https://www.anothergaze.com/fragments-lucrecia-martels-headless-woman-la-mujer-sin-cabeza-2008/?fbclid=IwAR0P7vTQhjqqZKta65gThlAlKEJVQIKZeqkbVUrfb2HVbC9bc3NeU5mPyQ4

மற்றொரு பார்வை: ஒரு பெண்ணிய திரைப்பட இதழ் -

மூலம் ஃபோப் சென்  கட்டுரைகள்ஜூன் 24, 2019

லுக்ரேசியா மார்ட்டலின் 'தலை இல்லாத பெண்' (2008) துண்டுகள்

1.

Lucrecia Martel's The Headless Woman ( La mujer sin cabeza , 2008) இல் , கதாநாயகி தனது குற்றத்தை சுமக்கிறார், எனவே ஒருமையில் அது தொற்றக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும் என்று நீங்கள் விரும்புகிறீர்கள். குற்றவாளிகளின் மனங்கள் மொத்தமாக அவிழ்த்துவிடப்பட்டால் வரலாறு எப்படி இருக்கும்? கூட்டு நினைவகம் அதன் மையக் கதைகளிலிருந்து மிகவும் விலகலை மட்டுமே அனுமதிக்கிறது; மற்றவை வேறு கையால் ஓரங்கட்டப்பட்டவை. வழக்கமாக, காலவரிசையின் சாதாரண வெளிச்சங்களையும், விடுபடுவதன் மூலம் அதன் நெறிப்படுத்தும் வழிகளையும் நாங்கள் ஒத்திவைக்கிறோம். ஆனால் மார்டலின் திரைப்படங்கள் வேறுவிதமாக உணர்கின்றன: கதாபாத்திரங்கள் முன்புறம், நடுப்பகுதி மற்றும் பின்னணியில் நகர்கின்றன, சட்டத்தில் கேட்கும் தன்மை; முழு கதைகளும் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக விரிவடைகின்றன, ஒன்று மௌனமாகவும் மற்றொன்று ஒலியுடன் கூர்மையாகவும் இருக்கும். La Ciénaga (2001) மற்றும் The Holy Girl ( La niña santa, 2004) போலல்லாமல் , இரண்டும் வடமேற்கு அர்ஜென்டினாவில் உள்ள சால்டாவின் புற மாகாணத்தில் அமைக்கப்பட்டன, தி ஹெட்லெஸ் வுமன் முதல் முறையாக மார்டெல் ஒரு மையக் கதாபாத்திரத்தில் கவனம் செலுத்துவதைப் பார்க்கிறார். அப்படியிருந்தும், அவரது கதை அதன் அடுக்கு வடிவத்தையும் தந்திரமான குவிப்புகளையும் தக்க வைத்துக் கொண்டுள்ளது. ஒரு நீண்ட வெளிப்பாடு புகைப்படத்தின் அடர்த்தியைக் கொண்ட ஒரு கதையை நீங்கள் எவ்வாறு படிக்கிறீர்கள், எல்லா தடயங்களும் தெரியும் ஆனால் அவற்றின் கனமான ஒரே நேரத்தில் தலைசுற்றுகிறது?

தனிப்பட்ட குற்றத்தைப் பொறுத்த வரையில், குற்ற உணர்வுக்கு ஒரு குற்றவாளியின் விவரிப்பு ஒத்திசைவு தேவைப்படுகிறது. தலையற்ற பெண்ணில், இழை இங்கே தொடங்குகிறது: வெரோ (மரியா ஒனெட்டோ), ஒரு பணக்கார வெள்ளைப் பெண், ஒரு பெரிய குடும்பக் கூட்டத்திற்குப் பிறகு வீட்டிற்குச் செல்கிறார். அவர் பெராக்சைடு பொன்னிறம் மற்றும் சன்கிளாஸ்களில், அழுக்கு சாலைக்கு எதிரான கவர்ச்சியின் படம். அவளுடைய தொலைபேசி ஒலித்ததும், அவள் கீழே பார்க்கிறாள், அந்த நேரத்தில் அவள் காரில் எதையோ அடித்தாள். தொடக்க ஷாட்டில் ஒரு நாயா, அல்லது சாலையோரம் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் பழங்குடிச் சிறுவர்களில் ஒருவரா? ரியர்-வியூ கண்ணாடி முந்தையதைக் குறிக்கிறது, ஆனால் வெரோவுக்கு அவளது சொந்த சந்தேகம் உள்ளது. அவள் இடைநிறுத்தப்பட்டு, சாத்தியக்கூறுகளுக்கு இடையில் சுற்றிக் கொண்டிருக்கிறாள், அவளுடைய சிவப்பு அரக்கு நகங்களால் தன் தலைமுடியை மென்மையாக்கி, காரைப் புதுப்பிக்கிறாள்.

Véro தன் தலையுடன் எங்களிடம் வருகிறார், திரைக்கு வெளியே கடந்த காலத்தால் சோர்வடைந்த ஒரு பெண் அல்ல, ஆனால் முழுப் பார்வையில் தலை துண்டிக்கப்பட்ட ஒருவரை, குழப்பத்தை நோக்கிச் சென்று, நடுங்கும் மற்றும் நடுங்கும் நிலத்தை நோக்கிச் செல்கிறார். ஒரு லேடி மக்பத் பாணியில் தன்னைத்தானே அழித்துக்கொள்ளும் குற்றவுணர்வைக் காட்டிலும், அவளது மூளையதிர்ச்சி நிலை, இடைவிடாத பீதியின் ஊடுருவல்களைப் படம் பிரதிபலிக்கிறது. அவளுடைய சந்தேகத்தை உறுதிப்படுத்த யாரும் இல்லை, ஒரு கொலைக்கான சாத்தியக்கூறுகளைப் பொருட்படுத்த வேண்டாம், அவளுடைய குடும்பம் அந்த சம்பவத்தை முழுவதுமாக மறந்துவிட ஆர்வமாக உள்ளது. அவளுடைய நடைமுறைகள் வலியுறுத்தப்பட்டு மீண்டும் நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளன - அவள் பசியுடன் இருக்கிறாளா? இல்லை, ஆனால் ஒரு சாண்ட்விச் எப்படியோ அவளுடைய ஹோட்டல் அறைக்கு டெலிவரி செய்யப்படுகிறது. அவளுக்கு காலை காபி தேவையா? அவளுடைய கணவர் செய்கிறார், அதனால் அவள் சிலவற்றைச் செய்ய வேண்டும். மிகவும் மோசமான விஷயம் - அவளை வண்டி என்று அழைக்க யாராவது தேவையா? அவளை எங்கே நிறுத்தினாள்? அந்த வார இறுதியில், ஒரு கடுமையான புயல் நகரத்தை உலுக்கியது மற்றும் மழை ஒரு பிரபஞ்ச உருவகத்தில் கழுவப்படுகிறது. இந்த இரத்தக்கறை படிந்த கைகள் மிக எளிதாக துவைக்கப்படுகின்றன; நாடகம் அவர்களின் அழியாத நினைவாற்றலில் இல்லை, ஆனால் குற்றத்தை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும் பிற்போக்கு சிலிர்ப்பில் உள்ளது.

2.

வரலாற்றைப் பற்றிய நமது புரிதல் அதன் விவரிப்பு வடிவங்களுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் ஹெய்டன் வைட் எழுதுவது போல, விவரிப்பே, தெரிந்துகொள்வதைச் சொல்வதில் மொழிபெயர்ப்பதில் உள்ள சிரமம் . [i] மார்டலின் திரைப்படங்கள் தெரிந்துகொள்வதில் கனமானவை, ஆனால் அவர்கள் சொல்வதில் சாய்ந்தவை: தேசிய அதிர்ச்சி எப்படி ஒரு ஃபியூக் நிலையில் கரையும் என்பதை அவர்கள் அறிவார்கள்; அர்ஜென்டினாவின் ஆட்சிக்கால லாஸ் டெசபரேசிடோஸ் ஒரு குறிப்பிட்ட வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்களுக்கு எப்படி ஒரு குருட்டுப் புள்ளியாக இருந்தது; கார்களைக் கழுவுபவர்கள், தண்ணீர் எடுத்து வருபவர்கள், உணவு தயாரித்து, அலங்காரப் பானைகளை வீடுகளுக்கு விநியோகம் செய்பவர்களின் பழுப்பு நிற உடல்கள், ஐந்து நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு, ஸ்பெயின் உயிரையும், தரை வண்டியையும் திருடுவதற்காகப் பயணம் செய்தபோது பிறந்த வன்முறையில் எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கிறது வெண்மை. [ii] அவள் சொல்கிறாள், ஆனால் சதித்திட்டத்தை மையப்படுத்திய செயல்பாடு இல்லாமல் - 1983-க்குப் பிந்தைய ஆரம்பகால அர்ஜென்டினா சினிமா (லூயிஸ் பியூன்சோவின் 1985 விருது பெற்ற தி அஃபிஷியல் ஸ்டோரியைப் பார்க்கவும் ) தாமதமான துக்கம் மற்றும் அர்ப்பணத்தின் சைகையில் அழிக்கப்பட்ட கடந்த காலத்தை மையப்படுத்த முனைந்தது. திசைதிருப்பலின் பாதிப்பை மையப்படுத்துகிறது.

மார்டெல் தனது பணி முழுவதும், ஒரே நேரத்தில் கேமராவின் திறனை நம் கவனத்தை சிக்கலாக்குகிறது. தி ஹெட்லெஸ் வுமனில் ஹிட் அண்ட் ரன் முடிந்த உடனேயே , வெரோ மருத்துவமனையின் குளியலறையில் ப்ரெஷ் அப் ஆனது, கேமரா மிட்-ஷாட்டில் அவரது பிரதிபலிப்பில் கவனம் செலுத்தியது. பின்னணியில், இரண்டு சீருடை அணிந்த பெண்கள் குறிப்பிடப்படாத ஏதோவொன்றிற்காக அவளைக் கைது செய்ய ஒரு அறையிலிருந்து மூன்றில் ஒரு பகுதியை வற்புறுத்துகிறார்கள். அவள் முகத்தை நாங்கள் பார்க்கவே இல்லை என்றாலும், நேரான கறுப்பு முடி மற்றும் சுயவிவரத்தில் பழுப்பு நிற முகத்தின் பார்வை ஆகியவை வெரோவின் வெளிர் பொன்னிற மேனிக்கு எதிராகப் பேசுகின்றன. பிந்தைய காட்சியில், வெரோவின் வீட்டில் ஜன்னலுக்கு எதிராக மழை அடிக்கிறது. ஷாட்டில் உள்ள ஒரே உருவம் ஒரு அநாமதேயப் பெண், குனிந்து, தரையில் எதையோ கூட்டிக்கொண்டு இருக்கிறது. Véroவின் கணவர் சட்டகத்திற்குள் சென்று ஒரு உறவினரின் வருகையை அறிவிக்கிறார், வெளித்தோற்றத்தில் அந்தப் பெண்ணிடம் பேசுகிறார். ஆனால் வெரோ, இப்போது வரை முற்றிலும் காணப்படாத நிலையில், தரையில் இருந்து எழுந்து, அரை ஆடையுடன், அந்தப் பெண் குனிந்து, அவளது ஆடைக்கு உதவுகிறார். அவள் கணவன் அவர்களின் உரையாடலைத் தொடர்கிறாள், அந்தப் பெண் பின்னணியில் அமைதியாக நகர்ந்தாள், ஒருபோதும் ஒப்புக்கொள்ளவில்லை.

எல்லோரும் மற்றும் அனைத்தும் Véro க்கு இடமளிக்கின்றன. ஒரு அரிய தருணத்தில் அழுகையுடன், வெரோ மற்றொரு பொது குளியலறையில் தஞ்சம் புகுந்தார். அவள் வேலையில் இருக்கும் ஒரு சேவையாளரை அணுகுகிறாள் (நிச்சயமாக, பழுப்பு) மற்றும் "தண்ணீர் இல்லை" என்று எந்த அறிமுகமும் இல்லாமல் சுருக்கமாக அறிவிக்கிறாள். அவர் உடனடியாக தனது கருவிகளை கீழே வைத்து அவளுக்கு ஆறுதல் கூறினார், பின்னர் ஒரு பாட்டில் தண்ணீருடன் திரும்பினார். அவள் புறப்படத் தயாராகும் போது, ​​வெரோ தனது சன்கிளாஸை மீண்டும் நழுவவிட்டு, வண்ணமயமான தடுப்புகளுக்குப் பின்னால் இருந்து அவனுக்கு ஒரு நல்ல மதியம் வாழ்த்துகிறான். திரையில் தோன்றும் இந்த (பெரும்பாலும் வெள்ளை) உருவங்கள், அவர்களின் சமூக மற்றும் உடல் சார்ந்து சார்ந்திருப்பதில் இருந்து தப்ப முடியாது, அவர்கள் எண்ணற்ற பிறரை நம்பியிருப்பதை மார்டெல் தொடர்ந்து நமக்கு நினைவூட்டுகிறார். எங்கும் நிறைந்த பழுப்பு நிறமானது இதற்கு மாறாகவும் கூறுகிறது. மார்டலின் பிரேம்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட ஆக்‌ஷனால் நிரம்பியிருக்கும் இடத்தில், ஷாட்களுக்கு இடையே உள்ள தெளிவான வெற்றிடங்கள் படம் ஒரு உளவியல் த்ரில்லர் போல விளையாடுவதைப் பார்க்கின்றன. ஒரு நெரிசலான ஷாப்பிங் மாலுக்கு நடுவில் Véro தனது சாத்தியமான குற்றத்தை முதலில் ஒப்புக்கொள்கிறார். தூக்கி எறிந்த குரலில், அவள் கணவனை நோக்கி: "நான் சாலையில் ஒருவரைக் கொன்றேன்". இருவரும் இரவில் சாலை வழியாக அவளது பாதையைத் திரும்பப் பார்க்கும்போது, ​​அவர்கள் காரின் பாதுகாப்பிலிருந்து ஒரு நாயின் உடலைப் பார்க்கிறார்கள். "இது ஒரு நாய்!" அவள் கணவன் நிம்மதியாக அழுகிறான், “நீ பயந்துவிட்டாய். அது பரவாயில்லை". " நான் ஒருவரைக் கொன்றுவிட்டேன் என்று நினைக்கிறேன் " என்ற தனது கூற்றை இப்போது அவள் தகுதியுடையாள் என்றாலும், வெரோ நம்பவில்லை . பின்னர், சாலைக்கு இணையாக ஓடும் கால்வாயில் சிறுவனின் உடல் கரை ஒதுங்கியது.

முந்தைய விவரங்கள் இரண்டாவது வாழ்க்கையை துப்புகளாக எடுத்துக்கொள்கின்றன - கார் ஜன்னலில் ஒரு மூடுபனி கைரேகை; சாலையில் இதயத்தைப் பிழியும் சத்தம் (அல்லது தம்ப்ஸ்?). அவற்றை இவ்வாறு படிக்க வேண்டும் என்ற உந்துதல் - சில விவரிப்பு முடிவை நோக்கிச் செல்லும் தந்திரங்களாக - தெரிந்துகொள்ளும் ஆர்வத்தினாலும் அதன் நிச்சயத்தன்மையினாலும் தூண்டப்படுகிறது. ஆனால் மார்டெல் உணரப்பட்ட உண்மையின் விளைவுகளைப் பற்றி மட்டுமே அக்கறை காட்டுகிறார்: உண்மையான உண்மைத்தன்மையின் எந்த நிலையையும் நிறுவுவதை விட இவை அவளுக்கு மிகவும் அவசரமானவை. வெரோ கொலையை நம்புகிறார், இது ஒரு மோசமான மாறுபாட்டிற்கு போதுமான உண்மை: அவரது நினைவாற்றல் விவரிப்பு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி இருக்கும் மற்றும் உணரக்கூடிய உடல்களுடன் சேர்ந்து செல்கிறது, இது படுக்கையறையில் துணிகளை மடித்து, சோம்பேறி கைகளை ஸ்லீவ்களாக மாற்றுகிறது, பொது குளியலறையில், கடுமையான வெயிலின் கீழ் தோட்டத்தில் கன்சோல் செய்கிறது. நாம் பார்ப்பதைக் காண்கிறோம்: நடந்த உடல்கள் - நடக்கின்றன - ஆனால் அவற்றைக் கண்டுபிடிப்பதில் யாரும் ஆர்வம் காட்டுவதில்லை . மர்மம் எல்லாவிதமான சாத்தியக்கூறுகளையும் தூண்டுகிறது, ஆனால் பார்வையில் உள்ள உண்மைகள் தந்திரமான கண்டுபிடிப்பின் திருப்தியை மறுக்கின்றன. அவர்களின் அமைதியான பார்வையில், இந்த உடல்கள் நாம் தீர்க்க கடினமாக முயற்சிக்கும் கேள்விகளுக்கு நாம் கணக்கிட முடியாத வழிகளில் பதிலளிக்க முடியும் என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

3.

மார்டலின் கைகளில், ஒரே நேரத்தில் உருவானது சீர்குலைந்த, பன்முகத்தன்மை கொண்ட நிகழ்காலமாக மாறுகிறது. “நிறைய முறை நான் ஒரு நிலையான இடத்தை வெறித்துப் பார்த்து, எல்லா கதாபாத்திரங்களின் அசைவுகளையும் வெறுமனே பார்த்துக் கொண்டிருப்பேன். ஆனால் சில சமயங்களில் நான் வேறொரு நபருக்கும், இன்னொருவருக்கும் மாறுவேன், அது அப்படியே கட்டமைக்கப்படும்,” என்று அவர் பாம்ப் பத்திரிகைக்கு தெரிவித்தார். [iii] Véro படத்தின் மையமாக இருக்கலாம், ஆனால் அவர் புவெனஸ் அயர்ஸின் நகர்ப்புற வேகத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ள மாகாண வாழ்க்கையில் பூட்டப்பட்ட, சிதைந்து வரும் முதலாளித்துவத்தின் குழும நடிகர்களில் உருவெடுத்துள்ளார். அதன் தருணங்களைப் பகிர்ந்து கொள்ள வேண்டிய மைய செயல்திறன் என்னவாகும்? வெரோவின் குற்றவுணர்ச்சி அவளது சொந்தம், ஆனால் அதன் வெளிப்பாட்டின் எடை அவளது நடுத்தர வர்க்க பரிவாரங்களின் மென்மையான மறுப்புகளால் பரவுகிறது. மரியா ஒனெட்டோ Véro வின் சித்தப்பிரமையை அடக்கி, அனைத்து தாழ்ந்த தோற்றத்துடனும், வேகமான கண் சிமிட்டலுடனும் நடித்தார், ஆனால் உண்மைகளை மறுதலிக்கும் கண்களின் படபடப்புடன் மீட்டமைக்க முடியும். அவள் அரிதாகவே பேசுகிறாள், பொதுவாக ஒரு சரமாரியான விரக்தியைத் தடுக்கும் பெருமூச்சுடன் அவள் மௌனத்தை அடைக்கிறாள். இங்கே, அது உண்மையில் வராது. Véro சில தருணங்களில் புரியும்படியாக வருத்தப்படுகிறார்: ஒரு காட்சியில், ஒரு சிறுவனை விளையாட்டுக் காயத்தால் இருமடங்காகப் பார்க்கிறாள், ஒரு பேஸ்பால் மைதானத்தின் (அல்லது வறண்ட சாலையின் நீளமா?). அவள் ஒரு குளியலறைக்குள் ஓடி அழுதுகொண்டிருந்தாள்.

சுயவிவரத்தில், ஒனெட்டோவின் தலைமுடியின் பெராக்சைடு துள்ளல், புகழ்பெற்ற நரம்பியல் நோய்களின் மற்ற பொன்னிற-கட்டமைக்கப்பட்ட முகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது - ஜெனா ரோலண்ட்ஸ் ஜான் காஸ்ஸவெட்ஸின் எ வுமன் அண்டர் தி இன்ஃப்ளூயன்ஸ் (1974) இல் மேபெல் லாங்ஹெட்டியாகவும், ஓபனிங் நைட் (1977) இல் மர்டில் கார்டனாகவும் மாறினார் . ) . முன்னாள் பாத்திரத்தில் ரோலண்ட்ஸ் புறநகர் என்னுய் மற்றும் மனைவி-தாய் துரதிர்ஷ்டம் ஆகியவற்றின் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத கலவையின் கீழ் இருப்பதைக் காண்கிறார், மேலும் பிந்தையவர், தனது வேலையில் மிகவும் நன்றாக இருப்பதாக அஞ்சும் ஒரு நடிகையாகவும், தன்னை விட வயதான கதாபாத்திரத்தில் நடிப்பதில் மிகவும் உறுதியானவராகவும் இருக்கிறார். மிர்ட்டல் படத்தின் பெரும்பகுதியை ஒரு அழகான இறந்த ரசிகனால் வேட்டையாடுகிறார், அவர் தொடக்க இரவில் தனது காரைத் துரத்தும்போது ஓடுவதைப் பார்க்கிறோம். வெளியில் இருந்து, அவளது பார்வைகள் ஏதோ பயங்கரமான அறிகுறிகளைப் போல வாசிக்கின்றன. அழிப்பதை ஊக்குவிப்பதன் மூலம் வெரோவின் குடும்பம் தலையிடும் இடத்தில், மர்ட்டலின் நண்பர்கள் பிரச்சனையின் சதுரத்தை கண்களில் பார்க்கிறார்கள் - ஒருவர் அவளை நியூயார்க்கில் உள்ள ஒரு ஆன்மீகவாதியிடம் அழைத்துச் செல்கிறார், அங்கு அவர்கள் ஒரு சீன்ஸுக்கு முயற்சி செய்கிறார்கள், மற்றவர்கள் கத்துகிறார்கள். மிர்ட்டலின் சீரழிவு படிக்கக்கூடியது, ரோலண்ட்ஸின் முகத்தின் சிறிய சூழ்ச்சிகளில் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது, அவளுடைய காட்டு சைகைகளால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. இறுதிப்போட்டியில் குடிபோதையில் தடுமாறும் வரை அவளது தலைமுடி மட்டும் அசைவதில்லை: வெளிர் பொன்னிற பாப் அசைத்து, அவளது அனிமேஷன் செய்யப்பட்ட வாயின் சர்க்கரை இளஞ்சிவப்புக்கு எதிராக விறைப்பாக அமைந்தது.

மிர்ட்டல் தனது உணர்வுகளை ஒரு கேமராவிடம் வெளிப்படுத்துகிறார், அது அவளை மட்டுமே பார்க்கிறது, எனவே அவளுடைய வெளிப்பாடுகளை நாம் சாதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால் Véro மார்ட்டலின் ஜனநாயக கேமரா மற்றும் வழக்கத்திற்கு மாறான வெட்டுக்கள் மூலம் தனது உணர்ச்சிகள் முழுமையாக உள்வாங்கி, அடிக்கடி நீக்கப்பட்டதைத் தடுக்கிறார். "உணர்வின் அமைப்பு" பற்றிய ரேமண்ட் வில்லியம்ஸின் அடிப்படைப் பணியின் பகுப்பாய்வில், லாரன் பெர்லான்ட் குறைவான உணர்ச்சிகளின் சாத்தியக்கூறுகளை ஆராய்கிறார். சாதாரணமாக, சமூக சூழ்நிலைகளில் உணர்ச்சிகரமான நுண்ணறிவு செயல்திறனின் வெளிப்படைத்தன்மையை சார்ந்துள்ளது. பெர்லான்ட் வாதிடுகிறார், குறைவான செயல்திறன் கொண்ட - அல்லது "தட்டையான" - சைகைகள் உடனடி புரிதலைத் தடுக்கின்றன, மேலும் நிகழ்காலத்தில் காரணம் மற்றும் விளைவு பற்றிய நமது புரிதலை மறுசீரமைக்க நம்மை கட்டாயப்படுத்துகின்றன. வெரோ தனது தோட்டக்காரர் சூரியனுக்குக் கீழே உழைக்கும்போது ஒரு செய்தித்தாளை எடுக்கும்போது, ​​​​பகல் நேர கண்ணை கூசும் போது அவளது புருவம் லேசாக சுருங்குகிறதா அல்லது அவள் படித்த ஏதோ ஒன்றின் மோதலுடன் இருக்கிறதா? பெர்லான்ட் எழுதுவது போல், "அந்த உடலின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படும் பல சக்திகளுக்கு கவனம் செலுத்தும் அதே வேளையில், வரவிருக்கும் உடலை மிகைப்படுத்துவதற்கான ஒரு தூண்டுதல்" எதிர்ப்பது ஒரு விஷயம். [iv] புரிந்துகொள்ளக்கூடியது - கதைரீதியாக ஒத்திசைவானது, உணர்வுபூர்வமாக வரவிருக்கிறது - உடைந்த நிகழ்காலத்தின் உண்மையை விளக்குகிறது.

4.

கடந்த காலம் ஒவ்வொரு சட்டகத்திலும் அதன் வழியை நகர்த்துகிறது. ஃபிலிம் கமெண்டிற்கு மார்டெல் கூறியது போல் : "ஒவ்வொரு காட்சியிலும் விபத்து வெவ்வேறு வடிவங்களில் உள்ளது: யாரோ ஒருவர் தோண்டிக்கொண்டிருக்கலாம் அல்லது தரையில் வீசப்பட்ட ஏதாவது இருக்கலாம்". [v] இந்த பிரேம்கள் வேரோவைப் போலவே, தவழும் தெளிவற்ற தன்மையுடன் பேய்பிடிக்கப்படுகின்றன. அவளுடைய குற்ற உணர்வு துக்கப்பட வேண்டிய தேவையுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது - கவனமின்மைக்காக எத்தனை பேய்கள் சுற்றிக் கொண்டிருக்கின்றன? வாழ்க்கையைப் போலவே மரணத்திலும் மறந்துவிடுவோம் என்று பயப்படுபவர்களுக்கு ஒரு சுத்திகரிப்பு உள்ளது. Véro துக்கத்தின் முடிக்க முடியாத கதையில் சிக்கிக் கொள்கிறாள் - அவளுடைய துயரத்தின் பொருள் நிச்சயமற்றது, நிறமாலையானது, மேலும் சம்பவம் பின்வாங்கும்போது மட்டுமே வேகமாக மறைகிறது. ஃபிரேம்ஸ் ஆஃப் வார் என்ற நூலில் ஜூடித் பட்லர் எழுதுகிறார், "நாம் பேய்பிடிக்க முடிந்தால், ஒரு இழப்பு ஏற்பட்டது, அதனால் ஒரு வாழ்க்கை இருக்கிறது என்பதை நாம் ஒப்புக்கொள்ளலாம்". [vi] ஒரு முக்கியமான இழப்பு துக்கத்தை உடனடியாகத் தூண்டுகிறது, மேலும் ஒரு வாழ்க்கையின் துயரம் அதன் மனிதநேயத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. இது ஒரு வாழ்க்கையாக இருந்தால் மற்றும் வருத்தப்படக்கூடியதாக இருந்தால், அதன் இழப்பைத் தடுக்க சில நடவடிக்கைகளை மேற்கொள்வோம். ஆனால் ஒரு பழுப்பு நிற பையனும் அவனுடைய நாயும் ஒரு அழுக்கு சாலையில்? சுற்றுச்சூழலின் அழிவிலிருந்து பாதுகாக்க வளங்கள் இல்லாத சமூகங்கள்? "இந்த புயல் ஆயிரக்கணக்கான மக்களை காயப்படுத்தியுள்ளது", தனது மகனின் பிறந்தநாள் விழாவில், வெரோவின் சகோதரி அறிவிக்கிறார், இது மிகவும் பொருத்தமற்ற ஒரு கருத்து, இது ஒரு அல்லாத சீக்விச்சர் போல் தெரிகிறது. இந்த காயப்பட்ட ஆயிரக்கணக்கானோர் எங்கே? புயல் ஆண்டுதோறும் நிகழ்கிறது; இந்த இழப்புகள் சமிக்ஞை செய்யப்படுகின்றன, ஆனால் அவற்றின் உண்மைத்தன்மை மற்ற இடங்களில் எளிதாகத் தள்ளப்படுகிறது.

ஊடுருவல் போல உணரும் இந்த விவரங்கள் - நாம் கவனிக்காத முகங்கள், கேட்கக்கூடாத ஒலிகள், சொல்லக்கூடாத விஷயங்கள் - சாதாரண குடும்ப வாழ்க்கையின் காட்சிகளை பழிவாங்குகிறது. "நான் கேமராவைப் பார்க்கும்போது, ​​​​ஏதோ வெளிப்படுத்தப்பட இருப்பதாக நான் உணர்கிறேன், உண்மையில் நான் பார்ப்பது இல்லை" என்று மார்டெல் கூறுகிறார், இது அவரது அனைத்து வேலைகளையும் நிரப்புகிறது. ஜேம்ஸ் குவாண்ட் சினிமாவின் கன்ட்ரோலர்கள் மற்றும் உள்ளுணர்வாளர்களில் ஒருவராக தனது ஒரே நேரத்தில் அந்தஸ்தைக் குறிப்பிட்டுள்ளார் - அவரது அடுக்கு மைஸ்-என்-காட்சியில் உள்ள அனைத்து நுணுக்கமான ஃப்ரேமிங்கிற்காக, உள்ளுணர்வு போன்ற விவரிக்க முடியாத ஒன்று இறுதிச் சொல்லாகத் தெரிகிறது, கேமராவின் தன்னாட்சி கினோ-கண் மற்றபடி வெளிப்படுத்துகிறது. சொல்லமுடியாது. [vii] 'லாலா' என்று அழைக்கப்படும் படுக்கையில் இருக்கும் தாம்பத்தியம் மட்டுமே இந்த முன்கூட்டிய பார்வையை எதிரொலிப்பதாகத் தெரிகிறது. அவளது நினைவாற்றல் டிமென்ஷியாவால் பாதிக்கப்படுகிறது, ஆனால் சில சமயங்களில் அவளது ஸ்லிப்-அப்கள், தூக்கி எறியப்பட்ட முரண்பாடுகளைக் காட்டிலும் வினோதமான வெளிப்பாடுகளைப் போல ஒலிக்கின்றன. அவரது மகளின் திருமணத்தின் பழைய VHS காட்சிகளை மீண்டும் பார்த்து, குடும்பத்தால் சூழப்பட்ட அவளை நாங்கள் முதலில் சந்திக்கிறோம். அவர்கள் ஒன்றாக நினைவூட்டுகிறார்கள், மகிழ்ச்சியான மற்றும் சூடான - லாலா கூட சில நகைச்சுவைகளை உடைக்கிறார். ஆனால் காட்சிகள் மூலம் Véro வேகமாக முன்னோக்கி செல்லும் போது ஏதோ மாறுகிறது, நேரத்தின் விரைவான இயக்கத்துடன் ஒலிக்கிறது. "இது ஜெனோவேவா!" ரிமோட்டைப் பிடித்துக் காட்டி லாலா கத்துகிறார். அவள் குரலைத் தாழ்த்திக் கூறினாள் - "ஜெனோவேவா ஏற்கனவே இறந்துவிட்டார். ஜெனோவேவா ஏற்கனவே இறந்துவிட்டார். பின்னர், வெரோ அவள் பக்கத்தில் சுருண்டு கிடக்க அவள் படுக்கையில் அமர்ந்தாள். "யார் அது?" லாலா கேட்கிறார், ஆனால் வெரோ பதிலளிக்கும்போது, ​​அவரது குரல் அடையாளம் காணப்படாமல் போகிறது. படுக்கையறை அமைதியில் திடுக்கிட வைக்கும் - தரையில் விழும் மணிகள் அல்லது கடுமையான சிற்றலை போன்ற ஒரு விசித்திரமான ஒலி ஊர்ந்து செல்கிறது. "அவனைப் பார்க்காதே," லாலா கிசுகிசுக்கிறாள், கண்களை மூடிக்கொண்டாள், "வீடு அவர்களால் நிறைந்துள்ளது." கேமரா வெரோவின் சுயவிவரத்தில் உள்ளது, அவளது முகம் புரிந்துகொள்ள முடியாதது. லாலாவின் குரல் திரைக்கு வெளியே ஒலிக்கிறது: “இறந்தவர்கள். அவர்கள் இப்போது கிளம்புகிறார்கள்." மூடநம்பிக்கையின் சுத்த சக்தியால் கற்பனை செய்வது போல், ஒரு சிறு பையன் பின்னணியில் கவனம் செலுத்தாமல் சட்டகத்திற்குள் எழுகிறான். அவர் வேரோவைப் பார்க்கத் திரும்பினார், அவரது உருவம் ஒரு நிழற்படமாகத் தெரியும், அறையை விட்டு வெளியேறுகிறது.

மார்டெல், உண்மையின் அடுக்குகளைக் கொண்ட ஒரு கேமராவிற்கு கதை எழுதும் உரிமையை ஒத்திவைக்கிறார், இது அவருக்கு அற்புதமானது . இவ்வுலகில் மேஜிக் ரியலிஸ்ட் ஊடுருவல்களுக்குப் பதிலாக, நிகழ்காலத்துடன் இணைந்திருக்கும் ஒரு நீடித்த விசித்திரம் உள்ளது. [viii] வெரோவால் தனது துக்கத்தின் வடிவத்தை உணர முடியாவிட்டாலும், அதை விவரிக்க, அவள் குற்றஞ்சாட்டப்பட்டு அலைகிறாள். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மார்டலின் வளைந்து கொடுக்கும் கேமரா சாட்சியமளித்தது: அவளுடைய பிரேம்கள் கடந்த காலத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை, நினைவகத்தின் ஓரங்களில் இருந்து ஒருமை மற்றும் கூட்டாக கற்பனை செய்கின்றன. மற்றொரு குடும்பக் கூட்டத்திற்குப் பிறகு, இப்போது காலியாக உள்ள சமையலறையில் ஒரு குவளை தண்ணீரை ஒரு உறவினர் கீழே வைப்பதைப் பார்க்கிறோம். அவள் வெளியேறும்போது, ​​ஒரு சிறிய பழுப்பு நிற பையன் சட்டகத்திற்குள் நுழைந்து அதைக் குடிக்கிறான், அவன் எப்போதும் அறையில், திரைக்கு வெளியே எங்கோ இருந்திருக்கிறான் என்பது தெளிவாகத் தெரிந்தாலும். இந்த வினோதமான வருதல் என்பது ஒரு கிசுகிசுப்பான குற்றச்சாட்டு: இந்த உடல்கள் ஒரு சட்டகத்திற்குள் நுழையலாம் அல்லது திரை நேரத்தில் நமது பார்வைக்கு வரலாம், ஆனால் அவை அறைக்குள் நுழைவதில்லை. எங்கே தேடுகிறோம்? அவர்கள் எப்போதும் ஏற்கனவே இருக்கிறார்கள்.

[i] ஹேடன் வைட், 'தி வேல்யூ ஆஃப் நேராட்டிவிட்டி இன் தி ரெப்ரசென்டேஷன் ஆஃப் ரியாலிட்டி', விமர்சன விசாரணை, தொகுதி. 7 எண். 1, இலையுதிர் காலம் 1980, p5  [ii] Martel இன் சமீபத்திய, Zama (2018), திகைப்பூட்டும் வகையில் இதைப் பார்க்கிறது. [iii] நேர்காணல்: ஜனவரி 2009, (ஆன்லைன்) BOMB இதழுக்கான ஹெய்டன் விருந்தினரின் லுக்ரேசியா மார்டெல். [iv] லாரன் பெர்லான்ட், 'உணர்வின்மையின் கட்டமைப்புகள்: மர்மமான தோல்', அரசியல், கலாச்சாரம் மற்றும் சமூகத்தின் சர்வதேச இதழ், தொகுதி. 28, 2015, ப.195. [v] நேர்காணல்: ஜோஸ் தியோடோரோவின் லுக்ரேசியா மார்டெல், திரைப்படக் கருத்து, செப்டம்பர் 2017, (ஆன்லைன்). [vi] ஜூடித் பட்லர், ஃபிரேம்ஸ் ஆஃப் வார்: எப்போது லைஃப் க்ரீவபிள்?, (லண்டன்:வெர்சோ, 2009), ப 98. [vii] ஜேம்ஸ் குவாண்ட், 'ஆர்ட் ஆஃப் ஃபியூக்', ஆர்ட்ஃபோரம், சம்மர் 2009, (ஆன்லைன்). [viii] நேர்காணல்: லுக்ரேசியா மார்டெல், வெடிகுண்டு இதழ்.

ஃபோப் சென் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் எழுத்தாளர் மற்றும் பட்டதாரி மாணவர் ஆவார். அவர் மற்றொரு பார்வையின் பணியாளர் எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் .

© மற்றொரு பார்வை 2020மீண்டும் மேலே