப்பாய்வு மனோவியலின்படி மற்றவைகள், மற்றவர்கள் மரணத்திற்காக துன்பப்படுபவன் உண்மையில் துன்பப்படுவது தன்னுடைய மரணம் குறித்த முன்கூட்டிய துயரப் படுதலேயாகும். தன் மரணம் நடக்கு முன்பே, சுயம் அது குறித்து துன்பப்படுகிற முன்கூட்டியதுயரமே ஆகும்.
www.tamilarangam.net
ஒரு இலக்கிய வேலைப்பாடு புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டும் என்பதுதான் முக்கியமே தவிர புரிதலுக்கான எல்லையை தீர்மானிக்கும் உரிமை ஆசிரியனுக்கோ, அவன் நலம் பாராட்டும் அறிவு ஜீவிகளுக்கோ இல்லை.
முன்பு எதார்த்த வாதியாயிருந்த கோணங்கியின் எழுத்துகள் இன்று எதார்த்தத்திலிருந்து, கற்பனாவாத மொழியின் மூலமாக தன் சுயத்தை நோக்கி திருப்பிவிடுகிறார். இறந்தவர்கள், வெளியேறியவர்கள், பெண்கள் பற்றிய அவரது மொழி அவரது பாலியல் இச்சையை பூர்த்தி செய்யும் மனோமாயக்காட்சிகளே (Hallaucinatory Sexual wish-psychoses ) என ஃபிராய்டிய வாசிப்பை சாத்தியமாக்குகின்றன.
இந்த Hallucinatory Sexual wish-psychoses கோணங்கியின் மதினிமார்கள் கதை, கிணற்றடி ஸ்திரீகள், அல்பெரூனி பார்த்த சேவல் பெண், போன்ற கதைகளில் வரும் குறியீடுகளிலும், முனிவனத்துப் பெண்கள் குறித்த விவரணைகளில் வரும் படிமங்கள் மூலமாகவும் நாம் விளங்கிக் கொள்ளலாம். 'கிணற்றடி ஸ்திரீகள் கதை பக்கம் 100ல் : 'எந்தப் பக்கம் நீர் இரைத்தால் கிணறு தரும் உணர்வை தானே பெற முடியும் என்பது ஸ்திரீகளுக்கத் தெரியும் ... 'பாறை இடுக்கில் கசிந்த நீரில் ஆனைக்கிணற்றின் ஊற்றுக்கண் திறந்து...' மற்றும் "இருண்ட ஆழங்களில்... என்பன போன்ற படிமங்களிலும், அல்பெருனி பார்த்த சேவல்பெண் என்ற கதையில் தனுஷ் கோடியின் அழிவிலும் பெண்களின் படிமமுமே தூக்கி நிறகிறது: "... சேவல் பெண்ணின் கண்களுக்கு எதிரில் சிறு சுடர்கள் நகர்ந்து வருவதாக இருந்தது அருகில் வந்ததும் ஜுவாலையில் அசைந்து உயரம் வரை எழுந்து நீருடலிகள் ஆரணலயத்தில் ஒவ்வொரு சுட்டும் ஒவ்வொரு பெண்ணாக மாறியது..."
உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை தொகுதி முழுதுமே, இதுபோன்று அழிந்து போனவைகளையும், இறந்து போனவர்களை குறிப்பாக ஸ்திரீகளையும் வர்ணிக்கும் போது அவரது மொழி அதீத கற்பனை/ உருவகங்களைப் பயன்படுத்தத் தவறுவ தில்லை. மேலும், இவரது கதைகளில் வரும் ஈஸ்வரி அக்காள், ஆதக்காள் குமாரத்திகள், இன்னும் வரும் ருதுகன்னிகள், செண்பா, அமலை இன்னபிற ஸ்திரீகள், எல்லோருமே தொலைந்து போன பாலியல் பொருள்களே (Sexual Lost Object)
இவரது எழுத்தின் மூலமாக அவர்களை மறுபடியும் கற்பனையாக வாழ்ந்து மொழியை தன் பாலியல் இச்சை பூர்த்தி செய்யும் மனோமாயக்காட்சி திரிபாக மடைதிறப்பு (Sublimation) செய்து விடுகிறார். இதற்கு பழைய எதார்த்தபாணி நடை உதவாது, ஆகவேதான் இந்த மொழித்திரம் அல்லது இந்த பூடக, சூட்சம மொழிப்பிரயோகம். இதற்கு மேலும் தீவிரமான உளப்பகுப்பாய்வு/ ஃபிராய்டிய வாசிப்பு கொடுக்க தனிக் கட்டுரையேத் தேவைப்படும். ஆனால் சுருக்கமாக ஃபிராய்டின் "mouming and melancholia" grairp கட்டுரையிலிருக்கும் ஒரு மேற்கோளைக் குறிப்பிட்டு, இந்த வாசிப்பிற்கான ஒரு சாத்தியக் கூறை எடுத்துக்கூற முயல்கிறேன்:
"the work of mourning is to force the Ego into a testing of reality which will prove that the beloved so longer exists and that therefore, all libido must be withdrawn from the dead and re-invested... that a turning away from reality can ensure, allowing the ego to cling to its lost object through "hallucinatory wish psychoses".
ஃபிராய்டின் மேற்கோளின்படி பார்த்தால் சமீபகாலமாககோணங்கி கையாண்டு வரும் மொழி அழகியல் கற்பனை என்றும், இதன் உள்ளடக்கமான, சோகம், இழவு கொண்டாடுவது, ஞாபகச் சின்னங்களை நடுகல்லிலும், மரங்களிலும் ஏற்படுத்துவது போன்றவைகளை மனித நேயமாகவும் பார்க்க முடியாது.
இவரது கதைகள் அவர் கூறுவதுபோல், அராபியா, யூதர்கள், லத்தீன் அமெரிக்கா என்று எங்கு சென்றாலும், கடைசியில் தன் பிரதேசத்திற்குள் அவற்றை உசிதம் (Appropriation) செய்யும் போக்காகவே முடிகிறது. காரணம் அவரது வாழ்வுந்துதல் பாலியல் சக்தி இந்த பிரதேசத்தில் தான் இருக்கிறது. எங்கு போனாலும், சுற்றித் திரிந் தாலும், அவரது உயிரியக்கம் இங்குதான் முதலீடும், மறு-முதலீடும் செய்யப் பட்டுள்ளது.
கோணங்கியின் எழுத்துகளை ஃபிராய்டியம் செய்யும் de-idealise வாசிப்பிற்கான சாத்தியக் கூறுகளை காண்பித்துவிட்டதாலேயே நாம் பாதுகாப்பு எய்திவிட்டோம் என்று முடிவுக்கு வந்துவிட இயலாது. மனம்போனபோக்கில் திரியும் இவரது மொழியைப் புரிந்து கொள்ள ஒரு
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் 9 ஜனவரி - மார்ச் 2003 45
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
வாசிப்புச்சாத்தியம் மட்டுமே என்னால் எடுத்துரைக்கப்பட்டது. ஆகவே கோணங்கியின்மொழி, நடை, மாற்றத்திற்கு புறக்காரணிகள் ஏதும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. அவருடைய சுயம் இறந்தவர்கள், ஸ்திரீகள் மீதான பாலியல் முதலீட்டின் (Sexual investment) ... சம்பந்தப்பட்ட அகக்காரணம் மட்டுமே புலப்படுகிறது.அவரது தற்போதைய மொழி ஒரு பதிலி நிறைவேற்றம் (substitute fulfilment) ஆகும்
கோணங்கிப்பிரதியின் வாசிப்பு அடுத்ததாக நமக்கு சாத்தியப்படுத்துவது, கூற்றின் கருத்தியல் தளங்களை கூற்று என்று நாம் குறிப்பிடும்போது அதன் மெளனங்களையும், விலக்குதலையும், உள்சேர்க்கைகளையும் விமர்சிக்கக் கடமைப்பட்டுள்ளோம். இந்த இரண்டாம் பகுதி அந்த வகையில் கோணங்கியின் 'பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்", கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் மற்றும் ...சி. என்ற மூன்று சிறுகதைத் தொகுதிகளில் வரும் படிமங்களையும், கூற்றுகளையும் அதன் கருத்தியல் தளங்களையும் ஆராய முற்படுகிறது.
உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை தொகுதியில் முன்னுரையாக வரும் 'ஒற்றைச்சடைக் குதிரை வாலிக்கதிருடன் வந்த புராதனகதை சொல்கதாமந்த்ரப்பரப்பு: வனமந்திர தேவதைச்சுருள்; கதாசுருள்; ஆதிக்கதை போன்றவை முன்னுரைகளாகும். ஆகவே நாமும் முன்னுரை குறித்த தத்துவப் பார்வையை வைப்போம்: முன்னுரை என்பது பொய்க்கு புகலிடம் அளிப்பதாகும். oxford ஆங்கில அகராதி' என்பதை, Saying beforehand என்கிறது வாசிப்பிற்கு முந்தைய வாசிப்பை தீர்மானிக்கும் ஆசிரிய வாசிப்பு சுய எதிரொளித்தல் (self reflective) ஆகும். நாம் அதை உண்மைக்கான சொல்லாடலாக எடுத்துக் கொள்வதைவிட தன் முன்னுரை ஒரு 'புனைவு (fiction) என்பதை மிகவும் தந்திரமாக ஒப்புக் கொள்வதாகும். எல்லா ஆசிரிய முன்னுரை வரைதலிலும், குறிப்பாகக் கோணங்கியின் முன்னுரையின் நோக்கம் என்னவெனில், இவருடைய இலக்கிய வேலைப்பாடு சிறந்த புனைவாகவும், முன்னுரை அந்த புனைவைப் பற்றிய, அது வந்தவிதம் பற்றிய ஒரு உண்மை'யை முன்-வைப்பதற்கான இரட்டைத்தர்க்கமாகவே செயல்படுகிறது. ஃபிக்ஷ்ன் எல்லாமே ஃபிக்ஷ்ன் என்று புலம்பும் கோகி ஏன் முன்னுரை எழுத வேண்டும். எங்கு முன்னுரை முடிந்து பிரதி துவங்குகிறது. ஹெகலிய தத்துவச் சொற்பொருளில் குறிக்கவேண்டுமென்றால் முன்னுரை என்பது ஒரு சூட்சுமப் பொதுமை (Abstract Generality) பிரதி படைப்பு என்பது சுயமாக நகரும் ஒரு செயல்பாடு (selfmoving activity). இதில் ஒன்றையொன்று தீவிரமாக நம்புகிறது. அல்லது ஆசிரியரால் நம்பவைக்கப்படுகிறது.
முன்னுரை இல்லையெனில் பிரதி, படைப்பு தாறுமாறாக வாசிக்கப்படலாம் என்ற ஆசிரிய அச்சம், முன்னுரையை ஒரே சமயத்தில் தேவையானதாகவும், அபாயகர மானதாகவும் அவர்களை சிந்திக்க வைக்கிறது. ஆகவே ஒரு சிறந்த முன்னுரை என்பது பிரதி (text)யை வெல்ல முயலும் ஒரு ஆதிக்கவாத பாவனையாகும். அதாவது பேதப்பட்டு நிற்பதை மொத்தத்துவத்திற்குள்  அடைப்பது.
டெரிடாவின் உருவகத்தை பயன்படுத்தி விளக்கினால் வெளியேற்றப் பட்ட .... (seed, semen or son) மீண்டும், தந்தையால் அல்லது ஆசிரியனால் மீட்கப்படுகிறது. இந்த டெரிடிய உருவகத்தில் டெரிடாவின் முழக்கம் Dissemination ஆகும். வித்திட்டுப் பயிர் வளர்ப்பதைவிட, வித்து சிதறடிக்கப்பட வேண்டும், எங்கும் பரவுமாறு துவப்பட வேண்டும்.
முன்னுரை /பிரதி ஜதை ஹெகலியப்பாணி மூடுதல் (closure) செய்கிறது என்பதைவிட, முன்னுரை/ பிரதி இரண்டுமே இரண்டு வெவ்வேறு
திறப்புகள்,இரண்டு முனையிலும் திறந்திருப் பதாகக் கூறும் டெரிடிய விளக்கம் முன்னுரையின் ஆசிரிய ஆதிக்கவாதத்திற்கு எதிரானது.
ஆகவே முன்னுரை என்ற ஆசிரிய வாசிப்பே. நிஜப்பிரதியிலிருந்து வேறுபட்டதாகும், எந்த ஒரு வாசிப்பும், எந்த ஒரு வாசிப்பிலிருந்தும் எப்போதும் வேறுபட்டுக் கொண்டேதானிருக்கும். ஒரு நூலின் அடையாளம்தான் என்ன? சசூரின் கருத்துப்படி ஒரே ஒலியன் (Phoneme)
இரண்டுமுறை உச்சரிக்கப்படும்போது அல்லது இரு வேறு மக்களால் உச்சரிக்கப்படும்போது வேறுபட்டுக் கொண்டேதான் இருக்கும்.
முன்னுரை குறித்த என்னுடைய முன்னுரையும் நான் மேற்சொன்ன தர்க்கத்திற்குள் சரணாகதி அடைகிறது என்றே கூறவேண்டும்.
கோணங்கியின் ...சி. தொகுதியே அதற்கு முந்தைய தொகுதிகளுக்கான முன்னுரை (சில பாத்திரங்கள், சில கதைகள் ஏற்கெனவே உள்ளதை திரும்பத் திரும்ப எடுத்துக் கூறுகிறது) முந்தைய தொகுதிகள் இதற்கும் இனி வரப்போவதற்கும் முன்னுரை, கோணங்கி என்ற பிம்பம் முன்னுரைகளுக்கிடையேயான ஆட்டமே, திருவிளையாடலே (Play of prefaces).
மாரடைப்பு நோயாளிகளுக்கு Treadmill Test என்ற பயிற்சி எத்திரம் மூலம் இருக்கும் இடத்திலேயே ஓடவைத்து இருதய அதிர்வுகளை கணக்கிடுவார்கள். இந்த ஒட்டம் வெறும் மூச்சிறைப்பை மட்டுமே ஏற்படுத்தும், உண்மையான ஓட்டம் அல்ல இது. அதுபோலவே கோணங்கி இருக்கும் இடத்திலேயே இருந்து கொண்டு ஓடுவதாக, கடப்பதாக பாவனை செய்கிறார், இந்த மூச்சிரைப்பையே அவரது ஆதரவாளர்கள் படைப்பு கலைஞனின் பயணம், என்று தவறான லட்சிய முலாம் பூசுகிறார்கள்.
III
கோணங்கியின் ...சி தொகுதி தன் எழுத்தின் மூலவேர்கள் குறித்தப் படிமத்துடன் துவங்குகிறது. அந்த 'ஒற்றைச் சடைக்குதிரைவாலிக்கதிருடன்" கல்குதிரையில் புறப்பட்ட வீரத்திருமகனான பழைய கதையாடி, தான்வந்த பாதையையும், கதைகள் வேர்கொண்ட கதாமந்திரபரப்பின் (மந்த்ரம் என்ற வார்த்தைக்கு 'கள்ளு என்றும் 'குகை' என்றும் ரு வேறு பொருள்கள் உண்டு. இந்த வார்த்தைத் தேர்வே ideologically motivated என்பது போகப்போக வாசகர்களுக்குப் புரியும்). பூர்வீக சுவடுகளை 'பாஷையறியாத சிசுவின் கருவறையிலும், கரிசல் கரிசனம் காட்டும் அல்லது காட்டாத! எழுத்துக்களிலும் வாய்மொழிக்கதை அதாவது தாத்தா, பாட்டி உறக்க நிறை வேற்றக்கதையிலும், இதற்குக் கொஞ்சமும் சம்பந்தமற்ற தொல்காப்பிய, சிலப்பதிகார காப்பிய எழுத்திலக்கியப் பிரதிகளிலும், இன்னும் கேள்விப்பட்ட, படாத எல்லாவற்றிலும் தன் கதையின் வேரைத்தேட வேண்டும் என்ற உபதேச ‘வளரி’த்தடிச் சுழற்றியபடி, "வனமந்தர- வனராக்கிய" கருப்பு வம்ச ஆறலைக்கள்ள தேவர்க் "கதாசுருளை காகிதச் சுருட்டாக்கி ஊதும் புகைவெளியிலிருந்து பராக் பராக் இது ஒரு கதா மந்த்ர பராக்,
தன்னுடைய கதையாடலை குதிரை வாலிக்கதிருடன் ஒப்பிடும் இளங் கோணங்கி, அதாவது இந்தக் கதிர்போல இங்கொன்றும், அங்கொன்றுமாக பக்கவாட்டில் இவர் கதை செல்கிறதாம்! கதிரில் இருக்கும் ஒழுங்கு 'கோகி'யின் கதையில் உண்டோ? இல்லை. மேலும் கதிர் எந்த வாட்டில் சென்றால் என்ன? வேர் ஒன்றுதானே? இந்த வேர் தனித்தமிழ் வாய்மொழி மரபே (இதில் எவ்வாறு காப்பிய எழுத்திலக்கியங்கள் அடங்கும்?) இந்த வாய்மொழி மரபில் பு.பி. மெளனி, ஜி.என். போன்றவர்கள் எங்கு வருகிறார்கள், ஆனால் இவர்களையும் தன் இனபற்று சுருக்குப்பையில் போட்டு இடுப்பில் செருகிக்கொள்வது என்ன நியாயம்?
லெவிஸ்ட்ராஸ் தன்னுடைய சொல்லாடலுக்குத்தானே வேர்களையும், மாதிரி களையும் பிரேரணை செய்வதை கீழ்க் கண்டவாறு டெரிடா விமரிசிப்பதை நாம் கோணங்கிக்கு எதிராக மட்டுமல்ல முன்னுரைக்கு எதிராகவும், வாழ்வையும் இலக்கியத்தையும், சொல்லாடல் களத்திற்குள் புகுத்தும் நிறுவனமயமாக்கலுக்கு எதிராகவும் திருப்பிவிடலாம்:
...and if a text always given itself certain representation of its own tools those roots live only by that representation by never touching the soil, (அழுத்தம் என்னுடையது) (of Grammatology, p.101.)
கோணங்கியின் பிரதியான வாய்மொழி மரபும், சொல்லாடல்களும் விடுகதைகளும், பாட்டித் தாத்தா கதைகளும் மண்ணை என்றுமே தொடமுடிவதில்லை. டெரிடா கூற்றை சுருக்கினால் root is always uprooted வேர்-புலம்பெயர்ந்த வேர்தான், தன்
46
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் ஜனவரி - மார்ச் 2003
________________
மண்ணைவிட்டேபுலம்பெயர்ந்ததே.
நான் வேர்களை ஒன்றோடு ஒன்றாக இனைத்து. நூற்து கீழ்நோக்கி வலைத் தடியாய் இணைத்துச் செலுத்தி வேர்களோடு வேர்களாக்கிவிடுவேன் என்ற அதீத பிரயாகை அதன் முண்டுமுடிச்சுகளில் சிக்கி, பழையப் பற்றுதல்களை இரட்டிப்பு செய்வதும், பழந்தமிழ் வரலாறு குறித்த சொல்லாடல்கவின் வேறுபாடுகளில் கற்றித்திரிவதும், தமிழ் இனமையவாத - தொல்சமூக - நிப்பிரபுத்துவ - சாதீய - குலக்குறிவாத சொல்லாடல்களை மறு இரட்டிப்பு செய்வதும், இதன் வேர் அமைப்பான தனித்தமிழ் தேசிய/ இனப்பிரதிகளாக உசிதம் செய்யப் பட்டவைகளின் பிடியில் சிக்குவதும், வாய்மொழி மரபாக கோணங்கிக் கதையடிக்கும் போக்கை கேலி விமர்சனம் செய்யவே அழைப்புவிடுக்கிறது.
இந்த தமிழ்வாய்மொழி மரபுஎன்ற பெயரில் சாதியவாத சடங்குகளையும் வாழ்முறைவையும் நூற்று கோணங்கி சிலந்திப்பூச்சியாய் சிக்கிக்கொண்டு விட்டார்.
தான் வாய்மொழிமரபின் பிரதிநிதி என்று கொம்பு சீவி விட்டுக் கொள்ளும் கோணங்கியின் கய-பிரதிநிதித்துவம், ஏற்கெனவே தமிழ்த்தேசியமாக நாட்டுப்புற ஆய்வியலாக பிரதிநிதித்துவம் அடைந்ததன் வட்சியமயமாக்க பிரதிநிதித்துவமே. உதாரணமாக கோணங்கி தன் முன்னுரையில் கூறும் சில விஷயங்கனைப் பார்க்கலாம்.
"பாறைகளுக்கு முந்தைய கருவறைககுன"
"எழுத்தறியாத ஜனத்தின் குரல் மாய கதைத்துகள்
"தொல்காப்பிய பாட்டிடை வைத்த குறிப்பு"
'பா இன்றி எழுந்த கிளவிமணிமேகலைக் கதை, சிலம்புக்கதை, கூத்துவாசல் ஏறி ஆடும் கோவலன் கதை, ஆறலைக்கள்வர் கதை தமிழிசைத் தோற்றக்கதை, தென்பொதிகை அகத்தியன், ஆண்டாள் பாசுரம்."
மிக்க நூலோர் விரித்துரைத்த தொல்காப்பிய தோல் சூத்திரமொந்தை முரசு" அருங்கலச்செப்பு:நூல்" ஆலமரத்து முனி சமணர் கல் எழுத்தாக்கிய தமிழ்மொழி, (எதார்த்தவாதிகளுக்கு அகப்படாத)

 “இரண்டாயிரமாண்டுகற்பகவனமொழிபோன்ற வீசியடிக்கப்பட்ட மொன்னை வரலாறு ஒன்று இருக்குமானால் அது தன்னுடைய மூலத்தையும், பிரசன்னத்தையும் தானே தான் எழுதிக்கொண்டது. அல்லது கட்டமைத்துக் கொண்டது.
பாட்டி பாடல், கதை, பழமொழி, விடுகதை, இசைமரபு போன்ற எழுத்தறியா இனக்குரல்களை" பதிவுசெய்ய 'கல்குதிரை’ யில் புறப்பட்ட கோணங்கி - பியம்,சிலப்பதிகாரம் போன்ற காவிய வேர்களின் ஒழுங்கமைப்பு (system of roots) தொல்காப்பிய எழுத்திலக்கண மரபை எவ்வாறு உள்ளடக்குகிறார்? அல்லது தொல்காப்பியத்தில் ங்கு வாய்மொழி மரபின் கூறுகள் இருக்கிறது. தயவு செய்து அதையாவது கூற முற்பட வேண்டாமா? இது மட்டுமல்ல இந்த மொன்னை வரலாற்றில் எங்கு புதுமைப்பித்தன், ஜி.என் பிரமிள் வருகிறாகள். புதுமைப்பித்தன் கபாடபுரம் கதை செய்யும் நையாண்டித்தனம் புரியாத "இயல்பான சுரணை என்ற படைப்பு மனோபாவம் எங்கு போயிற்றாம் கோணங்கிக்கு? அதில் வாய்மொழி மரபு, குக்குறி - ஆதி தெய்வம் போன்றவைகள் எப்படி உபயோகப்படுத்தப்படுகிறது? இந்தக் கேள்வி கேட்டால் நாம் இயல்பான - சுரணையற்ற கழுவேற்றும் விமர்சனவாதிகனாகி விடுவோம்?)
எழுத்து என்பதை வெள்ளைத்தாளின் மேல் சிறுத்தையின் உடல்புள்ளிகள் போல் சிதறிக்கிடக்கும் கறுப்புப் பூச்சிகள் என நினைப்பது பொதுப்புத்தியானது. எழுத்து என்பதை மேலும் அகலமாக குறியியல் நோக்கி அணுகினால், கூத்துக் கட்டியங்காரனின் பாங்கிலும், இசையிலும், "வாய்மொழி கதா மந்த்ரப்பரப்பு என்ற கரடுதிரிக்கும் கோணங்கியின் கதைகளில் வரும் பாட்டி கதை, பாட்டனார் விடுகதை, வனதேவதை கதாச்சுருள் போன்றவற்றில் இடைவெளிக்கொடுத்தல், நிறுத்தற்குறிகள் மறைந்து கிடைக்காதா? கூத்திற்கென்று ஒரு இலக்கணம் இருக்கிறது, வடிவம் இருக்கிறது, நிகழ்வொழுங்கின் வரிசைக் கூறு இருக்கிறது. இசையிலும், பாட்டிலும், தாத்தாக்கதை, பாட்டி கதையிலும் கூட எதற்குப் பிறகு எதைச் சொல்வது, எதைச் சொல்லாமல் விடுவது போன்றவைகள் முன் எழுதப்பட்டவைகளே. இவ்வளவு ஏன்ழுத்தறியா. ஆறலைக்கள்வர்கள் சுவற்றில் கன்னம் வைப்பது கூட எழுத்துதான். எழுத்து குறித்த அகண்ட (பாழி) டெரிடியப்பார்வை நமக்கு தெரியப்படுத்துவது இதைத்தான்.
"நகர இருளில்" போர்ஹெஸ், மார்க்வெல் இவர்களைக் கற்று, எழுத்தறிவும் பெற்ற அறிவொளிக்கார கோணங்கி ஒரு மரயை எழுத்தறியாதவர்கள் என ஒரு கய-மேலாண்மை செய்வதும், எழுத்தறியாததனாலேயே அம்மரபு உயர்ந்தது. அதுதான் வேர் என்றும் இரட்டை வேஷம், இரட்டைப் புனிதமாக்கம் செய்வதும் கள்ளர் - தேவர் ஆதித்தமிழ் - கரிசல் மண் மரபில் பு.பி, கி.ரா., பூமணி, ஜி.என் என்ற சிறு-பத்ரிகா குறுங்குழுவாதிகனை இணைக்க முயல்வதும், கோணங்கியின் கய-அங்கீகார அடையாளத் தேடல் சம்பந்தப்பட்ட பிரச்சனையாகவே நமக்குப்படுகிறது. ஆனால் சு.ரா. வைத் தாண்டிவிட்டதாக முடிசிலிர்ப்பும் இளங் கோணங்கி ‘புளியமரத்தின் கதை’யில் புளிய மரம் கதைசொல் மரபின் குறியீடாகவும், மண்-வேர் என்ற குறிப்பிலும் வருவது போல்தான் தன்னுடைய 'குதிரை வாலிக்கதிரும் என்பதை உணர்ந்ததாகத் தெரியவில்லை. (text) பிரதி என்பதே வேர்களின் ஒழுங்கமைப்பு எனக்கொண்டால், ஒழுங்கமைப்பு என்ற கருத்தாக்கத்தையும் (Concept of system) வேரின் பாங்கு பற்றியும் தனித் தமிழ் இன வரலாறு என்ற வேர் ஒழுங்கமைப்பு (Root system) பற்றியும் விமர்சனச் சிந்தனையை திருப்ப வேண்டும். இதை பல்வேறு தளங்களில், பலர் செய்து கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். அதனால் நாம் அதைச்சற்று ஒத்திப்போட்டு கோகி'யை மட்டும் வாசித்தால் வாய்மொழி மொன்னை வரலாறின் தொடரியல், சொல்லியல், இடைவெளி, இடைத்தயக்கநேரம், விளிம்பு இவற்றை வாசிக்கும்போது "வாய்மொழி மரபு' என்று அவர் பிரயாசைப்படும் அபத்தமற்ற ஒருமை (unsupplemented Unity) என்ற கனவு சிதிலமடைந்துவிடும்.
IV
வாய்மொழிக் கதாமந்திரப் பராக்கில் கதையும் இல்லை; கதையாடலும் இல்லை. பின் நவீனச் சிந்தனை கதையாடல்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தமையால் கருத்தியல் உள்ளடக்கங் கொண்ட பாட்டிகதை, தாத்தா கதை, புதிர் விடுகதை, பழமொழி இவைகளெல்லாம் சிருஷ்டி பரமாகிவிடுமா? முழுவதுமோ, அரைகுறை யாகவோ இவர் எழுதுவதில் ஒரு திட்டம், முதலுரை, முடிவுரை, ஒருங்கிணைத்தல் நடைபெறுவதால் இந்த மந்திரப் பராக்கு வெறும் சொல்லாடலே. .ம் 'பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்", கதையின் முடிவில் தன் கதையைத்தானே 'கூற்றாக்கம் செய்கிறார் : ரயில் பூச்சி "பெளதிக வாழ்வுக்காக தீவிரமாக வடிவெடுத்துக் கொண்ட மனிதர்களின் பாதையில் ஊர்ந்து சென்று மானசீக வாழ்வின் சுடரொளி எங்கும் பரவ அவர்கள் வந்து கொண்டிருக்கும்வழிகளில் நிலப் பரப்பின் கவிதைகளை எழுதிச்செல்கிறது.
இங்கு பெளதீக வாழ்வுக்கும் மானசீக வாழ்விற்கும்போடும் இருமையால் இது ஒரு சொல்லாடலே. நான் முன்பு குறிப்பிட்டது போல பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்" தொகுதி முழுவதுமே வரும் ரயில் பூச்சி, கருப்பழகி, குள்ளன், கருத்தபசு போன்ற படிமங்கள் மானசீக வாழ்வின் சுடரொளி யுடன் கூடிய ஒளி பொருந்திய விந்தைகள் கொண்டது, மேலும் அந்தக் கதை மாந்தர்களின் வாழ்வு, சாவு, நோய், வறுமை போன்றவைகள் அளவுக்கதிகமாகவே லட்சிமயமாக்கப்பட்டு, வறுமையில் இருந்தாலும் அவர்களின் கனவு, பண்பாடு, மானசீக வாழ்வின் சுடரொளி போன்றது என்றும் நோய், வறுமை, சாவால் பாதிக்கப்படாத பண்பாடு என்றும் கோணங்கி பொய் சொல்கிறார், இது ஒரு political quietism என்று கூட தெரியாத மார்க்ஸியர்கள், பாராட்டித் தள்ளி விடுகின்றனர்.
இந்த பண்பாட்டு லட்சியத் திட்டம் (Project) என்ற அடித்தளம் போட்டால்தான் பின்னால் கள்ளர் - தேவர் - சாதீய மகாத்மியம் பேசும்போது கண்டு கொள்ளாமல் இருக்கப்படலாம் என்ற  நம்பிக்கையும், பொதுவாக பண்பாடு
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் 9 ஜனவரி - மார்ச் 2003 47
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
பற்றிதான் நான் பேசுகிறேன். இதில் இனமையவாதம் இல்லை எனத்தப்பித்தலும் செய்து கொள்ளலாம்.
ஆகவேதான் இந்த திட்டம் குறித்த மெளனங்களையும், விளிம்புகளையும் விடுபட்டவைகளையும் நாம் விமர்சனத்திற்கு எடுத்துக் கொள்ள வேண்டி யிருக்கிறது.
'கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுதியில் "வேர்கள்-லிருந்தே துவங்குவோமே:
"ஆவுடத்தாயி பேறுகாலம் பார்த்துவிட்டு முட்டு வீட்டுத்துணிகளை பொட்டணமாகக் கட்டி வந்தாள். மாத்துக்கண்டாங்கி தரவேண்டும். ஆவுத்தாயிக் கம்மாய்க்குள் குனிந்து முட்டுவிட்டுத் துணிகளை அலசும்போது வன்னாக்குடி சின்னால மரத்தில் நிறைய ட்ஷிகள் கிளம்பிவிட்டன (பக்.56).
மேற்பார்வைக்கு வண்ணாக்குடிகளின் 'எதார்த்தம் பேசப்பட்டாலும், ஆவுடத்தாயி முட்டுவிட்டுத்துணிகளை அலசும்போது பட்சிகள் கிளம்பிவிட்டன. என்று அப்பாவித்தனமாக எடுத்துக் கொள்ள முடியாது. முட்டுவீடு' என்பது உயர்ஜாதி தேவர் சமூக மருமக்கள் வீடு, தன் துணிகளை அலசும்போது, பட்சிகள் கிளம்பிவிட்டன என்று ரொமாண்டிசிசம் பேசுவதும், அவர்களின் கடமை ஒழுங்கில் அவர்களது கனவைக் குறுக்குவதும், 'தேவ கருப்பு வமிச அரசியல் அமைதித் திணிப்பு வாதம் முதல் தேவர் சமூகத்தினர் அவர்களுக்கு பெருந்தன்மையாகக் கொடுக்கும் சில அற்ப விஷயங்களுக்காகவும் பெருமைப்படும் இளங்கோவின் கதாமந்திரப்பராக்கு இலக்கியமாக இருந்தால் என்ன? இல்லாவிட்டால் என்ன?
'உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை என்ற தலைப்புக் கதையில் சிறுவர் - சிறுமியர் உழைப்பு சுரண்டலுக்காக அங்கலாய்க்கும் கோணங்கி, பாதரச ஒநாய்களின் தன்மை என்ற கதையில் ஆறலைக் கள்ளர் புராணம் பாடி, களளர்கள் கன்னஞ்செய்து அதன் வழியே ஒரு சிறுவனைத்தான் அனுப்புவார்களாம் - தங்களுக்கு தாழ்திறந்திட என்று எட்கர் தாஸ்டன் குறிப்பிடும் குழந்தைக் கூலி' சுரண்டலை செளகரியமாக மறந்து மறைத்து விடுகிறார். இது என்ன மெளனம்?
பெண்களின் வாழ்வு பெரிதாக லட்சியமய மாக்கம் ஏறத்தாழ எல்லாக்கதைகளிலுமே செய்யப்படுகிறது (.ம்.)ஆதக்காள், ஈஸ்வரி அக்காள் கோப்பக்கா ஆகியோர். இந்த லட்சியமயமாக்கம் ஈஸ்வரி அக்கா என்ற கீழ்ச்சாதி பெண் மதம் மாறி செல்வதை மிகவும் துன்பமாகவே அணுகுகிறது. இது ஏன்? ஆறலைக்கள்வப் பெண்களின் பல்வேறு சடங்குகளும், தலைவனைப் பிரிந்து இருக்கும்போது மேற்கொள்ளும் சடங்குகளும் புனிதமயப்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால் எட்கர்தர்ஸ்டன் என்ற சாதி ஆராய்ச்சியாளரோ ஆதிக் கள்வர் பெண் மக்களிடம் இருந்த ஒரு வன்முறையான -
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் «»

பயங்கர நடைமுறையை பற்றி கீழ்க் கண்டவாறு பதிவு செய்கிறார்:
"A horrible custom exists among females of colleries, when a quarrel or dissension arise between them. The insulted woman brings her child to the house of the aggressor and kills it at her door to avenge herself" (Page 54).
இந்த சிசுஹத்தியை தூண்டிய பெண்ணின் கணவன் தவறு தன் மனைவியினுடையது என்று விசாரணையில் தெரிந்தவுடன் தன் குழந்தையையும் அதே போன்று கொல்வானாம். இவைகள் குறித்தும் கோகி கதை எழுதியிருக்கலாமே? இது போன்ற மெளங்களை கண்டு கொள்ளாமல் செய்வதற்கே அவருடைய மொழியை மூடுமந்திரமாக தற்காப்புத் தொழில்நுட்பம் செய்துள்ளார்.
ஆறலைக் கள்வர்கள் தாம் பின்பு பழைய தொழிலை விடுத்து வீடுகளில் வசிக்கத் துவங்குகிறார்கள், காவல் தொழில் புரிந்தார்கள். குகைவாசம்முடிந்து வீடுபேறு அடைகிறார்கள் என்று ஆராய்ச்சியாளர் எட்கர் தர்ஸ்டன் குறிப்பிடுவதோடு மட்டு மல்லாமல் அவர்கள்தான் பின்னால் தேவர்/ கள்ளர்/மறவர், அகமுடையோர் முக்குலத்தோர் என வீறு கொண்டு எழுகின்றார்கள் என்ற வரலாற்றையும் பதிவு செய்துள்ளார். ஆனால் நம் கோணங்கிக்கு எழுதப்பட்ட வரலாறு வெறும் பிஸ்லேரி வாட்டர்தானே தாத்தா பாட்டி, பாட்டனார் வாய்வழிக் கதையின் மொன்னை வரலாறுதான் அவருக்கு நம்பகமானது. அவர் ஒரு பாரம்பரியவாதி.
"பாதரச ஒநாய்களின் தனிமை என்ற சிறுகதையில் ஆறலைக் கள்ளர்களின் வாழ்வு, உழைப்பு, அவர்களது சடங்குகள், நம்பிக்கைகள் போன்றவைகளை அதீதமாக சகிக்க முடியாத மொழியில் லட்சியவாதம் செய்கிறார் கோணங்கி,
ஏற்கெனவே, 'உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை தொகுதியில் ஆதிக்கதை என்ற கதை போன்ற கட்டுரை - இல்லை, கட்டுரை போன்ற கதை, இல்லை. ஏதோ ஒரு எழவு என்று வைத்துக்கொள்வோம். அதில் பக்கம் 27-ல் கீழ்வருமாறு கள்ளர் காவியம் இயற்றப்படுகிறது:
'தன்னரசாண்ட பெருங்காம நல்லூர் காலத்தில் சுடப்பட்ட பதினாறு தாயாதிகள் ஆவிகளோடு, ஒரு பெண் ஆவியும் ஏவிய இந்த மொழியே பாதரசஓநாய்கள்."
கள்ளர் இனத்தில் ஓநாய் இனம் என்ற ஒரு உட்பிரிவு உண்டு. இங்கு பாதரச ஒநாய்' என்பதை நாம் எப்படி நிஜ ஓநாயாக பார்க்கமுடியும், இது ஓநாய்' என்ற கள்ளர் இனம் பற்றிய கோணங்கியின் சூட்சுமப் பதிவாக ஏன் எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது?
பாதரச ஒநாய்களின் தனிமை' பக்36-ல் : தாழியில் ஊறவைத்த பருந்துப்பிடறி, கூகை முகம், ரத்தமுள்ளான் கொண்டலத்தி நாக்கு நண்டு கீறிச் செவிக்காட்டு ஓணான் தேரை வால் மீதுகள்.
'கலந்து, தைவம் எடுத்து கள்வருக்கு பக்குவம் பார்த்த வனமந்திர அகாரதியை வெட்டிவைத்த கல்வரிகள் உறைத்திருக்கும்"
பக்39-ல் 'களவனின் குருதி கமலமாய் மாறக்கண்ட சலஸ்திரி அவைகளைக் கொறித்து சுனைநீரில் கழுவ நீலமாக மாறியது குருதிக்கல்.
மேலும்,

 'ஆறலைக்கள்வர் இனம் தங்கள் தனி மொழியாக யாழின் நரம்பு எரியும் இசையை மூலிகை இசை அகராதியில் குளிர்பதும தைலங்களில் பொதிந்து மறைமுகமாய் ஒளித்து வைத்திருந்த சிலம்பு ஏட்டுச் சுருள் நீர் ஆம்பலில் தோன்றி விடிந்தது..."
'மனிதப் பேச்சை விடவும் புலனுக்கு எட்டாத நுண் ஒலிகள் மட்டும் பாதரச ஒநாய்கள் தொனிக்க.."
"கள்வன் கை உதிரம் படிந்த பாதை யெங்கும் நிலவின் பால் எரிந்து..."
கள்வர் திருடிய மாடுகள் 'கள்வர் இஷ்டப்படி களையாமல் பின் நடந்து மூச்சு விட்ட ஒலிப்பாறைகளை உயிர்ப்பித்தன..."
அவர்கள் போகும் பாதையெங்கும் ஒளி பரவுகிறது. அவர்கள் மரணத்தை ஒவ்வொரு தாவரமும் பேசுகிறது. கோணங்கி ஒளி என்ற வார்த்தையை விட்டு வைப்பதாய் இல்லை.
அடுத்தபடியாகள்ளர் சுதந்திரப்போராட்ட வீரபுராணம்:
'கவண்கல் வெள்ளைக்கார இரும்புத் தொப்பியில் தெரித்த ஒலி இரும்புக் காலத்திற்குத் தாவியது வேகமாய்"...
“.... முதுகில் இறங்கிய ஈயரவைகளுக்குக் கவண்கல்லால் பதிலடி கொடுத்து விட்டுப் பெருமாத்தேவனும், நத்தைக் கண் மாடனும்'... கள்ளர் புராணம் முற்றிற்றா இல்லையா?
வீரம் பற்றி முழங்கும்போது இசுலாமியர்களின் கட்டாய மதமாற்றத்திற்கு அஞ்சி, 'சுனத் கல்யாணம் செய்து கொண்ட புறமலைக்கள்ளர்கள் பற்றியும் பேசப் பட்டிருக்கவேண்டும் அல்லவா?
கீழ்ச்சாதிக்காரர்கள் மதம் மாறுவது நசிவாகப்பார்க்கப்படும் போக்கு இந்தக் கதையின் முடிவுப் பகுதி பிரஸ்தாபிக்கிறது. 'கோகி'யின் இந்த முடிவை ஆதித்தமிழ் குடியின் பிரத்யேக தன்னரசு நாட்டிலிருந்து - தமிழ்த் தேசியம் வரை விஸ்தரிக்கலாம்.
1896-ல் தான் ஆதிக்கருப்பு குள்ள இனமாகக் குறுகிய இடையர்களுக்கும், கள்ளர்களுக்கும் சண்டை மூள்கிறது என்கிறார், எட்கர் தர்ஸ்டன். சேதம்பற்றிய குறிப்புகள் போலிஸ் பதிவேடுகளிலேயே இருக்கிறதாம். அதன்பிறகு தான் கள்ளர்கள் தங்கள் கள்ளமையை விடுத்து கிராமக்காவல் வேலை செய்கின்றனர், இடையர்கள் - வேளாளர்களுக்கு வீட்டுக்காவல் வேலையும் செய்து - திருடிய பொருள்களைப் பற்றிய தகவல் கொடுத்து துப்புக்கூலியாக
ஜனவரி - மார்ச் 2003
________________
திருடியதில் பாதி பெற்றுக் கொண்டு, சன்மானங்களும் பெற்று-வேளாண்மையில் இறங்கி நின்று கீழ்ச்சாதியை ஆட்டிப் படைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
சேதம் இருபக்கமும்தான்.அதிகம். ஆனால் கோணங்கி கள்வர்கள் மரணத்தை பெரும் பரிதாபச் சித்திரிப்புக்குள்ளாக்குகிறார். ஆதிக் கருப்புக்குள்ள இனம் கொலைகள் அதிகம் செய்ததாக கோபப்படுகிறார்.
சாணார்களின் பிரிவாகிய சில கள்ளர்கள் பனையேறிகளாக தொழில் செய்திருக் கிறார்கள். இவர்கள் நாட்டாடி" என்ற குறுங்கள்ள குழுவை உழைப்புச் சுரண்டலுக்குட்படுத்தி இருக்கிறார்கள். சிலர் சைவர்களாகவும், வைணவர்களாகவும் மாறி இருப்பதை அழகர் வழிபாடு நிரூபிக்கிறது. ஒநாய்க் கள்ளர்கள், சிங்காட்டன் கள்ளர்கள் எனப் பலவாறு பூகோளரீதியாக அந்த இனம் சிதறிக்கிடக்கின்றனர். ஒவ்வொரு இனத்தின் வழிபாடும், சடங்குகளும் வேறு பட்டு இருந்திருக்கின்றன. புதுக் கோட்டை ராஜாதொண்டமான்களாகவும், இருந்ததுண்டு. அம்பலக்காரர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். தாங்கள் ஆதிக்கம் செலுத்திய நாடுகளில் கள்ளர்களுக்கும், தேவர்களுக்கும் எதிராகக் கலகம் செய்தவர்களைத் தண்டித்து அவர்களின் உடைமைகளைப் பறித்தும் அதிகார வன்முறையைப் பயன்படுத்தி இருக்கிறார்கள். இவர்கள் - இவைகள் பற்றியெல்லாம் மூச்சுவிடாமல் கோணங்கி ஃபிக்ஷ்ன், படைப்பு என்று அழுது கொண்டே இருந்தால் எப்படி ஆறலைக் கள்வரின் இந்த மாற்றம் சாத்தியமாகாத சிலர் வறுமையிலும் வாடினார்கள். அந்த வறுமையில் வாடும் கொல்லர்களுக்கு/ தேவமார்களுக்கும் - பழைய நாடோடி - காட்டு/ கள்ள வாழ்க்கையை பதிலியாக கோணங்கி வரப்பிரசாதிக்கிறார் என்றே தோன்றுகிறது. 'கொல்லனுக்கு வாக்கப் பட்டால் தரித்திரம் என்பது சாஸ்திர நியதி' என்று எழுதும் கோகியின் பின்னணி என்னவென்றால், தொழிலைவிட்ட கள்ளர்கள் பக்கவாதத்தால் அவதியுறுவார்கள் என்ற மூடநம்பிக்கையே. 'கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள்' என்ற கதையும் அதைத்தான் சொல்கிறது.
உழைப்பு, Sedantry life வீழ்ச்சியாகவும், நாடோடி கள்ளர் வாழ்வு என்ற பிரிமிட்டிவிசத்திற்கு திரும்பச் செல்லுதல் உன்னதமானதாகவும் செய்யும் பிரச்சாரத் தில், 'கள்ளர்கள் வாழ்க்கை சடங்கு, வழிபாடு - இவைகளின் உள்ளார்ந்த ஒருமை, பளிங்கு போன்ற மாசு, மறுவற்ற அமைப்பு (Crystaline structure) அதிகுடி வாய்மொழி மரபு என்ற மூடுண்ட அமைப்பு போன்ற மெய்யியல் கட்டமைக்கப் படுகிறது. இந்த மெய்யியலின் சாத்தியமின்மை வரலாற்றுத் தரவுகளால் மட்டுமின்றி பிரசன்ன மெய்யியல் குறித்த டெரிடீய (Derridean) விமர்சனத்தாலும் எளிதாக அம்பலப்படுத்தலாம்.
கருப்பு வமிசம் - கருப்பர் இனம். அகில - இந்திய - அகில - உலக அளவில் நோக்கப் படாமல் தமிழர் - கள்ளர் - தேவர் - அதுவும் குறிப்பிட்டவட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் - என்று கோகியின் கதா மந்திரப்பராக்கு சுருங்கி சுருங்கி பரப்பு என்ற சொல்லைத் தகர்த்து வட்டம் அதிலும் குறுகிய வட்டம் என்றாகிவிடுகிறது. முன்னுரையில் கோகி தன் கதை வட்டமாக நோக்கப்படவேண்டும் என்று பிரஸ்தாபிப்பது ஒரு வேளை சுயஎள்ளலாக இருக்குமோ என்னவோ?
முடிவாக ஒரு ETHNO - SEMIOLOGICAL READING"
/ஒரு பிரதியை minimum possible lexias ஆக பிரித்து ஆராய நவீன விமர்சனம் நமக்கு லைசன்ஸ் அளிக்கிறது. அதன்படி கோணங்கியின் பிரதான - அடி நாதமானப் படிமங்களான அல்லது சொற்களான கல்-கள்-கருப்பு - நீலம் - மஞ்சள் போன்றவைகளின் இனமைய அர்த்த உறுப்புகள் அவரது பிரதியில் ஆங்காங்கே சிதறிக் கிடக்கின்றன. இதை வாசிக்க முற்படும் போது கதை கரு கதைக் கூற்றிடச் சூழல் (context) போன்றவைகளை அடைப்புக் குறிக்குள் இடுகிறேன். இதனால் இந்தப் படிமங்கள் அல்லது சொற்கள் கோகியின் தமிழ் இன, சாதீயக் கருத்தியல் இறுக்கங் களையும், அதன் மெய்யியலலையும், அரசியல் இணைவுகளையும் நமக்கு அடையாளங்காட்டும்.
கருப்பு என்பது ஆதிக் கள்ளர்களின் கடவுள்; மஞ்சள் நிறம் தேவர் சாதி சமூகத்தின் அரசியல் கொடியாகும். இந்த குறிக்ளின் உடனேயே ஒளி குறித்த ஆரியமைய/ நார்டிக் மேட்டிமைவாதப் படிமங்களும் கூடவே வருகின்றது. இவை திரும்பதிரும்ப அலுப்பூட்டும் விதமாக _ எரிச்சலூட்டும் விதமான எண்ணிக்கையில் வருவதால் குறிப்பிட்டபிரதான இடங்களை மட்டும் நாம் தொகுத்துக் கொள்ளலாம் என்று தோன்றுகிறது.
கல்-கருப்பு-கள் - நீலம் போன்ற சொற்களை அதன் பழைய இலக்கிய மரபு உபயோகப்படுத்திய அர்த்தத்தின் வாயிலாகவே நாம் கோணங்கியை வாசிக்கலாம். உதாரணமாக ஆதித் தமிழர்கள்தாம் உறைந்த மலையை அதன் கருமை நிறங்கருதி கல்" என்றே அழைத்தனர். கம்பரும் சரயு நதி வர்ணனையில் கல்லிடைப் பிறந்து போந்து கடலிடை கலந்த நீத்தம்' என்று வர்ணிக்கிறார்.
கல் பிறங்குமாமலை (நற்றிணை) மணி நெடுங்குன்று (குறுந்தொகை கள்கோள் = நடுகல் என்கிறது தொல்கப்பியம்.
கருமையும், நீலமும், உறவு நிறத்தே என்கிறது பழைய வேர்ச் சொல்களின் கரந்தை என்ற நீலநிறப் பூ வெட்சி மறவர்கள்/ கரந்தை மறவர்கள் சூடக் கூடியது. கோணங்கி உபயோகிக்கும் மந்திரம் என்ற சொல்லே கருத்தியல் ரீதியானதே. அதற்கு கள் - குகை என்ற இரு பொருளுண்டு. ஆறலைக் கள்வர்கள் குகைகளில் வாழ்ந்தவர்களே.
பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம்
பக்.11ல் ரயில் பூச்சி கனவின் குறியீடாக, பண்பாட்டின் குறியீடாக விவரிக்கப் படுகிறது. கருப்பு நிறமானது. அதுவே.பின்பு கருப்பழகி ஆகிவிடுகிறது.
பக்.12-ல் கருப்பு, ஒளிப்படிமத்துடன் இணைக்கப்படுகிறது:
வாழ்வின் கடேசி பாகத்தில் படுத்திருந்த அம்மாவின் கட்டிலருகில் ரயில்பூச்சி வந்து கொண்டிருந்தது. சூழலை தன் ஒளிமிகுந்த ஸ்நேகத்தோடு அணுகியது.
பக்.17ல் அவனுக்கும் எனக்குமான இடைவெளி தூரத்தில் சூர்யோதயத்தில் பொங்குகிற ஒளி வெள்ளம் ஊடுருவிச் சென்றது.
பக்.18ல் மானசீக வாழ்வின் சுடரொளி எங்கும் பரவ
பக்.44ல் புவிக்குகையின் கட்டம் கட்டமான கோடுகளில்... பச்சையும் கருப்பும் கக்கும் மலைகள் - பளுப்பு ஒளிகள்.
இங்கு புலி என்பது குறி - வார்த்தையல்ல. தேவர் சமூகக் ஜாதிக் கொடியில் இருக்கும் புலி.
பக்,84ல் குள்ளன் (ஆதிகுடித் தமிழின் குறியீடு) ஜடை மீது சூரியனின் கதிர்கள் பட்டு தங்கமாக ஒளிர்ந்தது.
பக்.19ல் கருப்பு மரத்தில் மூதாதைகள் இருப்பதாகத் தோன்றியது" பெரிய பெரிய மூலைகளில் மஞ்சள் நிற ஒளி தோன்றியது.
கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுதியில்
பக்.74 ஊழிப்பெருவெளி மீது பாதைகள் வெட்டிக்கொண்டே சென்ற கருப்புவமிசம்.
பக்.75: 'விரிவோடியநிலங்களைக்கடந்து ...கா டோ செடியாக அலையும் கருப்பு இனம்"
சாதி மகாத்மிய சொல்லாடல்கள்
'கிணறு பக்.80ல் 'சித்தையாத்தேவன் தோண்டிக் கொடுத்த கிணறுகளால் சுத்துபட்டி சமுசாரிகள் பயிர் வளர்த்தார்கள்"
அதனால் தலித்துகள் வயிறு வளர்த்தார்கள் என்றுசேர்த்துக்கொள்ளலாம்.
பக்.81ல் "முற்கால எரிமலைகள் வெடித்துப் புரண்டு வெளிப்பட்ட கருப்பு வமிசம்' (ஆகா! யோனி/ பாலியல் உறவுகளால் தோன்றாமல் ஓர் இனம் இயற்கையின் சிதறலாய் வருவதென்னே இறையியலாக்கம், சுத்த-சுயம்புவான இனம், கலப்பற்ற இனம் தூய்மை ஓகோ)
பக்.134ல் (அப்பாவின் குகையில் இருக்கிறேன்). வேலுத்தேவன் பரம்பரையில் வந்த பரமுசம் 'தன் மாபெரும் ஒளி மிகுந்த கதிர்களை நீட்டி ரொம்பச் சாதாரணமாகக் கிடந்த தண்ணீரைத் தொட்டுப் பச்சைப் பொன்னாக்கிவிட்டான் தங்கத்தகடாக்கிவிட்டது எல்லாம்"
பச்சைப்பொன் - தங்கத்தகடு போன்ற ஒளிப்படிமம் ஜாதிய மேட்டிமைக்கு பயன்படுத்தப்படுகிறது.
புதுப்புனல் வழங்கும் பன்முகம் * ஜனவரி шопіїir 2003 49
தமிழ்த் தேசிய ஆவணச் சுவடிகள்
________________
...சி. தொகுதியில் பக்.28 “கல்வெட்டாங்குழி முனி தனது மாபெரும் ஒளி மிகுந்த கதையை நீரில் படரவிட்டு நீரைத்தொட்டு 'பச்சைப் பொன்னாக்கியது தங்கத் தகடாக்கிவிட்டது".
பாதரச ஒநாய்களின் தனிமை கதை பற்றி ஏற்கனவே விவாதித்துவிட்டோம், அத்தோடு முடிந்ததா சாதிய மேட்டிமை புராணம்?
அடுத்ததாக 'மஞ்சள் மகிமையைப் பார்ப்போம்: மஞ்சள் என்பது தேவர் சமூக சாதிய அரசியல் கொடியின் நிறம் என்பது ஏற்கெனவே கூறப்பட்டது. இவரது கதைகளில் 'மஞ்சள்என்ற நிறம் சம்பந்தமில்லாமல் பக்கங்கள் நெடுக அப்பிக் கிடக்கின்றது. நமக்கே 'மஞ்சள் காமாலை" நோய் வந்துவிடும் அளவிற்கு ஒரு பீடிப்பு மனநோயாக (obsessive metaphor) திரும்ப திரும்ப பயன்படுத்தப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு மஞ்சள் ஊற்று கதை ஜி. நாகராஜனின் உலகம் குறித்த பாராட்டு போல் மேற்பார்வைக்கு தோன்றினாலும், மற்ற இடங்களில் மஞ்சள் இனக்குறியாகவே வருகிறது. மஞ்சள் ஒருபுறம் புனிதமானதின் குறியீடாக இருப்பதோடு, மறுபுறம் இருட்டு சமாச்சாரங்களின் குறியீடாகவும் இருந்து வருகிறது என்பது நாம் அறிந்ததே. கோணங்கி கூறும் கள்ளர்கள் வீர/சோக வரலாறுடன் இதை இணைத்து பார்க்கும் போது, ஜி. நாகராசனின் வேறு உலக, குற்ற உலகில் வளையவரும் கதாமாந்தர்களையும் தன் சாதி/ இனத்தின் வம்சாவளியுடன் சேர்த்துக் கொள்வதாகவே கூட ஒரு வாசிப்பு சாத்தியம் இருக்கிறது.
'உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை! தொகுதி பக்-70ல் 'பாழ்வெளியே இறகு முளைத்து மணல் சிறகில் பறந்து செல்லும் கபாடபுரக்கிளி அலகில் வளைந்த நூறாண்டு கால தனிமை வாசத்திலிருந்த மஞ்சள் தானியம்' என்ற வரிகள் 'மஞ்சள் என்ற குறியை கோணங்கி பயன்படுத்தும் விதமாக ஒரு குறிப்பிட்ட செய்தியை வலியுறுத்து வதாகவே நமக்குப்படுகிறது. இங்கு மஞ்சள் தானியம்' என்பது பல ஆண்டுகள் தனிமை வாசத்திலிருந்த ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தை மனதில் நிறுத்தியே சொல்லப்படுகிறது. ஆங்கிலேயர்கள் அந்த சமூகத்தை மனதில் நிறுத்தியே சொல்லப்படுகிறது. ஆங்கிலேயர்கள் அந்த சமூகத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட பெயரை வைத்தே ஏடுகளில் பதிவு செய்திருந்ததை எட்கர் தர்ஸ்டன் குறிப்பிட்டுள்ளார். அதை எதிர்த்து போராடி அந்த பெயரிலிருந்து தங்கள் சமூகத்தை விடுவிக்க பாடுபட்டு வெற்றியும் பெற்றார் ஒரு தலைவர், அவர் சுதந்திரப் போராட்ட வீரரும் கூட இங்கு கோணங்கி குறிப்பிடும் தனிமை வாசம் அந்தக் காலக்கட்டத்தை நினைவு கூறும் ஒரு கூற்றாகக் கூட நாம் வாசிக்கலாம்.அதன் தொடர்ச்சியாகவே, 'பச்சைப் பொன்னாக்கியது தங்கத் தகடாக்கியது என்று கோணங்கி நிறைய இடங்களில் எழுதுவதும், ஒளி-மஞ்சள் குறித்த இணைந்த வருணனைகளிலும், பச்சைப் பொன் என்ற பசும்பொன் அதாவது 'குற்றமற்ற என்ற அர்த்தத்தில் குறியியல் ரீதியாக பூடகமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது.
கோணங்கியின் கதைகளில் தொடர்ந்து வரும் இறந்தவர்கள், இழந்தவைகளுக்கான (Nostalgia for lost things) இழவு கொண்டாடுவது, துயரச் சின்னங்கள் எழுப்புவது போன்றவைகனை, சமீபத்திய விமர்சனப் பொருளில் அணுகினால், தன்னால் மறக்க முடியாத தன் பெயர், தன் சமூகம், அதன் மூதாதையர்கள், தலைவர் தன் இவர்கள் பெயர்களின் அர்த்த அலகுகள், அல்லது பெயர்களின் அர்த்த உறுப்புகள் இவர் பிரதிகளில் எங்கெல்லாம் சிதறிக் கிடக்கின்றது என ஆராய்ந்து, பெயரே நினைவுச் சின்னமாக, சிலையாக, விக்ரகமாக எப்படி கட்டகைக்கப்படுகிறது. என்ற வாசிப்பு கூட சாத்தியமிருக்கிறது. டெரிடா கூறுவது போல் " We cannot separatethe name of 'memory and memory of the name." ஆம் நினைவு என்ற பெயரையும்,பெயரின் நினைவையும் பிரித்துப் பார்க்க முடியாது. இந்தப் பெயர் என்பது ஒருவனின் சொந்தப் பெயரிலிருந்து, அவன் சார்ந்த சமூகத்தின் பெயர் மற்றும் பெயர்கள் என்பதற்கும் விஸ்தரிக்கலாம்.
கல்-பாறை இன்னும் நிறையக் குறிகள் இன சாதீய நினைவுகனைச் சித்தரிப்பதா கவும், கட்டமைப்பதாகவுமே இருக்கிறது.
கல் என்ற குறி முன்பு குறிப்பிட்டதுபோல் ஆதித்தமிழ் இனக்குறியீடாகவும்
கருப்பு - மஞ்சள் - நீலம் என்ற குறிகள் தேவர், கள்ளர் இனக் குறியீடாகவும்
ஒளி/பொன்/தங்கம் போன்ற குறிகள் ஆரிய/நார்டிக் மேட்டிமைவாதக் குறியீடாகவும் வாசிக்கப் பெற்றதில் கோணங்கியின் எழுத்துக்கள் ஒரு பன்முகத்தன்மைகொண்ட ஃபாசிஸ்ட்  எழுத்துகளாகவே எஞ்சுகிறது.
கருப்பு/மஞ்சள்/நீலம் என்று கொடி யேற்றுவதெல்லாம் தேமூக வோ? .மு.. வோ மு.மு..வோ? வோவோவோ! '...வோ என்னவோ?
ஆனால் கோகிவின் தமிழ்/ஆரிய இனக்‘காகா’ எனக்கு னோ கிரேக்க கா காவையும். டெரிடாவிய பிரெஞ்சு 'காகோவையும் நினைவுப்படுத்துகிறது. ஆகவே கோகியின் இனமான ‘ககமுக’க்கள் அற்ற வேறு காகோக்களை அவரது பிரதியே நம்மை பகடிசெய்ய அழைக்கிறது:
1.Cacodaemon: தீ ஆவி, பேய்; இவற்றின் வழிபாடு 'devilworship“ கள்ளர்களிடம் இருந்ததாக எட்கர்தர்ஸ்டன் கூறுகிறார். கோகியில் வரும் இறந்தவர்களின் நடுகல், நினைவுச்சின்னம், இறந்துபோன தனுஷ்கோடி ஆவிகள் வனராக்கியர், காட்டுத் தேவதை எல்லாம் கோகியின் எழுத்தை cacodaemonளாக விரித்துக்கொள்ள வாசகர்களுக்கு உதவும்.
2.Cacodorous: பக்.75ல் “வேறொரு தாவரப்பூச்சியின் பச்சை மோப்பத்தை நுகர்ந்து வேறு கிரகப்பார்வையில் சுரோனி நெடியில் காமுறுகிறான் பலரிடம் - 'கதைசொல்லி ஒரு கெட்டநாற்ற விரும்பி, தும-நுகர்வோன்.
Cacogastric: வயிறுகோளாறு சார்ந்த சப்தங்கள்:
வாய்மொழி மரபின் முன்புற சப்தங்கள் ஒடுக்கிய Palimpsest பின்புறச் சப்தங்களையும் நாம் பதிவு செய்வோம். இன்னும்பாட்டி, தாத்தாபோட்டவிடுகதை - 18 பட்டிகளிலும் அழிக்க முடியாது எழுப்பிய (மற்றவர்களை) குறட்டை ஒலி - பானவாயு ஒலி/இந்தகதாமந்திரவயிற்று மந்த டாமுடா சத்தத்தை யாரும் அழித்ததாக வரலாறு இல்லை. இலக்கியத்தைவிடவும் புதிரான Cacogastric சப்தம்கோகிப் பிரதியுனுடையது.
Scribendi Cacoethes :  கிறுக்கும் விருப்பார்வம், இவைகளை Cacophony யாவும், Ccaography என்று அழைக்கப்படும் தவறான சொல் தொடராக்கம் அல்லது தெளிவற்ற எழுத்தின் கோகியின் இரண்டாயிரமாண்டு கற்பகவன மொழி கொடுத்த கொடையாகவும் கருத வாய்ப்புண்டு,
"சூடான கொதிநீர்
'திரவ நீர்மப்பரப்பு" (அது என்ன திரவ நீர்ம?)
"சிதைந்துபோன ஒயின் தோட்டம்'
"மின் மினிப்பூச்சியின் நிழல் மின் மினிதான்" (cliche)
இன்னும் இது போன்ற Redundency-கள் வாசகர்கள் நேரடியாகப் படித்து இன்புறலாம்.
Cacopthalmia: கண்நோய் வகை:
"கட்புலனாகா மூதாதையர்கyf வாய் மொழி மரபு,காது குளிர முப்பாட்டனார்கள் கதையடித்தது எல்லாமும் - தற்காலத்திய சாதிய ஒடுக்குமுறைக்கு பாராமுகமாய், கண் அகோமுகமாய், வார்த்தைப் பித்தலாட்டம் செய்யும் கதாமந்திர பராக்குப் பார்ப்பது மேற்கொன்ன கண்நோய் வகையாகும். கோகியும் இந்நோய்க்கு உட்பட்டவரே.
மேற்சொன்ன ள்ளல் பொருளில் மட்டும்.இவரது கதாமந்திரபராக்கு ஒருCaco பராக்கு:
"நிர் மூலமாக்கப்பட்ட இனங்களின் கடைசி மனிதனாய் வருகிறானாம் இந்தப் புராதனக்கதைசொல்லி (பக்கம்9)
ஆகவே புனைவு புனைவு புதிர்வழி என்று கூறி அரசியல் வாசிப்பை அபாயகரமானது "கழுவேற்றும் விமர்சனம்என்றெல்லாம் அஞ்சும் இந்த "ரவுக்கை போட்ட எலி"யின் மேற்கண்ட கூற்று அரசியல் தனமானது இல்லாமல் வேறு என்னவாம்?
"கீழை மந்திரக் கதையுடன் மேற்கில் அறியப்பட்ட கதைகளின் நிழல் விழாத, ஜப்பான், சீனா, இந்திய, அரேபிய கதை மரபின் பாதையில்..." (...சி. பக்.9). என்று கூறும் கோணங்கிக்கு மேற்கின் அறியப்பட்ட கதைகள் எல்லாம் தெரியுமா?
"கீழை மந்திர என்ற வார்த்தையே மேலை தேச orientalists" என்றழைக்கப்படும். கீழைத்தேய ஆராய்ச்சியாளர்கள், கல்வியி யலாளர்கள், வரலாற்றாசிரியர்கள், இலக்கியவாதிகள், கீழைத்தேய ஊர் சுற்றிகளின் குறிப்புகளால் உருவானதாகும். கீழைப் பண்பாட்டின் ரகசியமொழியையும், அதன் உள்ளார்ந்த வன்முறையையும் அதன் ரகசிய சமிக்ஞைகளையும் முழுதும் அறியமுடியாத கற்பனாவாத அழகியல்வாதி ஒரியன்டலிஸ்டுகள் உருவாக்கியதே மேஜிக்' என்ற பதம். வெறும் பதம் மட்டுமல்ல இது ஒரு பண்பாட்டு ஆதிக்கச் சொல்லாடல் (discursive practice) அதை அப்படியே மொழி பெயர்த்து மேலை, கீழை என்று எதிர்மையைக் கட்டமைப்பதே ஒரு Orinentalist gesture.
ஒரு மேலைத்தேய வாதமுறையை வைத்துக்கொண்டு 'நிர்மூலமாக்கப்பட்ட இனங்களின் அதுவும் இந்திய, சீன, ஜப்பான், அரேபிய கதைமரபின் கடைசி மனிதனாய், பிரதிநிதியாய் தன்னை அடையாளம் காணும் முரண்பாடு கோணங்கியின் அராஜகத்தையே எடுத்துக்காட்டுகிறது. அது சரி தனது வட்டாரத்தை விட்டு வேறு ஏதாவது கோணங்கியால் யோசிக்க முடியுமா? சரி, இலக்கியம் மூலமாக சாத்தியமாகும் பல்வேறு உலகங்களையும், கடைசியில் தமிழ் இனமான சுருக்குப்பையில போட்டு முடிந்து கொள்வதில்தானே இவரது கதா மந்திரப்பராக்கு போய் முடிவடைகிறது.
மேலை, கீழை என்ற படிமுறை இருமை/ எதிர்வு (Binary opposition) ஒன்று தன்னைப் பற்றிய கதைகளிலோ, சொல்லாடல்களிலோ அதற்கு இணையற்ற ஒன்றிலிருந்து தான் வேறுபடுவதான ஒரு கோட்பாட்டில் தான் தன்னுடைய தன்னிலையை (subjectivity) கட்டமைத்துக் கொள்ளமுடியும். அதாவது 'வித்யாசத்தின் மூலமே தன்னிலை கட்டமைக்கப்பட முடியும், உதாரணமாக, மேவைத்தேயம், கீழைத்தேயம் என்ற சொல்லாடலை கட்டமைக்காமல் தன்னுடைய தன்னிலையை கட்டமைக்க முடியாது. அதேபோல்தான் கீழைத்தேயம் என்பதும், ஆகவே மற்றொன்றிலிருந்து வேறுபடுவதன் மூலம் கட்டமைக்கப்படும் ஒரு தன்னிலை முழுமையானதா? முழுமையான மேலைத்தேயம் என்றோ, முழுமையான கீழைத்தேயம் என்றோ ஏதாவது உண்டா? மேலைத்தேயமோ, கீழைத்தேயமோ பிறிதொன்று இல்லாமல் .. Can "We' speak?
இந்த தத்துவப் பிரச்சனை கோணங்கிக்கு கிடையாது. கீழை மந்திரக் கதாசுருளை வேறுபட்ட பிராந்தியக் குணங்களின் மண் நிறங்களின் முகங்களில் வட்டமாய் எழுத வேண்டியது அவசியமாகிறது' என்று வேறுபட்ட பிராந்தியங்களையும் அதனதன் வித்யாசத்தை அழித்து தன் இனமான நம் இனத்திற்கு ஏற்பட்ட இழுக்கைப் பார்த்தாயா!' கண்டிட்டாயா!' என்றெல்லாம் பேசும் பெரும்போக்கு திராவிட அரசியலுக்கும் என்ன எழவுதான் வித்யாசமோ? அரசியலுக்கு ஆள்சேர்க்கும் போக்கிற்கும், நிர்மூலமாக்கப்பட்ட இனம்' என்பதன் பிரதிநிதியாய் தன்னை பிரேரணை செய்து கொண்டு, பல்வேறு பிராந்தியங்களையும் தன் மண் நிறத்தில் குழைத்து நெற்றியில் பூசிக் கொண்டு, தன் மூடுமந்திர கதாபராக்கிற்கு ஆள் சேர்க்கும் இலக்கிய அரசியல் போக்கிற்கும் என்ன வித்யாசம்?
சரி கடைசியாக ஒரு பயன்பாட்டு ரீதியான கேள்வி ஒன்று கேட்போம்? கோணங்கியை 'கற்றதானல் ஆய பயன் என்ன?" 'குடைசாய்ந்த தமிழ் உரைநடைக்கு! கிளியாக உருமாறும் சங்கப் புலவர்கள் முதல், சமண விருட்சங்களின் நிழல்வேர் வரை எல்லாவற்றையும் தொட்டு விட்டாராம் கோணங்கி!
'அவனிடம் சொல்வதற்கு ஏதுமில்லை. கதைகளைத் தவிர அவன் கொண்டு செல்வதெல்லாம் கைவிடப்பட்ட இனங்களின் குலக்குறிகளைத்தான்' (...சி. பக்.9).
என பிலாக்கணம் போடும் கோணங்கியின் உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை தொகுதியிலோ, அல்லதுபாழி என்ற நாவலிவோ என்ன கதை இருக்கிறது? உடனே கதையற்ற கதை' என்ற கதையடித் தலையே கதையாக நம்பவைக்க முயலக் கூடாது.
கைவிடப்பட்ட ‘நிர்மூலமாக்கப்பட்ட' இனங்கள் போன்ற உருவகங்கள், இடிபாடுகளிலிருந்து ஒருகோட்டையை கட்டும் ஆசையை தெரிவிப்பதாக உள்ளது. ஆசையிலிருந்து, சொல்லாடல்களுக்குள் நகரும் கோட்பாட்டாளன் (கதை சொல்லி அல்ல) கருத்தியல் கோட்டை கொத்தளங்களையே கட்டமைக்கிறான், முன்பு ஒரு காலத்தில் சமூகச் சொல்லாடல்களாக இருந்தவற்றை, தனது இன மூர்க்கத்துடன் இனமையவாத சொல்லாடலாகக் கட்டமைக்கிறான்.
கோணங்கியின் இந்தத் திட்டத்தில் கதை இல்லவே இல்லை. இவன் 'புராதன கதை சொல்லி அல்ல. புராதனவிஷயங்களின் மறு ஒலிப்பரப்பாளன். நாங்கள் நாம் என கூட்டு சேர்க்க குலக்குறி, நிர்மூலமாக்கப் பட்ட இனம்' என்று இனமேட்டிமையை, லத்தின் அமெரிக்கா, சீனா, அரேபியா, ஜப்பான் என பிறிதொன்றின் குரலில் குரல்  (ventriloquism) அடிவயிற்றிலிருந்து கத்துகிறான்.
கோணங்கியியை 'மறுவாசிப்பு' விமர்சனம் செய்வதை விட அவர் மொழி நடையை, கருத்தியல் கோட்டை கொத்தளங் களை, பகடி (parody) செய்வதே சாலச் சிறந்தது
கோணங்கி கதைகள் எனும் நத்தைக்கூடு மியூசியத்தில் (கேலக்ஸி அல்ல) 'மனித மிருக பூதக ராட்சசப்பறவையின் மிருக எலும்புகள், நரி, ரவுக்கை போட்ட எலிகள், போர்ஹே நுழையச்சாத்திய மில்லாத பூனைகள், ஆந்தைகள், கடல்பாசி, மென்தோல் மிருகங்களின் சருகு உடல், தேள், பாம்பு, பல்லி, பூரான், டிராகன், அணில், கவுளி, நுண்பூச்சிகள், நண்டு, நத்தை, தும்பி, ஆமைகள், எந்திர ஆம்ைகள் தொல்படிவகாளான், பறவைகள். பூச்சிகள், நாய்கள், தம்பலப்பூச்சி, ஏகப்பட்ட பதன. உடல்கள், மின்மினி, ஈமப்பேழைகள், அரக்கர் கயிங்கள், மீன்முகச் சேவல்கள், செத்த மீன்கள், பஃருளி ஆற்று இனக்கோழி போன்ற உயிர்களும்மேலும் சில பிணங்கள், ஒலைச்சுவடிகள் என்று ஒரு பழங்கால பிணக்கிடங்கைச் சுற்றிப் பார்த்து வந்தது போன்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது.
குஸ்தாவ் ஃப்ளாபேயின் bouvard and pecuchet என்ற நாவலும் ஒரு மியூசியம்' கட்டமைக்கும் முயற்சியே, ஆனால் ஃபிளாபேயின் மியூசியத்தில் பன்முகத் தன்மை, அதாவது தன்னொத்த இனங்களின், பொருட்களின் காட்சியகமாக இல்லாமல் பிறிதொன்றும், பிற மூலங்கள் கொண்டவைகளும் உள்ளடங்கும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக அந்த நாவலில் மியூசியம் என்ற கருத்தாக்கமே கடுமையாக நையாண்டி செய்யப்படுகிறது.
கோணங்கியும் மியூசியம் கட்டலாம், ஆனால் தன்னொத்த இன மூலங்களை மட்டுமே அதில் பிரதிநிதித்துவம் செய்யக் கூடாது. ஆனால் கோணங்கியோ தன் 'இனமியூசியத்தையே கட்டமைக்க முயல்கிறார். இதில் அர்த்தமற்ற brid-a-trac குறிப்புகளைத் தவிர வேறெதுவும் இல்லை.
Works Cited:
EDGAR THIRSTON:
HISTORY OF SOUTH INDIAN CASTES AND TRIBES
STRUCTURALISM AND SEMIOTICS:
TERRÄNGE HAWKES
I»ISMEMBERMENT0FoRPHEUS:
IHAB HASSAN
ÖF GRAMMATOLOGY:
JACQUES DERRIDA
WORKING WITHSTRUCTURALISM:
DAVIG LODGE
குறிப்பு: இந்தக் கட்டுரை 1999-