நகல்களின் பரப்பில் கலையின் எதிர்விதி - நாகார்ஜுனன்

 நகல்களின் பரப்பில் கலையின் எதிர்விதி 

- நாகார்ஜுனன் 

========================

யோசிப்பதை விடவும் நகலெடுப்பது சுலபமானது என்ற நிதர்சனத்தில் நிகழ்வது தான் மோஸ்தர். ஆனால், நகல்களின்றி அசல்கள் மட்டுமே கொண்டதாக சமுதாயம் எங்கும் இருந்ததில்லை 

- வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் 

========================

எலெக்ட்டிரானிக் குறியீடுகளின் தொகுப்பான தோன்றி மறைந்து கொண்டிருக்கும் திரையில் நல்லது கெட்டதாக நிகழ்ச்சிகள் தெரிகின்றன. தெரிவதில் நல்லதை இனங்கண்டு பார்க்க வேண்டும், நல்லது இல்லையென்றால் அதைத் தயாரித்து அளிக்க வேண்டும், நல்லதாவது பார்க்கப்பட வேண்டிய இனிய சூழலை உருவாக்க உழைக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்லி வருபவர்களைப் பூஜ்யம் டிகிரி . விமர்சகர்கள் என்று அழைக்கலாம். அதுவும் இந்தக் கால கட்டத்தில் மேற்கத்திய உலகிலிருந்து வான்வழி வருகிற கேளிக்கை மோஸ்தர் களின் தாக்கம் அதிகமாக இருப்பதாக விளக்கி அதற்கு மாற்றாக நல்லது என்பதற்கு இந்திய, தமிழகக் கலாச்சார மரபுகள் என்று அர்த்தம் கொள்கிற வர்களையும் அர்த்தம் கொள்ள வைப்பவர்களையும் பூஜ்யம் டிகிரி விமர்சகர்களில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். வேறு ஏதோ பிரம்மாண்டமாக நடந்து கொண்டிருக்கும் வேளையில் கொஞ்ச நேரமாவது பூஜ்யம் டிகிரி விமர்சனத்தை விலக்கி வைத்து விட்டு வருபவர்களுக்குத்தான் இந்தக் கட்டுரை. 

திரையிருந்து கிளம்புகிற மைக்ரோவேவ் கதிரியக்கம் நாளாவட்டத்தில் பார் வைக்குக் கெடுதல் என்பதைக் கண்மருத்துவ நல்லவர்கள் உறுதிப்படுத்துவார்கள். உயிரியல் ரீதியான இந்த விளைவின் உளவியல் பரிமாணம் என்பது சூயிங்கம்மைக் கண்களால் மெல்லுவது எனலாம். மெல்லுகிற சக்தி கொண்டது என்பதாலேயே தாடைகளுக்கு அளிக்கப்படுகிற கடுமையான வேலையை இங்கே கவனிக்கவும். இப்படியாகத்தான் தொடர்ந்து மூட்டப்படுகிற ஒருவிதக் கிச்சுக்கிச்சு. தான் பார்க்கிற நபருடைய எதிர் - விதி (anti-destiny). அந்த நபரின் பிரபஞ்ச ரீதியான கனவுலக வாழ்க்கை அகால மரணச் சுழலில் சிக்கித் தவித்து நிற்க, மரணமுறும் போது கூட ஜ்வலிக்காமல் மின் தடையால் அணைகிற போது தெரிந்தும் தெரி யாமல் போகிற ஒரு சிறிய பொட்டு, குமிழ் அல்லது அசைவு மட்டுமே அவருடைய நினைவுகளின் பிரத்யேக அமைப்போ, அதன் எச்சமோ, 

ஆக, திரை என்பது வெகு ஜன- சாதனம் என்றில்லாமல் இயங்குகிற ஒரு சாதன வெகுஜனம். உலகத்தின் அத்தனை மனிதர்களுக்கும் திரையில் தோன்ற தலா பத்து நிமிஷ வாய்ப்பு ரேவின் முறையில் பகிர்ந்து அளிக்கப்பட முடியும் என்று ஆண்டி வார்ஹால் (Andy Warhol) என்கிற அமெரிக்கக் கலைஞன் அறிவித்ததன் அர்த்தம் இதுதான். பரவிக் கொண்டிருக்கும் இந்த பிம்ப வைரஸ்-நோயிலிருந்து தப்பிக்கிற வாய்ப்போ. நோய்க்கான பூரண சிகிச்சையோ இருப்பதாகத் தெரிய வில்லை என்பதைக் குறிக்கிற விதமாக இச்செய்தியைக் கொள்ளலாம் என்றாலும் கற்பனா சக்தியின், கனவுகாண்கிற சக்தியின் மனச்சாட்சியை சந்தோஷமாகவும் குற்ற உணர்வின் நிழல்படாமலும் தக்க வைப்பதன் மூலம் நோயின் உக்கிரத்தைத் தாங்கவோ, தவிர்க்வோ முடியும் என்று நம்பலாம். ஆக, நனவு / நனவிலி என்பதான பாகுபாட்டைத் தவிர்ப்பதான நினைவுகளின் பிரபஞ்ச ரீதியான ஓட்டப் பிரதேசத்தில் (Sweep-space of cosmic memory) வியாபிப்பதன் மூலம்தான் கலை செயல்படும் என்ற உணர்வு பழங்காலத்தியதா, வரப்போகும் காலத்தியதா என்ற நம்பகமற்ற நிலை இன்று பரவுகிறது. 

திரை தொடர்பான கலைஞர்களின் பதில்களை முன்வைத்து விமர்சனம் சந்திக்கிற இந்த அடுத்தகட்டக் குழப்பத்தைச் சந்திக்கலாம். திரையின் வரையியல் (graphics) சாத்தியப் பாடுகளை மட்டும் வைத்து எக்கச்சக்கமான முயற்சிகள் நடந்து வருகின்றன. இத்தகைய முயற்சிகளும் கலைக்கான தகுதி படைத்தவைதான் என்ற பேச்சு அதிகமாக ஒலிக்கத் தொடங்குவதற்குள், பின்வரும் விஷயத்தைச் சொல்லியாக வேண்டும் : இத்தகைய கலையானது திரைக்குள்' என்பதை மட்டுமே முன்வைத்து உருவாவதுதான். திரையை, அதன் கட்டமைப்பை, அதாவது பௌதீக, இருப்பை, இயக்கத்தை, முன்னால் அமர்த்திருப் பவர்கள் கண் மற்றும் இதர அங்க அசைவுகளை, உளவியல் ஒட்டத்தை, முன் வைத்து உருவாகிற வேறொரு கலையின் சில உதாரணங்களைப் பார்க்கலாம். - 

நாம் ஜுன் பைக் (Nam June Paik) என்கிற கொரியக் கலைஞன்தான் இவற்றுக்கு முன்னோடி ஜெர்மனிக்கு மேற்படிப்புக்கு வந்த இவர் எலெக்ட்ரானிக் திரையில் தோன்றுகிற பிம்பங்களை சிதைத்துப் பார்த்தார். மின்காந்தங்களைக் கொண்டு நிலையத்து பிம்பங்களை கோணல் மாணலாக ஆக்கி, கான்வாஸில் தீட்டப்படுகிற ஓவியத்தைப் போல, மாற்றியமைக்க முடியும் என்று கண்டுபிடித் தார். 1963-ஆம் வருஷம் வுப்பர்டால் என்கிற நகரத்தில் பாட்டில்கள், தையல் இயந்திரங்கள், குடைகள், அறுவை சிகிச்சை மேஜைகள் போன்ற தினசரி சாமான்கள் சூழ இத்தகைய பிம்பங்களாலான தம் முதல் கண்காட்சியை (exhibition) நடத்தினார். இவருடைய மானசீக குருவான ஜான் கேஜின் (John Cage) இசையுடன் நிகழ்ச்சி நடந்தேறியது. 

வுல்ஃப் ஃபோஸ்டல் (Wolf Vostell) என்கிற ஜெர்மானியக் கலைஞரும் இத்தகைய பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டுவந்தார். உங்கள் தலைக்குள் ஒரு சூரியன் என்கிற இவருடைய முதல் கண்காட்சியில் நடந்த விநோத சடங்கு பின்வருமாறு : வந்தவர்கள் அருகிலுள்ள குவாரிக்கு அழைக்கப்பட்டு அங்கே தனிமை கொண்டு இயங்கியாதிருந்த திரையைத் துப்பாக்கியால் சுட்டுப் பிளந்தார், ஃபோஸ்டல்! இப்படியாகத்தான் இந்த சாதன- வெகு-ஜனம் மீதான முதல் கொலை அரங் கேறியது. காமிராக் கலையில் வரலாற்றை அறிந்தவர்களுக்கு ஓவியர் லூசியோ ஃபோன்டானா (Lucio fontana) கிழித்துவிட்ட நிழற்பட plate-உம் சினிமா வரலாற்றில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களுக்கு லூயி புனுவல் (Luis Bunuel) மற்றும் ஸல்வடார் டாலி (Salvador DALI) யெக்கிய Un Chian Andoloy - வில் சவரக் கத்தியால் கிழிக்கப்பட்ட திரையின் கண்ணும் நினைவுக்கு வரலாம். இவ்வாறு கிழிக்கப் படும் அல்லது உடைக்கப்படுவது, அந்தக் குறிப்பிட்ட நாடகத்தின் முதல் layer உரிக்கப்படுகிற பரப்பின் தன்மையைச் சுட்டுவதாக இருக்கிறது. குறிப்பிட்ட ஓர் மாடகத்தின் பிம்ப உருவாக்கத்தை முன்வைத்து உடைக்கிற, கிழிக்கிற செயல் பாடானது இயங்கும் என்பது புரியப்பட வேண்டும். 

தொடர்ந்து திரையில் நடந்த சடங்குகள் இன்றும் : திரையின் பிம்பங்கள் அத்தனையையும் ஒரே பிம்பக்கோடாக ஆக்கிய பைக், பெட்டியைச் சாய்த்து அந்தக் கோட்டைப் பல்வேறு விதங்களில் இயக்கிக் காட்டினார்; மாய ஜென் கோடு என்று அழைக்கப்பட்ட இந்தப் பரிசோதனையின் போது பெட்டியை மீன் தொட்டியாகவும் ஒளிரும் மெழுகுவர்த்தி உள்ளே வைக்கப்படக்கூடிய stand ஆகவும் மாற்றி விட்டார். 

அமெரிக்காவிலும் இந்தக் கலை பரவியது : நீயூ ப்ரன்ஸ்விக் நகரத்தில் நடந்த விழாவின் போது இயங்கிக் கொண்டிருந்த பெட்டியை முள் கம்பியில் சுற்றி அப்படியே புதைத்தார்கள் கலைஞர்கள் சிலர். இன்னொரு சமயம் கண்காட்சி நடத்திக் கொண்டிருந்த குந்த்தர் யுக்கர் என்ற கலைஞர் பெட்டியை ஆணிவைத்து அறைந்து திரையை சுவரோடு சுவராக்கி விட்டார். ஜோசப் பாய்ஸ் என்பவரோ திரையுடன் நுரைமெத்தை போன்ற felt துணியை வைத்துத் தைத்துவிட்டு, குழாயின் மங்கலான குருட்டுத்தனத்தைக் குறிக்க அப்படிச் செய்த தாக அருகில் எழுதி வைத்தார். 

திரையின் பரப்பில் தெரிவது என்னென்ன என்பது பற்றிய கவலையை அப்புறப்படுத்தி விட்டு அந்த சாதன-வெகுஜனத்தின் பார்வையின் சட்டகம் (gestalt} எத்தகையது என்ற கேள்வியை மேற்கண்ட கலைஞர்கள் யோசித்தார்கள். அதாவது அவர்களைப் பொறுத்தவரையில் திரை என்பது இனி உருவாக்கப்படக்கூடிய ஏதோ ஒரு சிற்பத்தின் பகுதியாக இனியான கலைப் பொருள் ஒன்றின் ஏற்கனவே வந்து சேர்ந்து விட்ட சிதறலாக - அமைந்தது. இன்னும் சொல்லப் போனால், திரை என்பது ஒரு வித பரப்பு என்பதையும் திரைகளாலான பரப்பாக மனச்சூழல் என்பது உருவாக்கப்படுவதையும் அவர்கள் களித்து விட்டார்கள் எனலாம். 

திரையின் செய்திச்சரடானது ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் இயங்குகிறது. இந்த சாதன வெகுஜனத்தை ஊடகம் என்றோ சாதனம் என்றோ அழைத்துக் கொண் டிருக்க முடியாது. செய்தி அனுப்புதல் - பெறுதல் (communication) என்பது மட்டுமே தொடர்பாகி விடாது. பேச்சு - பதில் பேச்சு என்ற பரஸ்பரப் பரிமாற்றம் தான் தொடர்புக்கான அடித்தளம்: இந்தப் பரிமாற்றத்துக்கான அடித்தளத்தைக் காப் பாற்றுவதற்கான பொறுப்பும் பரஸ்பரமானதாகும். இந்தப் பொறுப்பு என்பது, சாதாரண உளவியல் அல்லது அறவியல் தொடர்பானது என்பதாக அன்றி பிரபஞ்ச ரீதியாக இயங்குவதாகும். அதாவது, தொடர்பை இரு வேறு பிரபஞ்ச ரீதியான நினைவோட்டங்களின் பரஸ்பா மதிப்பு எனலாம். சாதன . வெகுஜனங்களில் இத்தகைய தொடர்பு, மதிப்புக்கான சாத்தியப்பாடு இருப்பதில்லை. நிஜத்தில் இத்தகைய தொடர்புகள் இருப்பின் அவற்றை அறுத்தெறிவதை முன் நிலைப் படுத்தியே சாதன வெகுஜனமானது இயங்குகிறது. திரை போன்ற சாதன வெகு ஜனத்தை பதிலழித்த பேச்சு (speech without response) என்று அழைக்கலாம் : அதாவது, பதிலை அழித்தும் பேச்சை ஏகபோகப்படுத்தியுமே இவை இயங்கு கின்றன எனலாம். செய்திச்சரடின் அனுப்புனர் பெறு நரை இடம் மாற்றி வைத்து விடுவதாலோ, அதற்கான புதிய தொழில் நுட்பத்தைக் கொண்டுவருவதாலோ தொடர்பை ஏற்படுத்திவிட முடியாது. அவ்வாறான மாற்றங்களில் பதில் என்பது அழிக்கப்பட்டு செய்தி என்பதாகவே மாறிவிடுகிறது. 

இவ்வாறாக திரை பிம்பங்களை, எலெக்ட்ரானிக் குறியீடுகளை மூச்சுமுட்டக் குடிக்க வைக்கிற சூழலின் அடிப்படை நிகழ்வாக ழான் பூத்ரில்லார் (Jean Baudrillard) என்ற பிரெஞ்சு சிந்தனையாளர் காண்பதுதான் simulation : அசல் என்பது அற்றுப்போகுமாறு நகல் - மாதிரிகளைச் செய்து அவற்றை மாதிரிகள் என்ற கட்டத்தைத் தாண்டிப் பரப்புகிற process என்று இதைக் கூறலாம்; ஸ்பரிச ரீதியான (tactile) நகல்களின் பரவல் என்று விளக்கலாம். இத்தகைய புதிய சூழலின் வரவைக் குறி சொல்லி உணர்த்துகிற சடங்குகளைத்தான் (rituals) . கலைஞர்கள் நடத்திக்காட்டினர். புதிதாக அமைந்துவிட்ட சூழலின் பரப்பில் பிம்பமானது ப்ளாஸ்டிக் தன்மை கொண்டதாகக் குழம்பி விரிந்து கொண்டு போகிறது. | 

குறியியல் அல்லது குறியீட்டியல் தொடர்பான பரிச்சயம் உள்ளவர்களுக்கு மேற்கண்ட விஷயம் சட்டென்று புரிந்துவிடும் : தமக்குள் வித்தியாசப்படுத்தலை சாத்தியமாக்குகிற குறியீடுகளால் (இடுகுறி) இயங்குவது மொழி என்கிறது குறியியல். அதைப் போலவே, எலெக்ட்ரானிக் பிம்பங்கள் தமக்கிடையில் வித்தி யாசப்படுத்திக் கொள்வதன் மூலம் இயங்குவது தான் திரைக் காட்சி எனலாம். சினிமாவில் தோன்றும் அசைகிற பிம்பத்துக்கும் (movement image) கால-பிம்பத் துக்கும் (time image) எலெக்ட்ரானிக் பிம்பங்களைப் போன்ற உடனடி ஸ்பரிசத் தன்மை இல்லை என்பது தெளிவு. ஆக, எலெக்ட்ரானிக் பிம்பங்கள் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் திரைக்கும் சினிமாத்திரைக்கும் பார்வைச் சட்டகம் என்ற அளவில் நிரம்ப வித்தியாசங்கள் உண்டு. 

==========================

பிரெஞ்சு திரைப்பட இயக்குநர் ழான் - லுக் கோதாரிடம் ஒரு கேள்வி : 1980 என்கிற வருஷம் உங்களுக்கு எதை அர்த்தப்படுத்துகிறது? அமெரிக்க மேலாதிக்கத்தையா, எலெக்ட்ரானிக் திரையின் அமோக வெற்றியையா? 

பதில் : பின்னது தினசரி சமாச்சாரமாக அடைந்த வெற்றியைத் தான் 1980 குறிக்கிறது.

======================= 

திரையின் பரப்பு பெருகும் சூழலை கணித்துக் கூறும் போஸ்ட் - மாடர்னிசம், கலை, கேளிக்கை, குப்பை (junk) ஆகியவற்றின் போக்குப் பற்றியும் பேசுகிறது. கலை, கேளிக்கை, குப்பை போன்றவை எதிர்பாராத வகையில் உருவாக்கப்பட்டு மாற்றம் கொள்கின்றன என்பது இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டும். இந்த எதிர்பாராத் தன்மையின் அடிப்படையாக, எந்த ஒரு நிகழ்ச்சியையும் அது தொடர்பான பிம்பத்தையும் காலப்படுத்த (temporalise) முடியாத சூழல் பெருகுவதைக் கவனிக்க வேண்டும். காலப்படுத்துகிற முயற்சிகள் தோல்வியையே சந்திக்கும் என்பதை கென்னடி- காந்தி பரம்பரை நபர்களின் படுகொலைகள், அமிர்தசரஸ் பொற்கோயில் மீதான ராணுவத்தாக்குதல், பெர்லின் சுவரும் அயோத்தி பாபர் மசூதியும் தரைமட்டமானது, வளைகுடாப் போர் போன்ற பலவகைப்பட்ட உதாரணங்கள் மூலமாக விளக்க முடியும், 

சினிமாவுக்கும் திரைக்கும் உள்ள உறவு சிக்கலானது. திரை பிம்பங்களுக்கான கச்சாப் பொருட்களாக செய்திப் பொய்கள், மசாலபப்படங்கள், விளம்பர உலகம் இந்தியாவில் இருக்கின்றன. இவற்றின் நகல் பரப்பும் வீச்சை இப்போதைக்கு அலசாமல், கலைஞர்களின் முயற்சிகள் மூலமாகவே அணுகுவதைத் தொடரலாம். 

நாளை முதல் நீங்கள் ஒரு முதலாளி - 1989 புரட்சியின் போது 

ஹங்கேரியில் ஒலிபெருக்கி 

ஹங்கேரிய இயக்குநர் மிக்லோஸ் யான்ஸ்கோ (Miklos Jancso)) என்பவரின் சமீபத்திய இரண்டு படங்களில், சினிமா என்கிற நவீன வடிவமானது போஸ்ட் - மாடர்னிசம் கவனிக்கிற இதே பிரச்னை கையாளப்படுவதைக் காணமுடியும். எண்பது வயதுக்கும் மேலாகிவிட்ட யான்ஸ்கோவால் படம் எடுக்காமல் இருக்க முடியவில்லை . இரண்டாம் உலகப் போர், ஹங்கேரியக் கம்யூனிசம், 1956 புரட்சி, புரட்சியின் தோல்வி, பிறகான சரித்திரம் என்று எல்லாக் காலத்துக்குமாக ஈடுகொடுத்து வந்த இந்தக் கலைஞருடைய படங்களில் வெளிப்புறக் காட்சிகள் அதிகமாக இருக்கும். ஆனால் Jesus Christ Horoscope (1987) மற்றும் God Walks Backwards (1990) ஆகிய படங்களில் கட்டிடங்களில் உட்புறக்காட்சிகளாக எடுப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறார். பெரும் சுவர்கள் சூழ்ந்த விநோதக்கட்டிங்கள் எக்கச்சக்கமான அறைகள், குழப்பமான குறுக்குவெட்டுப் பாதைகள் (maze); அறைகளின் சுவர்களில் பதிக்கப்பட்ட ஏகமான எலெக்ட்ரானிக் திரைகள்; திரைகளில் அறைகளில் நடக்கும் நிகழ்ச்சிகள் : பிம்ப நிகழ்வும் நிகழ்ச்சியும் நல்ல முறையிலே பிரமாதமாகக் கலந்து, தம்மைக் காலப்படுத்துகிற அத்தனை முயற்சிகளையும் தோற்கடிக்கின்றன. இந்த இரண்டு படங்களிலும் இறந்த காலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் என்ற குறிப்புகள் பற்றுக்கோடில்லாமல் அலைக்கழிவில் மிதந்து குழம்புகின்றன. 

Jesus Christ Horoscope படத்தில் சீதோஷ்ண நிலையைக் கணித்துச் சொல்லும் நிலையத்தில் பணிபுரிகிறாள் ஒருத்தி. பருவ நிலை சரியில்லை என்றும் எப்போது மழை வெய்யில், பனி எது நிகழ்ந்தேறும் என்பதைச் சொல்ல முடிய வில்லை என்றும் அறிவிக்கப்படுகிறது. கணிக்கும் வேலை தொடர்ந்து நடக் கிறது. நாஸரேத் நகரத்தில் கிறித்துவ மதத்தின் ஆவணக் காப்பகத்திலிருந்து ஏசு கிறிஸ்துவின் ஜாதகம் காணாமல் போகிறது. ஜாதகம் காணாமல் போய் விட்டதால் சில வருஷங்கள் கழிந்து ஏசு கிறிஸ்து என்கிற கடவுளின் தூதர் இருந்ததையே சிலர் சந்தேகிக்கலாம் என்றும் அந்த தேவதூதரின் பிறப்பைப் கட்டியம் கூறிய இயற்கை மாற்றங்கள், சீதோஷ்ண உற்பாதங்கள் ஆகியவை மட்டுமே அவரது இல்லாமல் போன வருகையின் சுவடாக (trace) இருக்கும் என்றும் யாரோ சொல்கிறார்கள். இதற்கிடையில் சீதோஷ்ண நிலையைக் கணித்துச் சொல்லுகிற பெண்ணின் நண்பனை - அவன் ஏற்கனவே பல முறை முந்தைய தோழியர்களாலும் அரசு இயந்திரத்தாலும் கொல்லப்பட்டிருந்த போதிலும் . கொன்று விடுகிறார்கள். அவனின் பல அவதாரங்களில் ஒன்று ஜோசஸப் கே. கொலைக்குப் பின் பயந்து கொண்டு ஓடிய அவள் போலீஸாருடன் திரும்பும் போது அவர்கள் வசித்தற்கான சாட்சியான அந்த வீடே அங்கில்லை; அதைக் கட்டு வதற்கான வடிவமைப்பைப் பற்றி இடிமின்னலுக்கிடையிலும் நிபுணர்கள் சிலர் திட்டமிட்டுக் கொண்டே நிலப்பரப்பை அளக்கிறார்கள். திரைகளின் பரப்பில் மழை நீர் ஓடுகிறது. ஏற்கனவே வசித்து விட்ட அந்த வீடு இனிமேல்தான் கட்டப் படப் போவதும் புயலுக்குப் பின்பு அதைக் கணித்துக் கூறுகிற குறிப்பு அவர் அலுவலகக் கம்ப்யூட்டர் வழியே வந்து விழுவதும் சாத்தியமாகும் போது, ஏசு கிறிஸ்துவின் ஜாதகம் தொலந்துபோன நிலையில் அதன் நகல் மட்டுமே அவரு டைய உயிர்த் தெழுதலை (Resurrection) சாத்தியமாக்காதா என்ற கேள்வியுடன் படம் நின்று போகிறது. 

ஜாதகத்தின் நகல் என்பது, கிடைத்துவிட்ட பழைய சுவடியை அழிக்காமல் அதை சுவடாக வைத்து மீண்டும் எழுதப்படுகிற வரிகள் (Palimpset) அல்ல; மாறாக அசல் அற்றுப்போகிற இடத்தில் கிடைப்பது. 

- God .Walks Backwards படத்தில் இதே பிரச்சனை இன்னும் தீவிரமாகக் கையாளப்படுகிறது. கம்யூனிசம் அரசு காலாவதியாகப் போன ஒரு நாட்டில் - அதற்கு எதிரான புரட்சி நடந்து முடிந்ததான அல்லது நடக்கப்போவதான - ஒரு நிலைமை. உளவு நிறுவனத்தின் தலைமைச் செயலகம் இன்னும் காலி செய்யப் படாமல் வெறிச்சோடிப் போயிருக்க, அங்கே ஒரு படத்தயாரிப்புக் குழு வந்து இறங்குகிறது. கட்டிடத்தின் சுவர்களில் திரைகள் அவர்களை வெத்தாகக் கண்காணிப்பதை குழுவினர் பார்க்கிறார்கள். 

புரட்சி நடந்தேறுவது படமாக்கப்படும்போது படத்தின் இயக்குநரான வயதான யான்ஸ்கோ சுட்டுத்தள்ளப்படுகிறார். படத்தின் அடுத்த காட்சியில் படப்பிடிப்புக் குழுவினருடன் சேர்ந்து கொண்டாட்டத்தில் பங்கு பெறுகிறார். முடிந்தும் முடியாத நிலையில் படம் ஒருவித எச்சமாக தன்னை அடையாளம் காட்டிக் கொள்கிறது. படம் அல்லது அது எடுக்கப்பட்ட விதம் இவற்றில் எது நகல் என்கிற கேள்வி பதிலின்றி அப்படியே நின்றுபோகிறது. முடிவற்றுப் போன படத்தைப் போலவே கம்யூனிசமா அதற்குப் பின்பு வருகிற சமுதாய அமைப்பா இவற்றில் எது நகல் என்கிற கேள்வியும் பதிலின்றி நிற்கிறது. ஆக, கிறித்துவம் மற்றும் மார்க்சியம் ஆகியவற்றின் எதிர் - விதியை (anti-destiny) அணுகுமுகமாகத் தம் படங்களை முன்வைக்கிறார் யான்ஸ்கோ . இவை இரண்டும் காட்டும் கனவுலகங்களையும் (utopias) தவிர வேறு விதமான கனவுலகங்களும் கூட ஒரே சமயத்தில் எதிர்காலமாகவும் இறந்தகாலமாகவும் எஞ்சிவிடுகின்றன. கம்யூனிச சமுதாயமாக வடிவமைக்கப்பட்டது (blueprint), இன்று ஓர் அடையாளம் காணப்பட முடியாத நகலாக எஞ்சி அழிந்து பெருகுகிறது. 

உழைப்புச் சக்தியால் விளைகிற, பயன்மதிப்பீடு (use value) கொண்ட பல்வேறு பொருட்கள், உழைப்பின் உபரி மதிப்பீட்டால் (surplus value) பெருகுகிற மூலதனத்தின் மேலாதிக்கத்தால், பரிமாற்ற மதிப்பீட்டின் (exchange value) அடிப்படையில் இயங்குகிற பண்டங்களாக (commodities) ஆட்டம் போடுகின்றன என்பது மார்க்சிய விமர்சனம். இம்மாதிரிப் பண்டங்களில் கருத்துருவத்தின் அலகுகளையும் உள்ளடக்க முடியுமா என்பது கேள்விதான். காரணம், கருத்துருவ அலகுகள் என்பவை விநியோகத்துக்காகக் காத்து நிற்கும் பண்டங்கள் அல்ல; வெகுஜன இயக்கத்துக்குக் கொணரப்படுவதற்கு முன்பாக எங்கேயோ ஓரிடத்தில் மிதந்து கொண்டிருக்கும் சமாச்சாரம் அல்ல கருத்துருவம்; மாறாக, பரிமாற்று மதிப்பீட்டின் விளைவாக இயங்குவதல்ல கருத்துருவம்; அதன் இயக்கத்திலேயே - அதன் விநியோக அடிப்படையிலேயே பொதிந்து கிடப்பதுதான் கருத்துருவம். உபரி மதிப்பீட்டால் பெருகுகிற மூலதனத்தின் மேலாதிக்கத்தால் உழைப்பு பந்தாடப்படுவதை விடவும் வித்தியாசமான முறையில் கருத்துருவ அலகுகளின் 'விநியோகத்தின் போது நகல்கள் பரவுகின்றன என்பதுதான் இங்கே முக்கியமாகக் கவனிக்கப்பட வேண்டும்... 

சமுதாயத்தில் மேலாதிக்கம் செலுத்தி வருகிற வர்க்கங்கள் மற்றும் குழுக் களின் சொல்லாடலுடன் கருத்துருவ அலகுகளுக்குத் தொடர்பு உண்டு என்பது உண்மைதான். இருந்தாலும் எந்த அளவுக்கு மேலாதிக்கக் கருத்துவரும் வெகுஜன - அளவில் செயல்படுகிறது என்பது கணித்துக்கூறும் மானிகள் என்று ஏதும் கிடையாது: சாதன - வெகுஜனங்கள் இத்தகைய காரியத்தைச் செய்வதில்லை; அவற்றால் இவ்வாறான செயல்பாட்டில் ஈடுபடவும் முடியாது. சாதன - வெகுஜனங் களின் இயக்கமானது, குறிப்பிட்ட சில சமுதாய உணர்வுகளை முன் நிறுத்தியும் அவ்வுறவுகளினதாக குறிப்பிட்ட சில பிரபஞ்ச ரீதியான விளைவுகளை ஏற்படுத் தியும் தான் நடக்கிறது. சாதன - வெகுஜனங்கள் பதிலழித்த பேச்சை (Speech without response) உருவாக்கியிருப்பதைப் பார்ப்பவர்களுக்கு மேற்கண்ட உறவு களின், விளைவுகளின் அடிப்படையில் தான் மேலாதிக்கக் கருத்துருவம் சாத்தியப்படுவது விளங்கும். 

எனவே சாதன - வெகுஜனங்களில் விநியோகிக்கப் படுகிற விஷயங்களை அலசி, ஆராய்ந்து கொண்டிருப்பது முட்டாள் தனமாகும்: குறிப்பாக, எலெக்ட் ரானிக் குறியீடுகளை இந்த வகையில் ஆராயவே கூடாது. மாறாக, இன்னொரு யுகத்தின் ஒரு சிற்பத்தைப் போல - அந்தச் சிற்பத்தின் முன் அறிவிப்பின்றி வந்துவிட்ட ஒரு பகுதியைப்போல - மட்டுமே இவற்றைப் பார்க்க வேண்டும். ஓர் புதிய தொழில் நுட்பத்தின் வருகை என்பது, சிற்பத்தின் இன்னொரு பகுதியின் திடீர் முன் வரவு; அவ்வளவுதான். ஆக, இத்தகைய சாதன - வெகுஜனங்களின் இயக்கமானது, தனிமை வாசத்தை (solitude) அழிப்பதோடல்லாமல் சகவாசத்தை மீறிவிட்ட தொடர்பறுந்த அதிகாரமாகப் போய் நிற்பது இப்படியாகத்தான். 

சாதன வெகுஜனங்களில் தொடர்புமில்லை, பரஸ்பர மதிப்புமில்லை என்பதைப் புரிந்து கொள்ள, ஃப்ரைட்ரிக்ஸ் நீட்ஷே (Friedrich Nietzschel குறிப்பிடுகிற பண்டைக்கால சமுதாயத்தையும் க்ளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸ் (Claudes Levi Strauss) அலசுகிற ஆதிவாசி சமுதாயத்தையும் எடுத்துக்கொள்ளலாம் இவ்வித சமுதாயங்களில் அதிகாரம் யாரிடம் எஞ்சி நிற்கிறது என்று பார்த்தால் பின்வரும் உண்மை தெரியவருகிறது : எதையாவது அளிக்க முடிபவராகவும் பதிலுக்கு எதையும் பெற முடியாதவராகவும் உள்ள நபரிடம் தான் அதிகாரம் சாத்தியமாகிறது. அங்கே அளிக்கப்படுகிற சமாச்சாரம் எது, அளிக்கப்பட முடியாத விஷயம் எது என்பது முக்கியமாக இருப்பதில்லை. அளிக்கிற நபரானவர், திரும்பப்பெற முடியாத நிலையில் இருப்பதால், திரும்பப்பெறுவதால் கிடைக்கக்கூடிய லாபத்துக்கான பரிமாற்றம் என்பதை அழித்துவிடுகிறார்: அழித்துவிடுவதால், வேறொரு பிரபஞ்சரீதியான பரிமாற்றத்துக்குத் தயாராகி விடுகிறார்... அந்த நபரின் தயார் - நிலையானது, சமுதாய ஒழுங்கமைவுகளைக் குலைக்கக் கூடிய பிரபஞ்சரீதியான விளையாட்டை (cosmic play) சாத்தியப் . படுத்துகிறது. இந்த விளையாட்டின் மூலம் ஏற்படுகிற தொடர்பையும் விளை யாட்டில் பங்கேற்கக் கூடிய இதர நபர்களின் பிரபஞ்ச நினைவோட்டத்தின் மீதான மதிப்பையும் உறுதிப்படுத்தக்கூடிய நிலை வருகிறது. இந்த விளையாட்டில் பங்கேற்பவர்களுக்கிடையிலான தொடர்பின் மூலம் அதிகாரம் தகர்கிறது. 

மாறாக, சாதன- வெகுஜனங்களில் பதிலாக அளிக்கப்பட்டுப் பெறப்படுகிற பொருள் எதுவாக இருந்தாலும் அது நகலாக்கப்பட்டதாகவே அமைகிறது. இதனால்தான் சாதன - வெகுஜனம் எப்போதுமே அளிப்பவர், பெறுபவரை ஒருவித பரிமாற்ற தோரணையில் எதிரெதிரே பகை நிலையில் நிறுவி சிக்க வைக்கிறது. இத்தகைய சிக்க வைக்கிற உறவின் மூலமாக அதிகாரமானது பலமாகிவிடுகிறது. ஆக, சாதன - வெகுஜனங்களின் இயக்கமே 'அங்கே, ஏதோ, பேசப்படுவதான ஒன்றாக ஆகிவிடுகிறது. இந்நிலையில் சாதன - வெகுஜனங் களைக் கைப்பற்றுவது, அவற்றின் உள்ளடக்கத்தைத் திருத்தி அமைப்பது அல்லது மாற்றுவது, எதிர்விளைகளை ஏற்படுத்துவது எல்லாமே தமாஷானதும் சோகமானதுமான முயற்சிகளாகும். இவை அத்தனையுமே பேச்சின் ஏகபோகத் தன்மையைத் தகர்க்க முடியாத கையாலாகாத்தனத்தை நிறுவுகிற, ஏற்கனவே தோல்வியடைந்துவிட்ட செயல்பாடுகளின் மூச்சிரைப்பாகும் (breathlessness of failed or fatal strategies)! பேச்சைப் பெருக்கி வைத்துக் கொண்டு ரேஷன் போல அதை எல்லோருக்கும் தலா பத்து நிமிஷம் பகிர்ந்தளிப்பதால் அதன் ஏகபோகத் தன்மையை உடைக்க முடியாது. பேச்சு என்பதை நினைத்தபோதெல்லாம் பெருக்கவோ, விநியோகிக்கவோ நிறுத்திக் கொள்ளவோ தடுக்கவோ முடியாது. எத்தனையோ செயற்கைக் கோள்கள் வந்தாலும் சமுதாயத்தின், பிரபஞ்சத்தின் எந்த மூலையிலும் பேச்சைத் தேக்கி வைக்க முடியாது. பேச்சின் ஏகபோகத் தன்மை தகர்க்கப்பட பார்வையும் புன்சிரிப்பும் போன்றதான பரஸ்பரப் பிரபஞ்சங் களை அங்கீகரிப்பதாக பேச்சு ஆக வேண்டியுள்ளது. ஆனால், சாதன - வெகுஜனம் கள் பெருகுகிற சமுதாயத்தில் வாழ்க்கை என்பதே பொறுப்பற்ற தன்மையில் வழுக்கிச் செல்கிறது. இவ்விதப் பொறுப்பற்ற தன்மையின் இளை நிகழ்வாக பிம்பங்கள் பெருகுகிற பரப்புச் சூழல் அமைகிறது. இந்த பிம்பங்கள் எதார்த்தத் தைப் பிரதிபலிப்பதாகவோ எதார்த்தத்திலிருந்து அழகியல் ரீதியாகவோ விமர்சன ரீதியாகவோ இயங்கியல் ரீதியாகவோ விலகிச்சென்று வித்தியாசப் பட்டு இயங்குவதாகவோ இல்லை. மாறாக, அவை எதார்த்தத்துடனான ஒருவித பாய்ச்சலில் கலந்துபோய், பிம்பம் - எதார்த்தம் என்ற வித்தியாசம் களையப்பட்ட நிலையாக, நிரம்புகின்றன. பொருட்களும் பிம்பங்களும் ஒன்றாலொன்று contaminate செய்யப்பட்ட இந்நிலையின் இயக்கத்தை implosion எனலாம். இவ்வியக்கத்தில் நிகழ்ச்சிகள் என்று ஏதும் கிடையாது. இது ஒரு களமற்ற வெளி; non-space அல்லது hyperreal space. இதன் ஆதியந்தமான ஒரே இயக்கம் வீடியோ டேப் மட்டும் தான். வீடியோ பிம்பமாகத் திருப்பித் திருப்பிப் போடப்படும் எந்த ஒரு விஷயமும் நிஜமாகிவிடுகிற தன்மை விரவும் உலகத்தில் பார்ப்பவரும் நகலாகி விடுகிறார். இதைச் சாத்தியமாக்குகிற வீடியோ டேப்பானது கடைசி யில், பரிசோதனைக்குப் பிறகு கண்ணாடிக்குழாயில் ஒட்டிக் கொண்டுவிட்டு வரமறுக்கிற கசடாக (precipitate) எஞ்சுகிறது. கசடு என்பது சுவடல்ல. கசடுக்கு ஓர் உதாரணம் : விவாகரத்து பெற்றுக் கொண்ட தம்பதியினரின் திருமண வீடியோ காஸெட். 

இத்தகைய சூழலில் ஏகப்பட்ட பேர் எக்கச்சக்கமான வீடியோ டெக்குகளையும் காமிராக்களையும் தூக்கிக் கொண்டு அலைவதால், இன்றைக்கு இல்லா விட்டாலும் என்றாவது ஒரு நான் பிம்ப உற்பத்தி முறைகளை ஜனநாயகப்படுத்தி விடலாம் என்று நினைத்தால் அது அதோகதிதான்! கறாராகப் பார்த்தால் வீடியோ டெக், காமிரா போன்ற பொருட்கள் ஏதோ ஓரளவில் ஃப்ரிட்ஜ், மாவு அரைவு இயந்திரம் போன்றவைதாம். இயற்கை மற்றும் மனித இயக்கத்தை இத்தகைய இயந்திரங்கள் நகல் செய்கின்றன என்றால், திரையானது மனிதத் தேவை களையும் இச்சைகளையும் நகல் செய்கின்றது எனலாம். இப்பொருட்களை வாங்கி அனுபவிக்க விழைகிற நபரின் இருத்தலியல் நிலை என்பது நிரந்தரமான ஒருவித விலக்கல் (banishment); நுகர்வோராக அந்த நபர் படும் அவதியும் பதற்றமும் உளைச்சலும் மோசமான ஒரு farce. அவ்வளவுதான். 

திரைக்குச் சமமாக இயங்குகிற இன்னொரு simulation சமாச்சாரம் - தேர்தல் மற்றும் தேர்தல் கணிப்புகள். பதில் என்பது நகல் செய்யப்பட்டு வாக்குச்சீட்டின் ஒரு தேர்வாகத் தரப்பெறுகிறது. இந்த ஜனநாயக அரசியலின் உச்சகட்ட நிகழ்வுதான் ஏதோ ஒரு பிரச்னையின் மீதான பொதுவாக்கெடுப்பு (referendum). பிரச்னை எதுவாக இருப்பினும் ஆம், இல்லை என்பதே பதிலாக நகல் செய்யப் பட்டுக் கொள்கிறது. இருமைத்தன்மை கொண்ட இந்த நகல் - பதில், இதர அத்தனை அர்த்தங்களையும் அழித்தொழிக்கிறது; அல்லது தனதாக பறித்துக் கொள்கிறது எனலாம். 

இத்தகைய போஸ்ட் மார்டனிசப் பின்புலமானது இந்தியா போன்ற சமுதாயத்தில் இத்தனைத் தெளிவாக வெளிப்படுகிறதா என்று யாரோ கேட்பது புரிகிறது; இது தொடர்பான கலை பற்றிய கேள்வியும் கூடத்தான் ! கலை என்பது இன்னும் திரைப்பட விழாக்களில் அங்கீகரிக்கப்படுவதான தன்மை இந்தியாவில் உள்ளது . அதன் அழிவு துவங்கிவிட்ட போதிலும், திரைப்பட விழாக்கள் உள்ளிட்ட அத்தனை பிம்பங்களையும் திரையானது உறிஞ்சத்துவங்கிவிட்ட இக்கால கட்டத்தில் கலையானதும் கலைஞர்களினதுமான விதி - அல்லது எதிர் விதி என்பது இனித்தான் தெளிவாகும்.

நன்றி : வித்யாசம் சிற்றிதழ்