ஒரு தூண்டுதலின் விளைவாக.... எஸ். வி. ராஜதுரை

www.padippakam.com
ஒரு தூண்டுதலின் விளைவாக.... எஸ். வி. ராஜதுரை 
பின்னுரை
:: அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சி வரை - வெங்கட்சாமிநாதன்
இக் கட்டுரைத் தொகுப்பிற்கு நான் ஒரு முன்னுரை எழுத வேண்டும் என்று வெ. சா. கேட்ட போது தான் மிகவும் தயங்கினேன். நாடகங்கள் நாடக மரபுகள் பற்றிய எனது அறிவு பூஜியத்துக்கு மிக அருகிலிருந்ததே என் தயக்கத்துக்குக் காரணம். எனக்குப் பரிச்சயமும் ஈடுபாடும் உள்ள துறைகள் மிகச் சிலவே, அவற்றிலும் எனது புரிதல் ஆழமானதொன்றல்ல. நான் படித்த நாடகங்கள் மிகவும் குறைவு; பார்த்த நல்ல நாடகங்கள் - விரல்களில் எண்ணி விடலாம். நாடகவியல் அனுபவங்கள் எனக்கு ஏதும் இல்லை . என் தயக்கத்துக்கான காரணத்தை வெளிப்படையாகக் கூறி வேறு சித்தாந்த வகைக் காரணங்கள் ஏதும் இல்லை என்பதைத் தெளிவு படுத்திய பிறகும் வெ. சா. தொடர்ந்து வற்புறுத்தினார். நாடகங்கள், அவை பற்றிய (தொழில்) துணுக்கங்கள் ஆகியவை பற்றி மட்டுமல்லாமல், அவற்றோடு நேரடியாகவோ வேறு வகையிலோ தொடர்புடைய வேறு சிலவற்றையும் தான் கூறியிருப்பதால் அவற்றின் மீது என்னால் சில கருத்துகளை சுதந்திரமாகத் தெரிவிக்க முடியும் என்பது அவர் நிலைப்பாடு  சிக்கலான  நிலைமைக்குத் தள்ளப்பட்ட நான், அவரது கட்டுரைகளுடன், வேறு சில கட்டுரைகள், நூல்கள், நாடகங்கள் ஆகியவற்றைப் படித்ததுடன் நான் முன்பு படித்த நாடகங்கள் சிலவற்றை நினைவு கூரவும் வேண்டியிருந்தது. வெ. சா. வின் தூண்டுதலின்றி நான் பல செய்திகளைத் தெரிந்திருக்க மாட்டேன். ஆயினும், இதன் விளைவாக வெ. சா.வின் பல கருத்துகளுடன் உடன்படுவதற்குப் பதிலாக மாறுபடவே நேர்ந்துள்ளது. எனவே, எனது கருத்துகள் அவரது கட்டுரைகளின் தாக்கத்தால் பிறந்த ஒரு பின்னுரையாக அமைவதே பொருத்தமானது.

நாடகம் (Play or Drama) என்று இன்று நாம் புரிந்து கொள்கின்ற பொருளைக் கொண்ட ஒரு கலை வடிவம் அல்லது இலக்கியப் பிரிவு தமிழ் மரபில் இருந்ததில்லை என்பதும் இன்றைய சபா நாடகங்களோ அல்லது அவற்றின் முன்னோடிகளான விலாச நாடகங்களோ நாடகங்களே அல்ல என்பதும் வெ.சா. கூறும் முக்கிய கருத்துகளிற் சில. இதற்காக, நாடகம் பற்றிய வரைவிலக்கணம் வழங்க முயற்சி செய்கிறார். நல்ல முயற்சி. 'நாடகம் என்பது ஒரு கரு, தவிர்க்க முடியாது கொள்ளும் ரூபம். நாவலும், சிறுகதையும், தாலாட்டுப் பாட்டும் அவ்வவற்றின் தவிர்க்க முடியாத ரூபங்கள். அவை கொண்டுள்ள கருத்தின் கருவின் இயல்பைப் பெற்ற ரூபங்கள். இவை கூடுவிட்டுக் கூடுபாய முடியாத தன்மையன... சம்பாஷணைகளாக அளிக்கப்படும் கதை, தொடர்கதை நாடகமல்ல. நாடகம் ஒரு கதை சொல்வதல்ல. நாடகத்தின் கதைக் கரு வேறு. வாழ்க்கையினூடே ஒரு குணச்சித்திரத்தின் பிரயாணம் அது. சம்பவங்களின் நிலைமைகளின், மனித வாழ்வின், இயல்பான குணச் சித்திரங்களின் முரண். 

“சில குணச்சித்திரங்களின் முரண், சில சம்பவங்களின் சந்திப்பில் முரண், சில இயல்பான நிலைகளிலே ஒரு குணச்சித்திரத்தின் முரண் அல்லது இளிவரல் (irony), இரண்டு போற்றப்படும் நற்சிந்தனைகளிடையே, நல் லெண்ணங்களிடையே, மரபுகளிடையே முரண் நாடகமாகும்.

'' நாடகத்திற்கு என்று தனித்த ஒரு கட்டுக்கோப்பு, ரூபம் உண்டு. அமைப்பு உண்டு. கதைக்கருவின் வெளியீட்டு முறை உண்டு. இவை மேடை என்ற சாதனத்தின் எல்லைவரையறை கட்டுப்பாட்டு அமைவது. மேடை என்றால் பேசுவதற்குக் களம் என்ற அளவில் நாம் புரிந்து கொண்டுள்ளோம். அது மட்டுமல்ல. கதை நடக்கும் களனின் எல்லை, கால, இட விஸ்தார வரையறுப்பு களை உள்ளடக்கியது மேடை. பின், பேச்சு வரையறுப்புகளையும் உள்ளடக்கியது. மீண்டும், பேச்சு என்றால், அதுவே மேடையின் பலமும் பலவீனமும் ஆகும். மேடையின் பேச்சின் பலம் என்றால் எந்த அளவுக்கு மேடையின் மற்ற பலவீனங்களை பேச்சின் பலத்தால், இயல்புக்கும், யதார்த்தத்துக்கும் குந்தகம் நேராது ஈடுகட்டலாம் என்றும்; பேச்சின் பலவீனம் என்றால் எந்த, அளவுக்கு அப்பலவீனத்தை மற்ற மேடைச்சாதனங்களின் பலத்தால், புதிய உத்திமுறைகளால், தொழில் நுணுக்க அறிவின் வளர்ச்சியால், நாடகப் பண்பும், ஆத்மாவும், ரூபமும் பாதிக்காதவாறு ஈடுகட்டலாம் என்றும் பூரண அறிவு இருக்க வேண்டும். -

"ஒரு சிக்கலான நிலைமை, பல குணச்சித்திரங்களின் மோதல்- இது ஓர் நிலைமை, இதில் சிக்கல் உண்டு. மோதல் உண்டு என்று இனங்காட்டுவதே போதும். சிக்கலும் மோதலும் தான் நாடகம், அவற்றின் தீர்வு இல்லை என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது '' (மழை, ஒரு முன்னுரை.)

'முரண்' என்பதை முதன்மைக் கூறாகக் கொண்ட ஒரு வரைவிலக்கணத்தை உருவாக்குவோமாயின் - ஒரு சிக்கல் எழுகிறது. ஏனெனில் இந்த 'முரண்' சிறுகதையில், நாவலில் (ஏன் நாட்டியத்திலும் இசையிலும் கூட) இடம் பெறுகிறதல்லவா? 'மோகமுள்ளீல், 'டான்க்விக்ஸோட்'டில் ' மூவரி'ல், 'அன்னாகரினா'வில், 'குற்றமும் தண்டனை' யுமில், 'மந்திரமலை' யில், ‘முதல் வட்டத்தில், 'சாபவிமோசனத்தில், 'பச்சோந்தி'யில், பீத்தோவனின் 'எரெய்கா'வில் முரண், மோதல், சிக்கல் இல்லையா?

எல்லாவகையான 'முரண்' களுக்கும் தீர்வு கூறுவதே (காண்பது அல்ல) நாம் மரபாக, இருந்துள்ளது! நமது . கோயில் கலாச்சாரம்', அத்வைதம், இறைக்கோட்பாடுகள், பதி-பசு-பாசம் முதலியன 'முரண்'களை மறுத்துச் சமநிலையாக்குவன; 'முரண்'களையே ஒரே கூண்டில் அடைத்து கூண்டும் கிளியும் ஒருங்கிணைந்தவை என்று அறிவிப்பன; எல்லாமே ஒன்றில் சங்கமமடைகின்றன என்று விளக்குபவன! இந்தச் சூழல் காவியங்களுக்கே ஏற்புடையது. இத்தகைய மனப் பதிவு நாடகப்படைப்புக்கு-'முரணை' முதன்மைப்படுத்துவதற்கு எதிரானது.அல்லது நாடகம் ஆக்கப்படுகையில் இறுதிவரை கதை இழுக்கப்பட்டு சுபம்- மங்களம் என்றே முடிவு பெறும் வாழ்க்கையை ஒரு கட்டுக்கோப்பில் ஒரு இறுதி நோக்கத்துடன் பார்க்கும் முறையே இங்கு நிலவியது. இங்குள்ள சாதியமைப்பும் 'முரணை' உட்கிரகித்து ஒரு போலி ஒருமையை, ஒரு பொய்யான இசைவிணக்கத்தைத் தரக்கூடியதாக அமைகிறது. 'முரண்கள்', எளிதாகவும் கற்பனை உலகிலும் தீர்க்கப்படாதபடி, தம்மை தைரியமாக வெளிப்படுத்திக்கொள்வதற்கு நிலமான்யச் சமூக உறவுகளும் அதன் பொருளியல் அடிப்படைகளும் விழுமியங்களும் சமயக் கோட்பாடு களும் வீழ்ச்சியடைய வேண்டியுள்ளது. 

தான் கூறும் வரைவிலக்கத்துடன் கூடிய நாடகம் தமிழ் மரபில் இருந்ததில்லை என்று வெ.சா. வாதிடுகிறார். "இன்று உலகம் அறிந்த பண்பில் நாடகம் தமிழ் நாட்டில் இருந்ததில்லை. ஆனால் தமிழன் ஒருவித நாடக மரபைப் பெற்றிருந்தான். அது தெருக்கூத்து.'' வெ.சா. கூறும் நாடக மரபு ('இன்று உலகம் அறிந்த பண்பில் நாடகம்' என்பதின் மரபு) தமிழ் மண்ணில் மட்டுமல்ல, சமஸ்கிருதப் பண்பாடு உள்ளிட்டு இந்திய மரபு எங்கினும் இருந்ததில்லை. கீழ்த்திசை நாடுகள் பலவற்றில் இருந்ததில்லை. மேற்கு நாடுகள் பலவற்றிலும் மிக அண்மைக் காலம் வரை இருந்ததில்லை. அமெரிக்காவின் நாடக மரபு 1916இல் தான் துவங்கிற்று. சோபகின்ஸ், ஷேக்ஸ்பியர், இப்ஸன், டென்னஸி வில்லியம்ஸ் என்று வெ.சா.வால் குறிப்பிடப் படுபவர்களின் நாடக வடிவங் களும், நாடக மரபுகளும் ஒன்றுக்கொன்று மிகவும் மாறுபட்டவை. பண்டைய கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகங்கள் அன்று சமூக உறுப்பினர்கள் அனைவருமே பங்கேற்கிற சடங்காக இருந்தது. இன்று நாம் காண்கிற 'கலை' யாக இருக்கவில்லை. அதன் மரபு என்றோ அழிந்து விட்டது. எழுத்து வடிவத்தில் சில நாடகங்களும் நாடகத் தயாரிப்பு பற்றிய சில வரலாற்றுத் தடயங்களுமே எஞ்சியுள்ளன. அன்று துன்பியல் நாடகங்களுக்கிருந்த சமூகச் செயல்பாடுகளும் இன்று நாம் அவற்றுக்கு வழங்குகிற அழகியல் அல்லது தத்துவ மதிப்புகளும் வெவ் வேறானவை. 

ஐரோப்பிய நாடக மரபு என்பதும் ஒரே சீரானதல்ல. அது எப்போதும் அரிஸ்டாட்டிலிய நியதிகளுக்குட்பட்டிருக்கவில்லை. “களனின் எல்லை, கால, இட, விஸ்தார வரையறுப்புகள்' என்ற அரிஸ்டாட்டிலிய இலக்கணங்கள் என்றோ புறக்கணிக்கப் பட்டுவிட்டன. எலிஸபத்ய கால நாடகங்களும், மறுமலர்ச்சிக் கால நாடகங்களும், நவீன கால பரிசோதனை நாடகங்களும் ஒன்றுக்கொன்று கலைவடிவத்தில், திசையமைப்பில், நோக்கத்தில் மிகவும் வேறுபடுகின்றன. கவிதையும், 'செய்யுளும், இசையும் ஐரோப்பிய நாடகங்களில் கோலோச்சுவது உண்டு. உரை நடையின் நுழைவு எப்போதும் இருந்ததில்லை. வணிகமும் முதலாளியமும் தோன்றி வளரும் வரை உரை நடையின் வளர்ச்சி தேங்கிக் கிடந்தது.

வெ. சா. கூறுகிற" யதார்த்த இயல்புடைய , பற்றதிகள் இல்லாத (non-stylized) இயல்பான வாழ்க்கையும் யதார்த்தமான உலகும் கலையாக இடம் பெறுகிற", " நாடகம் ஐரோப்பாவிலும் கூட மறுமலர்ச்சிக் காலத்துக்குப் பிந்திய நாடக மரபில் (illusionistic) மரபில் தான் இடம் பெற்றது. இந்த ' யதார்த்த மரபு' இந்திய மரபு எங்கனுமே (கீழ்த்திசை நாடுகள் எதிலுமே) இல்லாத ஒன்று. இன்னும் சொல்லப்போனால், நவீன ஐரோப்பிய அமெரிக்க பரிசோதனை நாடகப் போக்குகளில் முதன்மையானவை என்று சொல்லப்படுபவை கீழ்த்திசை மரபுகளிலிருந்து (non-illusionistic) பல கூறுகளைக் கடன் வாங்கிக் கொண்டவையே. இது பற்றிச் சற்று விரிவாகக் காண்பது நல்லது.

முதலாவதாக, இந்திய நாடக மரபை எடுத்துக் கொள்வோம். (இங்கு 'Theatre' என்ற பொருளில் தான் ' நாடகம்' என்ற சொல்லைக் கையாள்கிறேன்). அடியார்க்கு நல்லார் குறிப்பிடும் பரதம், அகத்தியம், பரத சேனாபதீயம் முதலியவற்றிலும் குண நூல், முறுவல், செயிற்றியம் ஆகியவற்றிலும் இன்று ஏதும் எஞ்சவில்லை. ஆனால் நாட்டிய சாத்திரம், அபிநயதர்ப்பனம், சங்கீத ரத்னாகரம் ஆகிய சமஸ்கிருத நூல்கள் இன்னும் உள்ளன. இவற்றினை ஆதாரமாகக் கொண்ட சமஸ்கிருத (அல்லது பொதுவாகச் சொல்லப் போனால் இந்திய) செம்மை நாடகம் (Classical Theatre): பல்வேறு சாதியினருக்கும் சமூகத்தினருக்கும் உரிய சடங்கு நாடகம் (Ritual Theatre), நாட்டாருக்கும் பழங்குடியினருக்குமுரிய நாட்டார் நாடகம் (folk / tribal theatre) ஆகிய மூன்று மரபுகள் நம்மிடையே உள்ளன. நாட்டார் நாடக மரபு பல்வகையானது, உலகியல் தன்மை நிரம்பப் பெற்றது. சடங்கு நாடகத்துக்கும், நாட்டார் நாடகத்துக்கும் இலக்கண இலக்கியத்தில் எழுதப்பட்ட வரைவிலக்கணங்கள் இல்லை; இருந்திருக்கவும் முடியாது. இந்த மூன்று பிரிவுகளுமே, மேற்கத்திய , மறுமலர்ச்சிக்குப் பிந்திய யதார்த்த நாடக மரபுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டவை . ***

இந்திய செம்மை நாடகக் கலைக்கு வகுக்கப்பட்ட நியதிகள், நாடகத்தில் பங்கேற்கும் கலைஞர்களின் மனோதர்மத்திற்கு, கற்பனையாற்றலுக்கு பெரும் வாய்ப்பைத் தருகின்றன. அதேபோல பார்வையாளரின் இரசனையுணர்வையும் புரிதலையும் ஆழப்படுத்தி விரிவு படுத்த வழிவகுக்கின்றன. புறமெய்மையை அப்படியே பிரதிபலிப்பது அல்லது பிரதி நிதித்துவம் செய்வது என்பது இங்கு இல்லை. குறியீட்டுச் சைகைகள் (முத்தி ரைகள் முதலானவை), வசனங்கள் (அல்லது பாடல்கள்), ஒப்பனை, உ.டையலங்காரம் ஆகியவை மிகவும் பத்ததி நிறைந்தவை; யதார்த்தமானவையல்ல; மிகைப் படுத்தப்பட்ட அழகும் அலங்காரமும் இவை. அமானுடப் பாத்திரங்கள் நிறைந்துள்ள இந்நாடகங்களில் மெய் நடப்பிலுள்ள உடையலங்காரங்களும், ஒப்பனைகளும் பயன்படா. நடிகர்களின் உள் மன உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் 'சாத்வீக அபிநய' முறை இருந்தது. ஒரே நடிகர், தன் ஒப்பனையையும் உடையலங்காரத் தையும் களையாமலேயே பல்வேறு பாத்திரங்களாக மாறிமாறி நடிப்பதற்கான 'ஏகஹார்ய' முறையும் இருந்தது. இது மேற்கத்திய illusionistic நாடக மரபின் எதார்த்த வாதக் குறிக்கோளுக்கு மாறானது. நவீன நாடகாசிரியர்களில் ஒருவராக வெ. சா. வால் கருதப்படும் கதேயின் படைப்பிலுள்ள - Prologue' காளிதாசனின் 'சாகுந்த'லத்திலிருந்து எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட உத்தி என்று அறிஞர்கள் கருதுகின் றனர். இந்திய நாடக மரபில் உடையலங்காரமும் ஒப்பனையும் குறியீட்டு முக்கியத்துவம் பெற்றுள்ளன, நிழலாட்டம், பாவைக்கூத்து ஆகியவற்றின் தாக்கம் நம் நாடக மரபில் இருந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. எண்ணற்றவகை உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் உத்தியாக சைகைக் கூத்து (Pantomime) பயன்படுத் தப்பட்டுள்ளது. ஆடலும் பாடலும் இசையும்) இந்திய மரபு நாடகத்திற்கு இன்றியமையாதன, விலாச நாடகங்களிலும், பிறகு சபா நாடகங்களிலும் காணப் படும் கோமாளிக் கூத்து, விதூசகம (இதன் தொடர்ச்சியே நம் சினிமாக்களில் காணப்படும் காமெடியன்கள்) ஆகியவற்றின் முன்னோடிகளை செம்மை நாடகங்களில் காணலாம் (பீகிங் இசைநாட கத்தில் இன்றும் விதூசகமும் கலைக் கூத்தும் இடம் பெறுகின்றன). இந்திய நாடகப் படைப்புகளில் மிகு செயற்கைத் தன்மையும், நுணுக்கமும் நிரம்பியுள்ளன. யதார்த்த நாடக முறையின் தளைகளிலிருந்து விடுபடு வதற்காக, ஐரோப்பிய நாடக மரபு, இந்திய மரபிலி ருந்து கடன் வாங்க வேண்டியிருந்தது. ஸ்ட்ரின்பெர்க் கின் 'கனவு நாடகம்' இதில் ஒரு முன்னோடி. இரஷ்ய நாடகத்துறையில் புரட்சிகரமாற்றத்தின் தொடக்கம் 1914 இல் மாஸ்கோவில் தய்ரோவ் 'சாகுந்தலத்தை அரங்கேற்றியதிலிருந்து தான். 

இந்திய மரபிலுள்ள சடங்கு நாடகங்கள் நாடகத்திற்கும் (கலைக்கும்) வேள்விக்குமிடையே உள்ள பிணைப்பைப் பாதுகாக்கின்றன. அந்தோனின் அர்டாடின் கொடூர நாடகம் (Theatre of Cruelty). ரிச்சர்ட் ஷெக்னரின், Environmental Theatre (இது பற்றி முதன் முதலாக வெ.சா. டாக்டர் செ. ரவீந்திரன், ராஜேந்திரன் ஆகி யோர் சொல்லியே முதன் முதலாகக் கேள்விப் பட்டேன்) ஆகியவற்றிலுள்ள பல கூறுகள். இந்திய மரபிலுள்ள சடங்கு/நாட்டார் நாடகங்களில் காணப்படுபவையே என்பதை அய்யப்பப் பணிக்கர் நிறுவியுள்ளார். சடங்கு நாட்டார் நாடகங்களில் பார்வையாளரின் பங்கேற்பு உண்டு. இது சமூகத் தன்மையும் அழகியல் தன்மையும் கொண்டது. இந் நாடகங்களில் சுற்றுச் சூழலும் சமூகச் சூழலும் முழுமையாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்படுகின் றன. மேடையலங்காரம் ஏதும் இல்லை. ஓப்பனையும் உடையலங்காரமும் எளிமையானவை, நாடகத் தயாரிப் புக்கு ஏற்படும் செலவு ஒப்பீட்டு நோக்கில் மிகவும் குறை வானது. நாடகம் நடத்தப்படும் பகுதிக்குள் நடிகர்கள் எந்தத் திசையிலிருந்தும் உள்ளே வரலாம். பார்வை யாளர்கள் நடிகர்களுடன் கலந்து விடலாம். உழைக்கும் எளிய மக்களிடையே இருந்த சமூக உணர்வு. ஜனநாய கத் தன்மை ஆகியவற்றுக்கு உகந்த கலை வடிவங்கள் இவை. வர்க்க வேறுபாடற்ற அல்லது வர்க்க வேறுபாடு துவக்கக் கட்டத்திலிருந்த தொன்மைச் சமுதாயத்தின் கலை மரபின் நீட்சியே இது. 

எதார்த்த வாதம் (தத்ரூபப் படைப்பு) மேலை நாடுகளின் பரிசோதனை நாடகங்களில் நிராகரிக்கப் பட்டது. இந்த நிராகரிப்பின் துவக்கத்தை இப்ஸனிலும் ஸ்ட்ரின்பெர்க் கிலும் காணலாம். ஆயினும் எட்வர்ட் கார்டன் க்ரெய்க், அலெக்ஸாண்டெர் ஹெவஸி ஆகியோரோ நாடகத் தயாரிப்பிலும் நடிப்பு நுணுக்கங்களிலும் 'எதார்த்த' முறையை முற்றாகக் கைவிட்டனர் என்று பணிக்கர் கூறு கிறார். எதார்த்த நாடகத்தில் கலைஞன் புறவுலகை அப்ப டியே நகல் செய்கிறான் என்றும் புறவுலகின் துணை கொண்டு புதியதைப் படைக்கும் வாய்ப்பு அவனுக்குள் கிடைப்பதில்லை என்றும் க்ரெய்க் கருதுகிறார். வாழ்க்கைக்குப் பதிலாக நகலை வழங்கும் எதார்த்தவாதியும் (Mealist) அற்புதங்களுக்குப் பதிலாக பம்மாத்துகளைச் செய்யும் எந்திரவாதியும் (Machinist) நூறாண்டுகளுக் கும் மேலாக ஐரோப்பிய நாடகக் கலைக்கு ஊறுவிளை வித்து விட்டதாக ஹெவெஸி கருதுகிறார்: 

இரஷ்ய நாடகத்துறையில் பெரும் புரட்சியை ஏற்படுத்தி யவர் கான்ஸ்டான்டின் ஸ்டானிலாவ்ஸ்கி என்று வெ. சா. கூறுகிறார். உண்மையில் புரட்சிகரமான மாற்றங்களை, பரிசோதனைகளைச் செய்தவர் மெயர் ஹோல்ட்தான் (Vsevelod Meyerhold ). பழைய ஐரோப்பிய எதார்த்த நாடக மரபின் உச்சக்கட்டமா கவே ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இனம் காணப்படவேண்டும். இரஷ்யப் புரட்சியினை யொட்டி, கலைத்துறையில் புரட்சி கரமான பரிசோதனைகள் செய்து, மேடையைப் பாட்டாளிவர்க்கத் தன்மையாக்கி, யதார்த்தபாணி நடிப்பின் கட்டுத் தளைகளை உடைந்தெறிந்தவர் மெயர் ஹோல்ட். இவரது நாடகங்களில் தான் இடது சாரி அரசியலும் இடது சாரி அழகியலும் ஒன்றிணைந் தன எனலாம். மெயர்ஹோல்டின் நாடகம் பத்ததிகள் நிறைந்தது (Stylized Theatre). அக்டோபர் புரட்சிக்கு முன்பே நாடக அனுபவம் நிறையப் பெற்றிருந்த மெயர்ஹோல்டை புரட்சியே எல்லாவகையான சம் பிர தாயங்களிலிருந்தும் சமூகத்தளைகளிலிருந்தும் விடுவித் தது. எழுதப்படிக்கத் தெரியாத பெரும்பான்மையின ருக்காக நாடகம் தயாரிப்பதுதான் அவரது நோக்கமாக அமைந்தது. அரசியல் காரணங்களுக்கான, ஒரு செய் தியைச் சொல்வதற்கான, ' பிரச்சார'' நாடகங்களே அவை. எந்த ஒரு கல்விபுகட்டு (didactic) முயற்சி யிலும் புகுந்துவிடுகிற அலுப்பூட்டும் தன்மையை, சுவையற்ற தன்மையை அகற்றும் வண்ணம் அசாதார ணமான புதுமைகள் பலவற்றைப் புகுத்திப் பார்வை யாளர்களின் ஆர்வமிக்க கவனத்தை ஈர்த்தவர் அவர். 

நாட்டார் மரபுகளிலிருந்து அவர் எடுத்துக் கொண்ட பல உத்திகளில் முக்கியமானது '' bio-mechanics'': ஒவ்வொரு நடிகரும், மனித உணர்வுகளைப் பிரதி நிதித் துவம் செய்கிற சைகை முறைகளைக் கையாள வேண்டும், இச்சைகைகள் ஒவ்வொன்றும் கணிதரீதியாகத் துல்லிய மாக வகுத்துத் தரப்பட்டன. இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் உடனடியான குறியீட்டு மதிப்பு உண்டு. நடிகர்கள் பாத்திரங்களோடு ஒன்றிவிடுவதை மேயர்ஹோல்டின் உத்தி இடம் தரவில்லை. ஒரு நடிகன் எந்த ஒரு பாத்தி ரத்தை ஏற்று நடிக்கின்றானோ அந்தப் பாத்திரத்தின் தனிப்பட்ட இயல்புகளைப் பற்றிய குறிப்பாக இல்லா மல் இப்பாத்திரம் மனித குலம் முழுவதுடனும் பகிர்ந்து கொள்கிற உணர்ச்சிகளையும் உணர்வுகளையும் குறிக்கும் வண்ணம் நடிப்புப் பாணியும் பத்ததிகளும் இருந்தன. நாடகப் பாத்திரங்கள் அனைவருக்கும் ஒரே சீரான நீல நிற ஆடைகளே அணிந்தனர். தோற்ற மாறுபாடுக ளுடன் ஆண்-பெண் வேறுபாட்டையும் நீக்க இது பயன்பட்டது. வர்க்க வேறுபாடுகளை எடுத்துக்காட்ட ஒவ்வொரு பாத்திரமும் குறிப்பிட்ட சைகைகளை, அங்க அசைவுகளை, சைகைக் கூத்தைப் பயன்படுத்தின. 

இந்திய நாடக மரபில் இடம் பெற்றிருந்ததும் (பிறகு விலாச, சபா நாடகங்கள் தொட்டு சோ, காத்தாடி ராமமூர்த்தி வகையறாக்கள், சினிமாக்கள் வரை சீரழிந்த வடிவத்தைப் பெற்றதுமான) விதூசக அப்சம், மெயர் ஹோல்டின் நாடகங்களில் மக்களின் அபிமானத்தைப் பெற்றிருந்தது. மேற்கத்திய நாடகம் அதிகாரத்திலிருந்த வர்க்கத்திலிருந்தே தனது ரசிகர் களைப் பெற்றது. இந்த ரசிகர்களோ தமது உலக நோக்கும் சித்தாந்தமும் இந்நாடகத்தில் பிரதிபலிக்கப் பட்டதைக் கண்டனர். பாட்டாளி வர்க்கத்தையும் உழைக்கும் மக்களையும் உடனடியாக வென்றெடுப்ப தற்காக மெயர்ஹோல்ட் இரஷ்யாவின் கலைக் கூத்து மரபை நாடினார். இம் மரபில் விதூஷகன், (கோமாளி) ஒரு முக்கிய அம்சம். மேலும், ஜாரின் அரசவையில் அரசவைக் கோமாளிகள் இருந்தனர். கசப்பான உண்மைகளைத் தயக்கமின்றியும் அச்சமின்றியும் ஜாரிடம் எடுத்துக் கூறும் உரிமையையும் தைரியத்தை யும் அரசவை மரபு விதூஷகனுக்கு வழங்கியிருந்தது (நமது தெனாலிராமன், பீர்பால் போல). பாமர மக்க ளின் உ.ள்ளத்தில், அரசவை விதூஷகன், ஒரு புரட்சி யாளனாகக் கருதப்பட்டான். விதூஷகனின் கோமாளித் தனமான அங்க சேட்டைகள், மிகை நடிப்புகள், பாவனை கள் மூலம் அரசியல் பிரச்சாரத்தை எளிமையாகவும், சிரமமின்றியும், சுவை குன்றாத வகையிலும் மெயர் ஹோல்டால் பரப்ப முடிந்தது (சாப்ளினும் விதூஷ மரபுக்கு உரியவர் தானோ?!) மேடையமைப்புகளிலும் மெயர்ஹோல்ட் புதுமைகளைப் புகுத்தினார். ''Dynamic Constructivism'' என்ற ழைக்கப்பட்ட அவரது உத்தி. இந்திய செம்மை, நாட்டார் நாடக மரபுகளுடன் அவருக்கு ஏற்பட்டிருந்த வியக்கத்தகு பரிச்சயத்தைக் குறிப்பதாக இருந்தது. எழுதப்பட்ட Text களிலிருந்து விடுபட்ட, சுதந்திரமான, படைப் பாற்றல் மிக்க நடிப்புப் பாணியை மெயர்ஹோல்டின் 'bio-mechanics'' உருவாக்கின. முகப்பு மேடையின் (Proscenium) முக்கியத்துவத்தை மெயர்ஹோல்ட் ஏற்றுக் கொண்டார். திரைச்சீலையின் இருபரிமாணத் தன்மைக்கும் நடிகனின் உடல் தோற்றத்துக்குள்ள முப்பரிமானத்தன்மைக்குமிடையே நிலவும் உள் ளார்ந்த முரண்பாடு பற்றியும் லய அசைவின் பயன் பாட்டையும் மெயர்ஹோல்ட் கீழைத் தேய மரபுகளி லிருந்தே கற்றுக் கொண்டார். திரைச் சீலைகள், திட்ட வட்டமாகத் தீர்மானிக்கப்பட்ட மேடையமைப்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்தும், text இன் வரையறைகளிலி ருந்தும் விடுபட்டு, தனது பாத்திரத்தைப் பல்வேறு வகை வியாக்கியானங்களுடன் நடித்துக் காட்டும் சுதந்திரம். ஒரு பாத்திரம் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையிலி ருந்து மற்றோர் நிலைக்குக் கடந்து செல்லும் சுதந்திரம், பார்வையாளர்கள் தம் இரசனையாற்றலையும் புரியும் திறனையும் இடைவிடாது வளர்த்துக் கொள்ளும் வாய்ப்பு என்பன மெயர்ஹோல்ட் இந்திய /கீழ்த்தேய செம்மை / நாட்டார் நாடக மரபுகளிலிருந்து தெரிந்து கொண்டவையாகும். அவரது நாடகத்தின் நோக்கம், தயாரிக்கப்பட்ட கலைப்படைப்பை பார்வையாளர்கள் முன் வைப்பதல்ல; மாறாக படைப்பு உருவாக்கத்தில் பார்வையாளனைப் பங்கேற்கச் செய்தல் தான். 

நவீன நாடகத்தின்- குறிப்பாக ப்ரெஹ்டிய் நாடகத்தின் கிளைக்கதை சார்ந்த (episodic) தன்மை பற்றி வெ.சா. குறிப்பிடுகிறார். இந்திய செம்மை- நாட்டார் நாடகக் கட்டமைப்பும் கூட பெரும்பாலும் கிளைக் கதை சார்ந்த அல்லது ஓர் நிகழ்ச்சியை எடுத்துரைக்கிற (narrative) தன்மையிலேயே உள்ளது. (வெ.சா. மூலம் தமிழ் வாச கர்கள் தெரிந்து கொண்ட அல்காஷியின் 'அந்தாயுக்' இப்படிப் பட்டதாகவே தெரிகிறது). அதே போல இந்திய மரபு, ப்ரெஹ்டிய மரபு இரண்டிலும் ஒன்றிப் போதல் (empathy) என்ற அம்சம் இல்லை. நடிகன் பாத் திரத்தோடு ஒன்றிப் போவதோ, பாத்திரத்துடன் பார் வையாளன் ஒன்றிப் போவதோ இல்லை. ஐரோப்பிய எதார்த்த மரபுக்கு எதிரானதும் இந்திய கீழ்த்தேய மரபு களுக்கு ஒத்ததுமான ' இடைவெளி' அல்லது அந்நிய மாக்குதல் (alienation) என்ற கோட்பாட்டை வகுத்த ப்ரெஹ்டின் 'எபிக் தியேட்டர்', எலிஸபத்ய நாடக மரபிலிருந்தும் சில அம்சங்களை எடுத்துக் கொண்டதா கும். நடிகன் பாத்திரத்தோடு ஒன்றாமையும், அவன் தனது நடிப்பு பற்றிய இடைவிடாத விழிப்புணர்வோடு இருப்பதும், ஒரே நடிகன் அடுத்தடுத்துப் பல பாத்திரங்களாக உருமாறுவதும், குறியீடுகளைப் பயன்படுத்துவதும் நாடகத் துறையில் புகழ் பெற்ற விமர்சகரான மார்டின் எஸ்லின் நிறுவுவது போல, Theatre of Cruelty யை உருவாக்கிய அந்தோனின் அர்டாட் அரிஸ்டாட்டிலிய அணுகு முறையையும் யதார்த்த முறையையும் நிரா கரித்து ஒரு சர்ரியலிச முறையை ஏற்றவர். தொன்மைப் பண்பாடு, மெக்ஸியப் பண்பாடு, கீழ்த்தேய நாடக மரபு ஆகியவற்றிலிருந்தும் எலிஸபத்ய நாடக மரபிலிருந்தும் எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட அம்சங்கள் அர்டாடின் நாடகக் கோட்பாடுகள் ஆயின. நடனம், லய அசைவு, தாளகதி ஆகியவற்றுக்கு அழுத்தம் தந்தவர் அவர். கொடூரச் சம்பவங்களும், சித்திரவதைக் காட்சிகளும் நிரம்பிய இவரது நாடகங்களுக்கும் கேரள மரபிலுள்ள சடங்கு நாடகங்களுக்கும் (தெய்வம், பாதயானி, முடியேட்டு) உள்ள நெருக்கமான தொடர்பை அய்யப்பப் பணிக்கர் நிரூபித்துள்ளார். | 

இதேபோல ஜெர்ஸி க்ரோடோவ்ஸ்கியின் 'சோதனைக் கூட நாடக' (haboratory Theatre) மரபிலும் இந்திய மரபின் தாக்கத்தைக் காணலாம். இத்தாக்கம், சைகை கள், பாவனைகள், அங்க அசைவுகள், தாளகதி சம்பந்தப் பட்டது. இரு மரபுகளுமே, நாடகம் என்பது நிகழ்த்து பவனுக்கும் பார்வையாளனுக்குமிடையே நடைபெறும் ஒரு 'பரிமாற்றம்' என்று கருதுகின்றன; நடிகன் தனது பாத்திரச் சூழலிலிருந்து விடுபடுவதை, அதைக் கடந்து செல்வதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன; நடிகன் வெறும் பிரதியாக இருக்கும் நிலையிலிருந்து விடுபட்டு பிரதி நிதியாக மாறுவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன; இரண்டுமே ஆழ்ந்த பயிற்சியைக் கலைஞனிடமிருந்தும்

உயர் அளவு இரசனை அனுபவத்தைப் பார்வையாளனிடமிருந்தும் கோருகின்றன. 

மானுடவியல், சமூக உளவியல், உளவியல் பகுப்பாய்வு ஜெஸ்டால்ட் சிகிச்சை முறை ஆகியவற்றைக் கற்றுத் தேர்ந்த ரிச்சர்ட் ஷெக்னர், நாடக நிகழ்ச்சி பற்றிய தனது கோட்பாடு (environmental theatre) ஒரு சமூக விஞ்ஞானமேயன்றி அழகியல் கோட்பாடல்ல என்கிறார். நாடகம் என்பது ஒரு சமூக நிகழ்வுதான் என்கிறார். இவரது நாடகத்தில் காணப்படும் திறந்த வெளி, பார்வையாளரின் தீவிரப் பங்கேற்பு, சூனியக்காரர் பாத்திரம், நாடக அனுபவம் ஒரு சிகிச்சைபோல் பயன் படுதல், குழுச்செயல்பாடு ஆகிய அம்சங்கள், இந்திய செம்மை நாடக மரபுடன் ஒத்துள்ளவை என்றும் இந்திய சடங்கு. நாட்டார்பழங்குடி நாடக மரபுகளில் காணப் படுபவையே அவை என்றும் அய்யப்பப்பணிக்கர் கூறு கிறார். (ராம்லீலா, தெய்யம், பாதயானி, தமாஷா, யாத்ரா என்பன பணிக்கர் கூறும் எடுத்துக்காட்டுகள். புரிசைக் கூத்தையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாமோ?) 

டென்னஸ்ஸி வில்லியம்ஸ் கூடத் தனது நாடகங்களில் மெய்யுலகை, வாழ்வின் அடிப்படை உண்மைகளை, தோற்றங்களுக்குப் பின்னால் இருக்கிற சாரத்தைச் சித்திரிக்க 'எதார்த்த' முறையைக் கையாள்வதில்லை. சம்பிரதாய உத்திகளைக் கைவிடுவது என்பது மெய்யு லகை ஆராயும் பொறுப்புகளையோ, அனுபவங்களுக்கான விளக்கங்களைக் கண்டறியும் பொறுப்பையோ, கைவிடுவ தல்ல என்பதும், மாறாக அவற்றைப் பற்றிய உண்மை களுக்கு மேலும் நெருக்கமாக வந்து சேர்வதும் அவற்றை மேலும் ஆழமாக ஊடுருவிப்பார்ப்பதற்காகப் புதிய உத்திகளைக் கையாள்வதுதான் என்றும் கூறுகிறார் . (glass menagerie க்கான தயாரிப்புக் குறிப்பு) இசையும் பாடலும் நாடகத்தின் ஆத்மாவை வலியுணர்த்தக் கூடியனவாகக் கருதுகிறார். 

வெ. சா. நவீன நாடக மரபைச் சேர்ந்ததாகக் கருதும் பாதல் சர்க்காரின் நாடகத்திலும் மிக உயர்ந்த அளவு பத்ததிகள், தாளகதியிலான அசைவுகள், சைகைக் கூத்து, பாடல் ஆகியவை இடம் பெறுகின்றன. இங்குமே 'எதார்த்த' முறை கையாளப்படுவதில்லை. பாதல் சர்க்காரிலிருந்து சென்னையிலுள்ள கூத்துப்பட் டறை, 'நிஜ' நாடக இயக்கம், 'விதி' நாடக இயக்கம் வரை அறிந்தும் அறியாமலும் நம் மரபின் - குறிப்பாக நாட்டார் மரபின்- தொடர்ச்சியா இருப்பதாகவே எனக்குப் படுகிறது. 

எனவே நாடகம் (play or drama) என்ற எப்போதும் ஒரே சீரான வடிவமும், கட்டமைப்பும் கொண்ட, மாற்ற மில்லாத ஒரு கலை இனத்தின் மரபை எந்த ஒரு நாட்டிலும் தேடிக் கண்டுபிடிக்க முடியாது என்றும் எல்லா நாடுகளிலுமே ஒரு தியேட்டர் மரபைப் பற்றித் தான் பேசமுடியும் என்றும் தெரிகிறது. நவீன காலத் தில் நாம் நாடகம் (Play or drama) என்று பொருள் படுத்திக் கொள்கிற ஒரு கலை அல்லது இலக்கிய இனத் தின் வடிவத்தை ஒரு நாடகாசிரியர் அல்லது தயாரிப் பாளன், தான் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிற கதைக்கரு. மனிதவாழ்க்கை பற்றியும் புறமெய்ம்மை பற்றியும் அவனுக்குள்ள, தத்துவப்பார்வை வாழ்ந்து பெற்ற அநுபவம், இவற்றை வெளியீடு செய்து பொருத்தமா னவை இவைதான் என அவன் தெரிவு செய்து கொள்கிற உத்திகள் ஆகியவை தீர்மானிக்கின்றன என்றே எனக்குப்படுகிறது. ஒரு நாடகாசிரியன் கையாள்கிற அதே கதைக்கருவை, ஒரு சிறுகதையாசிரி யனோ, நாவலாசிரியனோ, ஓவியனோ , பாலே நடனக் கலைஞனோ, கதாகாலட்சேபக்காரனோ, தெருக்கூத்துக் கலைஞனோ கையாளலாம், கையாளமுடியும். நாடகம் என்பது, அடிப்படையில், நிகழ்த்தப்படுகின்ற ஒன்று; அச்சிடப்பட்டுப் படிக்கப்படுவது மட்டுமல்ல. நிகழ்த்தப் படும் முறையில் நடனத்திலிருந்து, பாவைக்கூத் திலிருந்து, பாலேயிலிருந்து வேறுபடுகிறது. அது நிகழ்த் தப்படுகின்ற போது தருகின்ற அனுபவத்திலிருந்தே அதன் வடிவம், ஆத்மா ஆகியவற்றை இனங்கண்டு கொள்ள முடியும் என்று தோன்றுகிறது. 

நாடகத்துக்குள்ள சமூகச் செயற்பாடு (social function) என்பது பற்றி வெ.சா. கூறியுள்ளது மிகமிகச் சரியான தாகவே உள்ளது. 

'நாடகம் என்பது ஒரு பொழுது போக்கல்ல. அது ஒரு இயக்கம், மக்கள் வாழ்க்கையுடன் உறவு கொண்டது. நாடகமும் வாழ்க்கையும் பரஸ்பர பாதிப்பு கொள்ள வேண்டியவை. ஒன்றிலிருந்து மற்றது கிளர்ந்து எழும் .... இந்த மண்ணில் நாடகம் மலர வேண்டுமானால், அது இந்த மண்ணைச் சேர்ந்ததாக இருக்க வேண்டும். இந்த மண்ணிலிருந்து கிளர்ந்தெழுந்ததாக இருக்க வேண்டும். இந்த மண்ணில் வாழும் மக்களுக்கும் அதற்கும் ஒரு தொடர்பு. பிணைப்பு, அர்த்தம் இருக்க வேண்டும்.'' 

அதே வேளையில் நாம் உலகம் குடிமக்கள் என்கிற வகையில் பல்வேறு நாடுகளின் மக்களின் அனுபவத்தை, மதிப்புகளை, உலகு நோக்குகளை, உலகு தழுவிய மனித உணர்வுகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் வகையில் பிற மொழி நாடகங்களும் இங்கும் அர்த்தம் பெறக் கூடி யவைதான். 

II 

தமிழ்நாட்டின் நாடக (Theatre) மரபு  பற்றிய வரலாற்று--சமூகவியல் ஆய்வையும் வெ.சா. மேற் கொள்கிறார் ( நாடகமும் நாடக மரபும்', 'மழை. ஒரு முன்னுரை', 'இன்றையத தமிழ் நாடகங்கள்', பின் நோக்கிய பார்வையில் : ப.வ. இராமசாமிராஜுவின் பிரதாப சந்திரவிலாசம்'). தனது கருத்துகளை வெ.சா., "சில தெரிந்ததுகள். சில தெரியாததுகள்' என்ற வடிவத்தில் வைத்திருப்பதாகவும், தொடர்ந்து விவா தங்களைத் தூண்ட வேண்டும் என்ற நோக்கம் அவருக்கு இருப்பதாகவும் நான் கருதுகிறேன் . ஆனால் ஒரு விழிப்புள்ள சிந்தனை வேண்டும் என்று வற்புறுத்தி வருகிற வெ.சா. வின் பார்வையில், பண் டைத் தமிழ் நாடக மரபு பற்றி ஆங்கிலத்திலும் தமிழி லும் வெளிவந்துள்ள ஏராளமான நூல்களும் கட்டுரை களும் உ.வே.சா. ஐயர் முதல் க. சிவத்தம்பி வரை அளித்துள்ள பங்களிப்புகளும் ஏன் படவில்லை என்பது வியப்புக்குரியது (என்னைப் பொறுத்த வரை இவை முற் றிலும் புதிய சங்கதிகள் தான். அவற்றின் பட்டியல் களைத்தான் இது வரை என்னால் படிக்க முடிந்துள்ளது.) 

தொடர்ந்து நடக்க வேண்டிய விவாதங்கள் மூலமாக, புதிய கருத்துக்கள் உருவாகும், பழைய கருத்துகள் தெளிவு பெறும் அல்லது கைவிடப்படும் . காணாமல் போன கண்ணிகள் கிடைக்கப் பெறும். பழைய செய்தி கள் கேள்விக்குட்படுத்தப்படும். எடுத்துக்காட்டாக ' இயல், இசை, நாடகம் என்ற முப்பிரிவுகள்... பரிபாட லில் தான் முதன் முதலாக இப்பிரிவுகள் பற்றிப் பேசப் படுகின்றன" என்று வெ.சா. கூறும் கருத்துகள் ஆரா யப்படவேண்டும். ஏறத்தாழ இதே கருத்தைத் தான் வையாபுரிப் பிள்ளையும் கூறியிருக்கிறார் (இலக்கியச் சிந்தனைகள்). பிள்ளை தனக்கு ஆதாரமாக் கொள்வது பரிமேலழகர் குறளுக்கு எழுதிய உரையில் மேற்கோளா கக் காட்டும் பரிபாடல் வரிகளாகும்: 

''தெரிமான் தமிழ் மும்மைத் தென்னம் பொருப்பன் பரிமா நிரையிற் பரந்தான்று வையை''

இங்கு 'மும்மை' என்பது 'மூன்று' என்ற எண்ணைக் குறிக்கிறது என்று பரிமேலழகர் கூறுகிறாரேயன்றி, இயல், இசை, நாடகம் என்ற முப்பிரிவுகளைத்தான் என்று திட்டமாகக் கூறவில்லை. பரிமேலழகர் மேற் கோள் காட்டும் இவ்விரு வரிகள் தவிர இப்பாடலின் இதர வரிகள் நமக்குக் கிட்டவில்லை. இரண்டாவதாக "முத்தமிழ்' என்ற சொல் எச் சூழலில், எப்பொருளில் கூறப்பட்டது என்பதற்குத் தெளிவான சான்றுகள் இல்லை. எனவே பரிபாடற்றிரட்டில் வேறு ஏதேனும் ஒரு பாட்டில் முப்பிரிவுகள் பற்றிக் கூறப்பட்டுள்ளதா என ஆராய வேண்டியுள்ளது. மற்றொரு பரிபாடலில் தமிழ் வையைத் தண்ண ம் புனல்' (பரிபாடல் 6: 60) என்ற வரி காணப்படுகிறது (தமிழ் வைகையின் குளிர்ந்த நீர்). 'தமிழ்' என்பது இங்கு தமிழ் நிலத் தைக் குறிக்கிறது. நிலத்தைக் குறிக்கத் 'தமிழ்' என்ற சொல் பயன்படுத்தப்பட்டதற்குச் சான்றுகள் சங்க இலக் கியங்களில் உள்ள ன (புறம் 35, 50, 51; அகம் 22, 31). படையைக் குறிக்கக் கூட 'தமிழ்' என்ற சொல் ஓரிடத் தில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது (பதிற்றுப் பத்து 62). பாண்டிய மன்னனின் படை வலிமை பற்றிக் கூறுபவ் னாக, பரிமேலழகர் மேற்கோள் காட்டிய வரிகளைக் கொள்ளலாம். பாண்டிய மன்னன் ஆண்ட நிலப்பரப் பைக் குறிப்பதாகவும் இருக்கலாம். சங்க இலக்கியங்கள் முப்பேரரசுகள் (சேர, சோழ, பாண்டிய) பற்றிப் பேசு கின்றன (புறம் 109, 110, பதிற்றுப் பாட்டு 20, அகம் 31). எனவே 'தென்னம் பொருப்பன்' என்ற பாண்டிய மன்னன் முப்பெரும் அரசுகளை ஆண்டான் என்பதைக் குறிக்க 'மும்மை' என்ற சொல் கையாளப்பட்டிருக்க லாம். எனவே பரிமேலழகர் மேற்கோள் காட்டிய இரு வரிகளுக்கு வையாபுரிப்பிள்ளை தரும் விளக்கத்திலிருந்து நாம் ஒரு ' அறுதியான முடிவுக்கு வர முடியாது. 

• பரிபாடல்' பண்டைத் தமிழகத்தின் நிலமான் யச் சமூகப் பொருளியல் கட்டத்தைச் சேர்ந்தது. கவிதையும் இசை யும் கலந்த பாடல் அது. இந்நூலில் முத்தமிழ்' என்ற கருத்தாக்கம், கோட்பாடு வகுக்கப்பட்டிருக்க வாய்ப் பில்லை. இயல், இசை, நாடகம் எனத் தனித்தனியாகக் கலை (அல்லது இலக்கியப்) பிரிவுகள் வளர்ச்சியடைந்த பிறகே கோட்பாட்டு வகையான பிரிவுகளைச் செய்ய முடியும், துவக்க காலத்தில் இசையும் ஆடலும், கவிதை யும் ஒன்றுடனொன்று பின்னிப் பிணைந்திருந்தன (சங்க காலத்தில் 'அகவல்' புகழ்பெற்ற கவிதை வடிவம். ' அகவல்' என்ற சொல் 'அகவு' என்ற சொல்லிலிருந்து பிறந்தது. 'அகவு' என்ற சொல்லின் பொருள் - 'மயில் போல் ஒலியெழுப்புதல், மயில் போல் ஆடுதல்''). கவிதை, பாட்டு இரண்டுக்குமே 'பாடல்' என்ற சொல் வழங்கப்பட்டது. பரிபாடலே பாடுவதற்கும் ஆடுவதற்கு மான பாட்டுகள் தான், இயல், இசை, ஆடல் (நாடகம்) என்ற பாகுபாடு பரிபாடல் காலத்தில் தோன்றியிருக்க லாம் எனினும் வணிகக்காலம் என்று சொல்லக் கூடி யதும் பௌத்த, சமண சமயங்களின் மேலாண்மை நில வியதுமான காலத்திலேயே தெளிவாகப் பாகுபடுத்தப் படக் கூடிய வகையில் முப்பிரிவுகள் வளர்ச்சியடைந் திருக்கக் கூடும். ஆயினும் முக்கலைகளின் (முப்பிரிவு களின்) வளர்ச்சியை அங்கீகரித்தல் என்பது இலக்கியத் துடன் இசையையும் நாடகத்தையும் சரி நிகராக நடத்து வது தான். ஆனால் பௌத்தமும் சமணமும் இசைக்கும் நாடகத்துக்கும் தனி மரபை, மரியாதையை வழங்க மறுத்தன, எளிமை, புலனடக்கம் ஆகியவற்றைப் போதித்தன. வணிகவர்க்கத்தின் நலன்களைக் காக்கும் பொருட்டு சிக்கனத்தையும் ஆடம்பரம் தவிர்த்தலையும் கேளிக்கைகள் நீக்குதலையும் அவை ஆதரித்தன போலும். (தமிழ் நாட்டு ப்யூரிடானிசம்!) பௌத்தமும் சமணமும் இசைக்கும் நாடகத்துக்கும் கடும் பகை காட் டின என்பதற்குச் சான்றாக உள்ளவை எலாதி - 25, அதற்கு நச்சினார்க்கினியள், இளம் பூரணார் வழங்கி யுள்ள உரைகள். தெற்கில் மட்டுமே பௌத்தம் இக் கலைகளுக்கு எதிரானதாக இருந்தது. வடக்கில் அப்படி யில்லை. சமஸ்கிருத நாடகாசிரியர்களில் ஒருவர் பௌத்த சமயத்தவரான அசுவகோசர் என்பது நினைவு கூறத்தக்கது. (தமிழ் நாடக மரபுகள் பற்றிய பல தடயங் கள் இல்லாமல் போனதற்கும், அவற்றைப் பற்றிய குறிப்புகள், இலக்கணங்கள் இல்லாமல் போனதற்கும் பௌத்த, சமண மேலாதிக்கம் தமிழ் நாட்டில் நிலவிய தும், பிறகு களப்பிரர் ஆட்சிக் காலம் என்ற இருண்ட காலம் வந்ததும் காரணமாயிருக்கலாம். 16 ஆம் நூற் றாண்டில் ஏற்பட்ட விசய நகரப் பேரரசின் ஆட்சி, அதைத் தொடர்ந்து தெலுங்குக் குறு நில மன்னர்கள். பாளையக் காரர்கள் (கொள்ளைக் காரர்கள்!) ஆட்சி என்று நீடிக்கிற ஏறத்தாழ இரு நூற்றாண்டுக் காலம் தமிழர் களுக்கு வாய்த்த மிக இருண்ட காலம் எனக் கருதப்பட வேண்டும். எல்லாவகையான ஒடுக்கு முறைகளுக்கும், அடிமைப்படுதலுக்கும் தமிழர்கள் உட்படுத்தப்பட்ட காலம் அது. தமிழர்களின் வாழ்வின் எல்லாத் துறை களிலும் (பொருண்மை வாழ்வு, ஆன்மிக வாழ்வு இரண் டிலும்) தெலுங்கர்களின் ஆட்சியே நிலவியது. வேளாண்மை, நெசவு, பொற் தொழில், கருமான் தொழில், தச்சுத் தொழில், நகரசுத்தித் தொழில், முதலியனவற்றிலும் கலை, இலக்கியம், தத்துவம் முதலி யனவற்றிலும் தெலுங்கு நாட்டைச் சேர்ந்தவர்களின் ஆதிக்கம் ஏற்பட்டது. வேறு எந்தப் படையெடுப்பாள ரும் தமிழர்களின் வாழ்வின் எல்லாத் துறைகளையும் இப்படிக் கைப்பற்றிக் கொண்டதில்லை. (செருப்புத் தைப்பவர்கள் கூட தெலுங்கு நாட்டிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டனர்). பின்னர் ஆங்கிலேயர் வருகையும் அதன் தாக்கங்களும். விசய நகரப் பேரரசுக் காலத்தில் குறுநில மன்னர்களையும், நிலக்கிழார்களையும் போற்றும் தனிப் பாடல்களே தோன்றியிருக்க முடியும். எனவே தமிழ்ப் பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சிக்கும் மரபுப் பாதுகாப்புக்கும் இடையூராக இருந்த இத்தனைச் சக்தி கள் பற்றிய பார்வை நமக்கு இருக்க வேண்டும் ) பல்லவர் காலத்தில் சமண பௌத்த நெறிகளுக்கும் வணிக வர்க்கத்தினருக்கும் எதிரான போராட்டம் வெற்றியடைந்தது. சமண பௌத்தர்கள் ஒழித்துக் கட்டப்பட்டனர். வெற்றி பெற்ற பக்தி இயக்கத்தில் இசை முக்கியத்துவம் பெற்றது. ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் இசையைப் போற்றினர். இக்காலத் தில் தான் முதன் முறையாக நடனக்கலைஞர்கள் கோயிலுக்குள் இணைக்கப்பட்டனர். இயல், இசை, நாடகம் என்ற முப்பிரிவுகள் பற்றிய தெளிவான பாகு பாட்டைப் பக்திப் பாடல்களில் காணலாம். 4 

நமது கலாச்சாரம் கோயிலைச் சுற்றியிருந்தது; கோயிலி லிருந்து பிரவாகித்துத் தெருக்களையடைந்த ஆடலும் பாடலும் மக்கள் அனைவராலும் பகிர்ந்து கொள்ளப்பட் டடன என்று வெ.சா. கருதுகிறார். ஆனால், ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளது போல, பக்தி இயக்கம் தமிழ் நாட்டில் மேலோங்கத் துவங்கிய பல்லவர் ஆட்சிக் காலம் தொட்டே, இசையும் நடனமும் கோயில்களில் வளரத் தொடங்கின. சமண, பௌத்த சமயங்களின் துறவுக் கொள்கைக்கும் இன்ப மறுப்புக்கும் (asceticism) மாறாக இன்ப நோக்கும் சமய நோக்கும் இணைந்து செயல்பட் டன. உலகியல் வாழ்வுக்குப் பக்தி இயக்கத்தவர் கொடுத்த முக்கியத்வம், சமண, பௌத்தத் துறவிகள் போல் ஒதுங்கி வாழாது, சமூக மக்களுடன் கலந்து, திருமண வாழ்வை மேற்கொண்டு. இசை நடனம் என்ற கலைச் சாதனங்கள் வழியாக தாயன்மார்களும் ஆழ்வார் களும் பக்தி மார்க்கத்தைபரப்பியதன் காரணமாக, பொது மக்களிடம் பரவலாக பக்தியோடு கலைகளும் போய்ச் சேர்ந்தன என்பதில் உண்மையுண்டு. கிராமங்களும் நகரங்களும் கோயிலை மையமாகக் கொண்டு இயங்கின. சமயத்தோடு இணைந்தே சமூக வாழ்க்கையும் பொருளா தார வரழ்க்கையும் இணைந்தன. ஆயினும் இக் கோயில் கலாச்சாரமும் கோயிலை மையமாகக் கொண்ட சமூக பொருளியல் வாழ்க்கையும் தமிழ் நாட்டின் எல்லாப் பகு திகளிலும் இருந்ததாகச் சொல்ல முடியாது. வைதீக நெறிகளின் ஆதிக்கத்துக்கும் சைவ, வைணவத்தின் பிடிப்புகளுக்கும் உட்பட்டிராத பழந்தெய்வங்களின் கோயில்களில் (மாரியம்மன், காளியம்மன், நாட்ராய சாமி. கருப்பண்ண சாமி) நடனமும் இசையும் அநேக மாக இருந்ததில்லை. நாட்டார் கலை வடிவங்களான ஒயில் கும்மி, கரகாட்டம், மயிலாட்டம். பொய்க்குதிரையாட் டம், வில்லுப்பாட்டு, பறைக் கொட்டு போன்றவையே இங்கு நிலவின. மேலும் ' கோயில் கலாச்சாரம்' எல்லா மக்களுக்கும் உரியதாக இருந்தது என்பது முழு உண்மை யல்ல. "மாடு தின்னும் புலையா, மார்கழி உனக்குக் கேடா'' என்று கேட்டதுதான் நமது சமுதாயம். விலாச நாடகங்களும், கிராமபோன் இசைத் தட்டுகளும், சினி மாவும் வந்த பிறகே விரிந்த மக்கள் பகுதியினருக்கு இசையும் (ஓரளவுக்கு நடனமும்) எட்டியது எனலாம். 

வேத்தியல், பொதுவியல் என்று வெ.சா. குறிப்பிடுபவை (மழை, ஒரு முன்னுரை) செம்மை மரபு/நாட்டார் மரபு என்ற வேறுபாட்டைக் குறிப்பதில்லை (அப்படிக் குறிப்ப தாக வெ.சா. வும் கூறவில்லை). உயர் குடியினருக்கு மட்டுமே பிரத்யேகமாக நிகழ்த்தப்பட்ட நடனமும் இசையுமே வேத்தியல், சற்று எளிதாக்கப்பட்ட வடிவத்தில் பொது மக்களுக்கு வழங்கப்பட்ட அதே கலைகளே பொது வியல் ஆகும். 

உலகில் எல்லா நாடுகளிலும் எல்லாப் சமுதாயங்களிலும் கலையின் தோற்றம் உழைப்போடு சம்பந்தப்பட்டதாகவே இருந்துள்ளது. உழைப்பின் பாகுபாடும் வர்க்கப் பிரி வினையும் கலையையே முழு நேரப் பணியாக, வாழ்வின் ஒரே ஈடுபாடாக, அக்கறையாகக் கருதி அதை நுணுக்க மாகப் பயின்று, வளர்த்து, சீரிய, செம்மை நிலைக்கு இட்டுச் செல்லும் கலைஞர்களை உருவாக்கின. இங்கு கலைப்படைப்பும் வசதி பெற்ற சமூகப் பிரிவினருக்கே உரிய தாயிற்று. கலையின் இன்னொரு பிரிவு உழைக்கும் மக்கலோடு இணை பிரியாது வளர்ந்து வந்தது. இது நாட்டார் மரபு. 

விரலியரும், பாணர்களும், கூத்தர்களும் நம் நாட்டிய இசை மரபின் முன்னோடிகள். * கூத்து' ஆடலும் பாடலும் இணைந்த கலை; குழுக் கூத்து தான் தொடக்க வடிவம். இதன் பிரிவுகளாகவே நாட்டார் மரபும் (தெருக்கூத்து முதலியன) செம்மை மரபும் (சின்னமேளம்-சதிர் பரதநாட்டியம் ) பரிணமித்தன. ஆடல் கலையில் அழகும் பயிற்சிமிக்கோர் அரசவையில் எடுத்துக் கொள்ளப் பட்டனர் (சிலப்பதி காரத்தில் சான்றுகள் உள்ளன). சமுதாயத்தில் செல்வாக்கு மிகுந்த பிரிவினருக்குக் கேளிக்கை யூட்டிய கலைஞர்கள் தேவ மரபினாராக கருதப் பட்டனர். வேத்தியல் மட்டுமே பேணப்பட்டு செம்மை நாட்டிய முறை தோன்றலாயிற்று. பொதுவியல் புறக் கணிக்கப்பட்டது. இசையையும் ஆடலையும் தொழிலாகக் கொண்டவரும் தெய்வீக மரபில் உதித்தவர்கள் எனக் கருதப்பட்டவரும் சமயத் தலைவர்கனின் இசைவையும் அரசவையின ஆதரவையும் பெற்றவருமான ஒரு வகுப்பினரே, இக் கலை வடிவங்களின் பாதுகாவலராயினர். இந்திய, தமிழகச் சூழலில் இவர்கள் தனிச் சாதியி னராக அமைந்ததில் வியப்பில்லை (இசை வேளாளர், தேவதாசிகள்) கலையும், கலைஞர்களும் மிக நுட்பமான நியதிகளுக்குட்பட்டனர். நாட்டார் மரபுகள் உயர்குடி யினரால் முற்றாகப் புறக்கணிக்கப் பட்டன. * அவை இருந்தன' என்ற செய்திதான் நமக்கு கிடைக்கிறதே யன்றி அக் கலை வடிவங்களின் தன்மைக்குச் சான்றாதா ரங்கள் இல்லை. இன்று பல்வேறு பகுதிகளில் நிலவுகின்ற தெருக்கூத்து வடிவங்கள், ஒயில் கும்மி, வில்லுப்பாட்டு, கனியன் கூத்து முதலியவற்றிலிருந்தே அவற்றின் தொன்மை வடிவங்கள் பற்றிய ஊகங்களுக்கு வரவேண் டியுள்ளது. நாட்டார் கலை மரபும் ஒரே சீரானதாக இருக்கவில்லை; இப்போதும் இல்லை. ஒவ்வொரு சாதி யினருக்கும், ஒவ்வொரு பழங்குடியினருக்கும் ஒரு கலை வடிவம் இருந்தது. ஆனால் அவை யனைத்தும் அடிப் படைப் பண்பிலும் நோக்கத்திலும் செம்மை மரபிலி ருந்து மிகவும் மாறுபட்டவை. 

உயர்குடிவர்க்கத்தினரின் கலைத் தேவைகளை நிறைவு செய்வதற்கெனத் தோன்றிய, ஆடல் பாடலைத் தொழிலாகக் கொண்ட ஒரு சாதியின் தோற்றம் ஒரு முக்கியமான அழகியல் அம்சத்தை உருவாக்கியது: தனியொரு நடனமாதே ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பாத் திரங்களை ஏற்று நடிக்கும் முறை (mono-acting). உடல் வனப்பும் கவர்ச்சியும், ஆடல் பாடலில் தேர்ச்சியும் பெற்ற கலைஜி பத்ததிகள், அபிநயங்கள் மூலம் பல வகைப் பாத்திரங்களையும், உணர்ச்சி நிலைகளையும் சித்திரிக்கும் முறை உருவாயிற்று. ஆடற்கலை இப் போது ஓர் உயர்மட்டத்துக்குப்பரிணமித்தது. இது, பல கலைஞர்கள் வெவ்வேறு பாத்திரங்களைச் சித்திரிக்கும் குழுக்கலையாக நாட்டியம் உருவாகும் சாத்தியப்பாட்டை நீக்கிற்று. நாட்டியக் கலைஞர்களின் கதைக்கருக்களை உருப்படிகளை (repertoire) வரம்புக்குட்படுத்தியது; குறிப்பிட்ட கதைக்கருக்கள் மீதே மேன் மேலும் கவனம் குவிக்க வைத்தது. ஒற்றை ஆட்டக்காரியால் இப்போது இந்த வரையறுக்கப்பட்ட, குறிப்பிட்ட கதைக்கருக் களைச் சிறப்பாக வெளியீடு செய்ய முடிந்தது. உடல் வனப்பும் கவர்ச்சியும் தேர்ச்சியுமிக்க நடன மாது அரசவையிலும், உயர்குடியினர் மாளிகைகளிலும் உள்ளி ழுத்துக் கொள்ளப்பட்டதையும், பார்வையாளரின் சமூக (வர்க்க) தன்மையையும் கருத்தில் கொள்வோமாயின் இக் கலை வடிவத்தில் இனக்கிளர்ச்சியூட்டும், பாலுணர்வு ததும்பும் (eroticism) அம்சம் மேலோங்கி நின்றவை எளிதாகப் புரிந்து கொள் முடியும். (இந்த அம்சத்திற்கு 'சிருங்காரம்' என்றும் அது, லௌகிக உணர்வுகளையும், தான்' என்ற உணர்வையும் அழித்துப் பரம் பொருளில் பேருணர்வில் ஐக்கியப்படுத்த வழிகோறுகிறது என்றும் பிற்காலத்தில் ஒரு தத்துவ விளக்கம் கொடுக்கப்பட்டது) இத்தகைய ஒரு 'அழகியல்' அம்சத்தைச் சார்ந்தே , நடனக் கலை நிகள் தம்மைப் பொருளியல் வகையில் பேணிக் கொள்ள முடிந்தது. (இந்த மாபின் தொடர்ச் சியையே இன்றைய தமிழ் சினிமாக்களிலும் காணலாம்). 

தனி நடிப்பிற்கு (mono-acting) கொடுக்கப்பட்ட அழுத்தமே நாடக அரங்கின் வடிவத்தைத் தீர்மானிப் பதாக அமைந்தது. இது, சுற்றிலும் அடைக்கப்பட்ட (closed) அரங்காக அல்லது சிறிய அரங்காகவே இருக்க முடியும் . கலைஹி அணியும் உடை, அவள் பல்வேறு பாத்திரங்களைச் சித்திரிக்கும் வகையில் பொது வடிவத்தியதாக இருக்க வேண்டும். அதே வேளையில் அவளது அங்கவனப்பையும் கவர்ச்சியையும் அசைவு நளினங்களையும் காட்டும் வகையிலும் அமைந்திருக்க வேண்டும். இது, கலைதியின் சாதித்தன்மையைத் தீர்மானித்தது. ஏனெனில் இத்தகைய கலை நிகழ்ச்சியின் தேவையும் அதற்கான பயிற்சியும் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியிலிருந்தே கூத்திகளையும் நாடக மகளிரையும் உருவாக்கின. ஆடற்தொழில் வேசித் தொழிலுடன் இணைந்தே வந்தது. நிரந்தரமான கட்டமைப்புகள் உள்ள கற்கோயில்கள் தோன்றியதும், நாட்டியத்துக் கான அரங்குகள் கோயில்களிலேயே கிடைத்தன. பாலுணர்வு அம்சங்கள் தெய்வீக ஒப்புதல்கள் பெற்றன. அரசர்களும், நிலக்கிழார்களும், வேளாளர்களும், பிராமணர்களும் கூத்தையும் கூத்திகளையும் துய்த்தனர் . இந்தத் 'தேவ'ர்களுக்கே 'தாஸி'கள் உருவாயினர். இவ்வாறுதான் நமது செம்மை மரபு, நம் மண்ணில் உருவான ஆடற்கலையை, அது குழுக்கலையாக, இன்றைய நவீன நாடகத்தின் முன்னோடி வடிவமாக ஆக முடியாத நிலைக்கு இட்டுச் சென்றது, 

கோயிலில் அடைபட்டுக் கிடந்த இசையும் நடனமும் ஜன நாயகத் தன்மை பெறுவதற்கு நெடுங்காலம் காத்தி ருக்க வேண்டியிருந்தது. இதற்கு, கலைகளுக்கும் கலைஞர் களுக்குமிருந்த கோயில் ஆதரவு முறை வீழ்ச்சியடைய வேண்டியிருந்தது. கடந்த இருபதுகளின் இறுதியில் தேவதாஸி ஒழிப்புச் சட்டம் வந்து, நமது 'கோயில் கலாச்சார' த்தால் பாதுகாக்கப்பட்டுவந்த ஒரு இழிய முறைக்கு முடிவு கட்டப்பட்டது. ஆயினும் நடனத்துக்கு விடிவுகாலம் பிறக்கவில்லை. அது கற் கோயிலிலிருந்து விடுபட்டு கான்கிரிட் கோயில்களில் (சபாக்கள், பெரிய மனிதர்கள், உயர்சாதியினரின் பங்களாக்கள்) சரணடைந்து விட்டது. தேவதாஸி முறையிலிருந்து பிரிக்கப்பட்ட சதிர் (சின்ன மேளம்) சமூகக்கட்டுகள் நீங்கப் பெற்று, 'பரத நாட்டியம்' என்று ஞானஸ்நானம் செய்யப்பட்டு, இச்சமுதாயத்தில் பகிரங்கமான கௌரவ நிலையைப் பெற்றது. இசை, தொடர்ந்து கோயில்கள், மடங்களின் ஆதரவைப் நகரங்களுக்கும் சிற்றூர்களுக்கும் பரவின. அன்று மக்கள் தொடர்புச்சாதனம் {mass media) வேறு ஏதும் இல்லை. நெடுங்காலமாகப் பெரும்பான்மையான மக்களின் முதன்மையான கலை வடிவமாக இருந்த இசைக் கலையே, இன்னொரு தளத்தில், செயல்பட லாயிற்று. இலக்கியக் கலை, படிப்பறிவற்ற பெரும்பான் மையான மக்களுக்கான கலையாக இருந்திருக்க முடி யாது. இசையை முதன்மையம்சமாகக் கொள்ளாத வேறு எக்கலையும் இங்கு வளர்ந்திருக்க முடியாது. தெருக்கூத்து, ஏற்கனவே, வேறு பலகாரணங்களால் கொச்சைப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. 

அன்றைய சூழ் நிலைமையில் 'நவீன நாடகம் என்று எதைக் கருதியிருக்க முடியும் என்பதும் அப்படி யொன்று எப்படி உருவாகியிருக்க முடியும் என்பதும் எனக்குத்தெரியவில்லை. விலாச நாடக முன்னோடிகளிற் பலர் செம்மை நாடக மரபுகள், சமஸ்கிருத, ஷேக்ஸ்பிரிய நாடகங்களில் மிக ஆழ்ந்த பரிச்சயமும், தேர்ச்சியும் பெற்றிருந்தனர். விலாச நாடகங்களை எழுதுவதற்காகவே தம் அறிவையும் புரிதலையும் பயன் படுத்தினர் (பரிதிமால் கலைஞர், சுத்தானந்த பாரதி, சம்பந்த முதலியார், சுப்பிரமணிய சிவா, பி.வி. ராமசாமி ராஜு, ''ஆண்டி" முதலியவர்கள்). விலாச நாடகங்கள், ஒரு கலைச் சாதனம் என்ற வகையில், ஒரு வளமான சமூகச் செயற்பாட்டை ஓரளவிற்குச் செய்திருப்பதாகவே எனக்குப் படுகிறது. அன்றிருந்த சூழ்நிலையில் தமக்குக் கிட்டிய ஒரே மக்கள் தொடர்புச் சாதனத்தை, தேசிய விடுதலைப் போராட்டத்திற்குப் பயன்படுத்திய நம் நாடக முன்னோடிகளை அவ்வளவு கொச்சையாக மதிப் பிட முடியாது என்று நான் கருதுகிறேன். எஸ். வி. சகசர நாமம் போன்றவர்கள் தேசபக்திக்குச் சேவை செய்திருக்கலாம். ஆனால் நாடகக் கலைக்கு அல்ல என்று கூறுவது, நாடகத்தை வெறும் உருவமாகப் பார்ப்பதில் போய் முடியும். பரந்துபட்ட பாமர மக்கள் தாம் தமது நாடகத்துக்கான பார்வையாளர்கள் என்பதை நேர்மை யாக, உணர்வு பூர்வமாக வரையறுத்துக் கொண்டவர் கள் இக் கலைஞர்கள். இந்த வடிவத்தைப் பார்த்து உதடு பிதுக்கி எள்ளி நகையாடியவர்களைப் பொருட்படுத் தாமல் சத்தியமூர்த்தி, சுப்பிரமணிய சிவா போன்றோர் ஊக்கம் தந்தது அவர்களுக்கு நுண்ணுணர்வுகளோ, அழகியல் நோக்கோ இருந்ததில்லை என்பதனால் அல்ல. இந்த வடிவத்தைக் கொண்டே புற மெய்மை பற்றிய சில உண்மைகளைச் சொல்வதும், எதார்த்த வாழ்வின் பிரச்சனைகளை மக்கள் எவ்வாறு எதிர் கொள்ள வேண்டும் என்பதை எடுத்துக் காட்டவும் முயற்சிக்கப் பட்டன. நமது விலாச நாடக வரலாற்றைக் காண்கை யில், வெள்ளையரின் அடக்கு முறைக் காலத்தில், எழுதப் பட்டு அரங்கேற்றப்பட்ட நாடகங்களுக்குப் பின்னால் இருந்த நெஞ்சுரம், தியாக மனப்பான்மை, சமூகப் பொறுப்பு ஆகியவற்றைக் கண்டு வியக்காமல் இருக்க முடியாது. இன்று நம் நாட்டில் நடக்கும் அக்கிரமங்களை, இத்தனை துணிச்சலோடு சொல்வதற்கோ, மக்களிடம் எடுத்துச் செல்வதற்கோ முடிகிறதா என்பதை யோசிக்க வேண்டும். 

அன்றும் அந்த நாடகங்களும் மக்களின் வாழ்வோடு நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டவையாகவே இருந் தன. புராணக் கதைகளை மேடையேற்றிக் கொண்டிருந்த டி. கே. எஸ். சகோதரர்கள் ராஜ ராஜ சோழனையும், ஒளவையாரையும் அரங்கேற்றியது இந்திய தேசிய உணர்வோடு கூடவே வளர்ந்த தமிழ்த் தேசிய உணர்வைப் பிரதிபலிக்கும் முகத்தான் தான். திராவிடர் இயக்கத்தவரும் தமது பகுத்தறிவுக் கொள்கைகளைப் பரப்பவும் அரசியல் கருத்துகளை விதைக்கவும் நாடகத் தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். அன்றைய சமூக வாழ்வில் நம்பிக்கையுணர்வுகள் மேலோங்கியிருந்தன. அரசியல், சமூக வாழ்வுகளில் அர்த்தங்கள் நிறைந் திருந்தன. 

1947 வந்தது. பின்னர், விடுதலைப் போராட்டக்கால இலட்சியங்கள், ஆட்சியாளர்களால், மெல்ல மெல்ல பிறகு ஒரேயடியாகக் கைவிடப்பட்டன. ஊழலும் சுரண் டலும் மேலோங்கின. பொதுவாழ்வில் நேர்மையும் ஒழுக்கமும் உடையவர்கள் அரிதாயினர். எனவே இலட் சிய மயமான வாழ்வும், இலட்சிய மனிதர்களும் கற்பனை யாகவேனும் உருவாக வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட் டது. இச்சூழலிலே சேவாஸ்டேஜின் ' வடிவேலு வாத்தியார்', 'பிரசிடெண்ட் பஞ்சாட்சரம்' போன்றவை புரிந்து கொள்ளப்படவேண்டும். 

அரசியல், சமூகப் பிரச்சினைகளைக் கையாளாத மிகை யுணர்வு நாடகங்களைக் கூட ஒரு சமூகவியல் நோக்கி லேயே காணவேண்டும். விடுதலைப் போராட்ட காலத்தில் நாடகத்துக்கு இருந்த மதிப்பு மற்றொரு வகையில் குறையலாயிற்று. கலை விநியோகச் சாதனம் என்ற வகையில் சினிமாவின் ஆதிக்கம் தோன்றியது. நாடகம் மீண்டும் மத்திய தரவர்க்கத்தின் சபாக்களுக்கு வந்து விட்டது. கணிசமான அளவில் உருவாகியிருந்த நகர்ப் புற மத்திய தரவர்க்கத்தின் உணர்வுகளுக்கும், மதிப்பு களுக்கும் உகந்ததாக நாடகம் மாறியது. மத்திய தர வர்க்கத்துக்குக் குடும்பம் தான் ஆதாரஸ்ருதி'. குடும்பச் சிக்கல்களை, கணவன் மனைவி உறவுகளை, காதலர் களை மையமாக வைத்த மிகையுணர்வு நாடகங்கள் (melodrama) நிறைய வந்தன. இந்தச் சூழலுக் குள்ளேயே சிலர் சில மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தனர். மிகையுணர்வைக் குறைத்தல், ஒரே செட்டுக்குள் நாடக நிகழ்ச்சிகளை நடத்துதல், தலைமுறை இடைவெளியைச் சித்திரித்தல், மத்திய தரவர்க்க மதிப்புகளில் ஏற்படும் 

நெருக்கடி போன்றவற்றை பாலச்சந்தரும், வரதட் சனைக் கொடுமை போன்றவற்றை மௌலி, விசு போன்றோரும் தொடுகின் றனர். எம். ஆர். ராதாவின் எதிர்வினையாக, அறுபதுகளில், பெர்னாட்ஷாவின் நாடகங்களை வெட்கமற்ற முறையில் திருடிக்கொண்டு 'சோ' நுழைகிறார். இதற்கிடையே நடிப்புப் பயிற்சிப் பள்ளியை ஆரம்பித்து ஓராண்டில் மூடிவிடுகிறது சேவாஸ்டேஜ். சபா நாடகங்களில், முற்போக்கு அரசியல் நாடகங்களுக்கான முயற்சி (கோமல்). கடைசியாக மேடை நாடக வடிவத்திலேயே 'மழை', 

• போர்வை போர்த்திய உடல்கள்' உருவாக்கப்படுகின் ஜன. எழுபதுகளிலிருந்துதான் அசட்டு ஜோக்குகளின் தொகுப்புகளாக க்ரேஸி மோகனும், காத்தாடி ராமமூர்த்திகளும், எஸ். வி. சேகர்களும் தோன்றுகிறார் கள். எல்லா தீவிரமான அரசியல், சமூகப் பிரச்சனைக ளையும் கொச்சைப்படுத்தி disinformation வழங்கும் காரியத்தை 'சோ' தொடர்ந்து செய்துவருகிறார் . 

நான் தமிழ் நாட்டு விலாச. சபா நாடகங்கள் பற்றிய தெளிவற்ற சித்திரத்தைக் கொடுத்திருக்கக் கூடும். நான் கூறவந்தது இதுதான்; நமது நாடகங்கள் இப்படித்தான் தோன்றி வளர்ந்திருக்க முடியும். இந்த வடிவத்திற்குள்ளேயும் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் துணி கரமான பரிசோதனைகள் நடத்தப்பட்டுள்ளன. உரிய தருணங்களில், கலைக்குள்ள சமூகப் பொறுப்பு கணிச மாக உணரப்பட்டிருந்தது. சீரழிப்பவர்களும் தொடர்ந்து - இயங்கிக் கொண்டேயிருந்தனர். வேதநாயகம்பிள்ளை காலத்தில் இருந்த நவீன இலக்கிய வளர்ச்சியைக் கருத்தில் கொண்டு ' பிரதாப முதலியார் சரித்திரம்' தான் அன்றைய முதல் நாவல் என்று அங்கீகரிக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிற வெ.சா. இதே நியாயத்தை, தர்க்கத்தை விலாச, சபா நாடகங்களின் வரலாற்றிலும் பார்க்க வேண்டும் என்பது தான் என் வாதம். ஒரு ' மோகமுள்' உருவான தால்தான் அதனுடன் - 'வடிவேலு வாத்தியா'ரை ஒப்பிட முடிகிறது. ' பிரதாப முதலியார் சரித்திரங்களும் 

• தீனதயாளு'க்களும் மட்டுமே இப்போது இருந்திருந் தால் நாம் இப்படி ஒப்பீடு செய்ய முடியாது. மேலும், இலக்கியத் துறையில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சியும், சாதனை யும் மற்றெல்லாக் கலைத்துறைகளிலும் (குறிப்பாக பாமா மக்கள் பெரிதும் பங்கு கொள்பனவற்றில்) ஒருங்குசேர, ஒரே அளவில் நிறைவேறும் என எதிர் பார்ப்பதில் பொருளில்லை. ஏறத்தாழ முன்னூறு ஆண்டுக் கால இலக்கிய மரபைக் கொண்டிருந்ததும் உலக இலக்கியச் சிகரங்களைத் தொட்டதுமான அமெரிக்காவிலும் 1916 இல் யூஜின் ஓ நெய்ல் தன் முதல் நாடகத்தை அரங்கேற்றும் வரை, நமது விலாச நாடகங்களைவிடப் பல மடங்கு மட்டரகமான நாடகங்களே ஆதிக்கம் செலுத்திவந்தன(பிராட்வேயிலும் தான்). 

இந்திரா பார்த்தசாரதியின் 'மழை', 'போர்வை போர்த்திய உடல்கள்', ந. முத்துசாமியின் 'நாற்காலிக்காரர்', 'சுவரொட்டிகள்' ஆகியவையும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழலின் காரணமாகவே உருவாக முடியும். தான் சுவீ கரித்து வந்த மதிப்பீடுகளை நிராகரிக்கவும் அவமதிக்க வும் செய்கின்ற மத்தியதரவர்க்க மனிதன், அம்மதிப் பீடுகளும் தனது லௌகீக வாழ்வும் ஒன்றுக்கொன்று பொருத்தமற்றவையாக இருப்பதைக் காண்பவன் தான் ; தனது பழைய சமூக பொருளியல் உறவுகளிலிருந்து துண்டிக்கப் பட்ட அல்லது வேர் பிடுங்கப் பட்டவன் தான். டில்லியில் இருக்கிற தமிழன் இப்படியிருக்கலாம். அவனும் தொடர்ந்து தொடர்பு கொள்வதற்கான சமூக பொருளியல் களங்கள் தஞ்சாவூரிலும் சென்னையிலும் இருக்குமானால் அவன் பழைய மதிப்பீடுகளுடன் கொள் ளும் 'முரண்' சமரசத்திலேயே முடியும்! வெ.சா. விரும்பு கிற. விலாச நாடகத்துக்கு மாறான, கலா ரூபம் கொண்ட, ' நவீன' நாடக மரபு ஒன்று 1940 களில் இருந்ததாக ஊகித்துக் கொள்வோம். அப்போதும் கூட ந. முத்துசாமியைப் போன்ற ஒருவரின் ' நாற்காலிக் காரர்' போன்றதொரு நாடகம் உருவாகியிருக்காது. ஏனெனில் அன்றிருந்த அரசியல் சில நம்பிக்கைகளை மனிதர்களுக்குத் தந்து கொண்டிருந்தது. இலட்சிய கோளம் ஒன்று அன்றிருந்தது. உள் நாட்டு மோசடிக் காரர்களின் 'ஓட்டு வேட்டை ' அரசியல் வந்த பிறகு தான், ' நாற்காலிக்காரர்' களுக்கு ந.மு. சித்திரிக்கும் அவலம் மிகுந்தது. மேற்கத்திய - கிழக்கத்திய நாடக மரபுகளில் வியக்கத்தகு ஞானம் கொண்டிருந்ததாக வெ.சா. வால் அறிமுகப் படுத்தப்படும் 'ஆண்டி' ராம சுப்பிரமணியத்தால் கூட விலாச நாடக எல்லைகளை பீற முடியாமல் போனதற்குக் காரணம் என்ன? அரசியல், சமூக சீர்திருத்தம், தொழிற்சங்கம், இலக்கியம், பத்திரி கைத் தொழில் போன்றவற்றில் முதன்மைப் பங்கேற்ற வர்களும் விழிப்புணர்வும், நாட்டுப் பற்றுமிக்கவர்களு மாயிருந்த மத்திய தர வர்க்கத்தினர் நாடகத் துறையில் போதுமான கவனம் செலுத்தவில்லை என்று கூறலாமோ? என்னைக் கேட்டால் பொறுப்புணர்வு மிக்கவர்கள் அன்று போதிய கவனம் செலுத்தினர் என்றே கூறுவேன். 

நாட்டார் மரபுக் கலை வடிவங்களைப் புதுப்பிக்கும் முயற் சிகள் போதுமான அளவில் மேற் கொள்ளப் படவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. கும்மி. நொண்டிச் சிந்து போன்ற இசை வடிவங்களை பாரதியார் ஊக்குவித்தது போல, தெருக்கூத்து, பாவைக் கூத்து போன்ற இசை வடிவங்களை பாரதியார் ஊக்குவித்தது போல, தெருக் கூத்து. பாவைக் கூத்து போன்ற கலைகளைப் புதுப்பித்தல் அல்லது மீட்டல் என்பதை விடுதலை இயக்கத்தினர் செய்யவில்லை, மரபை மீட்டல் என்ற பெயரில் பழமை வாதக் கருத்துகளைப் புதுப்பிக்கும் வேலையில் சிலர் ஈடுபட்டனர். கிராமிய இசையும், செம்மை மரபு இசையும் ஊக்குவிக்கப்பட்டன. 

திராவிட இயக்கத்தின் மறைமுகத் தாக்கமாக தமிழிசை மறுமலர்ச்சியும் தமிழிசை ஆராய்ச்சியும் தோன்றின. சீனம், வியட்நாம், கம்போடியா போன்ற ஆசியா நாடுகளிலும், கென்யா. நைஜீரியா, ஜினியா போன்ற ஆப்பிரிக்க நாடுகளிலும் விடுதலை இயக்கத்தினரும் மார்க்ஸியப் புரட்சியாளரும் தம் பழம் மரபுச் செல்வங்களை மீட்டெடுக்கவும் அவற்றைப் புரட்சி யின் தேவைகளுக்குப் பணிபுரியச் செய்யவும் மேற் கொண்ட முயற்சிகளில் ஒரு சிறிதே இங்கு மேற்கொள் ளப்பட்டன. பாவலர் வரதராசன், ப. ஜீவானந்தம், கார்க்கி, எம்.பி. சீனிவாசன் போன்றோரின் முயற்சிகள் தொடரப் படவில்லை. உடைமை வர்க்கத்தின் தனியுரிமை யாகிவிட்ட செம்மைக் கலை வடிவங்களையும் கற்றுத் தேர்ந்து, தேவைப்படும் மாறுதல்களுடன், பரந்த மக்கள் திரளினரிடம் கொண்டு செல்லும் முயற்சியை மார்க்ஸியர்கள் செய்யவில்லை. ஓவியம் போன்ற துறை களில் அவர்களுக்குப் பரிச்சயமே இல்லை. மார்க்ஸிய விமர்சனம் என்பது இலக்கியத்துக்கு அப்பால் எங்கும் நகர்வதில்லை, ஆந்திரத்திலாவது நாட்டார் மரபுகளான ஒக்ககதா, ஜமுககாளக் கதா, கோலாட்டம், புர்ரகதா போன்றவை புரட்சி இயக்கத்தவரால் புதுப்பிக்கப்பட் டுள்ளன. அங்கும் நாவல், சிறுகதை, நாடகத்துறை களில் பிரமிக்கத்தக்க சாதனைகள் நிறைய இல்லை. கவிதை உன்னத நிலையை அடைந்துள்ளது. தமிழகத் தில் ஒரு சிலர் இப்போது தான் துவக்க முயற்சிகளில் உள்ளனர். வரட்டுத் தனமான பார்வையை, மார்க்ஸிய நோக்காகக் கொண்டு, தமது வேரற்ற மரபற்ற தன் மையை மூடி மறைக்கப் புருவம் நெளித்து ' . இது பிற்போக்குக் கலை, அது நிலப்பிரபுத்துவக் கலை'' என்று கூறி போலிப் புரட்சித் தன்மையைக் காட்டிக்கொள்கின்றனர் . கலைச் செல்வங்கள் அனைத்தையும் மக்களிடம் சேர்ப்பிக்க முயற்சி செய்யாமல் 'கலை மக்களுக்கே' என்பதில் என்ன பொருள்? 

இத்தேக்க நிலை நிரந்தரமானதல்ல. சிறுபத்திரிகை தோற்றுவித்த பண்பாட்டுவிழிப்புணர்வின் தாக்கத்தில் * சிறு' நாடக மரபு தோன்றியுள்ளது. ' மழை' ' நாற்கா லிக்காரர்' தொட்டு, கூத்துப்பட்டறை முயற்சிகள் (அண்மையில் கண்ணப்ப தம்பிரானே பங்கேற்று நடித்த 'காளி' உட்பட), வீதி நாடக இயக்கம், பரீக்ஷா. மு. ராமசாமியின் ' நிஜு' நாடக இயக்கம் (இது அண்மையில் Antigone இன் தமிழாக்கத்தை அரங்கேற் றியுள்ளது). மக்கள் கலை இலக்கியக் கழகத்தவரின் 'பெல்ச்சி'. ' அரக்கர்கள்' போன்றவை, தென் மாவட் டங்களிலுள்ள 'தேடல்கள்' குழுவினர், ராமானுஜம் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சிகள், ராஜசேகரனின் ' வயிறுகள்', 'பாடலிபுத்திரம்' போன்றவை- எனக் காலத்தின் தேவையை நிறைவு செய்ய மிகக் குறுகிய காலத்தில் ஒரு மரபு உரு வாகியுள்ளது. தமிழகத்தில் இன்றுள்ள அரசியல் - பொருளாதார நிலைமையில் இது ஒரு அற்புதமான வளர்ச்சியாகும். 

சின்னஞ்சிறு ஈழத்தில், நாடக வளர்ச்சி பத்தாண்டுக் காலத்தில் வியக்கத்தகு எல்லையை அடைந்துள்ளது. ந. முத்துசாமி. இ.பா. போன்றோரின் படைப்புகளுடன், ப்ரெஹ்ட், டென்னஸ்ஸி வில்லியம்ஸ் போன்ற மேனாட்டு நாடகாசிரியர்களின் படைப்புகளும், மகாகவியின் நாடகங்களும் அங்கு அரங்கேறியவற்றில் குறிப்பிடத் தக்கன. பாலேந்திராவும் தாஸீஸியசும் ஈழத்தை விட்டு வெளிநாடுகளுக்குச் சென்றது நாடகத்துறைக்குப் பெரிய இழப்பு. மேலும் இன்றுள்ள நிலைமையில் நாடக நிகழ்ச்சிகளுக்கு அங்கு இடமில்லை. 

IV 

• இரசனை' என்ற பிரச்சனை பற்றி வெ சா. பல கருத்து களைக் கூறுகிறார். அவை குறித்து சிலவற்றைச் சொல்லி யாக வேண்டும்.உன்னதமான இசையையும் நடனத்தை யும் இரசிக்கும் சபாக்காரர்கள் கோமாளிக்கூத்து நிறைந்த சபா நாடகங்களையும் ரசிப்பது வியப்பைத் தருவதாகக் கூறும் வெ.சா. அதற்குத் தன் மனத்தில் பட்ட சரியான காரணங்களைக் கூறுகிறார். இதில் வியப் பதற்கு ஒன்றுமேயில்லை. ஏனெனில் இரட்டை வேடமும் , போலித்தனமும், மாய்மாலமும் இந்த 'சபா'க்காரர் களுக்குப் பரம்பரையாக வந்த குணங்கள், 'லௌகீகத் துக்குக் கொஞ்சம் - பரமார்த்தீகத்துக்குக் கொஞ்சம்'' என்று வேசி வீட்டுக்கும் கோயிலடிக்கும் சமமுக்கியத் துவம் தருவதுதானே இவர்களது மரபு. வர்த்தகக் கலாச்சாரம் தழைத்தோங்கும் ஒரு சமூக-பொருளியல் அமைப்பைத் தாங்கி நிற்கும் தூண்கள் தானே இந்த 'சபா' நாயகர்கள்! சங்கராச்சாரியாரின் ஆசிர்வாதத் தோடு மசாலா பத்திரிகைகளையும் மட்டரக சினிமாக் களையும் தயாரிப்பவர்கள்தானே இந்த 'சபா'க்களில் இடம் பெற்றுள்ளனர். ஒரு சுரண்டும் அமைப்பில் உள்ள தொழில், அரசு நிர்வாகம், நீதித்துறை, வணிகம் முதலிய அனைத்திலும் மேலாண்மை வகிப்பவர்கள் தானே சபாக்களின் புரவலர்கள். இவர்களது இலட்சிய கோளத்தில் மாய்மாலமும் இரட்டை வேடமும் தவிர வேறெதை எதிர்பார்க்க முடியும். மாடிசன் அவின்யுவும் மடிசார் புடவையும் இணைந்ததுதானே இவர்களது பண்பாடு. ஜீன்ஸ் அணிந்த ஒரு சங்கராச்சாரியார் தானே இந்தப் பண்பாட்டின் குறியீடாக இருக்க முடியும்! பங்காரு அடிகளும் பாக்கியராஜும்தானே இந்தப் பண்பாட்டின் பாதுகாவலர்கள்! இவர்களால் 'வாஷிங்டனில் திருமணத்தைத்தான் ரசிக்க முடியுமேயல்லாது நாற்காலிக்காரரையோ சுவரொட்டிகளையோ அல்ல. இவர்கள் தான் ஒருபுறம் தமக்கு மட்டுமே உன்ன தக்கலைகளையும் உயரிய ரசனையையும் உருவாக்கிக்கொண்டு மறுபுறம் மக்கள் கூட்டத்திற்கு மட்டரகக் கலையையும் கீழ்த்தர ரசனைகளையும் உருவாக்கித் தரும் வர்கள். உன்னதமும் கீழ்த்தரமும் இங்கு சக வாழ்வு நடத்துவன மட்டுமல்ல; ஒன்று மற்றொன்றின் நிபந்தனை யாக உள்ளது. கோயிலைச் சுற்றி கலாச்சாரம் இருந்த போது கலைஞர்கள் தங்களை மக்கள் தரத்துக்குக் கீழிறக்கிக் கொள்ளாமல் கலைகளை நிகழ்த்தினர், மக்களும் கலைஞர்கள் தரத்துக்குத் தம்மை உயர்த்தி உன்னத ரசனை கொண்டனர் என்கிறார் வெ.சா. இது உண்மை என்றே கொள்வோம். சபா' கலைஞர்களில் இன்று எத்தனை பேர் மக்களிடம் சென்று ஆட, பாடத் தயாராக உள்ளனர்? 

மேலும், நம் சமூக நிலைமைகள் தம்மில் மிக மிகப் பெரும்பாலானோரை, ஒரு தலைச் சார்பாகத்தானே வளர்க்கின்றன. பொருளியல், ஆன்மீகத்துறைகள் அனைத்திற்கும் பொதுவான அளவுகோல்கள் நம்மிடம் உள்ளனவா? ஒவ்வொரு துறையும் தனக்கேயுரிய தனிமொழியில் பேசுகின்றது. ஒரு துறையில் வளர்ச்சி யடைந்தவனுக்கு மற்றொரு துறையின் சிருப்பு பற்றிய உணர்வே இருப்பதில்லை. எல்லாரும் எல்லாத்துறைக ளிலுமோ அல்லது லியனார்டோ டாவின்ஸி போல பல துறைகளிலோ தேர்ச்சியும் புலமையும் பெறுவது வரலாற்றின் எந்த ஒரு கட்டத்திலாவது சாத்தியமாகும் என்று நான் கருதவில்லை. ஆனால் எல்லாத் துறைகளிலும் கையாளப்படவேண்டிய பொதுவான மதிப்பீடுகள், எல்லாமே ஒன்றுக்கொன்று உறவுடையவை என்ற புரிதல், அவை யாவும் ஒவ்வொரு மனிதனும் முழு வளர்ச்சி பெறுவதற்கான சாதனங்கள் என்ற உணர்வு-- சாத்தியமானவை தான். தம் துறையில் சிகரங்களை எட்டிய கலைஞர்களின் மதிப்புகள் (values) எத்தகை யன? தமது கலையைப் பற்றிய அவர்களது பார்வை எத்தகையது? கலைக்குள்ள சமூகப்பணி பற்றிய அவர் களது உணர்வு எத்தகையது? கலை என்பதில் வெறும் அழகு (beauty) என்ற அம்சம் மட்டுமே உள்ளது என்பதுதானா அவர்களது அழகியல் கோட்பாடு? இதில் உண்மை (truth) என்ற அம்சத்துக்கு இடம் உண்டா ? அப்படி ஒன்று இருக்குமானால் அது எத்தகைய உண்மை? தத்துவ உண்மையா சமய உண்மையா? எத்தகைய தத்துவ உண்மை அது? இப்படிக் இனைத்துக் கொண்டே போகும் கேள்விகளுக்கு விடை காண்கையில் தான் கலைஞர்களிடமும் உயர்ந்த அளவு இரசனைத்திறன். கொண்டவர்களிடமும் உள்ள 'முரண்பட்ட' நிலைபாடுக ளுக்கான விளக்கம் கிடைக்கும் என்று நான் கருதுகி றேன். தி. ஜானகிராமன் என்ற அற்புதமான நாவலா சிரியருக்கும் தி. ஜானகிராமன் என்ற சராசரி நாடகா சிரியருக்குமிடையேயும் இன்னும் பலரிடையேயும் காணப்படும் 'முரண்பாடு' வெ.சா. விடமும் காணப் படுகிறதல்லவா? இல்லாவிட்டால் 'சோ' போன்ற நபரை ''பத்திரிகைத் துறையிலாகட்டும், அரசியல் துறையிலாகட்டும் அவரது நேர்மை, பொறுப்புணர்ச்சி, தனக்கு, தான் நினைப்பதற்கு உண்மையாக செயலாற் றுவது என்பன பற்றி யாரும் சந்தேகிக்க வேண்டாம்'' என்றும், ''அவரளவிற்கு உள்ள அறிவார்த்த குணத் தில் கயமை கிடையாது'' என்றும் வெ.சா. எழுதுவதை எப்படி அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள முடியும்? இப்படி ஒரு ‘முரண்பாடு' இருப்பதாலேயே தி. ஜா., இ.பா., வெ.சா. போன்றோரின் ஆகிருதிகளில் ஓட்டை விழுந்து விட்டதாக நான் கருதவில்லை. 

மீண்டும் 'இரசனை' என்ற பிரச்சனைக்கே வருவோம். கோயில் கலாச்சாரம், அது எல்லா மக்களுக்கும் பொது வானதாக இருந்தது என்று வெ. சா கூறுவதை நான் அப்படியே ஏற்கவில்லை; நிலமான்யச் சமுதாயத்தின் சமயத் தத்துவங்களையும், மதிப்புகளையும், இலட்சியங் களையும் அன்று கலைக்கு இருந்த சமூகப் பணியையும் நான் இன்றைய அளவு கோல்கள் கொண்டு மதிப்பிட முடியுமா என்பது வேறு விசயம். அன்று அவற்றுக்கு ஒரு வரலாற்று நியாயம் இருந்திருக்கலாம், ஆயினும் மலினப்பட்ட கலை வடிவங்கள், கீழ்த்தரமான ரசனைகள், கலைத்தரமற்ற பொழுது போக்குப் படையல்கள், கலைக்கு எதிரான சக்திவாய்ந்த போக்கு கள் என்பன அச்சமூகத்தில் ஒப்பீட்டு நோக்கில் மிகமிகக் குறைவானதாகவே இருந்திருக்க முடியும் என்பது நிச்சயம். இத்தீய போக்குகள் நாம் வாழும் இன்றைய சமூகத்தில் தான் சாத்தியம். இவ்விஷயங்களில் வெ.சா. வுடன் நிறைய உடன்பாடு எனக்குள்ளது. 'மக்களின் கீழ்த்தரமான - சனை' ' விசிலடிக்கும் மனோபாவம்' என்றெல்லாம் அவர் பல இடங்களில் எழுதியிருப்பது, ஒரு மேட்டுக்குடி மனோபாவத்திலிருந்து அல்ல. நம் செம்மை மரபிலும் நாட்டார் மரபிலும் வந்த உன்னதக் கலைகளை (அவற்றின் உள்ளடக்கம் ஒரு புறம் இருக்கட் டும், அவற்றின் வடிவங்கள், என்றென்றும் நிலைத்து நிற்கும் அழகியல் அம்சங்கள், வெறும் 'அழகு' என்ற மட்டத்திலேயே பண்பட்ட அழகியல் உணர்வுக்கு அவை தரும் நிறைவுகள் ஆகியவற்றுக்கேனும்) 'elitist' என்று புறக்கணிப்பதன் மூலம் -- 'கலை மக்களுக்கே' என்ற முழக்கத்தின் கீழ் இப்படிச் செய்வதன் மூலம் -- வியாபாரச்சக்திகளின் கரங்கள் வலுப்பெறுவதுடன், மக்கள் அனைவருக்கும் போய்ச் சேரவேண்டிய கலைகள் 

•elitist' களிடம் போய்ச் சேர்ந்து விடுகின்றன என்றும் வெ.சா. கூறுபவை மிக வலுவான கருத்துகள். அவரது கட்டுரைகள் முழுவதிலும் தாக்குதலுக்கு இரையாக்குபவர்கள் ' கீழ்த்தர மக்களல்ல', மாறாக ' மக்களின் கீழ்த் தர ரசனைகளை' உருவாக்கும் கலாச்சார வியாபாரிகளும் பொறுப்பற்ற கலைஞர்களும் தான். மக்களின் இரசனைத் தரம் உயரவேண்டும். உயர்த்தப்படவேண்டும் என்பது தான் வெ.சா. திரும்பத்திரும்ப வலியுறுத்துபவை என்று நான் கருதுகிறேன். 

சீரழிந்த, மட்டரகமான, வர்த்தக ரீதியான போலிக் கலைகளுக்குக் காட்டப்படும் எதிர்ப்பு, பண்பாட்டுத் துறையில் பூர்ஷ்வா மதிப்புகளுக்குத் தெரிவிக்கப்படும் கண்டனம். இந்த நசிவுக் கலை களின் ஊற்றுக் கண்களாக உள்ள பொருளாதார, சமூக, சித்தாந்தக் காரணிகளுக்கும் விரிவு படுத்தப்படவேண்டும். உற்பத் திக்கும் நுகர்வுக்கும் படைப்புக்கும் துய்ப்புக்கு முள்ள உறவு சரியாகப் புரிந்து கொள்ளப்படவேண்டும். நுகர்வு உற்பத்திக்கான தூண்டுதலாக இருக்கலாம். ஆனால் உற்பத்தி, பொருட்களைப் படைப்பதோடு, நுகர்பவனை யும் நுகரும் முறையையும் தீர்மானிக்கிறது. கிடைக்கும் வரையில் லாபம் சுருட்டுவதை நியதியாகக் கொண்ட சமுதாயத்தில், குறிப்பிட்ட தேவைகளை நிறைவு செய் யும் பொருள்களுடன் புதிய தேவைகளையும் புதிய நுகர் வாளர்களையும் உருவாக்கும் பொருள்களும் படைக்கப் படுகின்றன. விளம்பரங்கள், பல்வகையான கிளர்ச்சி யூட்டும் தூண்டுதல்கள், மறைமுகப் போதனைகள் முதலிய உத்திகள் மூலம், தமக்கு உண்மையிலேயே தேவைப் படாத அல்லது உண்மையான மானிடத் தேவைகளுக் குப் பொருந்திவராத பொருள்கள் மீது மனிதர்களுக்கு விருப்பம் ஊட்டப்பட்டு விடுகிறது. தனது உண்மைத் தேவைகளிலிருந்து பிரிக்கப்பட்ட மனிதனின் விருப்பங் கள் அவனது சொந்தத் தேவைகளை நிறைவு செய்வ தில்லை; மற்றவர்களின், வர்த்தகனின், தயாரிப்பாள னின் தேவைகளையே நிறைவு செய்கின்றன. இது திரைப்படம், வானொலி, தொலைக்காட்சி, பத்திரிகைகள், சஞ்சிகைகள் போன்று, போலிக் கலைப்படைப்புகளை பெரு மளவில் விநியோகிக்கும் சாதனங்களுக்கு மிகவும் பொருந்தும். அற்பத்தனமான, சுவையற்ற. தட்டை யான, அர்த்தமற்ற. ஆத்மாவற்ற கீழ்த்தரக் கலைகளை மக்கள் நாடுகிறார்கள் என்றால், அவர்களது நாட்டமும் விருப்பமும் 'வெளியிலிருந்து' தூண்டப் படுபவை, உரு வாக்கப்படுபவை, தயாரிக்கப்படுபவை. உற்பத்தியாள னின் தேவைகளுக்கேற்பவே பொதுமக்களின் இரசனை களும் விருப்பங்களும் அமைந்துவிடுகின்றன என்பதற் குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு திரைப்படம். முதலாளியத் திரைப்படத் தொழிலுக்கு அடிப்படையாக இருப்பன "நட்சத்திரங்கள்'', ரசிகர்களின் எண்ணிக்கை பலமே லாப அளவைத் தீர்மானிக்கிறது. ' நட்சத்திரங்களை உரு வாக்குவதன் மூலம், குறிப்பிட்ட கதைக்கருக்கள், குறிப் பிட்ட வகைப் படங்கள், பார்முலாக்கள், மசாலாக்கள் மீது ரசிகர்களின் ரசனையை வளர்க்க முடிகிறது. கலையும் ரசனையும் ஒரே சீராக மட்டந்தட்டப் பட்டு விடுகின்றன. திரைப்படங்களிலிருந்து மசாலா சஞ்சிகைகள் வரை தொடர்ந்து வழங்கும் 'கலை'கள், புளித்துப் போன, சம்பிரதாயமான. சராசரியான, தட்டையான பாத்திரங் களும், சம்பவங்களும் நிரம்பியவை; கற்பனைத் தீர்வு களும் மலினப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகளும் தருபவை. பொழுதுபோக்கு, கேளிக்கை என்ற பெயர்களில் இரத் தமும் சதையுமான மனிதர்களின் அடிப்படைப் பிரச்சனை களை ஊடுருவிப் பார்க்கும் முயற்சி அடியோடு கைவிடப் படுகிறது. இந்த கலைப்படைப்புகளைத் துய்க்கிற அருப மான. தட்டையான, ஆளுமையற்ற மனிதன் இவற் றைத் தனது அருபமான, தட்டையான, ஆளுமையற்ற வாழ்க்கையின் அளவுகோல்களைக் கொண்டே மதிப்பிடு கிறான். இந்த வாழ்க்கையில் உண்மையான அழகியல் உறவுக்கு இடம் இல்லை. ஏனெனில் மனிதன், தனது சாராம்ச ஆற்றல்கள் அனைத்தையும் புலப்படுத்தக் கூடியவனாக இருக்கையிலேயே இத்தகைய உறவு கை கூடும். இந்த ஒற்றைப் பரிமான வாழ்க்கையால் கலைக்கு நேரிடும் அழிவு பயங்கரமானது. உண்மைக் கலை இந்த மனிதனுக்கு வழங்கப்படுமானால் அவனால் அதை உணர்ந்துகொள்ள / அங்கீகரிக்க முடியாது. 

வர்த்தகக் கலையைத் துய்ப்பதால், நுகர்பவனுக்கு லாபம் இல்லை. அது, அவனது அருபமான, ஓட்டை விழுந்த வாழ்வை உறுதி செய்து, ஒரு உண்மையான அழகியல் உறவை அவனுக்கு மறுக்கிறது. கலை என்பது ஒரு சமூக நிகழ்வு என்று கொள்வோமானால் இத்தகைய வர்த்தகக் கலாச்சாரத்தால், கலையும் சமுதாயமும் பெறுவது ஏதுமில்லை. ஆதாயம் பெறுவது தயாரிப் பாளன்தான். இத்தகைய தயாரிப்புக்கு பொருளியல், சித்தாந்தக் காரணங்கள் இரண்டும் உள்ளன. பொருளி யல் ரீதியாக இது உயர்ந்த அளவு லாபம் ஈட்டித்தரும், சித்தாந்த ரீதியாக, ஒற்றைப் பரிமான மனிதனை, அவனது இடத்தில், அந்நியமாக்கப்பட்ட உறவுகளில், முளையடித்து நிறுத்திவிடும். 

பண்பட்ட புலன்களும், கலையுணர்வும் கொண்டவன் இத்தகைய போலிக்கலைகளோடு எவ்வாறு உறவு கொள்ள முடியும்? நமது சாராம்சமான ஆற்றல்கள் கட்டவிழ்த்து விடப்படுவதைத் தேவையற்ற செய்கை யாக மாற்றுவதே இச்சரக்கு. எப்பிரச்சனைகளையும் ஆழமாக ஆராயாத. நமது வாழ்வின் ஆழமான பகுதி களுக்குள் ஊடுருவிச் செல்லாத, உள் நம்பிக்கைகளுக் குப் பதிலாக பொய்யான ஒற்றைப் பரிமாணத்தீர்வு களையும் போதைகளையும் தரும் இச்சரக்கோடு எவ்வாறு உறவு கொள்ள முடியும். எனவே உயரிய மதிப்புகள் கொண்ட கலையைத் துய்ப்பதற்காக ஃபிலிம் சொசைட் டிகள், சிறுபத்திரிகைகள், சிறுபதிப்பாளர்கள், பரிசோதனை தாடகங்கள் முதலானவை இப்போது தான் பொருள் படுகின்றன. இவை உண்மையான அழகியல் தேவையைப் பூர்த்தி செய்கின்றன. இவற்றை உருவாக் கவும், பேணிக்காக்கவும் செய்யப்படும் முயற்சிகளையும் விழிப்புணர்வுடைய ஒரு சமூகப் பிரிவினரின் உன்னத மான விருப்பங்களையும் பொருட்படுத்தாமல் கும்பல் கலாச்சாரம் தொடர்ந்து வளர்கிறது. ஒரு வகையில் இந்த முயற்சிகள் கூட (ஃபிலிம் சொசைட்டி முதலா னவை), 'கண்டனத்துக்குரிய ஒரு சமூக அமைப்பில் கௌரவமிக்க இடத்தைப் பிடிப்பது தான்". 

கும்பல் கலாச்சாரத்தால் பாதிக்கப்படுபவன் இதற்கு இரையானவன் மட்டுமல்ல; ஒரு நியாயமான, உண்மை யான மனித சமூக அமைப்பை உருவாக்கப் போராடும் எல்லா மனிதர்களும் தான்; மனிதனின் படைப்புத் தன் மையின் வெளியீடாக இருக்கும் உண்மைக் கலையுமே பாதிக்கப்படுகிறது. மனித உறவுகளை எல்லாவகையான அந்நியமாதல்களிலிருந்தும் விடுவிப்பதற்காக நடத்தப் படும் தத்துவ, நடைமுறைப் போராட்டங்களுக்கு எதி ராக நிற்கிறது கும்பல் கலாச்சாரம். பிரும்மாண்டமான விநியோக சாதனங்களைத் தன் வசம் வைத்துள்ள இக் கலாச்சாரம் , உண்மைக் கலையால் பெளதீக ரீதியாக எட்ட முடியாத தூரங்களை எட்டிப் பிடித்து விடுகிறது . அதனால்தான் ஆளும் வர்க்கங்களுக்கும் இருக்கும் நிலைமைகளுக்கும் வெளிப்படையாக ஆதரவு தெரிவிக் கும் நாவல், சிறுகதைகளை விட அதே கதைக் கருக்களை யும் மதிப்புகளையும் வெளிப்படுத்தும் சினிமாவும், டி.வி. நாடகமும் மிகப் பெருமளவு விநியோக சாதனை செய்து விடுகின்றன . அழகியல் நோக்குகளைக் கைவிடாமலேயே சித்தாந்த நோக்கங்களை நிறைவேற்ற முயற்சிக்கும் இதர கலை வடிவங்களைக் காட்டிலும், கொச்சையான, எளிமைப் படுத்தப்பட்ட, மலினமாக்கப் பட்ட கும்பல் கலையே சித்தாந்த ரீதியில் சுரண்டும் வர்க்கத்துக்கு வலுவூட்டக் கூடியது. 

இச் சமுதாயத்தில் ஒரு உண்மைக் கலைஞன் கட்டாயம் மக்கள் கூட்டத்திடமிருந்து பிரிக்கப் பட்டிருப்பான். ஏனெனில் அவனால் அவர்களது மட்டத்துக்குக் கீழே இறுங்கிவர முடியாது. மக்களும் கலையின் தரத்துக்கு உயர விரும்புவதில்லை; உயா முடிவதும் இல்லை. இந்த மனிதர்களுடன் தமது கலையைப் பகிர்ந்து கொள்ள முடி யும் என்ற நம்பிக்கை கலைஞர்களிடம் இருக்க முடியாது. கலைக்கும் மக்களுக்குமிடையே ஏற்பட்டுவிட்ட இந்த வரலாற்று ரீதியான பிளவின் காரணமாக, சிறந்த கலை என்பது ஒரு சிறுபான்மையினரின் கலையாக மாறிவிட லாம். அல்லது கலைஞன் அதீதமான அகவய நோக்குக்கு உட்பட்டு, மனித குலத்தைப் பிரதி நிதித்துவப் படுத்தாத அல்லது வெளியீடு செய்யாத கலை வகையை (esoteric art) உருவாக்கலாம்; கலைக்குப் பகையான ஒரு சமுதா யத்தில் தனது சுதந்திரத்தையும் அகத்தன்மையையும் வலியுறுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியில் ஒரு கலைஞன். மக்களுடன் தொடர்புகள் கொள்வதைச் சாத்தியமாக்கும் பாலங்களை உடைத்து விடலாம்; ஒரு பொருத்தமான மொழியை அவன் வளர்த்துக் கொள்ள இயலாது போக லாம்; அல்லது விரும்பாமலேயும் இருக்கலாம். இதன் காரணமாக அவனுக்கும் மக்களுக்குமிடையிலான தொடர்பை உறுதிப் படுத்தும் வடிவங்களில் அவனது கலாபூர்வமான வெளியீட்டைக் கொண்டு வருவதில் தோல்வியடையலாம். மற்றோர் புறம், ஆன்மீகச் செல் வங்களின் கலையாகக் கண்டு. கண் பொத்தி, செவிமூடி வாய்புதைக்கும் தட்டை மனிதர்களுக்கு, கலைப் படைப்பு களுடன் உறவு கொள்ளுதல் சாத்தியமில்லை. 

இந்த நிலைமையில் கலை சென்றடையக் கூடிய களனின் எல்லைகள் குறுகிவிடுகின்றன. உண்மைக்கலை சலுகை பெற்றோருக்குரியதாகிறது. அல்லது துறவு நிலை எய்து கிறது. உண்மையான கலைஞன், தனது கலையின் ஆன் மீக நோக்கம் வெற்றியடைவதைக் காணவேண்டு மாயின், அது செயல்படும் களத்தை விரிவாக்க வேண்டும். இதற்கான முயற்சி என்பது அந்நியமாக்கப்பட்ட சமூக உறவுகளை ஒழித்துக்கட்ட விரும்பும் மக்களின் போராட் டத்தோடு பின்னிப்பிணைந்தது. மனித நுண்ணுணர்வு களை ஆழப்படுத்தி செழுமைப்படுத்தாமல் உண்மையான கலைத் துய்ப்பை விரிவுபடுத்தி செழுமைப்படுத்த முடியாது. நுண்ணுணர்வுகளைச் செழுமைப்படுத்துதல் என்பது சமூக- அரசியல் - பொருளியல் - ஆன்மீக உறவுகளைப் புரட்சிகரமாக மாற்றுவதற்கு இன்றியமை யாதது. மட்டரகக்கலைகளின் காரணமாக இரசனை யுணர்வு குன்றிய மக்களின் தரத்தை உயர்த்தாமல், விரிவான கலைத் தொடர்புக்கு முயற்சி செய்வது எளிமைப்படுத்தப்பட்ட கலைவடிவங்களையே உருவாக்கும் இது வெளியீட்டு முறைகளுக்கு வரம்புகட்டி வரட்சிக் குட் படுத்தும். தன் கலையின் வெற்றியைச் சாத்தியமாக் குகிற ஒரு சமுதாயத்தின் வருகைக்காக ஒரு கலைஞன் காத்திருக்க முடியாது. தனது கலைப் படைப்பைத் துய்த்து மகிழும் ஆற்றலுடைய பொதுமக்களை, ரசிகர் களை உருவாக்குவதன் மூலம் கலைஞன் சமூக மாற்றத் துக்கு உதவி செய்யலாம். இவன் நேரடியாகவோ, மறைமுகமாகவோ புரட்சிகர அரசியல் இயக்கத்துக்கு உதவி செய்பவன் தான். உயர்ந்த கலையுணர்வுடைய வர்களை உருவாக்கக் கூடிய தனது ஆற்றலை இவன் மிகையாக மதிப்பிட்டு விடக் கூடாது. ஏனெனில் இருக் கின்ற கட்டுக் கோப்புகளுக்குள்ளேயே இவனது முயற்சி நடக்க வேண்டியுள்ளது. இங்கு முயற்சிகளுக்குத் தடை வரலாம். வெளியிலிருந்து அது வரலாம்: மாற்றத்தை விரும்பாத சக்திகளிடமிருந்து. இவை, கலைத் தளத்திலி ருந்து வருகிற எதிர்ப்புக் குரல்களைக் கூட அரசியல் தளத்திலேயே சந்திக்க விரும்புகின்றன. மேலும் சக்தி மிக்க விநியோகச் சாதனங்கள், தொடர்புச்சாதனங்கள் இவற்றின் கையிலேயே உள்ளன; கலைஞனிடம் இல்லை. எனவே இன்னும் ஆதிக்கச் சக்திகளால் கைப்பற்றப் பட்டு விடாத, எளிதில் கைவசமாகிற, மக்களால் உடனடியாகப் புரிந்து கொள்ளப்படக் கூடிய, எல்லா விடங்களுக்கும் எளிதில் எடுத்துச் செல்லப்படக் கூடிய கலை வடிவங்களைக் கலைஞன் தேர்வு செய்து கொள்ள லாம். இசை, நா..-கம், தெருக்கூத்து, ஓவியம், சுவரொட்டிகள், பாவைக்கூத்து, வில்லுப்பாட்டு, குழு இசை, நாட்டார் கலை மரபின் முக்கியத்துவம், குறிப்பாக தெருக்கூத்தின் அருமை இனி மேலும் உணரப் படும். கலைஞனுக்கான தடை அவனுக்கு உள்ளிருந்து வரலாம். தனக்கும் மக்களுக்குமிடையே உள்ள இரசனை இடைவெளியின் காரணமாக, 'காயங்கள்' வருமே என அஞ்சி அவன் துறவு நிலை எய்தலாம். அல்லது கலையைத் தன்னளவானதாகக் கொள்ளலாம். காயங்களைப் பொருட்படுத்தாமல காரியங்களாற்ற அவன் தன்னகங் காரத்தைக் கைவிட வேண்டும். அவன் கேள்வியைச் சரியாகக் கேட்பானேயாகில் தன்னகங்காரம் போகும்; கும்பல் கலையா, அகவயக்கலையா என்பதல்ல கேள்வி; கும்பல் கலையா உன்னதமான மக்கள் கலையா என்பதுதான். 

கலைஞன் எடுக்கிற முயற்சிகள், அரசியல் துறையிலும் பிற துறையிலும் மற்றவர்கள் எடுக்கிற முயற்சியைப் போலவே சிறு வட்டத்திலிருந்து, ஒரு 'உள்' வட்டத் திலிருந்தே தொடங்கும். அது விரிந்து வெளி வட்டத் தோடு இணைகினால் தான் கனவுகள் நனவாகிவரும். உள்வட்டமும் வெளிவட்டமும் சம தளத்தில் இயங்கு வன; ஒன்று மேலும் மற்றொன்று கீழுமல்ல. 

இயற்கையையும் சமுதாயத்தையும் மனிதத்தன்மையாக்குவது, மனிதனுக்குகந்தவையாக்குவது என்பது அமைப்புகள் மூலமே சாத்தியம். அமைப்புகள், இறுகிப் போய், மனிதனுக்குப் பகையான, அந்நிய மான சக்தி யாகி விடலாம். அப்போது அவற்றை உடைத்துப் புதிய அமைப்புகளை உருவாக்க வேண்டும். ஒருவரது வாழ் நாளில் புதியவற்றை உருவாக்கும் வாய்ப்போ , மனித உறவுகளைப் பேணும் அமைப்புகளைக் காணும் வாய்ப்போ இல்லாமல் போய் விடலாம். ஒரு அமைப்புக்குள் இருப்பது அதன் பொய்மைகளுக்கும் தவறான முடிவு களுக்கும் கட்டுப்பட்டாக வேண்டுமே என்று அஞ்சி அவன் அதிலிருந்து விலகிவிடலாம். அப்போது அவனால் தன் ஆன்மாவைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள முடியும். ஆனால் தனியனாக எதையும் செய்து விடமுடியாது. மீண்டும் ஒரு அமைப்பு, மீண்டும் வெற்றி தோல்விகள். பழையதை அழித்துப் புதியது. இப்படித்தான் மனிதகுல வளர்ச்சி நடைபெற்றாக வேண்டும். வேறு பாதை உள்ளதா?
எஸ். வி. ராஜதுரை
சென்னை பிப்ரவரி 23, 1984

I 

SIGNATURE 

பிரசுர விவரங்கள் 

) 

SIGNATURE 

பான்ஸாய் மனிதனின் ஓர் முகம் (1963) 

--- - -. - பொவரி மார்க் 1964 2. ஸ்வீட் பேர்ட் ஆஃப் யூத்-டென்னஸி வில்லியம்ஸ் 

(அமெரிக்க நாடகம்) 

இலக்கிய வட்டம் 26-3-1965 2. நல்ல நாடகாசிரியர் வேண்டும் - 

தீபம் நவம்பர், 1 67 4 தி.ஜானகிராமனுடன் ஒரு பரிமாறல் (கடிதங்கள்) 

- 4/8/19-12-1967) 5. நாடகமும் நாடக மரபும். - தீபம். 1968 6. இரு நாடகங்கள். 'முடிந்த கோயில்', 'போலி' 

THOUGHT. 9-11-1968 7. மழை- ஒரு முன்னுரை. 

கசடதபற 13, டிஸம்பர் 1971 8. இன்றையத் தமிழ் நாடகங்கள், 

HINDUSTAN TIMES. 16-4-1972 9. தமிழ் நாடகச் சூழல்- சில பிரச்சினைகள் (15-8-79) 

பிரக்ஞை 26,27&28 | 

(நவம்பர் 76- ஜனவரி 1972) 10. போர்வைகள் பல போர்த்திய உடல்கள். 

பாலம்-2. மார்ச் 1977