த ( 83 , 84 -அத்தியாயங்கள்) - கோணங்கி

83.

என் பெயர் த

குடகு மலை பிளந்து மரத்தின் வேருக்குள் நீர் ஓடுகிறது. பார்க்கமுடியாத அருவிக்குள் ஒளிந்திருந்தாள் தலைக்காவேரி. தண்ணீரில் பரவிப்பரவி கலையின் முகாந்திரமானாள், திராவிடரின் முதல் பெண்ணானாள் காவிரி. இவ்வேளை உலர்ந்தபோது குடியானவர் நுனி நீரில் திரேதாயுகத்துக் கலப்பை ஒடிகிறது. மெல்ல வாய்க்காலில் வடியும் நீர்வெளிச்சம் நார்பெட்டி விதைநெல்லில் விளக்காக எரிந்து காலமெல்லாம் இருட்டில் நகர்கிறது. உலகைப் படைத்தவர்கள் வயல் சாயும்போது அருவிகள் அங்கிருந்தன அற்றைத்திங்கள் அவ்வெண்ணிலவில். மனிதர்களை விட ஆவிகளே பாடல்களைக் கேட்கின்றன. இருப்பவர்களைவிட மறைந்தவர்கள் வயலுக்கு உரமாகி அவர் எலும்புகளும் தாகத்தில் இருக்கின்றன. தண்ணீரின் தேவதை தாவரம் கழுத்தைச்சுற்றிப் படர்கிறாள். கரிகாலன் கொடுவாளும் கரையுமாறு பெண்கள் குனிந்திருந்த நாற்றங்காலில் நெஞ்சுலர்ந்த பயிர். தண்ணீரைப் பார்க்கமுடியாது கேட்கத்தான் முடியும்.

த

லோத்தல் நடனமாதின் பழமைச் சிற்பத்துணுக்குகளில் சமகால வாசனையை அடைகிறேன் இப்போது. ஹரப்பாவில் கண்டெடுத்த வெளிர் சிகப்புக்கல் ஆபரணம் கசிகிறது லோத்தல். கரு பழைய சிற்பம். அவளை நெருங்கவும் முடியவில்லை.

வரலாறாகும் த.பாலா வேறு இயற்கை நியதியெனும் ரகஸியத்தில் லோத்தல் கல்பாசியில் ஒளிர்பவள். தலைமுறைக்குப் பாலூட்டியான லோத்தல் நடனமாது என்னை எவ்வளவு தூரம் கவர்ந்திருக்கிறாள். எந்த சரித்திர நாவலுக்கும் சொற்படாத சாத்தியப்படாததை லோத்தல் கல்கோடுகள், வர்ணங்கள் மூலம் சாதனை இயற்றிப் பெருமை பெற்ற இச்சிலை வடிவம். உன்னத விளைவு புராதன நம் சதிர் கிளர்ச்சியின்படியாகப் பிறந்த ஸ்தூல வடிவமே நடன இயக்கம் தூண்டிய மரபுத் தொடர்ச்சி அறுபடாத கலையில் மறைந்திருந்தது

கருணாமிர்த நூலில் திறந்துகொண்ட ஹரப்பா காலத்து லோத்தல் துறைமுகத்தெரு படிந்த பின்னமடைந்த அபூரணச் சிற்பம் ஒன்றின் சாயைகளில் காவேரி அலைதொட்டு நாட்டியப் பெண்களின் கால்களில் படும்போது பெருநதியின் இயற்கை அடைவார்கள். பாடலைக் கேட்டுகேட்டு சுண்ணாம்பால் எடுத்த த. பட்டினக் காந்தவர்வத்தெருவெங்கும் ஓடிக்கிடந்த அபூர்ணச் சிற்பத்தின் சாயைகள் தளிச்சேரி ஆடற்கணிகையர் காலடித்திறமை காட்டும் கூடுவித்தை நடனம். கால்காட்டி ஆடும் பெண்டிர் நடனவகை இவ்வூர் சாயல்படும் சிற்பம், ஓவியம். இசையென்பது காவிரிக்கு முதநூலோன் வெறுமேனித் திருச்சமணன் கொடுத்த வற்றாத களஞ்சியத்தில் ஒழுங்கியல் வரி ஓப்பனையும் ஒன்றையடி நடனவகையும் ஊர்த்துவம் உடலையும் ஒருகாலையும் பூமிமேல் தூக்கி விசையிட்ட இழைவாக அரங்கேறுகிறாள் த. பாலா.

சிந்துவெளி அபூரணசிலைத் துணுக்குகள் மெல்ல உதிர பாவங்கள் சிதறி எண்ணற்ற துகள்களில் சித்தரித்த கதாக்களாகிக் கண்ணிமை தீட்டும் மையலைப் புராதனத் தெருவெங்கும் பூசினாள். விரல்பிரயோகமே விழிப்புவரும் முகம்முகமாய்க் காட்டிய உணர்ச்சிகளின் முழுவீச்சில் ஸ்தாயிபாவங்கள் அடைபடும். அவள் நிறுத்தத்திலும் அபிநயத்திலும் பேதம் செய்யத் தாளத்தின் துணைவரல் த மரபு.

நர்த்தகி பாலாவின் சாமர்த்தியமே நேரான தோற்றத்தில் நின்று லோத்தல் சதங்கை ஒலிகளை எழுப்புவதில் லயம் பிசகாமல் மூலாதார கதியின் சமத்துடன் முழுதும் இணைந்துவிடும். சிற்பத்தின் த ஒலி ஒரு மணியிலோ சிறு ரவைகள் துல்லிதமாய் சுழலும் கரு இருமணி தனித்தனிக் கோர்வையில் ஆழ்ந்த சிலை விசும்பின் வழிசெல்ல ஒரு சொல் த வில் த-பாலா நிற்கிறாள் த … தவெனத் தலைமுறை செல்லத் த ஒலி நாதம் வலியதும் மெலியதும் ஆகக் கால் எடுத்த கழல் உடையும் வலி.

பாதங்களுக்குள் எல்லா ரேகையும் மரபிலிருந்தே ஓடிவரும் அவள் சதிருக்குக் கர்ண பரம்பரையாக வந்த குடும்பச்சொத்து அழுக்கான ஆபரணக் கல்லிலும் சொல் த வடிவம். கூடவே வரும் தன்னூர் த ஒலியை உடல்மேல் எழுதிச்செல்கிறாள் த. பட்டினத்தையே ஏந்திச்செலிகிறாள் வேறுவேறு பயணத்தில்.

அதனுள்ளே கருஉருவில் காமாட்சியின் தாயார் சரபோஜி தர்பாரில் பாப்பம்மாள் ருத்ரவீணை ஒன்றின் சாயைகளோ இவர்கள் உஷத்காலத்து வர்ணனையோ இந்திரன் அப்ஸரஸிடம் நடனம் படித்த பழந்தோற்றம். சீயாளின் மச்சங்களைத் தேடிவந்த அர்ச்சுனன் ஒருவருடம் திருநங்கையாய்ப் பனை உருவெடுத்தகாலை கல்மணி ஆபரணம் அறுபட்டுச் சிதறிய குருதியிலும் சதிர்மரபு இடமாறி நாடகத்துக்கு வந்த ஸ்தீரிபார்ட்களே கொடுத்த விதி.

Balasaraswati Bharat Natyam Great 1949 (cropped).jpg

ஆனால் சரஸ்மஹால் ஆவிபிடித்த ஊழ்வழி இவள் கால்வழிசெல்ல மரபும் அதிர்வுலகம் எனவே இசைத்தாசியரைத் துரத்திவரும் திணைப்பொருளின் அமைப்பு விதிகளே இயல் நாடகம் இசைக்கும் தனித்வ நிலம், உதிர்த்த துகள்களில் சேரும் நடனமாதின் கீறல்கள் இவை சிலையில் கசியும் கல்பாசியின் ஒலியைத் தொட்டு நடந்தேன் லோத்தல் வரை.

ஆனால் தேவதாசிகளில் பாலாவின் சீயாள் பாப்பம்மாள் தஞ்சாபுரி மரபின் எல்லைகளைத் தாண்டிச்செல்லவில்லை. என்றாலும் இருநூறு வருஷ ஓட்டத்தில் புகைவண்டி நிலையங்களில் ரயில் நின்றவேளை ஸ்டேஷன் மாஸ்டரும் தெரிந்து பச்சைக்கொடி காட்ட பாலா … என முணுமுணுத்ததில் பாப்பம்மாள் வாசனையும் கொண்டுபோன வீணையில் சலனமுற ஹௌராப் பாலத்தில் அதிர்ந்தநாட்களும் கல்கத்தா வீதிகளிலும் தஞ்சாபுரி உள்ளடங்கும். காந்தவிசை இசைத்தாசிமார் பேய்க்கணமொன்றில் சுழியடைவார்கள். உள்ளே சிலம்பின் பின் அணுக்களும் மூலங்களும் விரியும் கையெழுத்துச்சுவடி தலைமுறையாய் விரல்கள்பதிந்த வெப்பத்தப் பிரதியில் விண்மீனைச் சுற்றிய வலயத்தில் ஈர்ப்பாற்றல்கொண்ட பேரன் விஸ்வா அரிக்காம்பு ஓதி ஒலி அசைகளுக்கும் சொற்களுக்குமிடையில் பாப்பாவின் தொன்மை இயற்கையிடம் இருக்கிறது.

த.பாலாவின் கருத்தோட்டம் இயற்கையிலானது. மாயத்தையும் தஞ்சாபுரி வதிந்த பலரையும் பிரித்துணராமல் இசைகொண்டதில் பாப்பம்மாளின் குடும்பவிருட்சத்தில் கிளைகளில் ஒவ்வொருவருக்கும் வெவ்வேறாகப் புரியும் கலையாகிறது. < தட்டச்சு : தீட்சண்யா ரா> சிறு கண்ணாடிச் சீசாக்களில் நெளியும் வைரநீர் ஸ்படிகம் சரபோஜி தர்பாரில் பாப்பா வெற்றிலை வைக்கும் திப்பிப் பெட்டியில் குட்டிப்பாட்டில்களில் இருந்த பாரசீக அத்தரும் வாசனாதித்தைலங்களும் சரபோ சன்மானித்த போர்ச்சுச்கீசியரின் ரெட்வயலின் எத்தனையோ தலைமுறை வீட்டில் இருந்து பிருந்தா, முக்தாவும் சிறுமிகளாய் எடுத்த வில்லின் அகராதியைப் பின்னே மூங்கிலில் ஊதி எடுத்த விஸ்வா தாழ்வாகச் சரிந்து மேலேறிய விமானத்தினுள் தூரத்தில் யாருமின்றித் தனிமையில் பாலாவீட்டுப் புல்லாங்குழல் விமானத்தில் உறங்கும் தேவதையாக குருவிகளுக்குத் தானியம் சிதறிய பாப்பா உயிர் அவள் ரத்தம் அதில் பாய்ந்துகொண்டு இருக்கிறது. மிகஅருகில் காவேரிக் கிராமங்களைத் தொட்ட மூங்கில் நீரில் மூழ்கி இருவர் வாசித்த சாதகம் தனித்தன்மை நுணுக்கம் தெளிவினால் காற்றுவழி வெறியேறிச் செல்லும் த வாசனையின் விதங்களை உலக விளிம்புகளில் பச்சை வரியிட்ட பாலா, விஸ்வாவின் அவிர் துளைமூச்சு கீழிறங்கும் தன்னூர் தொடுவதற்கு.

த மூங்கில் விஸ்வாவின் வாசிப்பில் காவேரியைத் தொட வேகதவதிபடும் ஏகாம்பரத் திருமாவடி ஆயிரத்து முன்னூறு வருஷ உயிரோடு நரம்பு நெளியும் காஞ்சிக்குள் செங்கழுநீர் ஓடைவீதியில் நயினா பிள்ளைச் சீடர் ஜெகநாதனின் தகப்பனார்தான் நீடாமங்கலத்தார் கந்தப்ப நட்டுவனார். நீடா எனும் சிஷ்யை ஒருத்தியை அழைக்கக் காத்திருந்த ரயில் நிலையத்தில் பிடிகம்பியிலிருந்து இறங்கி பிளாட்பாரத் நெடுகத் தேடுகிறாள் பாலாவும் . இவளுக்கு முன்பே சீடர்பலர் வெளியேறி விட்டிருக்க சரபோஜி தர்பாரில் இருந்தவர்களில் கந்தப்பநட்டுவனாரின் முன்னோரும் ருத்ரவீணை கொண்டிருந்த எலும்பில் ஓடும் ஒளித்திரள். சாயநீர் ஓவியத்துகிலை, விரிக்கிறாள் த, பாலா. செங்கழுநீர் ஓடையில் துகில் மூழ்கித் தோற்றம் நீரில் அசையக் கந்தப்ப நட்டுவனார் வாயிலை எட்டியிருந்தாள் பாலா. கால மாற்றத்தில் மகேந்திரனின் மத்த விலாஸபிரகஸனத் தெருக்காட்சியில் வரும் காபாலிகன் கொண்டுவந்த கள்ளில் நுரைத்த ஓவியச்சுருளில் இருள் தெருவும் தோன்ற சமணரின் வெறுமேனி உருஓவியம் சுவரில் தீற்றிய மங்கலில் உவர்சாந்துமீது உதிரும் துகளைப் பார்த்தாள்,

தஞ்சாபுரித் தொன்மம் சீயாளின் பித்தமாய் சுர அளவு தந்தியின் சுரம் நிற்கும் இடம் பாப்பாவின் கணக்கும் அவள் எலும்புச் சட்டகமாக அதுதான் தாளம் லயம் என்பது. ஒரு உன்னதமான நிறுத்த உத்தி அவளால் கற்பிதம்செய்ய மானுடத்தின் எல்லாப் பகுதிகளையும் தனித்தனியாகவும் சேர்த்தும் இயங்க வைக்கிறாள். பாலாவின் த ஒலி வீச்சு குழுவுக்குள் சிருஷ்டி வாசம் கூட்டிவிடும். தனித்து நின்றாள் த. இயக்கங்களில் கரணங்கள் உடல்மேல் மெய் உருக்கொண்டு நூற்றி எட்டுக் கரணங்களாக மாறுகிறாள்.

‘ காலத்தைக் காலமற்றதாகச் செய்கிறாயா பாலா… கடைசிவரை உன்னோடு நான் தொடர்வேன் என்று எனக்குப்படவில்லை. அருகிலிருந்த அகாலத்தில் சலனம் கொள்கிறாய் நீ…’

‘ எனது அபிநய உத்திகளுக்கெல்லாம் அனுசரனையாக இருப்பது நீங்கள் தான் கந்தப்பா.. எனது உபாயங்களிலே உம்மையே நோக்கினேன். இமைகள் தாழ்த்தி விழிப்பது நீங்களே. ஒவ்வொரு உத்தியிலும் உயிர் நிற்பது யாராம் ’.< தட்டச்சு : தீட்சண்யா ரா>

‘சதிர் நிகழும் போது நானில்லை பாலா. அது நீதான். உத்தியைப் பற்றிப் பேசும்போது வேண்டுமானால் நானிருக்கலாம் உன்னோடு.’

‘கலையின் உடலுக்குத்தாவி நான்றறவனாகி உங்களில் ஒரு பாகம் உடம்பாகி என்னையும் சேர்த்துக் கலைந்து ஓடுகிற கலை வேட்டமெனக்கு. சரி சரி வா இந்தத் தேநீரை ஆறுவதற்குள் அருந்தலாம் பாலா’ எனப் பேச்சை வேறு திசைக்கு இழுத்தார் நட்டுவனார். தஞ்சாபுரியே நால்வரோடு ஐவராகப் பாப்பா உடல் ஒரு தாளம் லயத்தில் காலக்கணக்கில் இயங்கும் இவ்வூர் உயிர்த்துடிப்பு சரியான கணிதத்தில் கூடியோ குறைத்தோ துடியாமல் வெளியேயும் செல்வதாயிற்று.

த. விஸ்வா மலைத்தொடர்களுக்குத் திரும்புகிறான் இளைஞனாகி, பெயரற்ற எதன் நிழலையும் மூங்கில் துளைகளில் கோர்க்கிறான். எத்தனைவகை மூங்கில் சிவப்புச் சாளரத்தில் அவனுக்குப் பாப்பா வைத்திருந்த அழுக்கான பழைய குழல் சுவாசித்ததையே மூச்சாக்க முடியும். மூங்கில் சிவந்த சாளரத்தில் சாய்ந்திருக்க நீண்டமங்கலில் மலைகளில் உதித்த கருஞ்சிவப்பு மலர்களைப் பிரபஞ்சத்தின் படிக ஞாபகத்துள் மெதுவாக விருட்சியாகக் கிளைத்திருக்கும் சீயாளின் ஆவியுரு அமானுஷ்ய ஈர்ப்பின் சுழற்சியாக அங்கு இருக்கிறது. இசை துளைத்து உருகும் வெள்ளாற்று மூங்கில் புவிப்பரப்பின் எந்த விளிம்பிலிருந்தும் துவங்கலாம் என பாப்பாவுக்கு சரபோஜி சன்மானித்த அக்கணம் அவளுடன் நில்லாமல் தொடர்கிறது, இவனுடலில் பாட்டியின் மச்சம் இருந்தது.

பெயோட்டேவைப் பற்றி நீடாவிடம் அறிந்த தகவல். கம்பெனிக்கப்பலில் பரங்கித் துரைமார் கொண்டுவந்த புகையிலையும் பைப்பும் விஸ்வாவிடம் கொடுத்த ரெட்வயலின் பெட்டிக்குள் த மூங்கில் சுவாசம். இசையுடன் குடிகுடியாய் புகைக்கும் பழக்கம். லாகிரி இலையின் அரக்கு நிறம்படிய உரையாடிய நாட்களை நீடாவடன் பகிர்ந்துகொண்ட ஞாபகம். அதனுள் இருளும் உள்ளிருந்தது. உள்ளுணர்வின் உறைநிலை தஞ்சாபுரி வீட்டில் சுடரும் தகிப்பெல்லாம் காவேரிநீர் துளிர்க்கும் மூங்கில் அது, பாப்பாவின் கதவுகளில்லாப் பெட்டகம். யுகநீர் வற்றாத தனிக்குளத்தில் மூழ்கிக்கொண்டு இருக்கிறது மூங்கில்.

பொம்மைகள் அசையும் தஞ்சாபுரி விட்டு வெளியேறி த விஸ்வா பூமிவாசிகளின் தொந்தரவிலிருந்து விலகிய வேளையில் மர்மத்திற்கும் முள்ளில்லாத்தளிர் மூங்கில்பனி வெண்மைமிக வேற்றுகிரகத் தூசி படிகிறது. தஞ்சாபுரி எங்கோ புலப்படாமல் அதையே உடலாக நெருங்கி இருப்பவர்கள். குடமுருட்டி மூங்கில் கறைநெடுகக் குருத்தாகும் அதன் நெடுநீர் வெள்ளிவாய்க்கால். நிலைக்கண்ணாடிக்குள் நுழைகிறாள் த. விஸ்வாவைத் தொடர்ந்த நீடா. தூக்கத்தில் புலன் கரையும் பால்யம் சரஸ்மஹால் நூலகப் படிக்கட்டுகளில் ஓசையிடும் இளையோர். காலடிகள் கேட்டுக் கேட்டு நகரும் சிறுவர்களும் இவர்களும் நூல்மரக்கூடங்களில் பொம்மைகள் அசையும் உலகைத் திறந்தார்கள். இலையின் கணிதம் தங்கமீன்தான். பாப்பா வரைந்துகாட்டிய சிறிய தங்கமீன் பூச்சி ஓவிய ஏடுகளில் நீந்தவும் த. சங்கரன் மேஜையில் அமர்ந்து முதன்முதலாகச் சாய ஓவியப்பெண்டிர் சித்திரமஞ்சரியைத் திறக்கிறார். மூங்கில் காகிதங்களில் வரைந்துகாட்டிய நாயகபாவம் கிருஷ்ணலீலா சுவடியில் திறந்துகொள்ளும் புராணத்தைமூடி இசையின் ஆன்மாவோ வரலாறோ நனவிலிகளோ உளவியலோ எல்லாமே மௌனமாகிக் கரைந்திருப்பது அபிசீனியப் புறாவின் விழி வாசனைமேப் தொலைவுகளாகத் திறக்கும் கணம் அறிவும் முறிவடைந்த மூங்கில் காகித ஒலி.

பெண்மூங்கில் மௌனம் சொல்லிமாளாது. அது தொடுவானமற்ற பாலைவனத்தில் முப்பரிமாண அளவை ஒற்றைக்கோளத்துள் கவியச் செய்கிறது. அது சரபோஜி தர்பாரில் இருந்த பாப்பாவின் சாத்திய அசாத்தியங்களின் இராஜியங்கள் அனைத்துமுள்ள பள்ளத்தாக்கின் அகன்ற கதவைச் சபதமின்றித்தள்ளி மோதுதல் போன்றது த ஒலி.

இலையற்று இருந்த மரம் நிழல் தரவில்லை. விஸ்வா மூங்கில் கரை நெடுகக் காத்திருக்கிறான். நீடாவின் வெட்டுக்கிளி துயர் தணியவில்லை. விஸ்வா மூங்கிலோடு மறைந்திருக்கும் சுயபரிமாணம் வெற்றிட நிறவெளி.

எங்கிருந்தாலும் பெயருக்கு முன்எழுந்த த விஸ்வா தன்னூரை இழுத்து வருகிறான், விமானத்தில் மெல்லமெல்லச் சரிகிறான் வேய் குழலில். விஸ்வாவின் புகழ் நகரங்களில் ஓங்கியவேளை திணை நிலங்களே தணித்து மொழியாகும். இரு நகரங்களின் எரிதழல் வெவ்வேறு காலங்களில் தனம்மாள் ஜார்ஜ்டவுடன் வீட்டிலும் விஸ்வா சுழலும் நகரங்களாகத் தொலைவே செல்கிறான். தஞ்சாபுரிக்குப் புத்துயிர் கொடுப்பதென்றால் அந்தக் குடும்ப விருட்சம் எந்த அளவுக்குத் துயரம் தோயந்ததாக இருக்கவேண்டும் என இரண்டாம் சரபோவின் ஆவிதான் யூகிக்கமுடியும்.புராதன நகரமான த கீழைதேசம்வரை விரித்திருந்த காணியாட்சி வரைபடத்தில் சீன வணிகருக்கும் கொண்டுவந்த எரிதுளைக் கண்களுள் ஓடும் டிராகனின் சித்திரம் சோழனிடம் இருந்தது. அவனும் அழியப்பின் வந்தவர்களும் விதியால் பாழுற்றதும் சுற்றிவளைக்கப்படும் கும்பினித் துப்பாக்கிகள் பின்னோக்கிச் சுடும் சீற்றம். நீடா குடைராட்டினத்தில் சுழன்று கொண்டே நிறம் பல குதிரைகள், நாய்கள் ஓடும் சுழல்வட்டத்தில் அவனும் இவளும் போட்டியில் இசைக்கிறார்கள் கடல்தாண்டி. படைப்பதின் முன்நூறு வருஷ நீட்சியை இவ்விரலுகள் கொண்டிருப்பதை விருப்புவெறுப்பற்ற காலவெளியில் உணர்ந்தான் த. விஸ்வா. காவேரித் தோப்பின் இடையறாத ஈர்த்தல் த மூங்கில் ஊன்றிய ஆறு மரமாகி அந்த தேவதாசி தனம்மாள் இயற்கை மீளக் கைவரு நரம்பில் வீணைமயில் வளைந்த அகவல். த. விஸ்வா சென்ற விமானப்புகைக்கோடு சர்ப்பத்தைத் துண்டுதுண்டாய்க் கண்டித்த அவன் இஷ்டம் புன்னாகவராளி.

நீடாவுக்கும் விஸ்வாவுக்கும் விமான டிக்கட் காத்திருந்தது. எல்லா நகரத்திலும் இணையாத இரு புள்ளிகள் ஊர்ந்துசெல்லும் ஜெட்புகையிலிருந்து விசும்புவழிச்செல்ல ஒருவருக்கொருவர் தொடர்பில்லை என்றாலும் உயர் இசை ஆய்வில் சலனமுற்றவள் கலந்துவிடும் அரங்கில் த. விஸ்வாவைக் கண்டாள். கானல்வரி மூலாம்சமான பாலுணர்வு வேகமும் மரணமும் இருப்பும் கலந்த இசையில் த ஒன்றுக்கொன்று இடமாறுவதைக் காலம் என்பதா? சஞ்சாரத்தைப் புத்திறனாய்ப் பகுத்த த. விஸ்வா தஞ்சை நால்வரோடு ஆதிமனதுக்குப் போய் வருவதில் அம்மரம் தொலைவான கிளைவேர்களுடன் மொடுமொடுப்பதாம்.

த.பாலாவைத் தொடும் உலகமரபு மற்றும் தொன்மைகளைத்தேடிப் பயணமான கல்கத்தா மெயில் நிற்காத ஸ்டேஷன் இல்லை. கந்தப்பா சிலவேளை பதவிளக்கம் சொல்வார் சிஷ்யைக்கு. ரயில் ஓடுகிற நிலையிலேயே ஏற்படுகிற வித்யாசமான ஓசைகளில் ஊழாய்ப்படியும் மென்மைகளைச் சுட்டுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட வரம்புக்குள் கந்தப்பா நில்லாமலும் அவள் உள்ளே பொதிந்துள்ள கற்பனையெல்லாம் பதத்தின் பாதையில் ஊர்ந்தது. அவளோ மணிப்புரி தேவதை மாய்ரங் வடமேற்கு தேவதை தங்ஜிங் வடகிழக்கில். கௌப்ருவை திசைகளாகக் கோர்த்துப் பயணித்தாள். உயிர்களின் தோற்றத்தின் ரகஸியத்தில் ஒரு சதிரில் ஒரு கணு கைசாடை தன் கூடவே தொடர்ந்துவரும் என்றாள் சந்தோஷிணி மொகாபத்ராவிடம். வடக்கில் பொலாங்கீர் சிநேகிதி பாலாவை விட்டுப் பிரியாதவள். ஒரிசாவின் சாயல் அவள். கைச்சாடையில் ஒரு கிராமத்திலே பருத்திப்பூ மலர்வதைக்காட்டமுடியும். சாணம் மெழுகிய அவ்விதையும் எடுத்தாள் சதிரில். விதை செடியாகி ஆடையாகி மண்ணும் இலையும் மெழுகிய கலம்காரி வரைவதுவரை அபிநயம் பிடித்தாள சிநேகிதி மினி. ஆடைநெய்வு அபிநயம் தேர்ச்சிதான்.

மாறிக்கொண்டிருக்கும் நவீன இசையை கையாளும் கல்கத்தாவாசி அஜய்கோஷ் பாடலைக்கேட்டு நடனம் சிருஷ்டிப்பதற்கான எத்தனங்கள் கூட்டு நனவிலியின் சிதறிய வரைபடத்துக்கு வந்துசேரவும் பதுமை கண்ணாடியாகி உடைமாற்றிக்கொண்டவேளை பாலாவின் புகழ் நகரங்களில் பரவிக் கல்கத்தாவுக்கு உதயசங்கர் அழைத்து ரயிலில் புறப்படும் குழுவில் கந்தப்பநட்டுவனார் இருந்தும் இல்லாமல் இருப்பதும் சமகாலத்திலிருந்து நூற்றாண்டின் கலைந்த அடுக்கில் நழுவி மின்னி மறையும் நீடாவின் ஆசானும் சாதகங்களில் பட்சிகளின் ஒலி அகராதியைக் குறியீடுகளாய்ப் பெருக்கிய கற்பனைச் சாத்தியங்களை திறந்தார் முதலில்.

த. பாலாவுடன் போய் திரும்பிக்கொண்டு இருக்கிறார் குறுகியகாலத்தில். அவர் திரும்புவதை பாலா விரும்பவில்லை. இருவருக்குமான தாம்பூல வாசகம் அப்படி. எத்தனை பேச்சு, புதிர், சாடைகள் ரயில் பயணத்தில் இருந்தது. ‘பாலா … நடனத்தின் கருவுக்கு எல்லை கிடையாதோ, அசுரர்களும் சாகசம் புரிந்த சிற்பங்களின் ஊற்றில் எவ்வளவு நேர்த்தி பார் …’

‘மேற்கத்திய நடனம் வெளிப்பிரவாகம் எடுத்து வெளியெங்கும் அமைதியை பிரளயம் கொள்கிறதே.’

‘பலதோள்களைக் கொண்ட துர்க்கைக்கும் இயக்கம் ஒருமையைக் கடந்து பன்மை பலவாகும் இருக்கும் நிலைதான் போலும்.’

‘அண்டவெளியின் நாதம் விதவிதமான தாளபேதங்களுடன் நடக்கிறது.’ கந்தப்பா வெளியைப் பார்த்தவாறு ஜன்னலில் உடல்நலம் இன்றி மதராஸ் ரயிலில் போகவேண்டும். அன்று மனிதனை மனிதன் இழுக்கும் கைரிக்ஷாக்காலம். க்ஷயத்தினால் துன்புற்ற கந்தப்பா அழுக்கான ஜார்ஜ் டவுனுக்குள் ட்ராம் வண்டியில் மங்கிமறையும் கடைசித்தோற்றம் கண்ணீர் நிழல்கள் விழிகளில் வழிகிறது இவளுக்கு. அவரால் ஏற்றிசையில் மிழற்றப்படும் நரம்பு அதிர அடுத்தடுத்து விரைவாக நரம்பினை ஏற்றி முனங்கும் மதராஸின் நண்பகல் மயக்கம். அங்கிங்குமாக ஜட்காவில் சுற்றும் பிரகருதிகள். ரயில்கெடியிலிருந்து எழும்பூருக்கு மாட்டுவண்டியில் அடைத்துக்கொண்டுபோன பக்கவாத்தியக்காரர்கள் தஞ்சாபுரி ரயிலுக்குக் காத்திருந்த வேளையும் அதுவாக இருந்தது. பாட்டின் தொடக்கத்தில் வரும் வில்லுவண்டிக்கார காளிங்கன் நீடாவைக் கூட்டிக் கொண்டு போன காவேரி வண்டிப்பாதை. பரிசல் ஏறிக்கடந்த சந்தியா மண்டபத்துறை தஞ்சாபுரீஸ்வரர் கோயிலைக் கடக்க வெகுநேரமாகும். வில்லுவண்டி நீடாவுக்குச் சோறுகொடுத்து இளுப்பைத் தோப்புதாண்டி வண்டியில் வந்து ஆத்தாங்கரையில் தனியாக நடப்பாள். நீடாவுக்காகப் பரிசல் அங்கு காத்துக்கிடக்கும். எல்லாம் கந்தப்ப நட்டுவனார் ஏற்பாடு. அவள் பாஸாகி மேல்படிப்புக்காக மதராஸ் பிரஸிடன்ஸியில் சீட் கிடைத்ததும் திருவல்லிக்கேணியிலிருந்த ஜார்ஜ்டவுன்வரை ட்ராமில் போய்வர விக்கேடாரியாள் ஓட்டைத்துட்டு உருண்டது வழியில். இவ்வளவான காற்று ட்ராமின் சக்கரங்களில் உரசும் இரும்பின் ஒசை. காகத்தின் கரைதல்.

தொடர்வண்டியின் ஊதல் இன்னும் தொலைவில் பெரும்நிலப்பரப்பில் போய்க்கொண்டு இருந்தது. ஆந்திராவில் கண்ட படகோட்டிப்பாடல். அந்த நீர்க்குரல் கரையும் ஏனாதி கரைவலைபோடும் தோற்றம். வீரார்ந்த ஆண்குரலில் பாடும் ரயில் பிச்சைக்காரி. அவள் குரலுக்குள் ஒளிந்துகொள்ளும் சுநாதம்.லம்பாடிப்பெண் இடுப்பில் இருந்த குண்டூர் சுருட்டு. இசைக்குழுவினர் நெடும்பயணத்தில் மயங்கியே வாரங்கலைக் கடக்கிறார்கள். ஆந்திர விவசாயிகளின் தோள்கள் வளைந்திருக்கும் சோளக் கதிர்களில். கரி எஞ்சின் நீராவியில் இயங்கும் ஊற்றுப்பொறிகளில் குமிழும் வெந்நீர் நுரைகளில் ஏதேதோ அமானுஷ்ய உணர்வுகள் கிளைக்க வாய்பாட்டின் இன்சந்தப் பகுதிகள் நீரில் மூழ்கும் இவ்வேளை காவேரிப் பரிசலில் நீடா ந்திப்போக்கில் இவரையே எட்டிப்பார்க்கிறாள்.

களஞ்சேரி வந்தபோது நீடா கைக்குழந்தை. பின் கட்டு முற்றத்தில் தான் கொழந்த கிடக்கும். மண்ணைத் தோண்டி வாயில் வைத்தும் செல்லமா எடுத்து விடுவான் வில்லுவண்டிக் காளிங்கன். அவன் பார்க்க வளர்ந்தவள் நீடா. கந்தப்பா பூர்வீகவீடு வெண்ணாற்றுக்குள் பாதி இறங்கிப் படிக்கட்டுகளோடு நீருக்குள் அடுத்தபடி, அதில்தான் நீடா குளிப்பு நீஞ்சுவதெல்லாம். ஆறு மெல்லமெல்ல மேடேறிச் சில படிக்கட்டுகள் மறைந்துவிடும். நீடாவைச் சுற்றிக்கொண்டு ஓடுகிறாள் காவேரி. ஆறு பொங்கிய நாளெல்லாம் அவளைத் தோளில் தூக்கிப்போவான் காளிங்கன். பயப்படமாட்டாள். ‘என்னை ஆற்றில் இறக்கிவிடு’ என அடம்பிடித்தாள். வீட்டுமாடியில் ஏறி மொட்டைமாடியில் சாதகம் செய்கிறாள். வண்டிப்பட்டையில் இருந்து ராணியை அண்ணாந்து பார்ப்பார்கள் எல்லோரும். பள்ளத்தெரு ஆட்கள் தோள்மாறி தோள்சுமந்தும் மருதாத்தாளிடம் மாத்துப்பால் குடித்தும் வளர்ந்தாள் நீடா.

காவேரி இப்பவும் நுங்கும் நுரையுமாய் நீடாவீட்டை இன்னும் நனைக்கிறது. மோதித்தொடும் களஞ்சேரி வீடெல்லாம் காரைச்கட்டுதான். ஏழுதலைமுறை வீடுகள் காரைகளில் கருப்பும் சுவர் உதிரும் சித்திரங்களும் ஏராளம். கடுக்காயும் கருப்பட்டியும் அரைத்துப் பூசிய உறுதியும் மெல்ல தளரும் போலும். வீட்டுக்கொல்லையில் நின்று பார்த்தால் நீடாவீட்டுச்சுவர்கள் எல்லாம் ஆறுதொட்ட தழும்புகள் பாசியாய் கருத்திருக்கும். நீருக்குள் நெளியும் ஓலைப்பாம்புகளிடம் அவளுக்குப் பிரியம். இலை மூக்குத்தவளைகளின் ஒலித்தொகுப்பிலிருந்து ராத்திரியெல்லாம் கேட்டுக்கேட்டுக் குரல்வளையைச் சாதகம் செய்தவள் நீடா. எப்போதும் வீட்டுக்குள் வந்து போனாள் காவேரி.

உலக விளிம்புகளில் காலெடுத்த பாலாவின் சதிரில் கோடைகளும் பனியும் தோன்றியது. அப்பனிக்கட்டியில் மெல்ல கோடை துவங்கி உருக ஆரம்பித்த பிப்ரவரி மாதம் பாலாவின் குருவானவர் மெல்லமெல்ல அடிவானம் சிவக்கும் மோனத்தின் சாந்தியடையத் தன் பூர்வீகவீட்டை உயிருள்ள திமிங்கிலமாக மூச்சரவம் பார்த்தார். மெல்லமெல்லக் கருத்த காரைவீடு வெண்ணாற்றில் மூழ்கிக்கொண்டு இருந்தது. சங்கீதத்தின் பூர்வீகவீட்டின் உட்சுவர்களில் நர்த்தன சித்திரங்கள் மெல்லக் கரைவதை நிழல் மங்கி இருப்பதைப் பார்த்தாள். நிருத்த அத்யாயங்கள் செல்வாய்க்குச் செல்லவும் எழுத்துப் பலகையில் தைலமிட்ட நிருத்யரத்ன கோசத்தில் கும்பகர்ணரின் உருவம் சிதைந்துவிட்டிருந்தது. சங்கீத மல்லி வாசம்பட்ட படிகளில் சிஷ்யைகள் உருக்கமாக இருக்கிறார்கள். தஞ்சாபுரி பெரிய கோயில் சுவரின் கல்லெழுத்துப் படிகளும் சேர்த்துவைத்ததில் பழைய நர்த்ததிகள் சொல்லாக வந்து உதிர்கிறார்கள் சோகத்தில். கந்தப்பாவை வடபுலக் கும்பகர்ணர் என்றே சொன்னது மிருதங்கம் சின்னுவாத்தியார்தான். மேலத்தெரு முழுவதும் மணல்வந்து நீர்ப்பூச்சிகளின் இரைச்சல். பள்ளக்குடிக்கு அருகில் அறுப்புக்காரர்கள் குடியெல்லாம் மூழ்கியது. ஆறோடு உருண்ட கால்நடைகளும் நீஞ்சவில்லை. மூங்கில் பத்தைகளின் உச்சிவரை காவேரி பாசிபிடித்துக் கக்கினாள். உயிரைப் பிடித்துக்கொண்டாள். ஊரோடு மச்சுமேல் காத்திருந்தது வெள்ளம் வடியும்வரை. நீடாவின் கவலைக்கு அளவே இல்லை. வானத்தைத் தொட்டு ஓடினாள் காவேரி. நீரை அள்ளித் தெளித்தாள் விண்ணுக்கு. மூன்று நாளும் வேகம் குறையவில்லை. பஞ்சம் பிழைக்க வந்த அறுப்புக்காரர்களுக்கு ஒண்ட இடமளித்தவர் கந்தப்பா. வண்டிமாடெல்லாம் நீர்சுழியில் சக்கரம் சுற்றி ஓடுது. வேரோடு சாய்ந்த மரம் கிளைக் கவையில் வாயில்லா சீவனுக்கு வருத்தம். விவசாயிக்குச் சஞ்சலம். இன்று வந்த வெள்ளத்தில் மூங்கில் குத்து ஒடியாமல் வளைந்து வடியவடிய மேலே நிமிரும் தோற்றத்தில் கரைதொட்ட வெள்ளம் மெலிந்தோடவாரம்பித்திருந்தது.

மண்டி நீரைக்குடித்த வந்தேரி சனங்களுக்குக் காலராவும் தொற்றிக்கொள்ளக் களஞ்சேரியில் பரவியதும் தொற்றில் வாந்திபேதி நிற்கவில்லை. வெள்ளம் வடியும்வரை காத்திருந்த காலராரயில் கரும்புகைமண்டி ஊளையிடும். தொற்றுநோய் சிறுமியைத் தாக்கவும் ஊரே பதறியது. எல்லோரும் வெளியேறிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். சாலியமங்கலத்தில் உயிர் கருத்த புகையில் மூச்சுவிடத் திணறியது. கைக்குழந்தை முதல் தாட்டியங்கையான ஆட்களையும் காலரா பற்றிக்கொள்ள களஞ்சேரியில் காகங்கள் கரையும் ஒலி.

கந்தப்பாவின் இருமகளும் காரைவீட்டில் இல்லாமல் நீடா பம்பாயிலும் தேஜா நாகாயிலும் சங்கீதத்தின் விதியில் போகமுடியாத ஹௌராப்பாலத்தைக் கடந்துபோன தந்தையின் கடைசி லிகிதங்களில் பிள்ளைகள் விட்ட கண்ணீர் ஒலி. பெரியவளுக்கும் இளையாள் தேஜாவுக்கும் மரணமுத்திரையிட்டு வந்தக் கடைசிக் கடிதம், பாலாவுக்கு வேறொரு தபால் சேர கண்களைக் கட்டி முட்டைகளிடையே நடனமிடும் பெண் திரும்புகிறாள். மாறிமாறி இருபாதம் தேய்த்தாடும் நடனத்தில் முதன்முறையாகத் தோற்றமளித்த சாயந்திர நிழல்கள். மாடியிலிருந்து எட்டிப்பார்த்தாள் பாலா. கீழே ரஸ்தாவளைவில் முகமூடிக்குழு நடனம் தோல்துடிகள். அங்கே அந்நிய நகரத்தில் கந்தப்பாவுடன் பழகிய நாட்களிவை. அவர் விட்டுச்சென்ற தினசரிதைக்குள் காவேரி சுழிந்த காரைவீடு உதிரும் வரிகளில் நீடாவின் ப்ராய பருவம் பயணத்தில் குறித்தவை. பன்மாலிதாஸ் கவிசூர்யா பாடல் இரட்டைப்பொருள் வரும்படி ஏன் சிலவேளை மூன்று அர்த்தம் கூட வரும். திரும்பவும் உயிர் பெற்று ஆடத்தொடங்குவேனோ? அசைவற்ற நிலையைவிட துடிப்பான இயக்கத்தின் ஒரு சதிர் கணுவைத் தரும் முயற்சியில் மாயவேனோ? கொனார்க் ஆலயத்தின் நிர்வாணத்துக்குள் சூரியனின் தேர்சக்கரங்கள் காமத்தில் எரிந்து உருளும் வேகம். போகமண்டபத்துச் சிலையான தேவதாசிகள் மறைந்திருக்கும் கதவுகளில் வெடித்த கீறல்களில் ஓடும் விழிகள். சிலைக்கீறல்களில் குருதியோட்டம். கொனார்க்கின் குழல் முழவமோடு மகத்தான ஆகிருதி பூமி சூழ்வெளியில் நிமிரும் சதிர். நுட்பமும் ஆழமும் கலந்த தூண்களிடையே கந்தப்பா நிழல் நிற்கிறது. அவர் நோக்கும் வெளி அகன்று நடன உருவங்களின் வெளிவிளிம்பில் சூரிய ஒளிபடும்வேளை அவரையும் தொட்டது ஒரு ஒளிக்கதிர். மீண்டும் உயிர்பெறுவேன் என்ற பிரமையடைந்தார். எந்த விநாடியும் இந்த வெயிலில் சாய்ந்துவிடுவோமோ? அவர் கலை புனைந்த நாட்டிய சிஷ்யை த. பாலா ஆயிரக்கணக்கான இந்த நடனசிற்ப உருவங்களில் தோய்கிறாள். பார்ப்பவர்களை ஒரு மௌன ஒருமைக் கிளர்ச்சிக்கு ஈர்க்கிறாள். மினி அந்த வழியே பூரியிலிருந்து கொனார்க்வரைகூட வந்தவள். குழுவோடு சேர்ந்துவிட்டாள். இசையில் பதிந்த விரல்கள் விசிறி மடிப்புத் துப்பட்டா, காவேரி உலர் சலவைப் பழுப்பு வேஷ்டிகள் கல்கத்தாப் பெட்டியில் எல்லாம் அப்படியப்படியே நின்றுப்போயிற்று. ஏனோ, அவர் இன்னும் காரைவீட்டின் உள்கொடியில் உலரவைத்த கருப்பூர் நூல்கம்பிவேஷ்டி கதர் கூப்பாடம், கருப்புபாடர் துண்டுமடிப்பு வாசனையில் உதறிப்பிரித்தவை. எல்லா நாளும் காவேரியோடு இருப்பதாகப்படும். பூர்வீகவீடு விசாரமடைந்த காரைப்பொந்துகளில் கோயில்சிங் புறாக்கூட்டம். கந்தப்பா வெளியைப் பார்க்கிறார். அந்திமகாலம் நெருங்குகிறவேளை. அன்று கல்கத்தாவில் த. பாலாவின் நிகழ்ச்சிகள் ரத்தாகின. பதினாறு நாட்கள் தொலைவிடத்தில் துக்கம் காத்தாள் பாலாவும். ஆனால் அவர் விட்டுவந்த இசைப்பெட்டி அருகில் தாம்பூலசுரங்கவாகிணி ஒருத்தி தெலுங்கில் பாடினாள் அடுக்கொல்லிப்பாடலை. முழந்தாள்களிடையே வைத்திருந்த நான்கு நரம்பிசைக் கருவியை வருடிய சிறுமி நீடா களஞ்சேரியிலிருந்து சைக்கிளில் அக்காளும் தங்கையுமாய்ச் சாலியமங்கலம் போய் ரயில் ஏறிச்செல்லும் கோடு அவரைத் தொடரும். சைக்கிள் மணலில் உரசும் சரசரப்பில் சக்கரங்கள் கீச்சிட்டுத் தெருவைக் கடக்கும்வேளை தாழ்குரல் துளையினால் வாசிக்கிறார். துக்கத்தை விம்மிய கருவிகள் கலைந்துகிடக்கும் களஞ்சேரி வீடு. வீட்டைச் சூழும் காவேரி நீர்ச்சுழல். பழுதடைந்தவை சலனமற்று மரக்கூடத்துக்குள் அமைதி கொண்டிருப்பதில் எத்தனை பிரிவாற்றாமை.

கந்தப்பாவைக் கூட்டிப்போன உதயசங்கர் இவரிடமிருந்த தஞ்சாபுரி வாசனையைத் தன் சாரங்கியோடு சேர்த்துச் சொற்களாக உருமாற்றித் தொலைவான பண்பாட்டின் உள்ளுமையில் தனக்கொரு வீடும் தி. நகரில் இருந்த நாட்டிய அரங்கு முன்வாசலில் பிள்ளைகளோடு பாதம் பதித்த ரேகை. தோழன் ஜீவாவிடம் வீட்டையே கொடையளித்த உதயசங்கரும் மருகினார் கந்தப்பாவுடன். களஞ்சேரி ஒன்றைப்பேடை அவ்வூர் வெண்ணாற்றங்கரை நெடுக அலைவதெனச் சாரங்கியில் ஒலி கொடுத்தார்.

பாப்பாவிடம் முளைத்ததெல்லாம் பாலாவிடம் விதையானது. தஞ்சாபுரியே நிலவில் உதிர்ந்த விதை. முப்பது பிறைகளாகக் கலை தேய்ந்தால் தேய்கிறார்கள் இவர்களும். பிறை கூடக்கூட வளர்கிறாள் பாலாவின் முன்னோரும் … ‘சரபோஜியின் புறாமாடங்களுக்கு இந்தத் தேயும் நாட்களுக்காகும் ராகங்களை விண் குருத்திலிருந்து இழைவிடும் நரம்புகள் விறலியர் வளைவான விரலிடுக்கில் முளைத்தெழுகறதே ‘சங்கரா’ காமாட்சியின் வளர்பிறை ராத்திரிகள் எப்போதுமே ருத்ரவீணையில் பதுங்கும் மழில் அங்கே விரித்த இசைநூல். வள்ளலார் எடுத்த மயில் அகவல்… தனம்மாளிடம் நரம்பின் அகராதியாகச் செல்லரித்து மண் தின்னக்கிடக்கும் இவ்வூர் வறண்ட செந்நிலம்… ‘மூப்படைந்த குக்குட சர்ப்பத்தின் வாலாய் சுருங்கிச் சுருங்கி சேவற்கோழியாக சோழவங்கத்தில் கடலாடிக்கொண்டு அது இருக்கிறது இன்னும் நான் சொல்வது மனசில் ஆயிடுச்சா … சங்கரா …’ ‘பிறை ஆடிக்கொண்டாலும் கபாலத்தில் பட்ட பிறை …’ உள்ளே தேயும் கலை இக்கணிகையின் பாதவிழியில் பட்ட துகள் ஒவ்வொரு துமியிலும் இசைச்சங்கதிகள் இச்சாபூர்த்தியில் கூடாத ஓர் ஊழ் …

குதிகாலைத் தரையில் நிலைநிறுத்தினாள். பாதம் வளைந்து குதிகால் மேலே உயர்நிலை தலைகீழ்க்கோடு. சுழன்று சுற்றும் தனி கிரகமென தரைபெயர்ந்தன. உரு மறைந்துவிடும் சுழல். அவருக்கு எல்லா உலகமும் ஒன்றுதான். எனவே த யெனத் தன்னூர்ப்பூ மரத்தில் ஒட்டாமல் லயத்தில் மலர்கிறாள்.

‘மனசில் பட்டதைச் சொல்லிவிட்டேன். சங்கரா… உன் சாரங்கிச் சொற்களால் பாலாவை கூப்பிடு’ எனக் கேட்டுக்கொண்டே உதயசங்கரைப் பிரிந்து தன் யாத்திரையைத் தொடர்ந்தார் கந்தப்பா.

தட்டு அடவு, நாட்டு அடவு, குதித்து மெட்டு அடவு, கவுத்துவம், அலாரிப்பு, ஜாவாளி, தில்லானா உருப்படிகளை நரம்பில் ஏற்றி எலும்புச் சட்டகத்திலிருந்தே காலக்கணிப்பை நடை அடவில் கண்ட த. பாலாவுக்கு எல்லாம்தான் கந்தப்ப நட்டுவனார் என்றாலும் உதிர்ந்த த ஒன்று வித்தையாகப் பிறையில் தெறித்தது.

அல்மோராவில் ரயில் ஏறினார் கந்தப்பா. நாளிரு பயணம் மதறாசுக்கு. வழியெங்கும் உருண்ட கருஞ்சக்கரத்தின் இருட்கோடுகள் விதியில் சுற்றிய இசையும் கருவாக நின்றுவிட்ட உணர்ச்சியைச் சுழலும் மரங்களோடு அழைத்தார். தூர விலகியோடும் சமவெளி மரங்களின் ஊடே பயணம். தருவுப்பாக்களை முணுமுணுத்தது கிருஷ்ணா நதி. விருத்தம், தனித்தருவு நிலவெளி மயங்கிய நாட்டிய சொற்கட்டுகள் சிதறும் அரைத்தூக்கத்தில். யாரையோ அழைக்கும் நீள ரயில்வண்டித்தொடர். எளியநடையில் இசையுடன் பாடிய மகளிர் வருகிறார்கள் உள்ளே. வித்யாசமான தாளக்கோர்வைகள். முத்துமேகா, வாலுசாட்சி, அபரஞ்சி தலைக்கோலிகளாக இருந்தவர்கள் சகஜியின் திரைச்சீலைகளில் காற்றில் அலையும் இளங்கணிகை மையிட்டுச் சாய்கிறாள். சுரத்தில் மூழ்கியிருக்கும் வாத்யக்கருவிகள் பலவகைக் கோணங்களில் தானே இசைக்கப்படும் திகிட… திகிட… தோங்… கிணாங்கியெனப் போகும் ஜதிகளுக்கு நடமாடும் சிஷ்யைக் கூட்டம் சிற்றடிகளில் த ஒலி ரேகைச் சுழி சிலம்பு தேயந்த மரபு காலில் பூட்டிய சொற்கள் எல்லாப பாடலையும் கணுக்கணுவாய் கால்மாற்றி ஆடிவிடும்

சரப்பாளி நெல்படையலிட்டு காரணப்புரவிகள் ஐந்தும் எடுக்க படைத்தலைவி நாயகியோடு ஊர் ஊராய்ச்சனம் பார்த்த சதிர்ப்பெண்டிர் அங்கே தலைக்கதிர் நெல்லில் பால்பிடித்து ஊற்றாவதும் கமாலிக் கலயங்கள் நுரைக்க கண்தானமானாள்.

ஆவிரை இலைப்பொடியால் மணல் பச்சைக் கோலமிட்டு விலாம்பழம் பிழிந்த கருநீலப்புள்ளி வைத்துக் கல்பொடிச் சிந்தூரமிட்டு முகமெழுகிய அரிதாரம் நாற நவநவ வேடமிட்டு ஆடுகிறாள் த. பாலா. அவள் விரல் உழுத வேகத்தில் திரி எரிந்த கிளியஞ்சட்டிக்குள் ஒளியின் கருப்பைப் பூசி தாய்ப்பாலில் மசகு பிசுபிசுக்கப் பாப்பாவும் காமாட்சியும் கரிசிலாங்கண்ணிச் சாறுவூட்டிய காரணப்புரவி தூக்க தாசி மரபினர் முன்னே வர தலைக்கோலி வந்தாள் த ஒலி மூங்கில் இடையே கந்தப்ப நட்டுவனார் தலையசைக்கப் பேயும் நெருங்கிவர கண்மார்பு நீங்கலாக மரம் செடி கொடித்தாமரை வெற்றிலைக்கொடி உருவப்பச்சை குத்தி வருகிறாள் நிலவில் கால்வைத்ததும் த புரிப்பெண்டிர் குலவை கட்டியது…

சொல்லாமல் கொள்ளாமல் வெளியேறிப்போன மெலட்டூர் வீரபத்திரன் மாத்ருபூதய்யாவைப் பார்க்க மாண்டு வந்ததாகக் கேள்வி. அபிநய தர்ப்பண ஏடு மீதே அந்நகரத் தாசிகள் தெரு. ரஜபுத்ரர்களின் காரணபுரவிகளிடம் ஒடிஸி நடனத்தில் நிலை நின்றாடுவதும் பதம் வீழ்ந்து ஆடுவதும் மகிஜானி மிருனாளினி ஸாராபாய். மேல்நோக்கிச் சரியும் புரவி. ஒடிஸியின் தலைக்கோலி மணிப்பிரம்பு எடுத்து குதி பாய்ச்சல் தரை தொடாது தாண்டினாள். மதலையரைச் சுமந்திருப்பவள் மூத்த தாசி விசிறி வைத்து இயங்குகிறாள். திரியங்க நிலையில் விசிறியின் சுழற்சியில் அண்ணாந்து அரற்றி அழுது மாண்டு நகர் சிறுமிகள் பொட்டுக்கட்டிய ஆரநீரூட்டி புறப்போர் நீருள் கொலை யுண்ட நகரம் விநாசத்தில் ரஜபுத்ர அதிகாரம் நாற மென்சாயல் ஆவியோர் புரவிக்குக் கண்ணாடி கட்டும் ஒடிஸி மாந்த்ரீகம்.

பாலத்தைக் கடக்கும் கரிய சக்கரங்களில் ஊளை இரும்பின் அதிர்வு கொள்ளும் நீராவி எஞ்சின் ஒலி. நீள ரயில் வண்டித்தொடர். இவ்விரவினை ஊடுருவுகிறது. இனி உயிர்தரித்திருப்பது வெகுதூரத்தில்லை. எங்கோ இடைகல் நின்றிருந்த ரயில் இரவின் அடிவாரத்தில் மூச்சுவிடும் ஓசை. பயணிகளின் ஆழ்ந்த உறக்கம். மழையுடன் கும்மிருட்டு. அங்கே திரும்பும் சாலையில் மாண்டு பதினாறு கல்தூரம் இருந்த கைகாட்டி துலங்கியது மின்னலில். சப்தநாடிகளை அதிர்வித்து தவளைகளின் கூக்கூரல் எங்கிருந்தோ சாத்பூரா மலைக்கிராமத்து நாயின் பிலாக்கணம். பாலம் ஏதோ உடைந்திருக்கிறதாம். யாரோ சொன்னதால் இறங்கினேன். டாருக்கு செல்லும் சாலை எதிரில் மாண்டு ரோடு. அனாமதேய ரயில் நிலையத்தில் தஞ்சமடைந்த நாடோடிகள் ஒட்டகம் ஒன்றில் கூடாரம் விரித்த குடும்பம். விலங்கிலிருந்து பிரிந்து வந்தோம். இருளின் அச்சம் விடவில்லை. பாஸ்பகதூரும் ரூபமதியும் மறைந்திருந்த மாண்டு நோக்கி செல்கிறேன். அக்பர் சூறையாடிச் சென்றதில் கைவரப்பெற்ற செல்வங்களோடு நானூறு ஆடற்கணிகையரும் சிறைப்பட்ட தூரம், தன்னூர் மாண்டு எனத் திரும்பிப் போகிறேன். த நகரம் மாண்டுவாக சிகப்புக்கல் மண்டபம் வீழாமல் நிற்கிறது. தாரிகாந்தன் கதை மூரியா ஓவியங்கள் மழையில் நனைந்தும் அழியாமல் அச்சிறு உருவங்கள் நீரில் வழிகிறது. மாண்டுகளின் பாரம்பரியம் காலகதியடைந்தாலும் சிதிலங்களின் வேட்கை கல்லிலும் கொதித்தது. இழந்த சதிர் எங்கும் தளிர்விட்டு வேறுரூபமெடுப்பதை உணர்ந்தேன். சிருஷ்டியை வளர்த்த மகிஜானியின் உலகம் பிறைமறைவில் ரயிலில் வளையும் தெரு ஊர்ந்தது. நயனம் நோக்க சொல் எலாம் உடல் அசையும் மாண்டு வீதி முடிவற்ற வாக்கியம் என உத்திரநகரத்தின் ஆடரங்கில் பாலா தென்படுகிறாள். ஜனத்திரள் நிரம்பி வழிகிறது. கடந்து போன மாண்டுத்தெருவில் நாட்டியம் முடிந்த இரவுக் கணிகை. அவள் ஈர்ப்பிலும் வெறுமை பூசிய காலம். நேர்கோடு சிதறிய புள்ளிகள் குழப்பமாய்ச் சுழன்று சுற்றும் தீராத ஒளி வருடங்களின் தொடர்ச்சியில் இங்கே வந்தெப்படி? தன்னிடம் பிரிந்த மாணாக்கியர் மாண்டுவில் இருந்தார்கள்.

என் உயிர் நிகழும் ஒலிகள் எல்லாம் மாண்டுவில் கேட்டது. அதன் தோற்றத்தில் கலந்த பாலாவின் உயிரும் மகிஜானியோடு பார்த்த அல்மோரா ஞாபகம், மாண்டுவில் யாருமில்லை. ஒலியின் தன்மை கூடக்கூட சமிஞ்கை காட்டிச்செல்லும் இலையின் சாகரம். மாண்டுவின் கலம்காரித்தெருச் சித்திரங்களைச் சுற்றி சாயநீர் பெண்கள் பெரும்பாலும் ஒன்றைத்தொடர கோடுகளில் வெளிவரும் மாண்டு வாசிகள். கலம்காரி விரல் செல்லும் ஊசிமுனை வெளிச்சம். கணிகையரே பழைய பாரம்பரியத்துக்கு பிரதிநிதிகளாயிருந்த மாண்டுவின் பேரமைதி.

அல்மோரா உடல்நலத்துக்கு ஏற்ற சீதோஷ்ணத்தைத் தரவில்லை. ஆமையோடு மேல்வரைந்த மாண்டுநகரம் மெல்ல ஊர்ந்தது. மிகச்சிறிய நட்சத்திர ஆமையை எடுத்து ஜாடிமேல் வைக்கிறார். மந்திர ஆமை ஜாடி மேல் இருந்த அரைவெளிச்சம் மாண்டு நகரம் நெருங்கிவர சாத்பூரமலைத்தொடரில் வரும் காற்று தேய்விலும் நிசப்தமாக இலையில் துயில்கிறது. ஓடிக்கொண்டிருந்த ரயில் மெல்லச்செல்கிறது. அங்கிருந்தே மாண்டுவைப் பார்க்கலாம். அவ்வூர் அரூபஸ்திதிகொண்டு மிக நீண்ட ரயிலுக்குள் ஓடும் அதிர்வு. ஒவ்வொரு அசைவிலும் குறிக்கமுடியாத சித்திரங்களில் பெண்கள் நின்றுகொண்டு இருந்தார்கள். கைக்குழந்தையை வாங்க யாருமில்லை. அவ்வூர்த்தாய் மார்பில் தளர்ந்து துயிலும் குழந்தையின் கேசம் மெல்ல அசையும் ரயில் காற்றில் மகள் நீடா அங்கு வருகிறாள். அவளைத் தூக்கிப்போய் மாண்டு வீதியில் பழைய மாடத்தில் விட்டால் ஒளிந்து சமைந்திருக்கும் மகளிர் மோனம். இருண்டகால மாண்டு அந்தப்புரம் வாறுவாச்சி, மதுமாலதி, மிருகாவதி தலைமைத்தாசிகள் அவர்களைப் போய் பார்க்கவில்லை. சவுக்கண்டி மரத்தூண்களின் நிழல் நீள உள்ளே மறைகிறாள் மிருகாவதி. திரிக்-இ-காந்தன் இ திமூரியா சித்திரம் இற்று ஒடியும் அதைத்தைக்கிறாள் ஒருத்தி. கல்ப சூத்ர தேவ சோன பாதவின் சித்திரம் தீர்ந்த கந்தல் சந்திராவின் பட்டிகாவையும் காசிகள் உயிர் எனவே பத்திரப்படுத்தினாள் தாசி.

சங்கீதப்பித்தர்கள் புகையிலை மெல்லும் கடைவாய் ஒழுக்கு … தாம்பூலச் சிறப்பு. பொய்யும் சண்ணடப்பியும் விரலில் ஒன்றுசேரும் மைஇழுவல் … காவேரி வெற்றிலைக் கறைபோகாத பற்களில் தெரியும் மகாலிங்கத்தின் புல்லாங்குழல் வாசிப்பும் சபாஷ்…பேஷ்… ஆஹா…க்கள் வில்வண்டியை அடைத்துப்போன வெண்ணாற்று வண்டிச்சோடை. சின்னப்பாலம் தாம்போதியைக் கடந்தாலும் நீரோட்டம் கலங்கத் திரும்பவும் ஓடும். இருண்ட தேன்கூட்டைத் துளைத்துச்செல்லும் பெரிய நத்தையின் உணர்கொம்புகள் ஆடப்புன்னாகவராளி வாசித்துத் தேனீக்கள் சுழன்று சுற்றும் பாதையில் ஓடும் பைத்தியம் பிடித்த மகாலிங்கம். வண்டிக்குப் பின்னாலும் முன்னாலும் மிருதுவான காற்று, ‘ஓரே ஒரு பரிவாரஸ்ருதி மட்டும் காரணியல்ல. … எந்த வண்டின் ஒலி…’ அதை காற்றின் மீது ஓட்டிச்செல்லும் வண்டிக்காரகாளிங்கன் தன்போக்கு. மாட்டு வாலடிப்பில் சிக்கிய மாலியின் கெமி வாட்ச் இந்தக்காலக் கணிப்புக்கு அப்பால் அறுந்து வீழ்கிறது காவேரியில்.

மகாலிங்கத்தின் கண்களில் காவேரி வண்ணாத்திகளின் மூச்சொலி. திண்ணைப் போக்கிரி ரெமிபவுடர், தங்கப்பித்தான் மாட்டி ஓயாத லாகிரி சுற்றும் காற்றைக்கண்டான் மகாலிங்கம்… வண்டிப் பாதைக்குத் தெரிந்த நொடிப்பாட்டு. மணலில் சரசரத்த காலச்சக்கரம் மாலியின் காற்றை இழந்த காவேரிப்பாதை. காற்றே மாலிதான். மூங்கில் எல்லாம் தெம்மாங்கு. ரேக்ளா வண்டியில் பட்ணம் புகையிலைக் கிறுக்கு.

அதற்குள் அல்மோராவுக்குப் போவதும் வருவதுமாக ரெண்டு தரம் மிருதங்கம் சின்னுவை முக்கொம்புபோய்க் கூட்டிப்போனது. மிருதங்கம் சொல்லும் கொட்டிக்காரன் வீர்சின்னு நல்ல வாய்ப்பாட்டு. ஒருப்பொருள் தானாகத் துடிக்காமல் ஒரு தூண்டுதலுக்குட்பட்டுத் துடிக்காலாம். இந்த நிலையில் வாக்யேயக்காரரோடு உடனியக்கும் வீர்சின்னுதான். பின்னும் இப்பரிவார ஸ்ருதிகளின் தன்மையைக் கேப்பான் ‘மாண்டுவில் என்னோடு இருந்தவன் தானே நீ… பரிவார ஸ்ருதிகளின் எண்ணிக்கை உழைப்பிற்குத் தகுந்தவாறு சப்தங்களின் பண்பு மாறும்… உனக்குத் தெரியும். ஏடு திறக்காமல் தொட்டவன் நீ. சின்னு தான்தோன்றியா என்கிட்டே படிக்கவந்தவன் நீ. உன் சாரீரம் உன் மிருதங்கச் சொல்லைக் காட்டிலும் சுநாதம். அதிகமாகப் பரிவார சுருதிகளைக் கொண்டாதால்தான் உன்னைப் பாடச்சொல்லி கீவளுகாரர் எத்தனை வாட்டி கேட்டார். தொண்டையைச் சிரமப்படுத்தாமெ எப்படிடா இயற்கையாக பாடவருது. சிரமம் யாதொன்று மில்லாமல் சப்தம் காவேரி வகுந்து வருவதுபோல் உணர்ச்சி உண்டாகுதே… சின்னா… அண்ணனை மறந்திறாதடா… வாரான்…’

கிளம்பும்போது வீர்சின்னு கந்தப்பாவைச் கேவிக்கட்டிக்கொண்டு அழுதான். ‘நீ இல்லாம என்னென்டு இருக்கப்போறனா’ ‘அடே வண்டு… மருகாதடா … அயத்திராத… அண்ணன் இல்லைனா என்ன உதயசங்கரு இல்லையா’

தொலைவில் உதயசங்கருக்குக் கந்தப்பாவின் முடிவின்மேல் ரொம்ப வருத்தம். ‘இங்கிருந்தே க்ஷயத்தை ஆற்றிவிடலாம். நாலுமாதம் ஆஸ்பத்திரியில் இருங்கள் குரு.’

சங்கரனோடு உற்சாகமாய்ப் பேசினார் பிரிவில். அன்று தியாகராஜ நகரில் இருந்த உதயசங்கர் வீடும் நாட்டியக் கூடமும் பாதங்கள் பதிந்தவை இன்னும் சதிரின் தடம் விடாமல் இருக்கும். ரேகையைவிட்டுக்கிளம்பின ரயில் பயணத்தில் சங்கரோடு கந்தப்பாவும் போனது.

லோகாயத உலகுக்கு அப்பால் நின்றுகொண்டிருந்த கலையோகியின் உடல். உதயசங்கரின் நாட்டியம் பார்க்கவே தனிக்கூட்டம் இருந்த நாட்கள் அவை. பேர்மாறிவிட்ட செவாலியே ரோட்டுக்குத் திரும்பியவர்கள் ஏமாற்றத்தில். பரிச்சயம் ஏற்படும் நாளில் பாலாவும் உதயசங்கரும் சந்தித்த இடம் கந்தப்பநட்டுவனாரின் ரெட்டியார் சரித்திரம். கச்சிஎல்லப்ப நட்டுவனாருக்குச் சத்திரம் பிடிக்கும். இன்று பேசின் பிரிட்ஜ்ஜாக மாறிய நந்தி ஓடைக்கரையில் ரெட்டியார் சத்திரம் இருந்தது. எத்தனை கீறல் இருந்தாலும் சதிர் ஆடிய ஆந்திராச்சத்திரம் இது.

பாலாவும் உதயசங்கரும் நந்தி ஓடையின் சுழிகளை ஒரே சமயத்தில் எட்டிப்பார்த்த மூன்று கண்பாலம். ஒன்றிணைய முடியாத மூவரும் சேர்ந்த இடம் ரெட்டியார் சத்திரம். அங்கே தங்கிப்படிக்கும் மாணவர்கள் ஆந்திராக்காரர்கள். மூவரின் விரல்களிலும் சத்திரத்து அமுதும் அனுமான் காபியும் பிரசித்தம்.

11-08-2014 தட்டச்சு முற்றுப்பெற்றது

தட்டச்சு : ரா ரா கு , தீட்சண்யா ரா

த
By கோணங்கி
வகை : புதினங்கள்

விலை : Rs. 660.00

கோணங்கி எழுதிய த நாவலை இணையத்தில் http://udumalai.com/?prd=tha&page=products&id=12191 -ல் வாங்கலாம்.

May 26 2015 : The Times of India (Chennai)

கட்டுரை http://www.kalachuvadu.com/issue-190/page67.asp
மூன்று நகரங்களின் கதை
பா. வெங்கடேசன்
கோணங்கியின் சமீபத்திய நாவலின் தலைப்பான ‘த’ என்பது உத்தேசமாக தஞ்சாவூர், தனுஷ்கோடி மற்றும் தயாக் பட்டினம் என்கிற மூன்று நகரங்களைக் குறிப்பதாக அமைந்த முதலெழுத்து. த இசை, த அணங்கு, த விருட்சம், த ஆமை, த ஆறு, த நாயனம், த நடனம் என்று கோணங்கி பலப்பல இடங்களில் மாற்றிமாற்றிச் சொல்லிக்கொண்டே போகிறவற்றை இந்த மூன்று நகரங்களின் பின்னணியில் இருத்திப் புரிந்துகொள்வது ஓரளவிற்குத் திருப்தியான வாசிப்பைத் தருகிறது. இந்த மூன்று நகரங்களில் தயாக் பட்டினம் ஆழிச் சீற்றத்தில் அகப்பட்டுக் கடலடியில் புதைந்துபோய்விட்ட ஒரு மிகத் தொன்மையான நகரம். தனுஷ்கோடி, புயலால் தாக்கப்பட்டு பேரழிவின் சாட்சியாகப் பார்வைக்கு எஞ்சி நிற்கும் நகரம். தஞ்சாவூரைப் பொறுத்தவரை அந்தப் பட்டணத்தின் கதையோடு 1970கள் வரை அதன் தலைநகரமாயிருந்த நாகப் பட்டினத்தின் கதையையும் இணைத்துக்கொண்டு அதற்கும் ஒரு கடற்கரை நகரமென்கிற படிமத்தைக் கதையில் கொடுக்க முயற்சித்திருக்கிறார் கோணங்கி (தஞ்சை மாவட்டம் என்பதாக). அந்த வகையில் மூன்றாவது த இன்னும் முதலிரு நகரணங்களின் துரதிர்ஷ்டத்திற்கு ஆளாகாத ஆனால் அந்த அபாயத்தின் விளிம்பில் நிற்கும் ஒரு நகரம்; அல்லது இப்படிச் சொல்லலாம்: ‘த’ என்பது கடலில் மூழ்கிய நகரம், கடலில் மிதக்கும் நகரம், கடற்கரையில் இருக்கும் நகரம் ஆகிய மூன்று நகரங்களின் கதை. தயாக் பட்டினம் அந்நிலத்தின் பூர்வகுடிகள் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. அவர்களுடைய பூர்வீகத் தோற்றம், அவர்களுடைய மீன்தன்மை, கடல் தேவதையான யேயாவின் சாபத்தால் கடல் தயாக்குகளாயும் நிலத் தயாக்குகளாயும் பிரிந்து கடலோடிகளாயும் கடற்கொள்ளைக்காரர்களாயும் கன்னக்கோல் திருடர்களாயும் மாறுதல், அவர்களுடைய த அணங்குத் தெய்வம், திசைச்சொற்கள் நிரவி வரும் வினோதமான காஸாது மொழி, கபாலங்களைச் சேகரிக்கும் பழக்கம், ஐரோப்பியர்களின் கடல்வழிப் பயணங்களுக்குப் பிறகு கிறித்தவத்திற்கு மதமாற்றம் செய்யப்படுதல் உள்ளிட்ட தயாக்குகளுடைய கலை கலாச்சார வரலாறு பல அத்தியாயங்களுக்குத் தொடர்ந்து காலனிய ஆட்சியில் அடக்கப்பட்டு வித்தைக் கூடாரங்களில் பிழைப்பு நடத்துதல் மற்றும் தனுஷ்கோடிக் கடற்கரையில் உப்பு விடுதி நடத்துதலில் முடிவிற்கு வருகிறது. நாவலின் இரண்டாவது ‘த’ வான தனுஷ்கோடி அங்கு வந்துசேரும் அகதிகளாலும் அந்த நிலம் புயலில் அழிந்த கதையாலும் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. இது பொதுவாகவே கோணங்கியின் கதைப் பிரதிகளில் அதிகம் காணப்படும் ஒரு பகுதி. த வில் இந்த முறை இலங்கை அகதிகளோடு பர்மா அகதிகளும் சேர்ந்துகொள்கிறார்கள். பர்மா அகதிகளின் வழியே (தினகரன், கேப்டன் வீரபத்ரன்) தயாக்குகளின் வரலாற்றுக்குச் செல்வதைப்போல இலங்கைப் போராளிகள் மற்றும் அகதிகளின் வழி (ஒற்றைக்கண் ஆசான், தனு மற்றும் அவள் தகப்பன் எல்லாளன்) இலங்கையின் அரக்கர் குலத்திற்கும் கதை நீள்கிறது. அரக்கர் குலம் திராவிட வேர் கொண்டது என்கிற பார்வையில் இராவணன், சூர்ப்பனகை, கும்பகர்ணன் ஆகியோருடைய கதைகள் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தப்படுகின்றன. இராவணனின் பிரியத்திற்குரிய ராகமான தோடியை நாவல் தொடும்போது தமிழனுடைய இசை மரபை விவரிக்கும் அத்தியாயங்களை விரிப்பதற்கும் வளமான இசை மற்றும் நடனக் கலைஞர்களை உருவாக்கிய ‘த’ வின் மூன்றாவது நிலமான தஞ்சாவூரை நோக்கிப் பஞ்சம் பிழைக்க நகர்ந்து செல்லும் நெல்லைச் சீமையின் கரிசல்வாசிகளோடு நாவலும் நகர்வதற்கு ஒரு முகாந்திரமும் கிடைத்துவிடுகிறது (அல்லது பின்னதிலிருந்து முன்னதற்கு). தஞ்சாவூரைப் பொறுத்தவரையில் ‘த’ அங்கே இரண்டு விதமான கதை சொல்லல்களாகப் பிரிகிறது. ஒன்று, தஞ்சையின் ஒரு பகுதியாயிருந்த நாகப்பட்டினத்தில் முன்பு செழித்திருந்த நாகர் இனத்தவர்களுடைய பூர்வகதை, பௌத்த மடாலயங்களின் செழிப்பு, பெண் துறவிகளின் தனிமைப் பாடுகள், அவர்கள் கூந்தலை மழித்துக்கொள்ளல், நாகர் இளவரசி கிளிமாந்தா, சுலுக் இனத்தவர்களுடைய கலப்பால் நிலாக் கால இரவுகளில் நாகர்களடையும் தாவர உருமாற்றம், நொச்சியர்களுடனான உறவால் மூன்றாம் பாலினம் உருவாதல் (அந்த வழித்தோன்றலான, சரபோவின் ஆட்சிக்காலத்தில் அரண்மனைப்பணி செய்யும் திருநங்கை எரிதா வாழப்பிடிக்காமல் கள்ளத் துப்பாக்கியால் தன்னைச் சுட்டுத் தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்), அவர்களுடைய தாவரவியல் அறிவு, அலிகளாக மாற்றும் மருத்துவமுறை, கந்தமானத பர்வதத்தில் ஆர்யா நாகா சமர் மற்றும் தமிழ், பௌத்த, சமணக் காப்பியக் காட்சிகள் ஆகியவை இணைந்த பழைய வரலாறு. மற்றொன்று தஞ்சாவூர் ஜில்லா முழுவதும் பரவிக் கிடக்கும் பல்வேறு கிராமங்கள், கோவில்கள், குகைகள், நதிக்கரைகளில் கோணங்கி நேரடியாகவே அலைந்து திரிந்து சேகரித்த அதன் இயல், இசை, நாடக, சித்திரச் செழிப்பு (வீணை தனம்மாள், தஞ்சை பாலசரஸ்வதியின் வாழ்க்கை வரலாறு, சரஸ்வதிமகால் பற்றிய விவரணைகள், சித்தன்னவாசல் விஜயம், கோரக்கச் சித்தர் கோவிலுக்குச் சென்று வந்தது, வள்ளலார் பற்றிய சிந்தனைகள் இத்யாதி) விவசாயம், சமகால வாழ்க்கை முறை (பழைய சதிர், நாயன, கலம்காரி, கூத்துக் கலைஞர்களின் இன்றைய நிலை) காவிரியின் பரிதாப நிலை குறித்த, கிட்டத்தட்ட பயணக் குறிப்புகள் என்று சொல்லத்தக்கதான விவரிப்புகள் (தஞ்சை மண் குறித்த இந்தப் பதிவுகளில் கோணங்கியின் ஆகிருதியும் அவதானிப்பும் மொழியும் பிரமிக்கத்தக்க அளவில் வெளிப்பட்டிருக்கும் பகுதிகள் இவை). கோணங்கியின் கதை உலகத்தை அடைய அவருடைய மொழி என்கிற நெருப்பு வளையத்தைத் தாண்ட வேண்டியிருக்கிறது. தீக்காயங்களை விரும்பத் தொடங்குவதுதான் அதைத் தாண்டும் ஒரே வழியாயும் இருக்கிறது (நீ மரமாக மாறாவிடில் கிளிகளைப் பிடிக்க முடியாது - பிதிரா). உண்மையில் என்ன நடக்கிறதென்றால் கோணங்கியை வாசிக்கத் துவங்கும் வாசகன் முதல் நூறு பக்கங்கள்வரை அவருடைய பிரசித்தமான வாக்கியப் பிழைகளை ஒரு மானசீக எழுதுகோலால் அடிக்கோடிட்டுத் திருத்திக்கொண்டே வருகிறான். ஒரு எல்லைக்குப் பிறகு அதன் பெருக்கம் அடிக்கோடிடும் வேலையை அசாத்தியமாக்கிவிட எழுதுகோலைக் கீழே வைத்துவிடுகிறான். மேலும் கொஞ்சம் பக்கங்கள் கடந்த பிறகு இந்தச் சொல்முறையில் பரிச்சயமும் புரிதலும் உண்டானதுபோல் இருக்க, பாதி நாவலைக் கடந்த சமயங்களில் அதன்பால் லேசான ஈர்ப்பும்கூட ஏற்படத் துவங்கிவிடுகிறது. நாவலின் இறுதி அத்தியாயங்களை எட்டும்போதோ அவற்றைத் திருத்த முனைவதென்பதே அபத்தம் என்றும் குற்றம் என்றும் தோன்றவாரம்பித்து விடுகிறது. உதாரணமாக நாவலிலிருந்து ஒரு வாக்கியத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். அதன் விளக்கம் இதுதான்: ‘கல்கத்தா விடுதியிலிருந்து நான் மீண்டும் பயணம் செய்யும் மனநிலையில் இருக்கிறேன். ஆனால் என்ன செய்வதென்று குழப்பமாக இருக்கிறது. வடகிழக்கு ரயில்கள் அறையைக் கடந்துகொண்டிருக்கின்றன. அவை நிலக்கரி ரயில்கள். நிலக்கரி இருட்டின் நிறமாய் இருக்கிறது. அறையினுள்ளும் என்னுள்ளும் மண்டியிருக்கும் சூழலை நிறமும் அலைவும் பிரதிபலிக்கிறது’. இதைக் கோணங்கி சொல்லும் விதத்தைப் பாருங்கள்: “எனது பதேர் பிரதர்ஸ் விடுதி 111 வது அறையில் இருந்து வடகிழக்கு ரயில்களைப் பார்க்கலாம். அவை நிலக்கரியின் இருட்டோடு மூழ்கியிருந்தது”. (பக்: 46). புறவுலகம் அகவுலகைப் பிரதிபலிக்கும் விதத்தை இதைவிட அழகாக இலக்கணச் சுத்தமான ஒரு வாக்கிய அமைப்பால் கொடுத்துவிட முடியுமா. மொழிக்கு அடுத்ததாக கோணங்கியின் பிரதியில் நாம் சந்திக்கும் அழகு, கதைகளை அவர் கோர்க்கும் விதம். த நாவல் ஒன்றையொன்று ஊடுருவிச்செல்லும், தொலைந் தவையும் இருப்பனவாயுமுள்ள சில பழம்ஏடுகளின் வழியே த நகரங்களின் தொன்மம், வரலாறு, நிகழ்காலம் ஆகியவற்றை விரிவாகச் சொல்கிறது. ஆனால் மேலே நாம் தனித்தனியே விவரித்ததைப்போல அத்தனை எளிதாக, துலாம்பரமாகத் தெரியும்வண்ணம் அததற்கான பிரிவுகளில் சமர்த்தாக இயங்கி அல்ல. ஒரு பகுதியின் நீட்சி ஒரு உணர்வின் அல்லது ஒரு பாத்திரத்தின் அல்லது ஒரு இனத்தின் அல்லது ஒரு பாடலின் அல்லது ஒரு பழங்கதை அல்லது இதிகாசம் அல்லது புராணத்தின் வழியே பிறிதொரு பகுதிக்குள்ளும் இயங்கிக்கொண்டேயிருக்கிறது. இப்படி இயங்குவதற்கு வசதியாக கோணங்கி தன் நாவலைப் பிரதிகளின் பிரதியாக வடிவமைத்துக் கொள்கிறார். நிஜ உலகங்கள் கற்பனை நூல்களின் வழியே புலப்படுகின்றன. த வுக்காக கோணங்கி மேற்கொண்டிருக்கும் உழைப்பு இன்னொரு குறிப்பிடப்பட வேண்டிய அம்சம். வரைகலைத் தொழில்நுட்பம் (Graphics technology) கலைத் துறைகளை ஆக்டோபஸ்ஸியைப்போல ஆக்கிரமித்துக்கொண்டிருக்கும் இந்தக் காலகட்டத்தில் அதற்குத் தீனி போடவென்றே கலைஞர்களும் புராதனப் பிரம்மாண்டங்களை மீள்படைப்பு செய்யும் ஆவேசத்திலிருக்கிற நிலையில் கோணங்கி தேடிச் செல்லும் பழைய ஏடுகளும் புனைவுகளும் தகவல்களும் (தயாக்குகள், பாலசரஸ்வதி, சித்தார்த்தன் துறவறத்திற்கான புதிய காரணம், சம்பாபதிப் பறவையின் அருள் விளையாட்டுகள் இத்யாதி) அவர் கைகளுக்கு மட்டுமே அகப்படக்கூடியவை அல்லதான் என்றாலும் அவற்றைத் தன்னுடைய ஆக்கமாகப் பிரதிப்படுத்துவதற்கு அவர் எடுத்துக்கொள்கிற யத்தனமும் நுணுகிநுணுகிச் செல்கிற அவருடைய விவரணைகளும் சற்றும் எதிர்பாராத புள்ளிகளில் நிகழ்வுகளை இணைப்பதும் இணைய தளங்களின் எந்திரத் தகவல் துப்பிகளால் தொட்டுவிடவியலாத தனித்துவம் கொண்டவை. கோணங்கி தகவல்களை நேரடியாக விசாரணை செய்கிறார். அவற்றை ஒரு படைப்பாளிக்கே உரிய கர்வத்துடன் சிதைத்து ஏராளமான பிறவற்றுடன் இணைத்துப் புத்தம்புதிய படிமமாகத் திரும்பத் திரட்டுகிறார் (தஞ்சை சரஸ்வதி மகாலின் மனோரா - பேபல் கோபுர இணைப்பு). கோணங்கியின் எழுத்து தானியங்கி அல்ல. அவர் அதை முழுப் பிரக்ஞையுடனேயேதான் செய்கிறார். புரியும் எழுத்து என்பது பழக்கம் உருவாக்கும் மந்தத்தன்மை மற்றும் அலட்சியத்தின் முறையீடு என்பது அவருடைய படைப்பாக்கம் சார்ந்த கருத்தாக இருக்கிறது (கதாபாத்திரங்களின் உருவாக்கத்தைக் கலைப்பதன்மூலம் நிகழ்ச்சிகளின் தொடர்ச்சி திட்டவட்டமாக அறுக் கப்படுகிறது. கதைத் தொடர்ச்சி சம்பவங்களின் அடுத்தடுத்த தொடர்ச்சி அல்ல” (பக்: 505). அதில் உண்மை இல்லாமலும் இல்லை. அவர் நாவல்களின் எதிர்பாராத சொற்சேர்க்கைகளும் வினை, திணை, பால், ஒருமை - பன்மைகளைப்பற்றிக் கவலைப்படாத வாக்கிய அமைப்பும் எது பாத்திரம் எது படிமம் என்று பிரித்தறிய முடியாமல் விளிம்புகளில் கரைந்துவிடும் உருவகங்களும் (“அகர நிரல்படி அச்சுப் பேய் குடியேறிவிட்ட சரஸ்மகால் நூலகத்தில் காலம் குறிப்பிட முடியாத பெஞ்சுகளில் சீகன்பால்குவும் சுவாட்ஸ் அய்யரும் பெஸ்கியும் லகுவாய் அமர்ந்திருக்கிறர்கள். அவர்தம் கரங்களில் வட்டமாகச் சுற்றிய கண் ஏடுகள். அடிமர வழிமுறைப்படி எகர ஒகரக் குற்றெழுத்துக்களும் வேறுபாடின்றி ஓலைகளில் நோக்கிய பெஸ்கி குற்றெழுத்தின்மீது புள்ளியிட்டும் நெட்டெழுத்தின்மீது புள்ளியிடாமலும் எழுதும் தூரியை மேஜைமேல் வைத்தார்”. (பக்: 180) வாசகனை ஒவ்வொரு கணமும் விழிப்புடனும் வாசிப்பை உயிர்ப்புடனும் வைத்திருக்கிறது. ‘த’ உள்பட கோணங்கியின் படைப்புகள் பெரும்பாலும் நிலம் சார்ந்தவை. இடம் சார்ந்தவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால் தூல இருப்பால் மட்டுமின்றி ஒரே சமயத்தில் நினைவுகளாலும் உணர்வுகளாலும் நம்மைத் தாக்குகிறது என்கிற ஓர்மையுடன்தான் இடங்கள் அவர் படைப்புகளில் வெளிப்படுகின்றன. இடம் என்பது கதைசொல்லி அதில் கால் பதிக்கும் நேரத்தில் பல்வேறு நினைவுகளையும் உணர்வுகளையும் எழுப்புகிறது என்பதற்கு மாறாக கோணங்கியின் இடங்கள் தூல இருப்பைக் காலத்திற்குள் கரைத்துவிடும் நீர்ம குணம் கொண்டவையாக இருக்கின்றன. அவருடைய பிரதிகளில் இடங்கள் நினைவுகளை எழுப்புவதில்லை, நினைவுகளே இடங்களாக உருக்கொள்கின்றன. கோணங்கி தன் கதைசொல்லல் தூல உருக்களை உணர்தலெனும் விடுதலைக் காற்று உட்புகுவதற்கான வழிகளற்ற கான்கிரீட் கட்பீணீடங்களைப்போலக் கட்டியெழுப்பிவிடுமோவென்கிற அச்சத்தில் அவற்றை மொழிக்குள் கரைத்துக்கொண்டேயிருக்கிறார். அந்த வகையில் அவருடைய கதைசொல்லும் முறை கதைசொல்லும் நோக்கத்துடன் இயைந்து செல்வதாயும் தன்னை நியாயப்படுத்திக்கொள்வதாயும் இருக்கிறது. ஒருவேளை நன்றாகத் தமிழ் படிக்கத் தெரிந்த ஒரு எதிர்கால வரைகலையியல் மாணவன் யாராவது கோணங்கியை வாசித்தால் அவன் ஒரு வகையில் கோணங்கியின் கதைசொல்லல் கணினி யுகத்தின் கண்டுபிடிப்பான மெய்நிகர் யதார்த்தத்தின் (virtual reality) பிரதி வடிவமாக இருப்பதைக் கண்டுபிடிக்கக்கூடும். அவருடைய படைப்புகள் ultra modern விஞ்ஞானக் கதைகளின் விளிம்பில் நின்றுகொண்டிருக்கின்றன என்று சொன்னால் மிகையாகாது. இது Post modern என்கிற அர்த்தத்தில் சொல்லப்படுவதல்ல. Science fiction என்கிற அர்த்தத்தில் சொல்லப்படுகிறது. கோணங்கி தமிழ்மொழி வரலாற்றினுடைய அடுத்த யுகத்தின் நுழைவாயிலில் நின்றபடி தன் வாசகனுக்காகக் காத்துக்கொண்டிருக்கிறார். ‘த’வைப் பொறுத்தவரையில் தனிப்பட்ட வாசிப்பனுபவத்தின் வழியே அதனுள் நுழைவதற்குச் சில உபாயங்களை அதை வாசிக்க விரும்புபவர்களுக்காக இங்கே தர முடியுமென்று தோன்றுகிறது. மதுரை வரலாறு, தற்கால மதுரை எழுத்தாளர்கள், அழகர்கோவில் என்று கலவையான துண்டுதுண்டான விவரணைகளை உள்ளடக்கிய அத்தியாயம் 29, பாரதியின் பாண்டிச்சேரி சிறைவாசம் மற்றும் கஞ்சாப் பழக்கம் பற்றிய குறிப்புகள் கொண்ட அத்தியாயம் 30, வள்ளலார் பற்றிய குறிப்புகளால் நிரப்பப்படும் அத்தியாயம் 38 மற்றும் ஆஷ் கொலையும் தற்காலக் கவிதை நிலவரமும் சொல்லப்படும் அத்தியாயம் 39 ஆகிய பகுதிகளை முதலில் அவர்கள் படித்துப் பார்க்கலாம். இந்தப் பகுதிகள் நமக்கு நன்றாகத் தெரிந்த ஆளுமைகள் மற்றும் வரலாற்றுச் சம்பவங்களைக் கதைக்களனாகக் கொண்டவை. புரிதலுக்கு எளிதாக வசப்பட்டுவிடக்கூடியவை. கூடவே இந்தப் பகுதிகளைக் கோணங்கி எப்படிக் கையாள்கிறாரென்பதையும் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியும். இந்த அத்தியாயங்களை த நாவலினுடைய மொழியின் மாதிரிகளாகப் படித்துவிட்டு மற்ற அத்தியாயங்களுக்கு வரும்போது தன்னியல்பாகவே அவற்றில் எதைப் பொருட்படுத்தவேண்டும், எதைப் பொருட்படுத்த வேண்டாமென்பதும் கதையின் ஓட்டம் என்னவென்பதும் ஒரு பழக்கமாகப் புத்தியில் படிந்துவிடுகிறது. வள்ளலாருடன் தஸ்தயேவ்ஸ்கி எந்த அடிப்படையில் இணைக்கப்படுகிறார் என்பது குறித்த புரிதலானது மிதிலையை மார்க்கோபோலோ சந்திக்குமிடத்தையும் தயாக்குகளின் கடற்களவு அகராதியை எழுத சாமர்செட்மாம் மதுரை உடுப்பி விடுதியில் தங்கும் அத்தியாயத்தையும் மிரண்டுபோகாமல் எளிதாகக் கடந்துவிட உதவுகிறது. அதேபோல் “பிஸ்டலைக் கதர் துண்டால் துடைத்தது குளத்தங்கரை அரசமரம்” (பக்:311) என்கிற, நமக்கு ஏற்கனெவே பரிச்சயமான ஒரு நிகழ்வின் புதிய படிமத்தை எவ்வளவு தூரம் பொருட்படுத்த வேண்டுமென்கிற ஓர்மை நமக்குள் உருவாகிறபோது அக்பரின் அரசவை ஓவியன் இனாயத்கானை மகாவம்சத்து யட்சிணி குவேனி ராமாயண அரக்கனான ராவணனுடைய மது வகைகளை அருந்த அழைக்கும் சூட்சுமத்தை (பக்: 482) அல்லது காமிக்ஸ் பாத்திரமான மந்திரவாதி மாண்ட்ரேக்கின் இடையீட்டை (பக்: 492) பதற்றமின்றிக் கடந்துசெல்ல உதவுகிறது. இதேபோல பாலசரஸ்வதி சம்பந்தப்பட்ட பகுதிகளுக்கு ஒரு தடவை விக்கிப்பீடியாவைப் படித்துவிட்டுத் திரும்பினால் கோணங்கியினுடைய மொழி பிட்டைப்போலப் பொலபொலவென்று தன் இறுக்கத்தை உதிர்த்துக்கொள்வதைக் கண்கூடாகவே பார்க்க முடியும். சித்தார்த்தன் துறவறத்தைப் புரிந்துகொள்ள சந்த்ரபன் பிரசாத்தின் ‘The Real Buddha’விலிருந்து இணையத்தில் வாசிக்கக் கிடைக்கும் ஒற்றைப்பக்க மேற்கோள் கட்டுரை போதுமானது. வாசகனுடைய தரப்பிலிருந்து இவை மிகச் சிறிய முயற்சிகள்தான். பெரிய நூல்களை இதற்காகத் தேடிப் போகவேண்டிய அவசியம்கூட இல்லை (விருப்பம் சார்ந்தது). கோணங்கியின் எழுத்து, கதை என்கிற வடிவத்தைவிட கவிதையின் வடிவத்தைத்தான் அதிகம் சுவீகரித்துக்கொள்வதாகப் பேச்சு உண்டு. அது உண்மைதான். கோணங்கியின் எழுத்து (அது கதையானாலும் சரி, கட்டுரைகளானாலும் சரி, தலையங்கமானாலும் சரி) 1. மிகத் தனிப்பட்ட, கிட்டத்தட்ட ஒரு நாட்குறிப்பைப்போன்ற, துண்டுதுண்டான, ஒரு குறிப்பிட்ட இடம் அல்லது காலவெளியில் நின்றுகொண்டிருக்கையில் உணர்வெழுச்சியால் திடீர்திடீரென்று தோன்றும் படிமங்களால் உருவாவது. 2. பொருள்கோடலைப்பற்றிக் கவலையுறாத வாக்கிய அமைப்புகளைக் கொண்டிருப்பது 3. கதையின் தர்க்கத் தொடர்ச்சிக்காக மொழியைப் பயன்படுத்துவதைவிட அதிகமாக அதன் இசைமைப் பண்பிற்காகப் பயன்படுத்துவது (துரதிர்ஷ்டவசமாக இது பல சமயங்களில் அதீத அக்கறையால் திகட்டி அபசுரமாகச் சிதைந்துவிடுகிறது (“என் உறவில் உனக்கு நாளும்பொழுதெல்லாம் பித்தாக மாறிவிடும்” (பக்: 288), “உன்னை விலகி அந்நியப்பட்டிருக்க என்னால் இயலாது” (பக்: 288), ) 4. பிரதி முழுக்கவும் உணர்வெழுச்சிகள்தான் உருவகங்களாக எழுகின்றனவேயன்றி கதைமாந்தர் என்று யாரும் கிடையாது 5. அப்படி வரும் கற்பனை / நிஜப் பாத்திரங்களும் நிகழ்வைச் ‘சொல்வனவேயன்றி’ அதில் ‘பங்குபெறுபவை அல்ல’ (உதாரணமாக: நாவலில் கொலை செய்யப்படும் தினகரன் அல்ல நாவலின் கதாபாத்திரம். அவர் ஒரு Reference அவ்வளவுதான். அவர் தயாக்குகளைப்பற்றித் தன் நண்பர் வீரபத்ரனின் நாட்குறிப்புகளை எடுத்தெழுதும் பகுதிதான் நாவல். தினகரனுக்கு அங்கே கதை சொல்வதைத் தவிர வேறு வேலை எதுவும் கிடையாது. இவர் கொலையாகும் கதை என்பது கோணங்கியின் தனிக் கதையேயன்றி, நாவலின் கதை அல்ல. இவை யாவும் கவிதைக்குரிய பொதுப் பண்புகள். ஒரு கதை கவித்துவமாக எழுதப்படுவது வேறு, கவிதையாகவே எழுதப்படுவது வேறு. ஸரம£கோவை இவ்வகை நிகழ்கண எழுத்திற்கு மாதிரியாகக்கொள்ள முடியும்தான். ஆனால் அவர் தன் கதைகளுக்குள் வைக்கும் தொடர்ச்சியை கோணங்கி கையாள்வதில்லையென்பதால் பின்னவருடையது தனித்துவம் பெறுகிறது. கோணங்கியினுடையது ஒரு பிரம்மாண்டமான பயணக் குறிப்பு என்பதாக வாசகன் உணர்வதிலும் தவறேதும் இருக்க முடியாது. அப்படியானால் உலக இலக்கிய வரலாற்றிலேயே இவ்விதமாக எழுதப்பட்ட முதல் பயண இலக்கியம் இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும். கோணங்கி பிரதிகளினூடாகவும் நிலங் களினூடாகவும் மனிதர்களினூடாகவும் நிகழும் தன் அலைச்சலைத்தான் அந்நேரத்திய உணர்வுகளால் நாவலாக உருமாற்றுகிறாரேயன்றி கதை வழிப்பட்ட தொடர்ச்சியான கற்பனைகளினாலும் அதனால் சிருஷ்டியாகும் நிகழ்வுகளாலும் அல்ல. கோணங்கியின் பார்வை வழியே நிலங்களினூடு எந்த ஒரு மனிதனும் மேற்கொள்ளும் பயணம் நிச்சயமாகத் தரிசனம் தரிசனம் என்று வாய் ஓயாமல் இணைய இலக்கியப் பிரதிகளில் கூவி விற்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் அனுபவத்தை அவனுக்குக் கண்கூடாகச் சித்திக்கச்செய்ய வல்லது. அதிலும் நமக்குச் சந்தேகமில்லை. ஆனால் தன்னுடைய பிரதியின் முகப்பில் நாவல் என்று கோணங்கி தலைப்பிடுவாரேயானால் அது குறித்த சில சந்தேகங்கள் வாசகனுக்குள் எழுவது தவிர்க்க முடியாததாகிவிடுகிறது: த நாவலின் முக்கால் பகுதியை நாகர்கள், தயாக்குகள் என்கிற இரண்டு பழங்குடியினத்தவர்கள் பங்கிட்டுக்கொள்கிறார்கள் (மீதமிருக்கிற கால் பகுதியில் நாற்பது சதவீதத்தைப் பர்மா, இலங்கைத் தமிழ் அகதிகளுக்கும் அறுபது சதவீதத்தைத் தனக்குமாகக் கோணங்கி பிரித்துக்கொள்கிறார்). இப்படிக் கிட்டத்தட்ட நாவலே அவர்களைப்பற்றித்தான் என்று சொல்லும்வண்ணம் அதன் பக்கங்களை ஆக்கிரமித்திருக்கிற, ஆரியப் படையெடுப்பிற்குமுன் இந்தியா முழுவதும் பரந்து செழித்திருந்த ஒரே இனம் என்கிற அளவில் முக்கியத்துவம் பெறும் நாகர்கள் மற்றும் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டுக்குமுன் இந்தோனேஷியத் தீவுகளில் ராஜாங்கம் அமைத்துச் செழித்திருந்த அந்நிலத்தின் ஆதிக்குடிகளான தயாக்குகள் பற்றிய கோணங்கியின் கதை எந்த அளவிற்கு அவர்களைப்பற்றிய வரலாற்றுடன் இயைந்து போகிறது என்பது கேள்விக்குறியாக இருக்கிறது. இரண்டில் நாகர்களைப் பொறுத்தவரையில் தமிழகத்தில் திராவிடப் பிரக்ஞையின் எழுச்சி அம்பேத்கருடைய கருத்துகளுடன் இணைந்து வளம்பெற்ற பிறகு அவர்கள் குறித்த ஓர்மை பரவலாகியிருப்பதால் அதுகுறித்து இங்கே விஸ்தாரமாகப் பேச வேண்டியதில்லை. பிறிதொன்றான தயாக்குகளின் கதையைப் பொறுத்தவரை அவர்களுடைய கபாலச் சேகரிப்புக் கலாச்சாரத்தைத் தவிர வேறு எந்த அம்சத்திலும் நிஜமான தயாக்குகளை நம் வாசிப்பிற்கு எட்டியவரை அவர்கள் பிரதிபலிக்கவேயில்லை (கடல் தயாக்குகள், நிலத் தயாக்குகள் என்கிற அவர்களுடைய நிஜப் பிரிவு ஒரு பெயர்ச்சொல் என்பதற்குமேல் கதையில் இயக்கம் கொள்ளவும் இல்லை). பழங்குடிகளின் வாழ்வை அழகியலாக்கும் ஆர்வத்தில் கோணங்கி வரலாற்றிலிருந்து வெகுதூரம் விலகி வந்துவிட்டதைப்போல் தோன்றுகிறது. “கற்பனையும் உள்ளுணர்வும் இன்னும் கண்டுபிடிக்க முடியாத வரலாற்றின் தடயங்களை இட்டு நிரப்பும்” என்பார் மக்ஸிம் கார்க்கி. ஒரு படைப்பாளியினுடைய கற்பனை வரலாற்றின் மௌனங்களுக்கும் இடைவெளிகளுக்கும் நடுவில் அமிழ்ந்து போயிருக்கும் இணை நிஜங்களைத் தனக்குக் கிடைக்கும் பலவீனமான ஆதாரங்களை வைத்தேனும் வெளிக்கொணர்வதற்கு உபயோகப்பட வேண்டுமேயல்லாது வரலாற்றைத் திரித்து ஆதாரமற்ற ஒரு வரலாற்றைத் தன் கற்பனையின் வழியே உருவாக்குவதற்கு அவனுக்குச் சுதந்திரம் இருக்கிறதா என்பது ஒரு கேள்விதான். நாகப்பட்டினத்தில் கன்னிமேரி செய்ததாகக் கூறப்படும் லீலைகளை பௌத்தக் கடவுளின் உருவகமாக வரும் சம்பாபதிப் பறவை செய்ததாகத் தயங்காமல் கதை சொல்வது சில சமயம் நம்மை வெருட்டத்தான் செய்கிறது. இரண்டாவதாக: பொதுவாக நாவல் என்கிற வடிவம் சிறுகதை, கவிதை என்கிற மற்ற இலக்கிய வகைமைகளால் சொல்ல முடியாத ஒன்றைச் சொல்ல விழைகிறது என்பதுதான் அதன் இருப்பிற்குரிய காரணம் இல்லையா. நாவலின் தனித்துவம் என்பது தன்னுடைய பரந்த வெளியில் நிறுவனமயப்பட்டுவிட்ட தத்துவங்களையும் கோட்பாடுகளையும் விஞ்ஞானத்தையும் குறித்த விவாதங்களை நிகழ்த்துவது. நிகழ்த்துவது என்றால் ஆசிரியர் சொற்பொழிவாற்றுவது அல்ல; கதை நிகழ்வுகளின் வழியே விவாதப் புள்ளிகளை வாசகன் மனதில் எழுப்புவது. இதற்கு நாவலுக்குள் ‘செயல்படும்’ கதாபாத்திரங்கள் தேவைப்படுகிறார்கள். எதிரும்புதிருமான எல்லாவற்றின் பிரதிநிதிகளாகவும் செயல்படும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் வழியாக இறுகிப்போன உலகப் பார்வைகளின்மீது ஆசிரியர் மையத்தகர்ப்பு வேலைகளைச் செய்கிறார் என்று சொல்லலாம். பாத்திரங்கள் யாவருக்குமே பேசுவதற்குச் சம வாய்ப்பு கொடுப்பதன்மூலம் மையம் தகர்க்கப்பட்டு இயங்குதளம் சமனிலைப் படுத்தப்படுகிறது. கோணங்கி பின்நவீனத்துவ மையத் தகர்ப்பு என்பது ஒழுங்கைக் குலைத்தல் மட்டுமே என்பதாயும் கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குவதென்பதே நவீனத்துவ யதார்த்தவாதக் கதைசொல்லல் மட்டும்தான் என்பதாயும் எடுத்துக்கொள்கிறாரோ என்கிற சந்தேகம் அவருடைய நாவலைப் (நாவல்களை) படிக்கும்போது ஏற்படுகிறது (பார்க்க: முன் சொல்லப்பட்ட பாத்திர உருவாக்கம் குறித்த உதாரணம்). வலிந்து திணிக்கப்பட்ட, சிறுபிள்ளைத்தனமான (குழந்தைமைத்தனமான அல்ல) அற்புதங்கள், தேவையற்ற மாயாஜாலங்கள்...! மையத்தைத் தகர்ப்பது என்றால் ஒரு புள்ளியின்மீது ஒற்றைப் பார்வையின் வன்முறையை மறுத்துப் பல பார்வைகளின் பிரதிநிதித்துவத்தை முன்வைப்பது என்பதுதான் பொருளாக இருக்க முடியும். இதற்கு முதலில் விவாதப் புள்ளி என்று ஒன்று இருந்தாக வேண்டும். அது மையம் அல்ல. கோணங்கியின் கதைகளில் அப்படி ஒரு புள்ளி இருக்கிறதா என்பதுதான் நம் சந்தேகம். ஒரு நாவலாசிரியனுடைய முதல் வேலையே தனித்துவமிக்க இந்தப் புள்ளியைக் கண்டடைவதுதான். பிறகு தன்னாலேயே நாவல் அதன்மீது படிந்து விவாதங்களை எழுப்பத் தொடங்கிவிடும். இந்தப் புள்ளி புதிய விவாதப் பொருளாகக்கூட இருக்க வேண்டியதில்லை. ஏற்கனவே விவாதிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் முக்கியத்துவமிக்க புள்ளியின் மீதான நாவலாசிரியனுடைய பிரத்யேகமான பார்வை, அந்தப் பார்வை அது வரையிலான பிற பார்வைகளுடன் மோதும் செயல் இவைதான் நாவலாவதாகப் பொதுவான கதை வாசிப்பு புலப்படுத்தியிருக்கிறது. கோணங்கியின் படைப்பில் இது நிகழ்கிறதா என்றால் இல்லை. ‘த’ நாவலைப் பொறுத்தவரையில் ஈழப்பிரச்சினை, இந்தியப் பழங்குடிகள், உலகமயமாக்கம், பெண்ணியம், கலை இலக்கியம், ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் பாடுகள், உள்ளூர்க் கலாச்சார அழிவு உள்ளிட்ட எந்தப் புள்ளியுமே பிரதியின் வழியாக புதியதொரு விவாதத்தையோ வெளிச்சத்தையோ பெறவில்லை. அவை யாவும் எண்பதுகளில் தொடங்கிப் பலரால் பேசப்பட்டுக்கொண்டிருந்தவற்றின் திகட்டிப்போன வழிமொழிதல்களாகவே இருக்கின்றன. ஏழ்மையின்மீது உணர்ச்சிவசப்பட்ட கவித்துவமான பார்வை இருக்கிறதேயன்றி அவற்றைக் களைவதற்கான விவாதங்களை, விமர்சனங்களை முன்னெடுக்கும் துணிச்சல் ‘த’ வில் இல்லை. சுருக்கமாகச் சொல்லவேண்டுமானால் ‘த’ வின் அரசியல் பிரதி என்பது பொதுப்புத்தி சார்ந்தது என்பதைத் தாண்டி ஒரு படைப்பாளியினுடைய பிரத்யேகமான பிரக்ஞையாகப் பரிணமிக்கவில்லை. மூன்றாவதாக, கோணங்கியின் நாவல் உருவாகும் கதைசொல்லல் முறை குறித்த புரிதல் பற்றியது: பொதுவாகக் கதை சொல்லல் என்பது மூன்று அடுக்குகளைக் கொண்டதாய் இருக்கிறது. கீழே பாத்திரங்கள், அவற்றுக்குமேலே பிரதிப் பரப்பில் அவர்களை நிகழ்த்தும் கதைசொல்லி, பிறகு இவர்கள் அனைவரையும் பிரதியாக்கும் ஆசிரியர் என்கிற தூல உரு. ஆசிரியருக்கும் கதைசொல்லிக்கும் உள்ள முக்கியமான வித்தியாசம் என்னவென்றால் கதைசொல்லிக்குத் தெரிவதெல்லாம் ஆசிரியருக்குத் தெரிந்திருக்கலாம், ஆனால் ஆசிரியருக்குத் தெரிந்தவையெல்லாம் கதைசொல்லிக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. காரணம் கதைசொல்லி கதை நிகழும் காலகட்டத்தில் கதாபாத்திரங்களோடு உடன் இருக்கிறவன். ஆசிரியர் அவர்களைக் கணினியில் தட்டச்சு செய்யும் காலகட்டத்தில் இருக்கிறவர். பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டின் கதையொன்றைச் சொல்லத் துவங்கும் கதைசொல்லிக்கு நிச்சயமாக செல்லிடப்பேசியைப்பற்றித் தெரிந்திருக்க வாய்ப்பே இல்லை. ஸரமாகோ இப்படிக் கதைசொல்லி நாம் கேட்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதை ஒரு முன்னுதாரணமாக வைத்துக் கோணங்கியைப் பேச முடியாது. காரணம் முன்னவருக்குப் படைப்பு மனநிலைக்கும் படைப்புச் செயலுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் நன்கு தெரியும். அவருடைய கதைகளில் ஆசிரியர், பாத்திரங்கள் என்கிற இரண்டு நிலைதான் உண்டு என்றாலும் ஆசிரியருடைய (ஸரமாகோவினுடைய) இடையீடு ஒரு மின்வெட்டைப்போல நிகழ்ந்து முடிந்துவிடும் பணிவைத் தன் இயல்பாகக் கொண்டது. ஆனால் கோணங்கியினுடையது அப்படியானதல்ல. நாவலின் ஒவ்வொரு வரியிலும் அவருடைய அந்தக் கணத்தினுடைய தற்பிரக்ஞையின் இடையீடு நிகழ்ந்துகொண்டேயிருக்கிறது (பாலசரஸ்வதியின் சதிர் அடவுக்கு ஹரப்பாவின் நடனப் பெண் சிற்பம் ஒரு உவமையாக மட்டும் இருப்பதில்லை, அது லோத்தல் கிராமத்திற்குக் கோணங்கி பயணம் செய்ததுவரை நீண்டு வாசகனைக் குழப்புகிறது (‘கதை நிகழும் களம் தஞ்சாவூர், தஞ்சாவூரில் திடீரென்று லோத்தல் எங்கே வந்தது, அல்லது அப்படி ஒரு (கோணங்கிக்கு மட்டுமே தெரிந்த) கிராமம் தஞ்சாவூரில் இருக்கிறதா’). படைப்பு மனநிலை என்பது ஒரே சமயத்தில் பல திசைகளில் தன் பாய்ச்சலை நிகழ்த்திக்கொண்டிருப்பது. இந்த மனநிலையை அதன் வீர்யம் குறையாமல் பிரக்ஞையின் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவரும் சாதகத்தை மேற்கொள்ளும்போதுதான் படைப்புச் செயல் உருவாகிறது. ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், நகுலன், லாசரா போன்ற உதாரணங்களெல்லாம் தங்கள் நாவல்களில் நிகழ்த்தும் நினைவோடைச் சாகஸங்கள் கதைசொல்லியின் பார்வையிலிருந்து நிகழக்கூடியவை. அங்கே படைப்புச் செயல்பாடு ஆசிரியரின் முழுக் கட்டுப்பாட்டிற்குள்தான் இருக்கிறது. ஆனால் கோணங்கி நிகழ்த்தும் பாய்ச்சல் கதைசொல்லியினுடையது அல்ல, கோணங்கியினுடையதேதான் என்பதால் கதையெழுதும் கணத்தில் அவருடைய தனிப்பட்ட வாழ்வில் நிகழும் பயணங்களும் மங்கல அமங்கல நிகழ்வுகளும் அவை குறித்த நினைவோட்டங்களும்கூட நாவலின் பக்கங்களுக்குள், கதையின் அங்கங்களாக மாற்றம் பெறாமல் கச்சாவாகவே புகுந்துகொண்டுவிடுகின்றன (அர்த்தப் பெருக்கம் என்கிற (சரிவர அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளப்படாத) பின்நவீனத்துவச் சலுகையின்கீழ் சுற்றி வளைத்து இவற்றை நாவலோடு இணைத்து வியாக்கியானம் சொல்பவர்கள் இருக்கக்கூடும். அவர்களுக்கு என் பதில்: மன்னிக்கவும், இது என் தனிப்பட்ட வாசிப்பு). த நாவலில் இத்தகைய பகுதிகள் சில இடங்களில் குறிப்புகளாயும் (தங்கையின் இறப்புப் பற்றிய குறிப்பு பக்: 506), சில இடங்களில் நவீன இலக்கியப் பிரக்ஞையாயும் (வாஞ்சிநாதன் கதையில் கண்டராதித்தனின் கவிதை மேற்கோள் மற்றும் அதே பகுதிகளில் தற்காலக் கவிதைகள் குறித்த திடீர்ப் பிரசங்கம் பக்: 312), சில இடங்களில் நாவல் எழுத்துப் பற்றிய மிக நீண்ட பிரஸ்தாபங்களாயும் (பக்: 505 உள்ளிட்ட பல பகுதிகள்), சில பயணக்குறிப்புகள் தனி அத்தியாயங்களாயும் (அத்: 13-கோரக்கசித்தர் கோவில் பயணம், அத்: 81-சித்தன்னவாசல் பயணம், அத்: 82-சரஸ்வதி மகால் அரண்மனை பயணம் இத்யாதி) இடம் பெறுகின்றன. இதோடுகூட நாவலின் கதைப்போக்கோடு சம்பந்தப்படாத சில தனிக்கதைகளும் நாவலின் அத்தியாயங்களாக இணைந்திருக்கின்றன. சித்தார்த்தன் துறவறக் கதை, ஆஷ் துரை கொலைக் கதை, பாலசரஸ்வதியின் கதை, வள்ளலார் கதை ஆகியவற்றை இந்தப் பட்டியலில் சேர்க்கலாம். இணையவில்லை என்பதை எப்படிச் சொல்கிறோமென்றால் இவை நாவலின் பாத்திரங்கள் யாதொன்றுக்கும் நிகழ்பவையல்ல, பாத்திரங்கள் எதாலும் சொல்லப்படுபவையல்ல, இவற்றின் வழியே நாவல் பயணிப்பதுமில்லை, சில பெயர்க் குறிப்புகளின் குறுக்கு மறுக்கான நிரவலுக்கு அதிகமாக இவற்றின் பாத்திரங்கள் கதைப்போக்கில் எந்த இடையீட்டையும் செய்வதில்லை என்கிற அடிப்படையில். இவை தவிர அத்தியாயங்களின் நோக்கத்தையும் முக்கியத்துவத்தையும் நீர்த்துப்போகச் செய்யும் அதிகப்படியான நீட்சிகளும் அதீதமான கற்பனைகளும் தனிக் கணக்கு (அத்: 29). சந்தேகமில்லாமல் இவை யாவுமே கோணங்கியின் மயக்கும் மொழியில் அமைந்த மிக அழகான பகுதிகள் என்பதையும் கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டேதான் இது சொல்லப்படுகிறது. வாசிப்பின் போக்கில் கோணங்கிக்கு நாவலைவிட நாவல் எழுதும் செயல்பாடுதான் முக்கியமானதாகத் தோன்றுகிறது என்பதான உணர்வு எழுவதைத் தவிர்க்க முடிவதில்லை. இதையெல்லாம் சொல்லும்போது பின்நவீனத்துவ நாவல் வடிவம் பல கதைகளின் கூட்டிணைவால் உருவாகும் ஒன்று என்றும், ஒரு நாவல் இன்ன வடிவத்தில்தான் இருக்கவேண்டும் என்று சொல்வதற்கு விமர்சகனுக்கு யார் அதிகாரம் கொடுத்தது என்றும் சிலர் கேட்கவிருப்பதையும் எதிர்பார்க்கத்தான் வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் ஒரு சிறுகதைத் தொகுப்பை நாம் ஏன் நாவல் என்று அழைப்பதில்லை, அல்லது பலப்பல கதைகளின் பின்னலால் ஆன ஒரு நாவலை நாம் ஏன் சிறுகதைத் தொகுப்பு என்று சொல்வதில்லை என்கிற கேள்விகளுக்கு நாம் சரியான பதில் வைத்துக்கொண்டுதான் மரபான கதைசொல்லலின் விதிகளை மீறுகிறோமா. பிரதியில் இடம்பெறும் கதைகளின் தன்மைதான் அவை ஒரு பிரதியில் இடம் பெறுவதற்கான முகாந்திரம். ஒரு கதை தன்னைச் சிறுகதை என்று அழைத்துக்கொள்கிறபோது பெறுகிற சுதந்திரத்தில் சிலவற்றை ஒரு நாவலின் கிளைக்கதை என்று சொல்லிக்கொள்ளும்போது இழந்துதான் ஆக வேண்டியிருக்கிறது. உண்மையில் அது இழப்பும் அல்ல. அது தனக்கு முன்னும் பின்னும் இடம்பெறுகிற கதைகளோடு தன்னுடைய தனித்தன்மையை விட்டுக்கொடுக்காமல் இயைந்து செல்லவேண்டியிருக்கிறது. அல்லாவிடில் அதை ஏன் நாவல் என்றழைக்கவேண்டும். மேலும் அப்படி இயைந்து செல்லும் பண்பு அற்ற கதைகள் ஒரு நாவலில் இடம்பெறும்போது அவை சிறுகதை, நாவல் என்கிற இரண்டு வடிவங்களுமே ஒருசேர அழிந்துவிடும் அபாயகரமான முனைக்கு அவற்றைக் கொண்டுவந்து நிறுத்திவிடாதா. அது ஒருவிதத்தில் படைப்பாளியின் வன்முறையும் சுயநலமும் ஆகாதா. இதுதான் ஒரு இலக்கிய வாசகனாக என்னுடைய தாழ்மையான கேள்வி. அல்லது பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் கவிதை மற்றும் சிறுகதை வடிவங்களுக்கு இடம் இல்லை, நாவல் மட்டும்தான் அதன் அடையாளம் என்று அறிவித்து விடப் போகிறோமா. இறுதியாக, மொழியின்மேல் கோணங்கிக்கு இருக்கும் அதீதமான காதல் அதைப் பறக்கவிடாமல் சிறைப்படுத்திவிடும் முரண்நகை. அவருடைய உருவக மொழி மிகச் சாதாரண நிகழ்வுகளைக்கூட ஒரு அதிசயமாகக் காட்ட முனையும்போது, அது நமக்குத் தெரிந்தும் விடுகிறபோது, ஏற்படுகிற சலிப்பு கோணங்கியை வாசிப்பதற்கு எதிரான மனநிலையைத் தூண்டி விடும் அபாயம் இருக்கிறது. த நாவலின் பக்கம் 654ல் விவரிக்கப்படும் ஒரு காட்சி: “சிறிய கடற்காக்கை புன்னைமேல் கால் வைத்துக் களிமுள்ளி மண்டிய புற்றுச் செடிகளில் முட்களை எதிர்த்துப் பூத்த நீலநிறப் பூக்கள் இரவிலும் நீலமாய்த் தோன்றச் சாய்த்துப் பார்த்தது. கடல் குட்டைகளில் தப்பி வந்த சிப்பியொன்று காக்கையிடம் சிக்கி உடைபட உள்சவ்வுத் தசை கிழித்து ஊண் உறிஞ்ச உமரிச்செடி அசைவது கண்டு அந்தப் பக்கம் திரும்பிக் கொத்தியது சிப்பி உடலை. மண்டிக் கிடக்கும் களிமுள்ளிப் பூக்களின் நீலவாசனைக்கிடையில் அதிபத்தன் போவது கண்டு ஏளனமாய்க் கரைந்த வேளை சிப்பி உயிர் கீழே விழுந்ததும் மௌத்திகதாமம் சுடர்ந்து நழுவிச் சரியும் அவ்வினாடியில் இவன் நெகழி விளிம்பில் பட்டுத் தெறித்தது. ஆழிப் பரப்பு கலங்குமாறு பேரலைகள் இன்று இடி முழங்கும் கடலைச் சார்ந்து நுண்மணல்மேடு கரைய வீடும் புகை வெளுத்த மண் அலை வந்து சிப்பியை உருட்டிவர ஆழ்கடல் சிப்பி என்று தசைப்புழுக்கை மூக்கால் உரசி உண்ண அதில் அதிபத்தன் வந்த எதேச்சையில் இரவில் மாட்டிய நெகிழி உரவுநீர் அழுவத்து ஓடுகலம் கரையும் துறையில் காக்கை மூக்கால் உதிர்த்த மௌத்தியதாமம் அதிபத்தன் தற்செயலாய் எடுக்கக் குனிந்து ‘அடடே... ஏதேது சிறுகாக்கையே’...” இது ஒரு காகம் தரையில் கிடக்கும் சிப்பியைப் பிளந்து உண்ணும் தருவாயில் அதனுள்ளிருக்கும் முத்து வெளிப்பட்டு அதை ஒருவன் பொறுக்கியெடுக்கும் காட்சி. இந்தக் காட்சி இத்தனை சுற்றி வளைத்து இங்கே சொல்லப்படுவதற்கு ஒரே காரணம் தன் எழுத்தின் ஒரு வரிகூட சாதாரணமாக இருந்துவிடக்கூடாது என்பதில் கோணங்கிக்கு இருக்கும் தவிப்பு. சாதாரணம் அசாதாரணம் என்பதெல்லாம் ஒரு படிமம் ஒரு படைப்பில் அமையும் இடத்தைப் பொறுத்ததேயன்றி சொற்களிலா இருக்கிறது. கண்ணம்மா என் காதலி கவிதையில் பாரதி கண்ணம்மாவை ஒளி, வீணை, மது, வடம், வாழ்வு இத்யாதி என்று நீள வர்ணித்துப் பார்த்துவிட்டுக் கடைசியில் கை ஓய்ந்துபோய் நல்லவுயிரே கண்ணம்மா மிகமிகச் சாதாரணமான வார்த்தையில் குறிப்பிடும் நிலைக்கு அடங்கிவிடும்போது கண்ணம்மா என்னும் படிமம் எத்தனை உயரமாக எழுந்து நின்றுவிடுகிறது. ‘த’ வில் சின்னச்சின்னதாக இதுபோன்ற இன்னும் பல இடங்கள் இருக்கின்றன (ஒரு தேள் கடிக்கும் நிகழ்வைக்கூடச் சாதாரணமாகச் சொல்ல முடியாமல் கோணங்கியின் மொழி திணறுகிறது). கோணங்கி அசாதாரணமான சொற்களின் காதலர் என்பது நமக்கெல்லாம் தெரியும். சாதாரணமான ஒரு சொல்லைப் பட்டை தீட்டி அசாதாரணமாக ஜொலிக்கச் செய்யும் வித்தையைத் தான் அவரிடம் நம்மால் பார்க்க முடியவில்லை. (பின்குறிப்பு: ‘த’ நாவலில் வரலாறு எழுதப்பட்டிருக்கும் விதம் குறித்தும் நாவலின் இலக்கு குறித்தும் பாத்திரங்களின் உருவாக்கம் குறித்தும் நான் தெரிவித்திருந்த கருத்துகளை நேர்ப்பேச்சில் கோணங்கி மறுத்திருந்தார். நாகர்கள் பற்றிய தன்னுடைய கதைக்கு வரலாற்று ஆதாரங்கள் உள்ளதாகத் தெரிவித்தார். என்னுடைய வாசிப்பு டாக்டர் நாவல் வியோகியின் ‘Nagas: the Ancient rulers of India’வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கோணங்கி நாவலில் பிரஸ்தாபிக்கப்படும் இன்னொரு பழங்குடியினமான தயாக்குகள் பற்றி ஏதும் குறிப்பிடவில்லை. நாவல் கிளர்த்தவேண்டிய விவாதப் புள்ளிகளைப் பொறுத்தவரையில் அத்தியாயங்கள் 31 மற்றும் 40 ஆகியவை பூர்த்தி செய்கின்றன என்பது அவர் வாதம். நான் குறிப்பிடும் விவாதங்கள் என்பவை பாத்திரங்களின் (அழகியல் தன்மை அதிகம் சார்ந்த) உரையாடல்கள் அல்ல. பாத்திர உருவாக்கம் குறித்துப் பேசும்போது நாவலில் அவை மொழிவயப்பட்ட படிமங்களாக உள்ளுறைந்திருக்கின்றன என்றும் மொழியினுள் செல்கிறபோது பாத்திரங்கள் தானாகவே உருக்கொள்ளும் என்றும் அவை வழக்கமான பாத்திர வார்ப்புகள் அல்ல என்றும் அவர் சொன்னார். இருக்கலாம். என்னுடைய வாசிப்பு இறுதியானதல்ல. ஒரு புதிய கதைசொல்லல் முறையை அறிமுகப்படுத்துவதாக அவருடைய முயற்சிகள் இருந்தால் வழக்கமான தரப்பிலிருந்து அதற்கான சந்தேகங்களாகக்கூட என்னுடையது இருக்கக்கூடும்தான். வாசகர்கள் தீர்மானிப்பார்கள். கோணங்கி பரவலாக வாசித்து விவாதிக்கப்படவேண்டுமென்பது ஒரு இலக்கிய வாசகனாயும் சகபடைப்பாளியாயும் என்னுடைய விமர்சனத்தின் பிரதான நோக்கம். மற்றபடி வாசகர்களின் எதிர்வினைக்கும் விமர்சனங்களுக்கும் கட்டுப்பட்டதே என் பார்வை. (2015, ஆகஸ்ட் 16ஆம் தேதி ஹம்ப்பியில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் சீரிய வடிவம்)

Balasaraswati: - REKINDLING THE TORCH OF TRADITION

M D Muthukumaraswamy

Biography Queries Constructions Of Heritage & Artistic Forms

Thanjavur Balasaraswati, a seventh generation representative of a traditional matrilineal family of temple musicians and dancers known as devadasis, is considered one of the foremost exponents of Tamil dance form known today as Bharatanatyam. Douglas Knight Jr's biography , “Balasaraswati Her Art & Life“, published in 2010 by Wesleyan University Press is a commendable chronicle of not only Balasaraswati's life, but also of how an artistic heritage of a hereditary dance survived through the onslaught of colonial and nationalist modernity and radiated its beauty through the genius of an individual artist. While Knight's biography invites us to revisit and reevaluate the hereditary artistic resources of Bharatanatyam, to grasp the biography's full implications we need to discuss the features of the dance form and Balasaraswati's special mastery of it.In Bharatanatyam, `Padam' is a performance unit that can be described as a musical monologue. The artistic range a Bharatanatyam dancer brings to a padam reveals the dancer's mastery and genius. Usually padam is a lyrical song with a poetic text, a dramatic situation and a mood that the dancer depicts using primarily hand gestures, facial expressions, and stylized walking. In padams each line is sung numerous times with different vocal and dramatic interpretations. The dancer is expected to transcend the poetic text and sophisticated music to bring out the hidden meanings and moods.
Balasaraswati often referred to life within each padam as a vital ele ment, which must be approached and explored continuously because it offers infinite possibilities of interpretation. On page 119 of the book, Knight describes the typical interpretative concert of Balasaraswati in which she would creatively use various combinations of melody, meter, music and meaning. Music was at the center of the traditional Bharatnatyam concert and while keeping it as the source Balasaraswati would make many spontaneous artistic decisions while dancing.
Balasaraswati enunciated a process of creating interpretative gestures in which the text guided the meaning while the music shaped the gestures, facial expressions, and body positions. Using music in this manner, Balasaraswati relied on specific Tamil cultural references but she produced a stunning universalization of ideas, emotions, and abstract visual imageries in her dance.
Even in the brief rendition of `Krishna nee Begane' we see in the famous documentary film Satyajit Ray made on her art, we can appreciate how Balasaraswati spontaneously and briskly interprets the song through its music and conveys its subtle shades of meaning universally. Satyajit Ray wrote in the article `Working with Bala', “We sat in the light and airy drawing room, with Bala's illustrious ancestors looking down at us from the walls, drank coffee and talked about the film. Bala could follow English but wouldn't speak it; so we spoke to her through her daughter Lakshmi. While she talked, or even while she listened or sat idle, I noticed that Bala kept flexing the long tapering fingers of her hands almost incessantly . It seems as if the playful and restless fingers were an indication that she was perpetually poised on the edge of dancing.“
Being the son-in-law of Balasaraswati, Knight was able to witness and chronicle the oral traditions of the familial and community ambience that provided Balasaraswati the learning opportunities to be `perpetually poised on the edge of dancing'. Knight writes: “There was no leisure in Vina Dhanammaal's house. It was known that the learning of language and music, and the shaping of limbs and muscles happened most efficiently in young minds and bodies. It was not at all unusual for children from the traditional community to perform professionally . The arts provided income for the family , and the knowledge that was imparted and absorbed was limitless in its scope and relentless in its intellectual demands“. (page 45) Knight registers that Balasaraswati commented on a lifetime of learning in an address to the Music Academy in 1973: “I have tried to keep myself open to learning from anyone of artistic integrity and to add to, and embellish, the thorough training I received from my family and my guru. From ladies traditionally trained in devadasi families, I learned many things and received special help in languages including Telugu, Sanskrit, and Tamil. One of them taught me to do an entire song with just my face -first with the music and then in silence. I would have to go through the entire emotional range of the sahitya (words) using only facial expression without the aid of hands or arms.“ (page 43) Knight's strategy has been to further place the chronological order of Balasaraswati's life and art in the historical frames of colonial to Independent India. We read descriptions of colonial Madras where support for the dance shifted from courts to the emerging sabhas (music and dance associations) and the emergent industrial and political class.
With India attaining Independence the patronage shifted largely to the nationalist government institutions. Against these larger patterns Knight diligently presents one artist family led in three successive generations by women: first the artist musician Vina Dhanammal (18671938), then her daughter, the noted singer Jayammal (1890-1967), and her granddaughter Balasaraswati.Knight discusses how the traditional matrilineal system of devadasis was denounced in the first half of the century and the dance previously known as Sadir was banned in Tamil Nadu and reconstituted as Bharatanatyam. Knight talks about how Balasaraswati's family struggled through colonial modernity that privileges patrilineal systems.
Knight details the reconstruction of Bharatanatyam through institutionalization and a constriction to Natyasastra and how Balasaraswati resisted it through her interpretations and performances. Central to this polemic is Balasaraswati's affirmation of erotic sentiment, `sringara rasa', against those such as Rukmani Devi who wanted either to suppress or eliminate it. Knight records Balasaraswati's words: “Sringara stands supreme in the range of emotions. No other emotion is capable of better reflecting the mystical union of the human with the divine. I say this with deep personal experience of dancing to many great devotional songs, which have had no element of sringara in them.Devotional songs are, of course, necessary . However sringara is the cardinal emotion which gives the fullest scope for artistic improvisation, branching off continually , as it does, into the portrayal of innumerable moods full of newness and nuances.“
(page 173) Knight's careful work, in terms of its documentation, invites us not only to appreciate the artistic greatness of Balasraswati but also to reevaluate constructions of traditions, heritage, and artistic forms.
(The author is a Tamil writer and folklorist. Trained as a semioti cian, he traverses several disciplines as a teacher and researcher)

வீணை தனம்மாள்
http://ta.wikipedia.org/s/3fb

கட்டற்ற கலைக்களஞ்சியமான விக்கிப்பீடியாவில் இருந்து.

வீணை தனம்மாள் என அறியப்பட்ட தனம்மாள் (1868-1938; சென்னை, தமிழ்நாடு) ஒரு சிறந்த வீணைக்கலைஞராவார். இவர் பாட்டிலும் நடனத்திலும் கூட சிறப்பாக இருந்தார். முதலில் அம்மாவிடமும், அம்மம்மாவிடம் வீணை கற்ற இவர், பின்னர் அழகச்சிங்கரையாதன், தம்பியப்ப பிள்ளை தீட்சிதர், முத்தையால்பேட்டை தியாகய்யர் ஆகியோரிடமும் இசை கற்றார்.

Balasaraswati

From Wikipedia, the free encyclopedia

Tanjore Balasaraswati

Background information
Born	13 May 1918 Madras, British India
Origin	Tanjore
Died	9 February 1984 (aged 65) Madras, India
Genres	Carnatic classical music
Occupations	Bharatanatyam dancer
Years active	1925-1984

Tanjore Balasaraswati ^[1] also known as Balasaraswati (13 May 1918 – 9 February 1984) was a celebrated Indian dancer, and her rendering of Bharatanatyam, a classical dance style originated in the South Indian state of Tamil Nadu, made this style of dancing well known in different parts of India, as also many parts of the world.

She was awarded the second highest civilian honour given by the Government of India, the Padma Vibhushan, in 1977.^[1] In 1981 she was awarded the Sangeetha Kalasikhamani award given by The Indian Fine Arts Society, Chennai.

Early life and background[edit]

Balasaraswati was a seventh generation representative of a traditional matrilineal family of temple musicians and dancers (devadasi-s,^[2] who traditionally enjoyed high social status) who have been described as the greatest single repository of the traditional performing arts of music and dance of the southern region of India [("Balasaraswati" by V.K. Narayana Menon)]. Her anscestor Papammal was a musician and dancer patronized in the mid-eighteenth century by the court of Thanjavur. Her grandmother Vina Dhanammal (1867–1938) is considered by many to be the most influential musician of the early twentieth century. Her mother, Jayammal (1890–1967) was a singer who encouraged the training of Balasaraswati and was Balasaraswati's accompanist. Balasaraswati created a revolution in hereditary music and dance for bharata natyam, a combination of the performance arts of music and dance. Balasaraswati learned music within the family from her infancy, and her rigorous training in dance was begun when she was four under the distinguished dance teacher K. Kandappan Pillai, a member of the famed Thanjavur Nattuvanar family. Her younger brothers were the musicians T. Ranganathan and T. Viswanathan who would both become prominent performers and teachers in India and the United States. Her daughter, Lakshmi Knight (1943–2001), became a distinguished performer of her mother's style. Her grandson Aniruddha Knight continues to perform the family style today, and is artistic director of Bala Music and Dance Association in the United States and the Balasaraswati School of Dance in India. Her son-in-law Douglas M. Knight, Jr has written her biography with the support of a Guggenheim Fellowship (2003).Famous Indian film maker Satyajit Ray made a documentary on her creation.

Career[edit]

Balasaraswati's debut as a dancer took place in 1925. She was the first performer of her traditional style outside of South India, performing first in Calcutta in 1934. She went on to a global career that attracted international critical attention and the respect of dance greats such as Shambhu Maharaj, Dame Margot Fonteyn, Martha Graham, and Merce Cunningham. The New York Times dance critic Anna Kisselgoff ational service (1977) and Sangita Kalanidhi from the Madras Music Academy, South India's highest award for musicians (1973). She was the only non-western dancer included in a compilation of the Dance Heritage Coalition, "America's Irreplaceable Dance Treasures: The First 100" (2000).

KOVILPATTI:

Kovilpatti-base d Tamil storyteller and novelist Konangi was recently nominated for the Vilakku Award, instituted by Vilakku Society, a cultural organization formed by a section of the Tamil Diaspora in the US. Reacting to the announcement, the author said, although he does not write for awards, such awards are a source of inspiration.

“It brings to mind a vilakku in my house, which I call Calcutta vilakku,” he says. “The lamp was gifted to my grandfather Baskaradoss by a Calcutta-based artist and was passed down to me. I keep it as the highest award. Now, this Vilakku (award) will also be one such source of inspiration.”

Born into a family of literary and theatre artists, he is one of the grandsons of legendary artist-poet and freedom fighter, Mathurakavi Baskaradoss. While his elder brother, S Tamilselvan, is also a known short-story writer, his younger brother S Murugaboopathy is a well-known theatre artist. His father MS Shanmugam, a retired land surveyor, was also a writer.

Konangi, whose original name is Ilangovan, studied up to PUC and has a diploma in cooperative society management. He got a job in the clerical cadre in a cooperate society at Kovilpatti and he says even from land records he looked for stories to tell.

Narrating one such story, he says, “There was a village called Seelankulam, which, according to land records, was located in the middle of Mel-Eeral and Keel-Eeral, Valapatti, Thambaloorani and T Shanmugapuram near Ettayapuram. The area had huge heaps of sand and housed only electrical transformers, telephone lines, and dogs.”

“It was said, during colonial times, the people of Seelankulam protested against the Ettaiyapuram Zamindar as they were affected by severe drought and were unable to pay tax. When the Zamindar’s officials came to collect the tax, they tied him to a tree. The angry Zamindar sent his army, which surrounded the village and destroyed it. Since then the village has been deserted.” He said he had collected several stories of the village from various sources and began writing a novel but was unable to complete it.

Konangi’s first short-story, Veechu, appeared in Thamarai magazine in 1980, and he has six collections, three novellas and three major novels. While many of his earlier stories like Kollanin Arupenmakkal and Mathimarkal Kathai were written in the subaltern perspective, the recent ones like Uppukathiyil Uraiyum Siruthai, Natchathiram Uthirntha Manthirachimizh to the novels such as Pazhi, Pithira and the most recent Tha, were written in the style of magical realism. When asked why the shift in style,

Konangi said, “Earlier stories were about the untold sufferings of people who lost their life due to suppression. But all stories cannot be written in the same style.”

“For example, when I roamed around the streets Hampi in Karnataka, I visualized the remnants of Vijayanagar period. When I began writing, they refused to appear in the linear style and demanded a kind of sculpting. So I invented a new styles depending on the nature of tales, he said.

On how he gave life to his stories, he says, “While my characters are highly instinctive, my stories take birth from the sub-conscious mind and often oscillate into the world of unconscious.”

எழுத்தாளர் கோணங்கி

எழுத்தாளர் கோணங்கிக்கு 2013-ம் ஆண்டுக்கான விளக்கு விருது அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது. கோணங்கி, தமிழின் சிறந்த சிறுகதை ஆசிரியர்களுள் ஒருவர். தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்திய கரிசல் இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சி. அதன் மூன்றாம் தலைமுறைக் கதை சொல்லி. கோணங்கியின் கதைகள் கரிசல் மண்ணின் ஈரத்தைக் கொண்டவை. அவரது பாத்திரங்கள் கரிசல் வாழ்க்கையின் அசலான மனிதர்கள். விவசாயம் பொய்த்து மக்கள் தம் அன்றாடப்பாட்டுக்கு ஆலைகளை நம்பிக் கூலிகளாகச் சென்ற காலகட்டத்தின் காட்சிகளை இவரது கதைகள் கூர்மையாகப் பதிவுசெய்தன. இன்றைக்கும் நினைவுகொள்ளப்படும் அவரது கதை மாந்தர்கள், எல்லோருக்கும் பொதுவான காலச் சித்திரங்கள்.

கி.ராஜநாராயணன் தொடங்கிவைத்த கரிசல் இலக்கியத்தை அவருக்குப் பின்னால் வந்த பூமணி நவீனமாக்கினார். கோணங்கி அப்பகுதியின் வாய்மொழிக் கதை மரபின் அற்புதத் தொன்ம அம்சங்களைத் தன் கதைகளாக்கினார். ஏழு கடல் தாண்டி, ஏழு மலை தாண்டி மாய மாளிகையில் இருக்கும் மந்திரக் கிளியில் உள்ள அரக்கனின் உயிர் பறிக்கச் செல்லும் இளவரசனின் கதை போன்ற நம் பாட்டிமார்களின் கதைகளின் அம்சங்களைத் தன் கதைகளில் வெளிப்படுத்தினார்.

லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கிய எழுத்துகளின் தாக்கம் பெற்ற கோணங்கி, எழுத்தாளர் காப்ரியெல் கார்சியா மார்க்கேஸுக்குக் ‘கல்குதிரை’ சிறப்பிதழைக் கொண்டுவந்தார். அதில் பல்வேறு எழுத்தாளர்கள் மார்க்கேஸின் படைப்புகளை மொழிபெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தியிருந்தனர். இவை தமிழ்ப் படைப்பிலக்கிய வெளியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. அடுத்த தலைமுறையில் தமிழ்ப் படைப்பு மொழியில் நிகழ்ந்த மாற்றத்திற்கு இந்த மொழிபெயர்ப்புகளும் காரணமாக இருந்தன.

லத்தீன் அமெரிக்கக் கதைகளுக்கும் நம் வாய்மொழிக் கதைக்கும் உள்ள ஒற்றுமைதான் கோணங்கி இவற்றை மொழிபெயர்க்கக் காரணமாக இருந்திருக்கும். மாக்கேஸின் ‘நூற்றாண்டுக் காலத் தனிமை’யில் வரும் ஊர்சுலா என்னும் மூதாட்டிக்கும் நம்முடைய பாட்டிமாருக்கும் ஒற்றுமைகள் அதிகம். மக்கோந்தோ நகர மனிதர்களின் நம்பிக்கைகள், மாந்திரீகங்கள் எல்லாமும் இந்தியத் தமிழ் மரபின் சடங்குகளை ஒத்தவை. கோணங்கி, வாய்மொழிக் கதை மரபுடன் தொடர்புடைய மற்ற கதைகளையும் தன் மொழியில் பரிசோதனைகளுக்கு உள்ளாக்கினார். ஆயிரத்தோரு அரேபிய இரவுகளே இதற்கு உதாரணம்.

கோணங்கி, அந்தக் கதைகளின் மந்திரத் தன்மையைத் தன் மண்ணின் கதை மாந்தார்கள் மூலம் மீண்டும் சிருஷ்டித்தார். புத்தம் புதிய மொழியில் கவிதை எழுதினாலும் தன் நிலத்திற்குரிய கரிசல் மொழியைத் தக்கவைத்திருக்கும் தேவதச்சனைப் போல் தன் புனைவுகளை மண்ணை ஆதாரமாகக் கொண்டே கோணங்கி சிருஷ்டிக்க விரும்புகிறார். அதன் கூறுகளை அவரது ‘த’நாவல்வரைப் பார்க்க முடிகிறது.

நகுலன், மெளனி, ஜி. நாகராஜன், போன்ற பலரும் கோணங்கியின் ஆதர்ச எழுத்தாளார்கள். ஆனால் அவர் தனக்கேயான படைப்பு மொழியை உருவாக்கிக்கொண்டார். கோவில்பட்டியில் வசிக்கும் கோணங்கி, கூட்டுறவு சங்க மொன்றில் அலுவலராகப் பணியாற்றியவர். முழுநேரப் பணியில் நாட்டமில்லாததால் ராஜினாமாசெய்து முழுநேர எழுத்தாளார் ஆனார்.

எழுத்தாளர்களுக்குப் பயணம் முக்கியமானது. நாள்தோறும் மாறும் நிலக் காட்சிகள் அவசியமானவை. கதையின் சித்திரங்களைத் துலக்கமாகச் சிருஷ்டிக்க இவைதாம் அவசியம். ஆகையால்தான் கோணங்கி தேசந்தாந்திர வாழ்க்கையைத் தேர்ந்தெடுத்தார். இந்திய தேசம் முழுவதும் தொடர்ந்து பயணம் மேற்கொண்டுவருகிறார். தன் கல்குதிரை இதழில் தொடர்ந்து இளம் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை வெளியிட்டுவருகிறார். மு. சுயம்புலிங்கம் போன்ற படைப்பாளிகளை அடையாளப்படுத்தியதும் இவர்தான்.

மதினிமார்கள் கதை, கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள், பொம்மைகள் உடைபடும் நகரம் ஆகிய சிறுகதைத் தொகுப்புகள் கோணங்கியைக் கவனப்படுத்தியவை. பாழி, பிதிரா உள்ளிட்ட நாவல்களையும் எழுதியுள்ளார்.

விளக்கு விருது அமெரிக்கா வாழ் தமிழர்களின் பண்பாட்டு அமைப்பால் புதுமைப்பித்தன் நினைவாக ஆண்டுதோறும் வழங்கப்பட்டு வருகிறது. இவ்விருதின் பரிசுத்தொகை 50 ஆயிரம் ரூபாய்.

Vilakku Award will be a Source of Inspiration

: Konangi

by S karmegam

Koilpatti: Kovilpatti based Tamil storyteller and novelist Konangi was recently nominated for the Vilakku Award, instituted by Vilakku Society, a cultural organisation formed by a section of theTamil Diaspora in the US. Reacting to the announcement. the author said, although he does not write for awards, such awards are a source of inspiration. it brings to mind a vilakku in my house, which I call Calcutta vilakku,’ he says. “It was a lamp was gifted to my grandfather Baskaradoss by a Calkutta-based artist and was passed down to me. I keep it as the highest award. Now, this Vilakku (award) will also be one such source of inspiratian. While my characters are highly instinctive, my stories take birth from subconscious mind and often oscillate into the world of unconsciousness. When I was a diikl, I used to listen stories from grandmothers, Nagalapuram Athakbl. Pambaivammal, Supputhai and Pallivasalpatti Oncliy ammal and would fall
asleep. The tales Ilistened to would get life in my dreams and take me into the conscious world, from where my stories orm ate. If reality is sleep, dream is not just the fictions but editor of dream- artwork, said Konnng, known Tamil short story writer and novelist, based in Kovilpatti,a small town in Thoothukudi district. While interacting with Express at his home, Kon angi said. I used to draw lines on the walls of houses isith chalk isiiile going to schod. When I returned to my native place after years. I was shocked to see some oft hese lines still there. Story telling is an art as drawing is. Children like to listen to stories as they like to draw. Once. legendar painter Santhanaraj told me, ‘Lines are actual painti ngs.’ Due to the innate urge in story telling, I could not continue my jobat Coo perative Society.”

Konangi, whose orignial nan is Elango, studied upto PUC and completed diplama in (b-operative Society Management before he got ajob as a clerk in a Co-operative Society at Kovilpatti. Even in land rec ords, he identified and started searching for untold stones

‘ Story telling is an art just like drawing is. Children like to ILStCfl to the Stones

just as the’ like w draw on the walls

and canvas

- OkWL
M wilt d n,dW

“There was a village called Seelankulam, got registered in the land records supposedly located in the middle of Mela Eeral and KeelaEeral,Valapatti, Thambaloorani and T Shanmugapuram near Ettayapuram. lVhtni I searched for it. I saw only a huge territory cI ‘manm edu’ bndipe. It housed oniy electrical transformers, telephone lines and dogs. Whenever I crossed the landscape. I parked my cvcle and attempted to listen the stones of the land,” said Konangi.

During the colonial time, the people including small farmers and Dalits proteste d against Ettayapuram zam indars as they ivere not only affected by the severe drought hut u nabk to pay taxes. When the officials of zamindar came to collect tax, they tied the official to a tree. Following this, the armies of zamindar des troyed the village.
‘Seelankulam has been deserted since. I started to collect memories of Seel ankulam from all possible sources and began a novel, ‘Ikximathiyaregai Man itha rkal’. Even though I wrote 200 pages, I was unahie to complete it,” Konangi said.
However, the incixnplete novel gave birth to my early stories-Kollanin Arupenm akkal and Math imarkal kathai. While the short stor ies in these collections were written from subalt ern perspective, Konangi’s writing style has changed remarkably since then.
All of his latter stories like Uppukathiy Uraiyum Siruthal, Natthathiram

lithirntha Manthirachimit h to novels such as Paihi, Pithira and the recent one, Tha, were written on style of magical rmhsm. When asked about it, IConangi said, Earher stories of the type, solkathaikal (tellt ales) to write the untold, painful sufferings of people, viUages. paths that last their life due to suppression and socio- economic change. But all stones cann ot be written in the same style.”
For example, when I warned around the streets of Harnpi in Kaniatab. I visualised the remnants of Vijayanagar period through the visual images and sculptures. When I began writing, they refu.sed to app ear in linear writing style and demanded a kind of sculpting, 111w a sculptor gives life to a rock, to tell tales of images.
So I invented new styles such as solkathai. moz hikathai (language tale), peskathailuil, athikathai among others, depending on the nature of tales to be toll, hesaid.

While Konangi’s first short story, Veediu appeared in Thamaral magiz inc in 19*k), he has as slot ’ collections, three novellas and three major novels. Besides, he also publishes Kaltuthirat, a literary Tamil magazine, as the chief edit or.

Konangi has been nominated far Vilakku Award. From 1995 onwards, Vilakku Society started to honour literary artists inchuding Si Su Chellappa, Pramil. Kovai Gnani, Nakulan. Si Mani, Poomani, MA Numan, Ambai, Devathatchan among others.
Apart from writing. Konangi likes to watch theatre rehearsals of Manalmagudi Theatre Group and travels a lot and longs for Dhanuskodi. He went to Dhanuskodi and read out several pages of his recent novel. Tha. to the souls resting there and waves and held a book release alone.

Konangi is born into a family of artistes. He is one of the grandsons of legendary artist-poet and freedom fighter Mathurakavi Baskaradoss. While his elder brother S Tamil.selvan is also a known short-story writer, his younger brother S Murugaboopathy is a known theatre artist. Besides their father MS Shammugam. a retired land surveyor, too is a writer.

http://tamil.thehindu.com/general/literature/கதைசொல்லிக்கு-விளக்கு-விருது/article6454166.ece

பிரமிள்

Pages

தளத்தைப் பற்றி

Wednesday, August 06, 2014

த ( 83 , 84 -அத்தியாயங்கள்) - கோணங்கி

வீணை தனம்மாள்
http://ta.wikipedia.org/s/3fb

Balasaraswati

Early life and background[edit]

Career[edit]

Followers

Pages

தளத்தைப் பற்றி

Wednesday, August 06, 2014

த ( 83 , 84 -அத்தியாயங்கள்) - கோணங்கி

வீணை தனம்மாள் http://ta.wikipedia.org/s/3fb

Balasaraswati

Early life and background[edit]

Career[edit]

Followers

வீணை தனம்மாள்
http://ta.wikipedia.org/s/3fb