அல்துஸ்ஸரும் அழகியலும் - தமிழவன் :::->ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்

அல்துஸ்ஸரும் அழகியலும்  - தமிழவன்/

அல்துஸ்ஸர் மார்க்சீயப் பார்வையில் முக்கியமான சிந்தனைகளை, அரசியல், பொருளாதாரம், தத்துவம், வரலாறு என்று வைப்பது போலவே தேவையைக்கருதி, அழகியலிலும்வைக்கிறார். அடிக்கட்டுமானம், மேற்கட்டுமானமாகிய கலை, இலக்கியத்தையும். பிறசிந்தனைகளையும், நேரடியாகப் பாதிக்கும் என்றும் சோஷலிச அடிக்கட்டு மானம் சோஷலிசத்திற்கான கலை, இலக்கியம், என்று உருவாக்கும் என்றும் எதிர்பார்த்து ஏமாந்து விட்டது உலகம் இன்று. சோவியத் ரஷ்யாவின் கலைஞர்கள் மீதான தண்டனைகளும் மேற்கட்டுமானம் பற்றிய சரியான கோட்பாடின்மையும், மேற்கு நாடுகளில், மார்க்சீயம் உடனடியாக, கலை இலக்கியம் பற்றிய மேற்கட்டுமானக் கோட்பாட்டு விஷயத்தில் அதிக அக்கறையைக் காட்டவேண்டியிருப்பதை உணர்த்தி உள்ளது. இந்தப் போக்கில் அல்துஸ்ஸரின் சிந்தனைகளும் உருவாகியுள்ளதைப் புரிந்து கொள்கிறோம்.

அல்துஸ்ஸரின் சிந்தனைகளும், அதை வளர்த்திப் பிராபல்யப்படுத்தியுள்ள பியர் மாஷெரி (Pierre Macherey) யின் சிந்தனைகளும், இங்கிலாந்தின் New left யைச்சார்ந்த டெர்ரி ஈகிள் டன் என்ற ஆக்ஸ்ப் போர்டு ஆங்கிலப் பேராசிரியர் எழுத்துக்களும். இதுவரைய இடது சாரி மார்க்சீய இலக்கியக் கருத்துக்கள், விமர்சனங்களிலிருந்து மாறுபட்டுள்ளன; எனவே மிகப்புதுமையாகவும் உள்ளன. லூக்காக்ஸ், பிளக்கனோவ், சார்த்தர், லூசியன் கோல்ட்மன். பெர் டோல்ட் பிரக்ட், வாட்டர் பெஞ்சமின், ஆகியோர் கருத்துக்களினின்றும் புதுமையும், வித்தியாசமுமான வளமான சிந்தனைகளை அல்துஸ்ஸர் மேற்கொண்டுள்ளார். 

அமைப்பியல்வாத இலக்கியச் சிந்தனைகளைத் தனியாய்ப் பார்க்க வேண்டியிருப்பதால், இப்பகுதியில் அல்துஸ்ஸரின் இரு நூல்களில்  அவர் கலை. இலக்கியங்கள், நாடகம், ஓவியம் பற்றிக்கூறும் சிந்தனைகளைப் பார்ப்போம். அவர் சிந்தனைகளின் அகலிப்பு மாஷெரி போன்றவர்களிடம் உருவாகும் விதத்தையும் அல்துஸ்ஸரை ஒட்டியும் வெட்டியும் எழும் பிற குழுக்களின் சிந்தனை வீச்சுக்களையும் நூலின் அடுத்தபகுதியில் உள்ள விரிவான தனிக்கட்டுரைகளில் காண்போம். 

அல்துஸ்ஸர் தன் நான் குவிதமான செயற்பாடுகள் என்ற கோட் பாட்டை (அதாவது அரசியல் செயல்பாடு, பொருளாதாரச் செயல் பாடு, கருத்துருவச் செயற்பாடு, கோட்பாட்டுச்செயற்பாடு) ஆரம்ப கால நூல்களில் வலியுறுத்தினாலும் தன் “லெனினும் தத்துவமும்'' என்னும் நூலில் ஐந்தாவதாக ஓர் செயற்பாட்டைப் பற்றிக் கூறுகிறார்: (ஆனால் இக் கோட்பாட்டுக்குத் தேவையில்லை என்று டெர்ரி ஈகிள்டன் விளக்குகிறார் ) அதாவது 'கலையியல் செயற்பாடு' என்னும் ஓர் புதிய செயற்பாட்டைக் குறிப்பிடுகிறார். இதிலிருந்து அழகியல் செயற்பாடு, பிறசிந்தனைகள் போன்றதன்றி, தனியான விதியையும், சுயவாழ்வையும் கொண்டது என்பதை அல்துஸ்ஸர் மிக மேதைமையுடன், மார்க்சீய சிந்தனை நீட்சிக்குள் நின்றே விளக்குகிறார். இச்சிந்தனை, வறட்டுத் தனமான மார்க்சீயக் கலைக்கோட்பாளர்களையும், விமர்சகர்களையும் மண்டையில் அடிக்கிறது. மார்க்சீயககலையியல் சிந்தனைக்கு ஓர் பரந்த தளத்தை அமைக்க முயல்கிறது. ஒடுங்கிய பாதையில் பயணம் செய்த பழமைவாதிகளான மார்க்சீயர்களிடமிருந்து மார்க்சியத்தையும், கலையையும் அல்துஸ்ஸர் காப்பாற்றுகிறார். 

பிற கட்டுரைகள் பலவற்றையும் போன்றே அல்துஸ்ஸரின் நாடகம் பற்றிய ஓர் கட்டுரையும் பல விமர்சகர்களின் கண்டனத்தைப் பெற்றது. Bertolozzi என்ற நாடகாசிரியரின் ஓர் நாடகத்தின் (EI Nost Milar என்னும் பிரஞ்சு நாடகம்) அரங்கேற்றத்தை ஆதரித்து எழுதப் பெற்றதாகும் இது. விமர்சகர்கள் பலராலும் பொதுவாக ஒரே குரலில் இந்த நாடகம் 'மெலோடிராமா' (Melodrama) என்று வசைபாடப்பட்டது. பாரிஸின் இலக்கிய விமர்சனத்தின் சக்தியை உணர்ந்த அல்துஸ்ஸர், அவ்விமர்சனங்கள் அந்நாடகத்தைப் பார்ப்பவர்களைத் தடுக்கக்கூடாது என்னும் எண்ணத்தில் இவ்விமர்சனத்தை எழுதினார் . 

முதலில் நாடகத்தின் கதையைச்சொல்லிவிடுகிறார். இது தான் கதை. மூன்று அங்கங்களைக் கொண்ட இந்த நாடகம் 1830-ஆம் ஆண்டு மிலான் நகரின் சூழலில் தொடங்குகிறது. ஏழ்மைச் சூழல். மாலை நேரம். ஜனங்கள் அலைகிறார்கள், ஜோஸியர்களைத் தேடித்தேடி. சிலர் சர்க்கஸ் பார்க்கின்றனர். வேலையில்லாதோர், அரைப்பிச்சைக்காரர்கள், ஆடவர்களைத்தேடும் இரவுப்பெண்கள், பாக்கெட் திருடர்கள், எல்லோரும் இருக்கிறார்கள். திருடர்களைப் போலீஸ் விரட்டுகிறது. 'பலர் யாருக்கும் தெரியாத ஏதோ ஒன்று சம்பவிக்குமென்று எதிர்பார்த்த வண்ணம் இருக்கின்றனர். ஏதும் சம்பவிக்கவில்லை. முதல் காட்சி முடியும் போது - நினா' என்ற பெண், ஓர் சர்க்கஸ் கோமாளி செய்யும் வித்தைகளைத் தன்னை மறந்து பார்த்தவண்ணம் நிற்கிறாள். இரவு தோன்றுகிறது. அதோடு, அவளைக் கெடுக்கும் நோக்கமுள்ள டொக்காஸோ என்பவன் அவளை வைத்த கண் வாங்காமல் கவனிக்கிறான். திடீரென அவள் மறைகிறாள். அவளது தந்தை தோன்றுகிறார். எல்லாவற்றையும் தந்தை பார்த்து விட்டார். ஓர் டிராஜடியில் கதை முடியலாம் என்று நினைக்கிறோம். 

அல்ை இரண்டாம் காட்சியில் ஏதும் விளக்கம் இல்லை. அதுபகலின் ஏர் பரந்த வெளியைக் கொண்ட சீப்பான பொருள் விற்கும் கடை. இங்கும் பலவிதமான ஏழைகளின் கூட்டம். முதல் காட்சியின்  அதே ஏழ்மை, அதே வேலையில்லாதோர், துன்பங்கள்; இன்பங்கள்; பெண்கள்; பிச்சை எடுப்போர், அவர்களுக்கிடையில் தொழிற்சாலை ஒன்றைக் கட்டும் சில தொழிலாளர்கள். உதிரித் தொழிலாளிகளின் (Lumpen Proletariate) மத்தியில் இப்படிச் சிலர் காட்டப்படுவது முரண்பாட்டைத் தருகிறது. தொழிற்சாலை கட்டுபவர்கள், வருங்காலத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள்; அதாவது அரசியல் பேசுகிறார்கள், தொழிலைப்பற்றிப் பேசுகிறார்கள். அரசர்களும், போப்களும் சிம்மாசனங்களில். ஜனங்கள் ஏழ்மையில். இது தான் சூழ்நிலை. ஜனங்கள் எப்படியோ நாளைக் கடத்துகிறார்கள். வாழ்வு அவர்களுக்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. தொழிலாளர்கள் அழைக்கப் பட, போய்விடுகிறார்கள். மற்றவர்கள் சாப்பிடுகிறார்கள், காத்திருந்தபடியே இருக்கிறார்கள். அவர்களுக்குக் கனவுகள் இருக்கலாம்; நிஜம் இல்லை. அது போல் காலம் என்பது அவர்கள் முன் இயங்காமல் ஒடிந்துகிடக்கிறது அக்காட்சி முடிகையில் கோமாளி செத்துக் கிடக்கிறான். ஜனங்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் கலைகிறார்கள். டொக்காஸோ தோன்றுகிறான். நினா தன்னை முத்தமிட வேண்டுமென்றும் அவளிடமுள்ள பணத்தைத் தனக்குத் தரவேண்டுமென்றும் வற்புறுத்துகிறான். அவள் தந்தை தோன்றுகிறார். அவர் சாப்பிடுவதில்லை, மீண்டும் மதுவைக் குடிக்கிறார். டொக்காஸோ தந்தையால் சற்று நேரத்தில் செத்துக்கிடக்கிறான், நீண்ட போராட்டத்திற்குப் பின். 

மூன்றாவது காட்சி பெண்கள் சிலரின் இரவு உறைவிடத்தைக்காட்டுகிறது. முதிய பெண்கள் அமர்ந்திருப்பவர்கள், பேசுபவர்கள், மௌனமானவர்கள், எல்லாம் காட்டப்படுகிறார்கள். விவசாயிப் பெண்கள் சிலர், கிராமத்திற்குத் திரும்புகின்றனர். வேறு சிலர் கடந்து செல்கின்றனர். நமக்குப் பரிச்சயமற்றவர்கள். ஓர் பெண் மணி கோயில் மணி ஓசை கேட்டதும் எல்லோரையும் பூஜைக்கு அழைத்துப் போய்க் கொண்டிருக்கிறாள். மீண்டும் மேடை காலியாகிற போது துன்பியல் மீண்டும் தொடர்கிறது. தூங்குமிடத்தில் நினா தூங்கியபடி உள்ளாள். சிறைக்குப் போகுமுன் தந்தை பார்க்க வருகிறார். அவள் தனக்காகத் தந்தை சிறை போவதை உணரும் கட்டம். தன்மானத்தை அவர் காத்ததை அவள் அவருக்கு எப்படிச் சொல்லி நன்றி சொல்லப் போகிறாளோ என்று நாம் எதிர்பார்க்கிறோம். ஆனால் திடீரென எல்லாம் மாறுகின்றன. நினா தனக்குப் பிரமைகளையும் மாயைகளையும் வாழ்வெனச் சொல்லியிருந்த தந்தை அதற்காகவே டொக்காஸோவைக் கொன்றதற்காக அவரைச் சாடுகிறாள். அதன் பயனாய் தந்தை அழிவதைச் சுட்டுகிறாள், தானே தன் வாழ்வை ஆக்குவதை விளக்குகிறாள். தன்னை அவளே காப்பாற்றிக் கொள்வதாய் சொல்கிறாள். இனி அவள் ஏழ்மையும் துன்பமும் கொண்ட உலகில் வாழ மாட்டாள். பணமும் மதிப்பும் அழகும் கொண்ட உலகில் வாழப் போகிறாள். டொக்காஸோ தான் இவ் வாழ்விற்குச் சரியானவன் என்கிறாள். அவள் தந்தை அவளை ஒரு முறை அணைத்துவிட்டுப் பிரிகிறார், ஓர் உடைந்த மனம் கொண்ட மனிதனாக. நினா நிமிர்ந்து நடந்தபடி பகல் வெளிச்சத்திற்குள் காலை எடுத்து வைக்கிறாள். 

இவ்வளவும் நாடகக்கதை. இந்த நாடகத்தின் முன் வீசி எறியப்பட்ட குற்றச்சாட்டு இது ஓர் 'மெலோடிராமா' (Melo-Drama) என்பதாகும். இந்தக் குற்றச்சாட்டை அன்று பாரிஸின் முக்கிய பத்திரிகைகள் பலதும் சொல்லின் இங்கு அல்துஸ்ஸர் நுழைகிறார். அல்துஸ்ஸருக்கு இந்த நாடகம் மெலோ டிராமாவாகப் படவில்லை. அல்துஸ்ஸர், நினாவின் தந்தை ஓர் 'மெலோ டிராமா' வாழ்க்கை வாழ்கிறார் என்கிறார். நினாவிற்கு நிஜவாழ்வு தெரியாதவாறு அவள் தந்தை கட்டுக்கதைகளால் அவளை அறியாமையில் ஆழ்த்தியிருக்கிறார். வாழ்க்கை புனிதமானது. கற்பனா தன்மை கொண்டது, ஓர் நாடகக் கோமாளியை ரசிப்பது என்று அவளுக்கு அவர் காட்டிவிட்டார். அவளுக்காக ஓர் புனையப்பட்ட யதார்த்தத்தை அவர் சொல்லிக்கொண்டேயிருந்திருக்கிறார். தன் மகளுக்குள் தானே வளர்த்திய உலகம் பற்றிய பிரமைகளுக்கு ரத்தமும், சதையும் கொடுத்தார். உலகின் கொடுமைகள் அவளுக்கில்லையென்று நம்பினார். அவைகளை அவள் கண்களில் படாதவாறு ஒளித்தார். அவள் முதன் முதலில் தரிசிக்கும் கொடிய உலகத்தின் ரூபமான டொக்காஸோவைக் கொல்கிறார். எனவே தன் மகளுக்காக வேண்டித்தாம் கட்டிய கற்பனை உலகில் தானும் வாழவேண்டிய நிர்ப்பந்தமான சூழலில் மாட்டிக் கொள்கிறார், நினாவின் தந்தை. ஆகவே அவர் மெலோ டிராமாவின் மொத்த உருவமாகத் தோற்றம் தருகிறார். இந்தக் கற்பனை உலகைத்தான் நினைவிலி நிலையில் நினா நிராகரிக்கிறாள். தானோ, தன் கைகளாலும் கால்களாலும் பிற புலன்களாலும் இந்த உலகை ஸ்பரிசித்துப் பார்த்துக் கொள்ளும் முதல் முயற்சியைத் தைரியமாய் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். அவளது பால்யகாலக் கனவு சர்க்கஸ் கோமாளியின் சாவுடன் மறைகிறது. டொக்காஸ்ஸோ அவள் கண்களைத் திறக்கக் காரணனாயிருக்கிறான். நினா தன்னைச் சுற்றி கட்டிவைத்திருந்த - தன் தந்தை உதவியுடன்- மனோகரமான, கனவுகளும் காதல்களும், அற்புதங்களும், நன்மைகளுமாக நிறைந்த உலகம் சிதைத்தெறியப் படுகிறது. நிர்தாட்சண்யமாக. கடைசியாக, வேறு வழியின்றி இந்த உலகத்தின் அம்மணமான, கொடுமையைப் புரிந்து கொள்ளும்போது ஒழுக்கவிதிகள் என்று இந்தச் சமூகம் கட்டிக்காத்திருப்பது ஓர் பிரமாண்டமான பொய் என்று புரிந்து கொள்கிறாள். அவளது பாதுகாவல் வேறு யாரிடமும் இல்லை. அவள் எல்லைக்குள்ளேதான் அது உள்ளது. அவள் உடம்பின் விலைதான் அது என்று மிக லேசில் மனதில் வருகிறது. ஆக இதயத்தால் கண்டகற்பனையும் உணர்வுகளும், நிஜமான, யதார்த்த உலகும் முரண்படும் காட்சிதான் நாடகம். மெலோ டிராமாவாக, காணம் உலகத்திற்கும், உண்மையான உலகத்திற்கும் ஏற்படும்  முரண்பாடு. இந்த நாடகக் கதையிலிருந்து நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய இன்னொரு பாடம், இந்நாடகத்தின் 'காலம்' பற்றிய உணர்வு. இந்த நாடத்தில் உள்ளார்ந்த ஓர் தொடர்பின்மை பல அமைப்புக்களுக்கிடையில் உள்ளதைக் காணமுடியும். மூன்று காட்சிகளுக்கும் ஒரே அமைப்பு, ஒரே உள்ளடக்கம். அதேபோல் ஓர் சிறு காலமும், பெருங்காலமும் இணைந்து காணப்படும். உள்ளீடற்ற காலமும், உள்ளீடுள்ள காலமும் இணைந்து நிற்கும். இதுபோல் இடம் (Space) பற்றிய சிந்தனையும் இங்கு முக்கியமானதாகிறது. பல கூட்டம் கூட்டமான பாத்திரங்களால் நிரப்பப்பட்ட ஒரு ' இடமும்' (Space) அவற்றிலுள்ள ஒரு மூன்று பாத்திரங்களின் உறவுகளால் (அவை ஏற்படுத்தும் தொடர்பால்) ஏற்படும் இன்னொரு ' இடமும்' (Space) இந்த நாடகத்தில் வரும் இருவித ' இடங்களாகும்'. முதல் இடம் பெரிய இடம். இரண்டாவது இடம் சிறிய இடம். சிறிய இடத்தை ஸ்தாபிக்கும் மூன்றுபாத்திரங்களாக, தந்தை, நினா , டொக்காஸோ ஆகியோரைக் குறிப்பிடலாம். இந்த நாடகத்தில் மொத்தத்தில் சுமார் 40 பாத்திரங்கள் செயல்படுகின் றன. ஆனால் இந்த நாடகத்தின் துன்பியல் கதை நினா , அவள் தந்தை, டொக்காலோ என்னும் மூன்று பாத்திரங்களுடன் சம்பந்தப்பட்டதாகும். 

இந்த இருவித ‘காலங்களுக்கும்' ' இடங்களுக்கும்' வெளிப்படையான உறவு ஏதும் இல்லை. எப்போதும் ஸ்டேஜை ஆக்கிரமிக்கும் ஜனக்கூட்டமாக வரும் பாத்திரங்களுக்கும் மின்னல் போல் காட்சி முடி வில் வரும் அல்லது தோன்றி மறையும் பாத்திரங்களுக்கும் இடையில் தொடர்பு ஏதும் இல்லை. இந்தத் தொடா பின்மையின்' அடியில் கிடக்கும் அமைப்பை நாம் காணும் காரியத்தைச் செய்தால்,அது நாடகத்தின் ஆன்மாவைக் காண்பதற்கு உதவுவதாகும். பார்வையாளன் உண்மையில் இந்த ஆழத்தில் உறையும் அமைப்பைப் புரிந்து கொள்வதால்தான் அவன் துக்கப்படுகிறான் அல்லது வியப்படைகிறான். நாடகத்தின் காட்சிகளோடு ஒன்றுகிறான். பார்வையாளனையும் அறியாது அவனுள் ஏற்படும், மன உணர்வுகளை, படைப்பின் உள்ளார்ந்த அமைப்பு ஏற்படுத்துவதை அறிவதும், எடுத்துச் சொல்வதும் தான் விமர்சனத்தின் கடமை என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். மீதார்ந்த இசைவின்மையைத் தெரிவிக்கும் அமைப்பு, உள்ளார்ந்த விதத்தில் ஓர் இணைவைக்கொண்டதாகக் காணப்படும். அந்த இணைவு ஜீவனுள்ளதாகவும் இருக்கும். உண்மையான உறுப்புக்களின் தொடர்பு (உறவு) என்பது தொடர்பின்மையின் பிரசன்னமாகும். நாடகத்தின் பல்வேறு அங்கங்களின் (பெருங்காலத்திற்கும், சிறுகாலத்திற்கும், பெரிய இடம், சிறிய இடத்திற்கும்) உற வின்மை ஸ்தாபிக்கப் பெறுவதில்தான் அந்நாடகத்தின் வெற்றியே அடங்கி இருக்கிறது என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். ஆக மொத்தத்தில் ஓர் மெலோடிராமாவான நாடகத்தை அல்ல இங்கு நாம் அலசியது. ஓர் மெலோடிராமாத்தனமான பிரக்ஞை ஒன்று வாழும் ஜீவிதத்தால் விமர்சிக்கப்பட்டதைத் தான் இங்குப் பார்த்தோம். மெலோடிராமாத்தனமான இந்தப் பிரக்ஞை விமர்சிக்கப்படாமல் மிலான் நகரின் அந்த அரைப் பிரக்ஞை கொண்ட தொழிலாளர்களின் வாழ்வில் மண்டிக்கிடக்கும் கையாலாகாத்தனம் என்ற ஓர் அமைப்பு விளக்கம் பெறாது. ஏன் இந்த முதற்காட்சியிலிருந்து மூன்றாம் காட்சி வரை, நாடக அமைப்பு தட்டையாக, இயக்கமற்றதாகப் போய்விட்டது? ஏனெனில் காலம் இங்கு அஸ்தமித்து விட்டது. இங்கும் காலத்தின் கால்கள் ஊனமுற்று வெட்டி எடுக்கப்பட்டு விட்டது. ஏதும் நிகழாத காலம் அது. நம்பிக்கையோ, எதிர்காலம் பற்றிய எண்ணமோ அற்றகாலம். பழைமைகூட புள்ளியடிக்கப்பட்டு நிர்ணயிக்கப்பட்டு விட்ட காலம். பாத்திரங்கள் கூடத் தொடர்ச்சியாய் பேசவில்லை. விவாதங்கள் முடிவு பெறாமல் போய் விடுகின்றன. அர்த்தமற்ற பிரக்ஞை எங்கும் பரவியிருக்கிறது. நாடகத்தின் முதுகெலும்பாய், கல்லுப் பிள்ளையாராய் குந்திக் கொண்டு அசையாமல் நிற்கும் காலத்தைக் கொண்ட இந்த நாடகம் வரலாறு என்பதை வியாதது. 

காலியாகிப் போன காலத்தின் கதை நாடகமாகியுள்ளது.. இந்த இடத்தில் அல்துஸ்ஸர் கார்ல் மார்க்ஸின், Eugene Sue என் பவரின் நாவல் பற்றிய கருத்துக்களுக்கு நம்மை அழைக்கிறார். 'புனித குடும்பம்' (Holy Family) என்ற மார்க்சின் நூலில் Sueயின் நாவல்கள் பற்றிக் கூறப்படுகிறது. இந்தச் ' சூயின்' நாவல்கள் அன்றைய பிரஞ்சு பூர்ஷ்வாக்களின் மனோ நிலையையும் புனைவுகளையும், பிரதிபலிப்பதாய் இருந்தன. பூர்ஷ்வாக்கள் தங்களுக்கென கட்டிக்கொண்ட பிரமைகளையும், கனவுகளையும் அந்நாவல்கள் பிரதிபலித்தன. அந்நாவலின் பாத்திரங்கள் மதாதீதமான, ஒழுக்க, பிரக்ஞையிலிருந்து வெளிவரும் தர்க்கங்களின்படி தங்கள் துக்கத்தையும், வாழ் நிலைத்துன்பத்தையும் இனம் கண்டார்கள். அதாவது பூர்ஷ்வா கனவுகளைக் கடன் வாங்கி, ஏழைகள் அதற்காகத் துன்பப்பட்டார்கள். அந்தக்கனவுகளுக்குள் ஆழ்ந்து, தங்கள் யதார்த்தமான பிரச்சனைகளை மறைத்தார்கள், மறந்தார்கள். 

இந்தச் சூழலில் மெலோடிராமாத்தனமான மன நிலை என்பது யதார்த்த நிலைமைகளின் மீது வந்து கவிந்துள்ள அந்நிய வஸ்து வாகும். இங்கு மெலோடிராமா, மன நிலையின் உள் நடக்கும் இயக்க வியலில், நின்றுவிடுகிறது. மெலோடிராமாவாகக் காணும் மன நிலை, பூர்ஷ்வா வர்க்கம், தன் ஒழுக்கத்தை , தன் உலகப்பார்வையை, தனக்கு அந்நியமானதும், எதிரானதுமான வர்க்கத்தின் மீது தந்திரமாக உருவாக்கிவிடும் மன நிலையாகும். ஏழைகள், தங்கள் மன நிலைக்கு அந்நியமானதாக விருந்தாலும். நேராத நிகழ்வாக இருந்தாலும், ஏழைப்பெண், பணக்கார வாலிபனைக் காதலிப்பதை கனவு நிலையில் விரும்புகிறார்கள். இவர்களை ஏமாற்றும் மெலோடிராமாத்தன அடிப்படை, பூர்ஷ்வாவின் ஒழுக்கத்திலிருந்து, பண்பிலிருந்து, வருவதாகும். இந்த மெலோடிராமா, யதார்த்த உலகின் நடப்பின் முன் தன்னை வைத்துப் பார்ப்பதில்லை. யதார்த்தத்தின் சக்தியை உணர்வதில்லை. மெலோடிராமா, தன் சிக்கலை, 'தீர்வைத் தனக்குள்ளேயே தீர்க்கிறது. யதார்த்தத்தில் நடக்காத ஒருவரின் இறப்பில் கதை முடிகிறது. இத்தகைய மெலோடிராமாவில் யதார்த்தத்திற்கு வேலை இல்லை. மெலோடிராமாவின் விதிகள் உடைபட வேண்டும். யதார்த்தத்தின் இரும்புப்பிடியில் மெலோடிராமா கண்ட துண்டமாகிறது. 'சூயி'டம் இது நடைபெறாது பெர்தோலாசியிடம் இது நடைபெறுகிறது. இறுதிக் காட்சியில் நினா , தந்தையை, அவரது கனவுகளை, எல்லாவற்றையும் எடுத்து எறிந்து விட்டு வேறுவிதமாய் வாழப்போய் விடுகிறாள். அவள் அப்படிப் போய் விடுவது, ஏழ்மையோடேயே, பிரமைகளும் பிறந்துவிடுகின்றன என்பதைச் சொல்வது போல் உள்ளது. அவள் அப்படிப் போவதால் ஒருவேளை, அவள் நினைக்கும் யதார்த்தவாழ்வு கிடைக்காமல் கூடப் போய் விடலாம். யதார்த்தமான- பணத்தால் நிர்ணயிக்கப்பட்டதும். ஏழ்மையைப் பிறப்பிப்பதும், ஏழ்மைக்குரிய, துக்கத்தைத் தருவதுமான- உலகில் அவள் உள்ளாள் என்று மட்டும் தெரிகிறது. இங்குத்தான் மார்க்சிடம் இருந்த - ஜனரஞ்சகக் கும்பல் பிரக்ஞையின் எதிர்ப்புக் குணம் நமக்கு அர்த்தமாகிறது மூலதனத்திலும் இதற்கெதிரான சிந்தனைகளை மார்க்ஸ் வைக்கிறார்.

அல்துஸ்ஸர் இப்படி இந்த நாடகத்திற்கு வியாக்கியானம் தரும் போது ஒருவர் கேட்கலாம், இப்படி எல்லாம் ஆசிரியர் நினைத்திருப்பாரா என்று; அதற்கு அல்துஸ்ஸர் தரும் பதில் அவர் சிந்தனை முறைக்கு உகந்ததாகவே உள்ளது. அல்துஸ்ஸர் சொல்கிறார், இந்த விதமான கேள்விகளுக்குப் படைப்பில் இடமே இல்லை. காரணம், நாம், படைப்பின் வெளிப்படாத உள் அமைப்பைப் பற்றித்தான் (Latent Structura) பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம். பெர்தோலாசி நினைத்தாரா இல்லையா என்பது முக்கியமற்றது. அவரையும் அறியாமல்தான் அமைப்புக்கள் உருவாகும். மேலும் படைப்புக்குள் வரும் பாத்திரங்கள் பற்றிய அலசலோ, வார்த்தைகள் பற்றிய வியாக்கியானமோ, கதை நிகழ்ச்சிகள் பற்றிய கணிப்புக்களோ, படைப்புப் பற்றிய சரியான அணுகல் அல்ல. படைப்பின் பல்வேறு (தனியாய் ஒன்றில் மட்டும் அடங்காத) அமைப்புக்கள்தான் படைப்பைப் பற்றி அறிபவரின் கவனத்தில் படவேண்டியது. பெர்தோலாசி-என்ற ஆசிரியர் உணர்ந்து படைத்தாரா, அல்லது அறியாமல் படைத்தாரா என்பதும் இங்கு முக்கியமில்லை. இங்குப் படைப்பின் சாராம்சம் தான் முக்கியம். இயக்குநனும் பார்வையாளர்களும் அதனுடன் தான் சம்பந்தப்பட்டவர்கள்.

இந்த நாடகத்தை இயக்கிய ஸ்ட்ரெஷ்லர் (Strchler) இந்த அடிப் படை அமைப்புப் பற்றிப் புரிந்திருக்கிறார் என்பதை அல்துஸ்ஸர். அவருடைய நாடக நிகழ்ச்சிக் குறிப்புக்களிலிருந்து நிரூபிக்கிறார். மேலும் இயக்குநரின் புரியும் திறமைதான், பார்வையாளர்களை, நாடகத்துடன் ஒன்றிலிருந்து, ரசிக்க வைக்கிறது என்றும் அல்துஸ்ஸர் குறிப்பிடுகிறார். அவர்களின் நினைவிலி மனம் நாடகத்தின் அமைப்பைப் புரிந்திருக்கிறது என்கிறார்.

இந்த அமைப்பு (Structure) எங்கும் வெளிப்பட்டு நிற்காது என்றும் தெரிகிறது. பேச்சின் மூலமோ, உரையாடல் மூலமோ உள் அமைப்பு வெளிப்படாது. காரணம் இது நினைவிலி நிலையில் செயல் படுவதாகும். ஆனால் முன்பு பார்த்த காலம் இடம் என்னும் உறுப்புக்களின் பல்வேறு பிரிவுகள் தங்களுக்குள் கொள்ளும் உறவு தான் அமைப்பாக உருக்கொள்கிறது. எனவே இயக்குநன் சிந்தனை அவ்வமைப்பை நினைவிலி நிலையில் வெளிப்பட வைப்பதாக அமைகிறது. பார்வையாளர்கள் நாடகத்தைப் பார்க்கும்போதும், கைதட்டும் போதும், அந்த இருட்டறையில் அவர்கள் தங்களையும் அறியாமல் நாடகத்தின் அமைப்பு வெளிப்படுவதைக் கண்டு ஒத்துக் கொள்கிறார்கள் என்பதுதான் அர்த்தம். பார்வையாளர்களையும், படைத்தவனையும் தாண்டி நடக்கும் காரியம் இது. நினா போன்ற பாத்திரங்கள் கூட தாங்கள் செய்வது என்ன என்று முழுசாய் இந்த அமைப்பின் அறிவுடன் புரிந்து கொள்ள முடியாது, என்பதுதான் விந்தையான படைப்பின் அமைப்புச் செயல். பெர்தோலாசியை அணுகிய அல்துஸ்ஸர், பிரக்டின் நாடகம் ஒன்றையும் தன் அமைப்பியல்வாத முறையைப் பயன்படுத்தி அணுகுகிறார். பெர்தோல்ட் பிரக்டின் நாடகக் கோட்பாடுகளான 'அந்நியமாதல் அரங்கு' 'காவிய அரங்கு' போன்றன கோட்பாட்டுக் கோணத்தில் விளக்கப் பெறவில்லை. அல்துஸ்ஸர் இந்தக் கோணத்தில் சில சிந்தனைகளை முன்வைப்பது இலக்கிய விமர்சனத்திலும், இலக்கியக்கல்வியிலும், புதுப் பரிமாணத்தை ஏற்றியுள்ளது, அல்துஸ்ஸரின் பெர்தோலாசியின் நாடகம் பற்றிய அமைப்பியல்வாத அணுகல் முறை பெர்த்தோல்ட்பிரக்டிற்கும் பொருந்தும். தட்டையான இயங்கா நிலை கொண்ட அமைப்பு பெர்தோல்ட் பிரக்ட் நாடகத்திலும் முக்கியமான Mother Courage (திடம் கொண்ட தாய்) என்னும் நாடகத்திலும் உள்ளதாக அல்துஸ்ஸர் குறிக்கிறார். பிரக்டின் 'கலிலி யோயும்' இவ்வமைப்பு முறை கொண்ட நாடகம் தான். பிரக்டின் நாடகங்களிலும் காலம் அமைப்பு அமைப்பாய்க் காணப்படும். அவ்வொவ்வொரு தளமும் வெவ்வேறுதான். இத்தகைய அதன் தளங்கள் ஒருமித்துத் தோற்றம் தரும். (Co-exist) . ஆனால் ஒவ்வொன்றும் சந்திப்பதில்லை. அவற்றிற்கிடையில் உள்ள உறவு அவை தமக்குள் உறவற்றது என்பதுதான். (The relation is the presence of an absence.)

பிரக்ஞையின் மொத்தப் பங்கை பிரக்ட் தன் நாடகங்களிலிருந்து நிராகரிக்கிறார். ஆனால் மரபான நாடகங்களில் இதுவரை பிரக்ஞைக்குத்தான் முதன்மையான இடம் கொடுக்கப்பட்டிருந்தது. பிரக்ஞை என்ற கருத்துமுதல்வாத எண்ணம் தான் அந்நாடக அமைப்பின் மையமாக இருந்தது என்பது சொல்லத் தேவையில்லை. ஒத்தப் பின்னணியில் பிரக்ட் தன் நாடகங்கள் மூலம் புதியதும், வன்மையானதுமான செயல்படும் பிரக்ஞை (Active Conscious'ness) ஒன்றை முன்வைக்க வேண்டியவராகிறார். அதாவது வெறும் பதங்களாலான பிரக்ஞையை (Spaculative Consciousness) மறுத்தார். பழைய நாடக அரங்கு மொலியரையும், சேக்ஸ்பியரையும், தவிர்க்து) ஓர் மையமான பாத்திரத்தின் பிரக்ஞையின் வியாப்தியை நடுநாயகமாய் கொண்டு அமைந்திருந்தது. பேச்சில், நடிப்பில், சிந்தனையில் மையப்பாத்திரத்திற்குத்தக ஓர் ஒருமை (Unity) அமைந்து. நடுப்பாத்திரத்தின் பிரக்ஞை நிலை விளக்கப்பட்டது. அந்நாடகங்களில் கால, இட, நடிப்பு ஒருமைகள் பின்பற்றப்பட்டன. அந்தத் துன்பியல்களின் மையப் பிரக்ஞையின் வீழ்ச்சி (நடுப் பாத்திரத்தின்) துக்ககரமான முடிவுக்கு ஆதாரமாய் அமைந்தது. இந்த விதமான செம்மைக்கால (Classic) நாடகங்களுக்கும் அவற்றின் உள்ளடக்கத்திற்கும் தொடர்பும் இருந்தது. அதாவது செம்மைக்கால, துன்பியல்களில் (Tragedies) உள்ளடக்கமாக இருந்த அரசியல், ஒழுக்கம், மதம், துன்பம், போன்றனவெல்லாம் அக்கால கட்டத்தினரின் (அல்லது ஒரு குழுவினரின்) கருத்துருவங்களேயாகும் (Ideologies). அக்கருத்துருவங்கள் யதார்த்தத்தின், முன் வைத்து விமர்சிக்கப்படவில்லை. இந்தக் கருத்துருவங்கள் ஒரு காலத்தின் பிரச்சனைக்கு யதார்த்த பூர்வமான தீர்வுகளைத் தராமல் கனவு போன்ற சுகத்தைத் தந்தன. இந்தக் கருத்துருவங்கள் என்பவை தான் என்ன? அந்தந்த கால கட்டத்தின் சமூகத்தின் பிரக்ஞையா? அதாவது அச்சமூகம் தன்னைப் பலருக்கும் பொதுவான கருத்து நிலையான ஒன்றை ஸ்தாபித்து அதில் இனம் காணும் காரியமா? செம்மைக்கால நாடகங்களில் ஏன் இந்தக் கனவுத் தன்மையுள்ள கருத்துருவங்கள் கேள்வி கேட்கப்படவே இல்லை என்ற கேள்விக்கு போகவில்லை என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். அதாவது சரியான அரசியலுக்கான, முஸ்தீபுகளோ அதற்கான கோட்பாடோ இல்லாமல் இருக்கும் காலத்தில் கருத்துருவங்கள் தங்களை விமர்சித்துக் கொள்ளுதல் முற்றிலும் முடியாதது என்பதை யூகிக்கவும் செய்கிறார் அல்துஸ்ஸர், இந்நிலையில் அல்துஸ்ஸர், தன்னை விமர்சித்துக் கொள்ளாத கருத்துருவம் - யதார்த்தத்தைவிட்டு விலகிய கனவு நிலை என்கிறார். அதாவது பிரக்ஞையின் உயர்வை மையமாகக்கொண்ட நடுநாயகமான ஓர் பாத்திரத்தைச் சுற்றி, அதாவது 'தன்னேரில்லாத் தலைவனை உடைத்தாய்' - அமையும் நாடக அமைப்பு முறையின் கோட்பாட்டுப் பின்னணி, இங்கு அல்துஸ்ஸரால் முதன்முறையாக விளக்கப்படுகிறது. 

இப்போது புரிந்து கொள்கிறோம், பிரக்டுக்கு , வேறு உள்ளடக்கம் எடுத்திருப்பதால், வேறு வடிவத்தையும் ஏற்றுத்தான் தீரவேண்டிய கட்டாய நிலை உருவாகியிருப்பதை. பிரக்டின் முக்கியமான, எண்ணம், மனிதர்கள் வாழும் சூழலில் தானாக உருவாகியிருக்கும், கருத்துக்களை அவர்கள் விமர்சிக்கவேண்டும் என்பதேயாகும். எனவே தான் தனக்கான அரங்கை, நாடகத்தை நடிப்பை, நாடக உத்தி முறைகளை, நாடகக் கோட்பாட்டைப் பிரக்ட் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியவராகிறார். ஓர் தலைவனைச் சுற்றி நடக்கும் பாணியில் அமைந்த நாடகங்களை நிராகரிக்கும் நிர்ப்பந்தம் உடையவராகிறார். பிரக்டின் முக்கிய நாடகங்களில் எந்த நாடகமும், நாடகத்தின் இறுதியை , உட்கொண்ட பாத்திரத்தைக் கொண்டிருப்பதில்லை. நாடக முழுமையை ஓர் பாத்திரம் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துவதில்லை. பிரக்ஞையின் மையத்தைத்தான் வகிப்பதில்லை. பிரக்டுக்கு ஓர் பாத்திரம் நாடகமொத்தத்தின் கண்ணாடியாய் விளங்காது. அதாவது நாடக முழுமை (மொத்தம்) என்பது பிரக்ஞையின் வெளிப்பாடு. பிரக்டு முழுமைப் பிரக்ஞை என்ற கருத்தை இங்கு ஏற்கவில்லை என்பது புரிகிறது. பிரக்டிடம் கருத்துருவப் பிரக் ஞையின் (Ideological Consciousness) பிரதிநிதிகளாய் பாத்திரங்கள் அமையும். பிரக்டின் நாடகங்கள் ஒரு விதத்தில் மையமற்ற (decentred) நாடகங்களாக விளங்குகின்றன. ஏனெனில் மையக்தில் ஏதும் இல்லாமல் இருக்கிறது. எல்வாவற்றையும் ஆளும் பிரக்ஞை, எல்லாவற்றையும் இணைத்து ஒருமைப்படுத்தும் பிரக்ஞை, பிரக்டின் நம்பிக்கைக்கு உகந்ததல்ல என்பதால் இந்தப் பிரக்ஞையற்ற-அதாவது மையமற்ற நாடகம் பிரக்டிடம் உருவாகிறது. பிரக்டின் நாடகங்களில் இந்த மையம், ஓரங்களிலோ, வெளியிலோ உள்ளது. அந்த மையம் படைப்புக்குள் வராது. தள்ளிப் போடப் பட்ட மையமாகவே (deferred) நின்று விடுகிறது. எதார்த்தம் படைப்புக்குள் இல்லாது வெளியில் உள்ளதாக பிரக்ட் காட்ட விரும்புவதாலேயே , நாடக முடிவில் நடிகர்கள் வந்து வேஷத்தைக் கலைத்தபடி நின்று நாடகம் முடிந்தது என்று சொல்கிறார்கள். பார்வையாளர்கள் பஸ்ஸில் ஏறும்போது, அல்லது வீட்டிற்கு வந்த பிறகு அல்லது இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் தான் எப்போதோ பார்த்த நாடகத்தின் செய்திபுரிகிறது. நாடகம் சொல்லவந்த பாடம், உறைக்கிறது. இப்போது நாடகத்தின் உள்ளார்ந்த அமைப்பு (Latent Structure) பற்றி ஏன் அல்துஸ்ஸர் அதிக கவலை காட்டி வந்தார் என்பது புரிந்து விடுகிறது. நடிகர்களின் நடிப்பில் நாடகம் இல்லை என்பதும், பல்வேறு வெளிப்படும் உறவுகளிலும் நாடகம் இல்லை என்பதும் தெரிகிறது. வெளிப்பாடாத மொத்த உறுப்புக்களின் (Mother Courage நாடகத்தில், தாய், மக்கள், சமையல்காரன் பாதிரி என்பவர் களுக்கும், யுத்த நிலைமைகளுக்கும் சமூகத்துக்கும் இடையில் உள்ள சம்பந்தம் ஓர் உறுப்பு) உறவுகளில் தான் நாடகத்தின் அமைப்பு அடங்கியிருக்கிறது. தாய், மக்கள், சமையல்காரன், இவர்களுக்கிடையில் வரும் பேச்சும், சிந்தனையும், வாழும் சூழலில் , தானாக அவர்களிடம், வந்த, மரபுதந்த, நூல்கள் சொன்ன, மதம் கற்பித்த, அரசு திணித்த, கருத்துருவங்களே. வாழும் சூழல் இயல்பாய் தந்த எதார்த்தங்கள் அல்ல. யுத்தமும், அன்றைய சமூகமும் தந்த எதார்த்தம், அல்ல. இந்தக் கருத்துருவங்களுக்கும் எதார்த்தத்திற்கும் இடையில் உருவாகும் சம்பந்தம் அல்லது உறவுதான் ஓர் அமைப்பாய் மாறி, இலக்கியத்தின் இலக்கியத்தனமான அமைப்பு (Literary Structure) ஆக நிற்கிறது. இந்த அமைப்பு நிச்சயமாய் உள்ளார்ந்தது, வெளிப்படாதது. அலசலின் மூலம், விஞ்ஞானச் செயல்பாட்டின் மூலம், இலக்கிய விமர்சனத்தின் மூலம், வெளிப் படுத்தப்படுவது; பேசப்படுவது, விளக்கப்படுவது. இந்த நாடகத்தின் அமைப்பானது நடிக்கும் நடிகர்களுக்கும் கூட தெரியாதது. எனவே இந்த உண்மையைப் புரிந்தாலன்றி அவர்களால் நடிக்கவியலாது. பார்வையாளர்கள் அல்லது வாசகர்கள் தான் இதை உணர்வார்கள் . அவர்களும் தத்தம் நினைவிலி மன நிலையில் இதைச் செய்வார்கள். தாங்கள் என்ன செய்கிறோம் என்று தெரிந்து கொள்ளாமலே இதைச் செய்வார்கள், இவர்களின் இந்தவிதச் செயல், நினைவிலி நிலையில் நடந்தாலும், அதில் ஓர் முறை, இருக்கும். நாடகத்தை இவ்வாறு இவர்கள் புரியும் முறைக்கு 'புரிதல் முறை' (Mode of preception) என்று அல்துஸ்ஸர் பெயர் கொடுக்கிறார். மார்க்சின் ' உற்பத்தி முறை' (Mode of Production) என்ற சிந்தனையிலிருந்து வந்த இச்சிந்தனை நம்மைக் கவர்கிறது. அல்துஸ்ஸரின் கலைபற்றிய சிந்தனை, பிரான்ஸின் மார்க்சீய இளைஞர்களையும், உலகத்தையும் ஏன் பிரமிக்கச் செய்தது என்பது இப் போது விளங்குகிறது. இந்தப் 'புரிதல் முறை, என்பது, பார்வையாளனால், அல்லது வாசகனால், சரியாய் உணரப்படாதது. ஆனால் அவன் கை தட்டுவதின், ரசிப்பதின், விமர்சிப்பதின் , பாடம் கற்றுக் கொள்வதின் காரணமே இந்தப் புரிதல் முறையால்தான்.ஓர் ஒழுங்குக்கு உட்பட்டது என்பதால் தான் இந்தப் புரிதல் முறையைத் தனியாய் வாசகனின், அல்லது பார்வையாளனின், எதிர் வினையிலிருந்து, நாம் எடுத்துக்கொள்கிறோம். கோட்பாடு ஆக்கிக் கொள்கிறோம். வாசகனின் அல்லது பார்வையாளனின், ரசிப்பை விஞ்ஞானத்திற்குள் அடக்குவது, விமர்சனத்திற்கு விஞ்ஞான அடிப்படை அமைப்பது இங்கு நடைபெறுகிறது. பிரக்டின் அந்நியமாக்கும் உத்தி (Alienation-effect) பற்றியும் அல்துஸ்ஸர் பேசுகிறார். அதாவது, வாசகர் அல்லது பார்வையாளருக்கும், படைப்புக்கும் உள்ள தொடர்பு பற்றிய சர்ச்சையாய் இச் சிந்தனை அல்துஸ்ஸரிடம் உருவாகிறது. பிரக்ட் தன் புதிய உள்ளடக்க, உருவ நாடகத்திற்கு, புதிய பார்வையாளர்களை, வாசகர்களைத் தயார்செய்கிறார். பிரக்ட் வழக்கமான, பார்வையாளன், நடிப்புடன், அல்லது கதையுடன் அல்லது நாடகத்துடன் ஒன்றும் செயலை(identification)வெறுக்கிறார்; கண்டிக்கிறார். தன்னை , நாடக அல்லது ஓர் கதையின் தலைவனுடன் ஒன்ற வைத்துப் பார்க்கும் ரசிகன், தன் உணர்வை கதைத் தலைவன் உணர்வில் இனம்காண்கிறான். கதைத் தலைவன் துயரத்திற்கு, தானே மாய்கிறான், வருந்துகிறான். இங்கு, தான்வேறு, நாடகத் தலைவன் வேறு. தான் அவனை விமர்சித்துப் புரிந்துகொள்ள எண்ணம் ஊறுபடுகிறது. பிரக்ட், இந்த விதமான, ஒன்றவைப்பால் (Identification) ஏற்படுகின்ற கருத்துலக ஆபத்தைப்புரிந்து, மிகுந்த மேதைமையுடன், அந்நியமாதல் உத்திமூலம் தன் நாடகங்களை நடத்திக் காட்டினார். அதாவது நாடகத்தை நிஜம் என்று பார்வையாளர்கள் நம்பிவிடக்கூடாது என்று, பல இடங்களில், அறிக்கைகளை நாடக நிகழ்ச்சிகளை அறிவிப்புப் பலகையில் எழுதி அரங்கில் தொங்கவிட்டார். திரைச்சீலைக்கடியில் அரங்கின் அமைப்புத் தெரியும்படி செய்தார். திருப்பம் ஏதும் தன் நாடகத்தில் தேவையில்லை என்பதால், வரும் காட்சியைக்கூட முன் கூட்டியே சொல்லியும் விட்டார். தாங்கள் பார்ப்பது வெறும் நாடகம் தான் என்ற எண்ணத்தை ரசிகர்கள் புரிந்து, நாடகப் பிரச்சனைக்குத் தீர்வை தங்கள் தங்கள் வாழ்வில் வைத்துக் காண வேண்டும் என்று பிரக்ட் விரும்பினார். அதாவது சுருக்கத்தில் பிரக்ட், தன் நாடக ரசிகன், ஓர் நடிகனாக மாறி, அரங்கத்திற்கு வெளியில், தான் கண்ட நாடகத்தின் தீர்வை வாழ்வில் நடிக்க வேண்டுமென்று விரும்பினார் என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். தலைவன் ஒருவனைக் கொண்ட நாடகங்களை உருவாக்குவதைக்கூட பிரக்ட், விரும்பாததற்கு இந்த அந்நியமாதலுக்கான உத்திமுறையே காரணமாகும் என்கி றார் அல்துஸ்ஸர். இந்தக் கதைத் தலைவனில்லா நாடகங்கள், பிரக்டின், பொருள் முதல்வாத, நாடகக் கோட்பாட்டை அனுசரித்து எழுதப்பட்டனவாகும். அல்துஸ்ஸர் பிரக்டின் நாடகத்திலும், தன் அமைப்பியல்வாத விளக்கத்தை வெற்றிகரமாக விளக்கும் வல்லமை உள்ளவராக விளங்குகிறார். 

பார்வையாளருக்கும், நாடகத்திற்கும் இடையில் ஓர் இடைவெளி உருவாகிறதென்றால், அது, வெறும் நாடக உத்திகளால் மட்டுமன்று, அல்லது பாத்திரங்களின் உளவியல் ஆழத்தாலும் அன்று; ஆனால் அது நாடகத்தின் உள் அடங்கியிருக்கும் அமைப்பால் உருவாவதாகும். பார்வையாளனுக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலுள்ள 'தூரம்' (distance) தான், நாடகத்தின் மீது ஓர் விமர்சனம் உதிப்பதைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. அந்த விமர்சனம். பிரமைக்கும், யார்த்தத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தத் 'தூரத்தை' நாடகத்தின் அமைப்புத்தான் உருவாக்குகிறது. 

பழைய நாடகங்களில் ஏற்கனவே பார்த்தது போல் மையப் பாத்திரந்தான் நாடகத்தின் மூலப்பாத்திரம். ஆனால், அந்நாடகங்களில் வரும் பிற பாத்திரங்கள் கூட மையப் பாத்திரத்தின் பல்வேறு வருணனைகளே; அதாவது வில்லன் பாத்திரம் மையப் பாத்திரத்தின் மகிமையையும், பெருமையையும் கூட்டுவதற்காகவே வருவது. இந்த முறையில் வில்லன் கூட, கதாநாயகனின் ஓர் பண்பு தான் என்று கூறவேண்டியிருக்கிறது. பிற பாத்திரங்கள் கதாநாயகனின் 'காலத்தை' வாழ்பவர்கள்; கதாநாயகனின் ' இடத்தை' வகிப்பவர்கள் . இவனன்றி அவர்களுக்குப் படைப்பில் இடம் இல்லை. இவனைச் சுற்றியே வளைய வரவேண்டிய துணைக் கிரகங்கள் அவர்கள், அல்துஸ்ஸர், வில்லன் கூட, கதாநாயகனின் நினைவிலி மனத்தின் படைப்புத்தான் என்று விளக்கி விடுகிறார்.

இங்கே பார்வையாளன் அல்லது வாசகன் கதாநாயகனைத் தன் ' காலத்தில்' தன் ' இடத்தில்' தன் பிரதிபலிப்பாய், விளக்கமாய் காண்கிறான். தன்னைக் கதாநாயகனுடன் ஒன்றி நிற்க' வைக்கிறான். இங்குப் பிரக்டின் நாடகத்தில் கதாநாயகன் இல்லை என்பதைவிட, அந்த நாடகத்தின் அமைப்பில் கதாநாயகன் மறைந்து விடுகிறான், அல்லது அவன் அமைப்பாக உருமாற்றம் பெறுகிறான் என்று கூறல் பொருத்தமுடையதாகும். காரணம் இந்த வித அமைப்பில் கதாநாயகன் இருத்தல் இயலாது. இந்தவித அமைப்புக்கூட, உள்ளார்ந்த அலசலில் மட்டும் வெளிப்படும். இது கதாநாயகனின் இன்மையை விளக்கும். 

இனி, பார்வையாளர்களின் பிரக்ஞையை, நாம் ஆராயும் நிலையில் இருக்கிறோம். இருவிதமான, வாசகர் அல்லது பார்வையாளர் பிரக்ஞையையும் நாம் ஒதுக்கவேண்டும்; முதல் பிரக்ஞை , நாடகத்துடன் ஒன்றுவது குறித்த, அதாவது கதாநாயகனுடன் நாம் ஒன்றி விடுவது நல்ல நாடகத்தின் செயலல்ல. இது ஆரம்பகால நாடகத்தின் செயல். பார்வையாளன் தன்னை எந்த அளவு மறந்த போதையில் இருக்கிறானோ அந்த அளவு நாடகம் வெற்றி பெறும் என்பது செவ்வியல் கால நாடகக் கோட்பாடு. நவீன கோட்பாடு அன்று. பிரச்டின் நாடகம், ''உங்கள் முன் நடிக்கப்பட்டது; அவ்வளவுதான் ; நாடகத்திற்குள் செய்தியோ, பார்வையாளர்களுக்கான உபதேசமோ, ஏதும் இல்லை. என்ன தீர்மானம் எடுக்க வேண்டுமோ, அதை எடுங்கள். அது உங்கள் பொறுப்பு'' என்கிறது. தன்கதை பற்றி, நாடகம் தீர்ப்பை வைத்திராது. பார்வையாளன் தான் வைத்திருக்க வேண்டும். நாடகத்திற்கும் பார்ப்பவனுக்கும் உள்ள இடைவெளி மீண்டும் இங்கு நினைவுக்கு வரும்.

அடுத்து இரண்டாவதான, பார்வையாளர் பிரக்ஞை பற்றிப்பார்க்க வேண்டும். இது பார்வையாளர்கள் தங்களின் வாழ்தலாலேயே உருவான கருத்துருவங்களை, மேடைமேல் நாடகரூபமாய் பார்ப்பது பற்றியது. ஆக நாடகத்தின் பிரக்ஞை. பார்வையாளனின் பிரக்ஞையாயும், நூலின் பிரக்ஞை வாசகப்பிரக்ஞையாகவும் இனம் காணப்பெறல் வேண்டும். இங்குப் பிரக்ஞை எனபது உளவியல் நிலையில், ஓர் விஞ்ஞான நிலையில் பரிசோதிக்கப்படுகிறது. எனவே முதலில் சொன்ன வாசகப் பிரக்ஞை கதாநாயகனுடனான ' ஒன்றித்தலாகவும்' (Identify) இரண்டாவது சொன்ன வாசகப்பிரக்ஞை . தன் சமூகக் கருத்துக்களாலான, ஓர் மாதிரி (Model) அமைப்புடன் வாசகன் அல்லது பார்வையாளன் கொள்ளும் ' ஒன்றித்தலாகவும்' காணப்பட வேண்டும். முதலில் நாம், நாடகமாக்கல் என்னும் ' நிறுவனமாக்கலால்' ஒருவித ஒன்றித்தல் செய்கிறோம், என்பதும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்தச்சூழலின் கருத்துருவம் செய்கின்ற செயல்பாடு அது. 

ஆக மொத்தம், அல்துஸ்ஸர் சொல்ல வருவது இதுதான். நாடகம் என்பது பார்வையாளனின் பிரக்ஞை. தனக்கு ஏற்கனவே உள்ள கருத்துக்களாலான பிரக்ஞை. தான் நாடகத்தோடு ஒன்றுகிறது. தன் பிரக்ஞை நாடகத்துடன ஒன்றும் போது நாடகப் பிரக்ஞை ''உற்பத்தியாகிறது. '' நாடகப் பிரக்ஞை என்று இங்குக் கூறப்படுவது ஏற்கனவே தான் கொண்ட பிரக்ஞையை அறிதல் (Self Recognition) ஆகும். ஆக, தன் பிரக்ஞையை அறிதலும், அறியப்படாமையும் என்கிற இரு நிலைகளின் இயக்கம் தான் நாடகத்தின் மூலம் நடப்பது. நாடகத்தைக் கண்களால் பார்ப்பதால் அதன் மூலம் நாடகம் உற்பத்தியாவதால் இந்த ' நாடகப் பிரக்ஞை ' கருத்து முதல் வாதப் பிரக்ஞையிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதையும் அறிகிறோம்.)

இவ்வாறு நாடகம் என்பது ஒரு புதுப்பார்வையாளனை உருவாக்குகிறது. அதாவது நடந்த நாடகம் புதுப்பார்வையாளன் படைத்த ஒன்று. பார்வையாளன் நாடகம் முடியும் போது, உண்மையாக நடிக்க ஆரம்பிக்கிறான். அதாவது, புரிதலிற்குட்பட்ட நாடகத்தை முழுமை செய்யும் காரியம் அது. எனவே பார்க்கப்படும் நாடகங்கள் எல்லாம் பாதி நாடகங்களே. மீதி நாடகத்தை வாழ்வில் அறிகிறான், பார்க்கிறான். இந்த வாழ்க்கை நாடகத்தில் தான் பூர்ணத்துவம் எய்துதலால், ஸ்டேஜில் பார்த்த நாடகம் வாழ்க்கை அனுபவ, அறிதலின் குணத்திற்குத் தக்கபடியான நாடகமாய் பார்வையாளனுக்குப் படுவதால், அந்நாடகம், பார்வையாளன் படைத்த நாடகம் என்பதுசரியானதே. எனவேதான் அல்துஸ்ஸர், நாடகம், பார்வையாளனின் படைப்பு என்ற புதுமையான கருத்தாக்கத்தை முன் வைத்துப் பரபரப்பூட்டியுள்ளார். இதே விளக்கம், ஓவிய. இசை, இலக்கிய, பிற அழகியல் ரசிகனுக்கும் பொருந்தும், என்பது அல்துஸ்ஸரைப் பின்பற்றி வெளிவரும் இன்றைய விமர்சனங்களில் அடிநாதக் குரலாய் ஒலிக்கின்றது.

இனி அடுத்த பிரச்சனைக்குப் போவோம். இப்பகுதியில் கலைக்கும், அந்தக் காலகட்ட, சமூகத்தின் கருத்துருவத்திற்கும் (Ideology) உள்ள தொடர்பை அல்துஸ்ஸர் உரக்கச் சிந்திக்கிறார். இன்னொருவரின் கடிதத்திற்குப் பதில் கொடுக்கும் முகமாக  எழுதப்பட்ட கட்டுரையில் இக்கருத்துக்கள் வருகின் றன.

கலைக்கும், அக்காலத்தில் எல்லோர் மனங்களிலும் ஆட்சி செலுத்தும், கருத்துருவத்திற்கும் தொடர்புண்டு. ஆனால் இரண்டின் உறவு எளிதானதல்ல; கஷ்டமானது. நல்ல உண்மையான கலை என்பது, ஒரு குறிப்பிட்ட, தத்துவ. அல்லது சமூகவியல், அல்லது பொருளாதார, எண்ணத் தொகுப்பு அல்ல. கலையில் இந்த எண் ணத் தொகுப்பு இருக்கும். ஆனால் கலை அதே நேரத்தில் வேறானதுமாகும். கலைக்கும் எண்ணத் தொகுப்பிற்கும் உள்ள தொடர்பு பியர்மாஷரியின் (Pierre Macherey) நூலில் விளக்கப்பட்டிருப்பதாக அல்துஸ்ஸர் சொல்கிறார்.

இத்துடன் கலைக்கும், விஞ்ஞானபூர்வமான அறிவுக்கும் உள்ள தொடர்பையும் அல்துஸ்ஸரும் அவருடைய இளம் தோழர்களும் ஆய்கின்றனர். கலை அறிவை , அதாவது விஞ்ஞானம் கூறும் அறி வைத்தரவில்லை. ஆனால் கலைக்கும் அறிவுக்கும் ஒரு தொடர்பு உண்டு என்பது வலியுறுத்தப்பட வேண்டும். கலை என்பது தான். யதார்த்தத்தைப் போன்ற ஒன்றைத்தருகிறது. இது நாம் ' காணும் படி', 'உணரும்படி' செய்கிறது. பால்ஸாகின் நாவலாகட்டும், அல்லது சோல்ஷனிட்ஸின் நாவலாகாட்டும். அது, யதார்த்தம் போன்ற ஒன்றைத் தருகிறது. அந்த யதார்த்தம் போன்ற ஒன்றை நாம் காண்கிறோம்'. நாம் அறியவில்லை. அதாவது புலன்களால் தொடுகிறோம். அவ்வளவே. அதற்கும் அப்பாற்பட்ட செயலாகிய அறிதலை மேற்கொள்ளவில்லை. இப்போது விஞ்ஞானம் நமக்குத் கருவதற்கும், கலை நமக்குத் தருவதற்கும் உள்ள வேறுபாடு புலப்படுகிறது. கலை எதை நாம் காணும்படி, உணரும்படி, செய்கிறதோ (அறியும்படி அல்ல) அதைக்கருத்துருவம் என்கிறோம். எனவே அந்தக் கருத்துருவம் தான், ஒரு காலத்தின் அல்லது குழுவின், எண்ணத் தொகுப்புத்தான், கலையை உற்பத்தி செய்கிறது. அந்த கருத்துருவத்திலிருந்து எழும் கலை, கன்னை அந்தக் கருத்துருவத்திலிருந்து தூரப்படுத்திக் கொள்கிறது தன்னைக் கருத்துருவத்திலிருந்து (இது அறிவைத்தருவது) இன்னொன்றாக்கிக் கொள்கிறது. அதாவது யதார்த்தம் (ஓரளவு கருத்துருவம்) போன்ற ஒன்றாக்கிக் கொள்கிறது. ஆக கலை, தன்னை யதார்த்தத்திலிருந்தும், கருத்துருவத்திலிருந்தும் வேறுபட்ட ' இன்னொன்று' ஆக்கிக் கொள்ளுறது. லெனினின் டால்ஸ்டாய் பற்றிய கருத்துக்களைப் பற்றிய தன் கட்டுரையில் மாஷெரி இவ்விஷயங்களை நன்கு விளக்குகிறார் .பால்ஸாக்கும். சோல்ஷினிட்ஸினும், கருத்துருவத்தின் ஒரு பகுதியாகிய தங்கள் பார்வைகளைத் தங்கள் படைப்புக்களில் தந்துள்ளனர். ஆக கருத்துருவத்திலிருந்து உள்ளார்ந்த விதமாக அப்படைப்புக்கள் தங்களை எப்படித் தூரப்படுத்திக் கொள்கின்றன என்பதுதான் அவர்களின் (பால்ஸாக், சோல்ஷினிட்ஸின்) பார்வையாக அமையமுடியும் இவர்களின் படைப்புக்கள், உள்ளார்ந்த விதமாக, நாம், அவற்றின் உள் தூரப்படுத்தலைக் (Internal distance) ' காண' வைக்கும் (அறிய அல்ல). 

இத்தகைய எண்ணங்களை முகலில் மனதில் பதிப்பது பல பிரச்சனைகளைத் தீர்க்கும் பாதையை நமக்குச் செப்பனிட்டுத் தரும். 

முதலில் கலைக்கும், விஞ்ஞானத்திற்கும் உள்ள ‘உறவை' நாம் அறிவோம். பால்ஸாக்கோ, சோல்ஷினிட்ஸினோ . அவர்கள் விளக்கும் உலகம் பற்றிய அறிவை (விஞ்ஞான) நமக்குத் தரவில்லை. அவர்கள் தாம் காட்டும் உலகை நம்மைக்காண வைக்கிறார்கள், அதாவது அந்தச் சமயத்தின், இடத்தின், கருத்துருவத்தின் ஓர் பகுதியான யதார்த்தத்தை 'உணர' வைக்கிறார்கள். கருத்துருவம், மனித நடவடிக்கைகளில் கலந்துள்ளது. எனவேதான் எண்ணத் தொகுப்புக்களான கருத்துருவம், என்பது உயிரோட்டமான அனுபவங்களாய் (Living Experience) அமைகிறது. எனவே நாவல்களில் நாம் கருத்துருவங்களைக் காணும்போது அவற்றை உயிரோட்டமுள்ள மனிதர்களின் அனுபவங்களாய் 'காண்கிறோம்.' இந்த உயிரோட்டமுள்ள அனுபவம் - அதாவது செத்த அனுபவமல்ல-யதார்த்தத்திலிருந்து நேரடியாய் ஊறியது அல்ல. ஆனால் கருத்துருவம் யதார்த்தத்துடன் கொண்ட விநோதமான தொடர்  உயிரோட்டமான அனுபவமாகும். இங்குக் கலை தனக்கான பிரத்யேக யதார்த்தத்திலிருந்து வருவது என்கிற எண்ணம் அடி பட்டுப் போகிறது. (இங்கு அல்துஸ்ஸர், கலையில் அறிவு, மனிதாபிமானமாக்கப்படுகிறது. தனிமனிதனுக்குத்தான் கலையில் இடம் அதிகம் போன்ற Daspre யின் விவாதத்தை மறுக்கிறார்) . அதுபோல் விஞ்ஞான அறிவு தனக்கான பிரத்யேக யதார்த்தத்திலிருந்து வருகிறது என்பதையும் அல்துஸ்ஸர் ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. அல்துஸ்ஸர், கருத்துருவம் என்பதும் விஞ்ஞானத்தால் விளக்கக் கூடிய பொருள் தான்; உயிரோட்டமான அனுபவம் என்பதும் விஞ்ஞானத்தின் உள்வருவதுதான்; தனிமனிதன் என்பவனும், விஞ்ஞானத்தின் பிராந்தியத்தில் வருபவன்தான், என்கிறார். கலைக்கும் விஞ்ஞானத்திற்குமுள்ள உண்மையான வித்தியாசம், இரண்டும், இரண்டு வடிவங்களில் (Two Specific forms) நமக்குக் கிடைக்கின்றன என்பது தான். கலை நம்மை நாமே காணவம் உணரவும் வைக்கிறது. விஞ்ஞானம், கருத்தாக்கங்கள் (Concepts) மூலம் 'அறிய' வைக்கிறது. ஒன்று உணர்வு நிலை. இன்னொன்று தூய கறாரான அறிவு நிலை. இவ்விஷயங்களை வேறுவிதமாகவும் விளக்கலாம். சோல்ஷனிட்ஸின். நம்மைத் ' தனிமனித ஸ்டாலினீய துதி'யைக் 'காண' வைத்தார். ஸ்டாலினின் செயல்கள் பற்றிய பொருளாதார அரசியல் விபரங்கள் அடங்கிய ' அறிவை'த் தரவில்லை. இந்த அறிவு ஒரு ஆழமான விஷயம். இந்த அறிவு இறுதியில் உயிரோட்டமான அனுபவத்தை (நாவல் விவாதிப்பதை) நமக்குத் தருகிறது. ஸ்பினோஸா சொல்வது போல், கலையானது முன்விவாதமற்ற (Premisses) முடிவை நாம் ' காண' வைக்கிறது. அறிவு என்பது முடிவை நாம் அடையும், விவாதங்களையும், வழிமுறையையும் நமக்குத் தரும். இங்குச் சோல்ஷினிட்சனின் நாவல் எவ்வளவு தான் சக்தி மிக்கதாக இருப்பினும், அறிவைத்தர முடியாது. அனுபவத்தைத்தான் தரமுடியும் ஸ்டாலின் செய்கை பற்றிய உணர்வை அந்த நாவல் தரும். சந்தேகமில்லைதான். ஆனால் அந்த ஸ்டாலினியக் கொடுமைகள் தோன்றியதன் காரணத்தையோ, இனி அவ்விதக் கொடுமைகள் நடக்காதிருப்பதற்கான விபரங்களையோ அந்த நாவல் தரமுடியாது. இங்கு இன்னொரு பிரச்சனையையும் பார்க்க வேண்டும். பால்ஸாக், தன்னுடைய அரசியல் கருத்துக்களின் பிற்போக்குத்தனத்தையும் தாண்டி, அவர் நாவல்கள் மூலம் சில உண்மைகளை நமக்குக் 'காட்டினார்'. முதலாளித்துவத்தின் உயிருள்ள அனுபவத்தை நமக்கு அவரால் தரமுடிகிறது. அல் துஸ்ஸரின் எதிராளியான Daspre பால் ஸாக்கின் கலைத்துவத்தின் தர்க்கம், அவரைத் தன் படைப்பில் தனது தனிப்பட்ட அரசியல் கருத்துக்களை விடும்படி செய்தது என்கிறார். இதனை அல்துஸ்ஸர் ஒத்துக் கொள்ளவில்லை. அல்துஸ்ஸர், தன் நாவல்களில் பால்ஸாக் அரசியல் கருத்துக்களை விட்டு விடவில்லை என்று சுட்டிக் காட்டுகிறார். பால்ஸாக்கின் திரிபுவாத அரசியல் கருத்துக்கள் அவரது படைப்பின் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயிப்பதில் முக்கிய பங்கு வகித்தன என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். என்றாலும் நல்ல கலையை அவரால் உருவாக்க முடிந்தது ஒரு புதிர்தான். லெனின் டால்ஸ்டாயிடம் கண்டதும் இதே மாதிரியான நிலைதான். டால்ஸ்டாயின் மோசமான கருத்துக்களையும் தாண்டி, படைப்பு மிகச்சிறந்ததாக லெனினுக்குப் பட்டது. பால்ஸாக்கும், டால்ஸ்டாயும், தங்கள் கருத்துருவங்களிலிருந்து தூரப்பட்டு நின்றது படைப்புக்களில் தெரிகிறது. இந்தத் தூரப்பட்டு நின்றதை, வெளியில் இருந்து நமக்குக் ' காண முடிந்தது. இந்த மாதிரி தத்தம் கருத்துக்களிலிருந்து அவர்கள் தூரப்பட்டு நின்றது அவர்களின் படைப்புச் 'சக்தியால்தான். இப்போது பால்ஸாக், மோசமான அரசியல் கருத்துக் கொண்டிருந்ததால் தான், பால்ஸாக்குக்குக் கலைக்குத் தேவையான தூரப்பட்டு நிற்றல் சாத்தியப்பட்டது என்று அல்துஸ்ஸர் கூறுகிறார். இந்தத் தூரப்படுதல் நாம் ஒதுங்கி நின்று, தூரத்தில் நின்று, விமர்சிக்க ஏதுவைத் தருகிறது. பிரக்டின் அந்நியமாதல் போன்ற குணம் இங்கு உருவாகிறது. இக்கருத்து எந்தளவு சரியானது என்று பின்னர் பார்ப்போம். இனி அடுத்த கேள்வி. படைப்புச்சக்தி என்பது என்ன? இதற்கு விஞ்ஞான அறிவுக்குகந்த ஒரு விளக்கம் தேவைப்படுகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், கலைக்கும், அறிவுக்கும் உள்ள தொடர்பை அறிய, 'கலை அறிவு' உருவாக்கல் வேண்டும் என்று விளக்கலாம். 

ஆனால் கலை பற்றிய அறிவை உருவாக்குதல் அந்த அளவு எளிய காரியம் அன்று. சிலர் படைப்பு (Creation) என்று பேசுகிறார்கள். அதாவது எதேச்சையாய் மனதில் அந்த வார்த்தை வருகிறது. இதிலிருந்து விஞ்ஞானப் படைப்பு, கலைப் படைப்பு, என்றெல்லாம் பேசுகிறார்கள். ஆனால் ஒவ்வொரு எதேச்சையான பேச்சும் ஒருவித சிந்தனையால் தான் உருவாக்கப் பட்டதன் வெளிப்படல் என்று மார்க்சும், லெனினும் நமக்கு விளக்கியுள்ளார்கள். எனவே எல்லா அறிவையும் போலவே, முன்னைய தொடர்ந்த சிந்தனையான தொடர் சங்கிலியில் ஓரிடத்தில் நாம் உடைக்க வேண்டியுள்ளது. கலை பற்றிய கருத்துருவங்கள் சங்கிலித் தொடராய் தொடர்கிறது. அதிலும் ஓரிடத்திலிருந்து நாம் உடைத்துக்கொள்ள வேண்டும். (மார்க்சின் சிந்தனையை, இளைய மார்க்ஸ், முதிய மார்க்ஸ் என்று உடைத்தது போல்) கலை பற்றிய புதிய கருத்துருவத்தைக் காணும்போது அது கலை பற்றிய அறிவாக வரும். இந்த உடைப்பு பழைய, கருத்தோட்டங்களால் பொதியப்பட்ட கருத்து முதல் வாதக் கலை பற்றிய சிந்தனையை இனம் காட்டும். புதிய விஞ்ஞானத் தன்மைகொண்ட, பொருள் முதல்வாதக் கலைக் கோட்பாடு உருவாதல் அதன் பின் எளிதாகும். 

இந்த இடத்தில் படைப்புச் சக்தி என்பது என்ன என்ற கேள்வியை அல்துஸ்ஸர் பதில் சொல்லாமல் விட்டு விடுகிறார். மீண்டும் மார்க்சீயம் பற்றிய அடிப்படைக் கருத்துக்களில் மிகுந்த கஷ்டத்துடன் மேற்கொள்ளும் பெரும் பிரயாசைகள், வருங்காலத்தில் இந்தக் கேள்விக்கு விடையைக்காணும் என்று கூறி முடிக்கிறார். இதற்குப் பதிலாக ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸ் சொன்னது போன்ற தனிமனித, உணர்வு ரீதியான, பதில்களை நம்பிக்கையின்றி நிராகரித்தும் விடுகிறார். தன் பாதை வேறு என்பதை மட்டும் சுட்டிவிட்டு அமைதியாகிறார் லூயி அல்துஸ்ஸர். 

இனி லூயி அல்துஸ்ஸர் ஓவியம்பற்றி விமர்சிப்பதைப் பார்ப்போம். Leonardo Cremonini என்ற இத்தாலிய ஓவியரைப் பற்றியதே இம் மதிப்பீடு. 1925ல் பிறந்து மிலான் நகரில் படித்துவிட்டுத் தன் வாழ்க்கையை இத்தாலியிலும் பாரிஸிலும் கழிக்கும் உலகின் எல்லா முக்கிய நகரங்களிலும் ஓவியக் காட்சிகள் நடத்திய இந்த ஓவியரின் ஓவியங்கள் சாதாரண மார்க்சீயவாதியால் செரித்துக் கொள்ள முடியாதவை. சிதைவுகள் நிறைந்த ஓவியங்களைத்தான் இந்த ஓவியர் தீட்டுகிறார். சிதைவை அல்துஸ்ஸர், வறட்டு மார்க்சீயவாதிகளைப்போல் மனித நஷ்டத்தின் பிரதிபலிப்பாகப் பார்க்க வில்லை. மேலும் அல்துஸ்ஸர், தன் குணம் கொண்ட, பொருளாதார, அரசியல், கருத்துருவப் பார்வையை ஓவியத்திற்கும் செலுத்துகிறார். பிற துறைகளில் உலகைத் திரும்பி நின்று பார்க்கவைத்த மார்க்சீயப் பார்வை கொண்ட அல்துஸ்ஸர் ஓவியத்திலும் அகே பார்வையை எப்படிப் பொருத்திக் காட்டுகிறார் என்று காண்பது அறிவுக் கிளர்ச்சி தருவதாகும். அதே நேரத்தில் ஓவியத்தில் படைப்பு'', ''உறவுகள்'' என்னும் கருத்தாக்கங்களின் பங்கு என்ன என்பதும் புரிய வகை செய்யப்படுகிறது. 

- 

கிரமோனினி (ceremonini)யின் ஓவியத்தைப் பார்த்தவர்கள் அவற்றை வெறும் 'எக்ஸ்பிரஷனிசம்' (Expressionism) என்று கூறியதனை அல்துஸ்ஸர் மறுக்கிறார், பின் தன் கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார். சாதாரணப் பார்வைக்கு எக்ஸ்பிரஷனிசமாகத் தோன்றும் இந்த ஓவியத்தை மார்க்சீயப் பார்வையினாலேயே, நல்ல கலையாக, தான் ஆதரிக்கும் பொருள் முதல்வாதக் கலையாக அல்துஸ்ஸர் பார்க்கிறார். ஓவிய விமர்சகர்களும், எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்று அவ்வோவியங்களை மதிப்பிட்டிருந்திருக்கிறார்கள் என்று அல்துஸ்ஸர் தெரிவிக்கின்றார். கிரமோனினியைப் பொறுத்தவரையில், எக்ஸ்பிரஷனிசம் அவர் கலையில் இல்லை என்பது அல்துஸ்ஸர் அபிப்ராயம். தன் கருத்தை விளக்கும் வகையில் மேற்செல்லுகிறார், 

ஓவியத்தைக் 'காண' நாம் 'நுகரும் அழகியலை (Aesthetics of Consumption) உதாசீனப்படுத்த வேண்டும். முதலாளித்துவ கலையின் மூலம் நம்மிடம் பழக்கமாகியிருக்கும் நுகரும் குணத்தை விடவேண்டும். இது பிடிக்கிறது, இது பிடிக்கவில்லை என்கிற, பொருள்களின் (Objects) மீதான நம் மனப்பதிவு மாற்றப்பட வேண்டும். மார்கெட்டில், செயல்படும் மனக்குணம் இலக்கிய உலகில் செயல்படக்கூடாது. மார்க்கெட் விதிகள் நம் எல்லாச் செயல்களையும் நிர்ணயிக்கிறதைப் போல், இலக்கிய அறிதலையும் நிர்ணயிக்கிறது இன்று. இந்தவிதமான சந்தை விதிக்குட்பட்ட அழகியலை ''நுகரும் அழகியல்'' என்று அல்துஸ்ஸர் குறிப்பிடுகிறார். கிரமோனினியின் ஓவியம், எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்ற மதிப்பீடு கூட நுகரும் அழகியலின் செயல்பாடுதான் என்கிறார் அல்துஸ்ஸர். எனவே கலை, ஓவியம் போன்றன வித்தியாசமான பார்வைக்கு உட்படுத்தப்பட வேண்டும். 

கிரமோனினி உருவங்களைத் தீட்டுபவர் (Figurative painter). இந்த ஓவியர், அந்த ஓவியக் காட்சிக்கு வைத்திருந்தவைகளில் 'பொருள்களைத்' தீட்டியிருக்கவில்லை . (He does not paint objects) (சிதைவுபட்ட, ஆடுகள், சித்திரவதை செய்யப்பட்ட பிணம், கல், செடி. 1900 நாற்காலி, போன்றவற்றை) • இடத்தையும் தீட்டியிருக்கவில்லை. (தீவு ஒன்றிலிருந்து தெரியும் கடல், ஜன்னலிலிருந்து வெளியைப் பார்ப்பது, வானில் தொங்கும் பால்கனி, நல்ல படுக்கைகள் கொண்ட அறைகள், இரவு ரயிலின் ஓர் பெட்டி) காலமும் அந்த ஓவியத்தில் தீட்டியிருக்கவில்லை (விடியும் காலை, இரவு, நடுமதிய சூரிய வெளிச்சத்தில் விளையாடும் சிறு பெண்கள்) . இந்த இடம், பொருள், காலம் போன்றவை அந்த ஓவியத்தில் * காணப்படுகின்றன'. என்றாலும் கிரமோனினி இவைகளுக்கிடையில் (பொருளுக்கும், காலத்திற்கும், இடத்திற்கும்) உள்ள உறவைத தீட்டுகிறார். இவ்வாறு கிரமோனினி நுண்மையை (Painter of abstraction) தீட்டுபவராகக் கருதப்படலாம். நுண்மையான ஓவியராக அல்ல (Abstract painter) , இரண்டிற்கும் வேறுபாடு உண்டு . மனிதர்களுக்கும் பொருளுக்கும் உள்ள உறவைத் தீட்டும் போது உறவு நுண்மையாக நிற்கிறது. ஆனால் நுண்மை ஓவியர், இல்லாதைத் தீட்டுபவர். ஓர் தூய சாத்யப்பாட்டை மட்டும் ஓர் புதிய வடிவத்தில் தீட்டுபவர்.

கிரமோனினியின் கான்வாஸில் மேற்கண்ட உறவுகளை (பொருளுக்கும், காலத்திற்கும், இடத்திற்கும் இடையில்) நாம் ' காணும்' போது வேறு உறவுகளில் நுழைகிறோம் என்று அர்த்தம். அதாவது ஓவியருக்கும், அவரது படைப்புக்கும் இடையிலுள்ள உறவாகவோ, அல்லது படைப்புக்கும், (அதாவது படைப்பின் முக்கியத்துவத்தால் முக்கியத்துவம் பெறும்) அதன் படைப்பாளிக்கும் உள்ள உற வாகவோ அது இருக்கும். 

பல வேளைகளில் ஓவிய விமர்சனங்களில் படைப்பாளியின் ரகசிய படைப்புத்திறன் வேறு எல்லா வெளிப்பாடுகளுக்கும் காரணம் என்று கூறும் தவறைப் பார்த்திருப்பதாக அல்துஸ்ஸர் கூறுகிறார். அதாவது படைப்புக்கும் படைப்பாளிக்கும் உள்ள உறவை, உள் உலகத்தில் அவர்கள் காண்கிறார்கள். இங்கு, நுகரும் அழகியலும், சிருஷ்டிக்கும் அழகியலும் ஒன்றாகப் பார்க்கப்படுகிறது. படைப்பை உற்பத்தி செய்பவனும், அழகியல் மதிப்பீட்டை உற்பத்தி செய்பவனும் ஒரே நிலையில் வைக்கப்படுகின்றனர். இருவருக்கும் விலை உண்டு, அதாவது நுகரும் பொருள்களாக. மேலும் படைப்பு ஒரு பொருளாக நிற்கும் நிலையாலும் (பிறர் நுகர்வதால்) பொருள்கள் (obiects) படைப்பில் வருகின்ற நிலையாலும் படைப்பும் ஒருபொருள் (பிற பொருள்கள் போல) என்ற எண்ணம் உருவாகிறது. 

சிருஷ்டிக்கும் மனிதனும், சிருஷ்டியை நுகரும் மனிதனும் ஒரே நிலைப்பட்டவர்கள் என்ற கருத்து இங்கு உருவாகிறது. நுகரும் மன நிலையில் கண்ணாடிப் பிரதிபலிப்புத்தான் படைக்கும் அல்லது சிருஷ்டிக்கும் மன நிலை என்று கூறப்படுகிறது. படைப்பு என்பது. படைப்பாளியின் மன நிலையின் நேரடிப் பிரதிபலிப்பு, படப்பிடிப்பு என்றெல்லாம் சொல்லப்படுகிறது. இந்த மனநிலை என்பதை எப்படிப்பட்டதாகவும் கொள்ளலாம். விஞ்ஞான வகைப்பட்ட உளவியல் நிலை அல்லது, கடந்து சென்ற வண்ணமிருக்கும் அழகியல் மன நிலை (Transcendal Aesthetic) எனலாம். கிரமோனினி, ஓவியனின் படைப்புசக்தி என்பது,படைப்பாளிக்கும் படைப்புக்கும் உள்ள உறவு என்று நமக்குப் புரியவைக்கிறார். அதாவது படைப்பாளிக்கும் அல்லது ஓவியனுக்கும் படைப்புக்கும் உள்ள உறவு என்பது. வலியுன் 'தீட்டும்' 'உறவுகள்' தான். கிரமோனினி பொருள்களுக்கும் அவற்றுடன் தொடர்புள்ள மனிதர்களுக்கும் உள்ள உறவைக் 'காண'வைத்துள்ளார். அதேநேரத்தில் அவர்,ஓவியனுக்கும் அவன் படைப்புக்கும் உள்ள உறவை நாம் ‘ காண' வைக்காமல் ஒவியக் திற்கும் அதன் ஓவியருக்கும் உள்ள உறவைக் ' காண' வைத்துள்ளார். (இவ்வாசகத்தின் நுண்ணிய அர்த்த வேறுபாட்டைக்கவனிக்க வேண்டும்) அதாவது ஓவியத்திற்கும் அதன் ஓவியருக்கும் உள்ள வேறுபாடு என்பது படைப்புக்கும் நமக்கும் உள்ள உறவாகும்.

ஏற்கெனவே விட்டு விட்ட கேள்வியான படைப்புச் சக்தியைப்பற்றி  இந்த இடத்தில் விளக்க அல்துஸ்ஸர் முயன்றுள்ளதனைக் கவனிக்கமுடிகிறது. கிரமோனினியின் படைப்புக்கள், முதலில் பூமியில் சம்பந்தப்பட்ட (Geology)வற்றைக் காட்டுகின்றன. அமைதியான தீவும், ஒரு தொடுவானமும் உள்ளன. ஓவியர் பாறையைத் தீட்டும் போது அதன் கனம் மறக்காமல் ஓவியத்தில் சுட்டப்படுகிறது. அடுத்த நிலையில் ஓவியங்களில் வந்துள்ள காய்கறி வகைப்பட்ட சித்திரங்கள் கண்ணைத் தொடுகின்றன. வெடித்து வெளிவரும் முளைகள், நீளமான தண்டும், அமைதியான ஒரு பறவைபோல் ஒரு அழகிய மலர் காற்றில் மலர்ந்திருக்கிறதும் காணப்படுகின்றன. இங்கு வெளித் தெரிவதைவிட தெரியாதது பற்றியே ஓவியன் கவனம் செலுத்துகிறான். (He never painted anything but the absences in these presences) இங்குக் குறிப்பிட்டவற்றின் அடியில் உள்ள லயம் (rhythm) பற்றி ஓவியர் கவனம் செலுத்தியிருக்கிறார். மூன்றாவது நிலையில் விலங்குகள் பற்றிய சித்திரங்களைக் குறிப்பிடலாம். தோல்களைக் கிழித்து வெளித் தெரியும் எலும்புகளுடன், அசைவற்ற ஆடுகளின் கூட்டம், பாறைகள் போல் காணப்படும் மிருகங்கள், எல்லாம் காணப்படுகின்றன. அந்தப்பாறைக் கூட்டங்களில், நாய்கள் வெண்கல ஓடைகளில் உறைந்து காணப்படுகின்றன. எலும்புடன் உள்ள இறைச்சித் துண்டுகளைத் தேடி அலையும் மனிதர்களுடன், விலங்குகளின் தோற்றம் உள்ளது. இறைச்சித் துண்டுகளை மெலிந்த தோள்களில் போட்டிருக்கும் மனிதர்களும், இறைச்சித் துண்டுகளைப்போலவே காட்சியளிக்கின்றனர். விலங்குகள் எல்லாம் எலும்புகளின் இணைவுகளாகவே இருக்கின்றன. உயிர் வாழும் தன்மை சாவாய் உறைந்திருக்கும். விலங்குகளும், அவைகளின் மனிதர்களும், வாழும் இறைச்சிகளாகவே காணப்படுகின்றனர். கிரமோனினி, மனிதர்கள், விலங்குகள், எலும்புகள் இவற்றின் இடையே உள்ள ஒற்றுமையைத் ' தீட்டியுள்ளார்.' அவற்றின் இடையே உள்ள, எல்லோருக்கும் தெரிந்த வித்தியாசம் தூரப்படுத்தப்பட்டுள்ளது; மறக்கப்பட்டுள்ளது. இவைகளுக்கிடையில் ஏற்படுத்தப்பட்டிருந்த ஆளும் கருத்துருவம், அதாவது இந்த வித்தியாசம், படைப்பில் இல்லை, இனி ஓவியங்களில் வந்த மனிதர்களைப் பற்றிச் சிந்திக்க வேண்டும். இந்த ஓவியங்கள், பாறை, செடிகள், விலங்குகள் மனிதர்கள் என்று வரலாற்று வட்டம் ஒன்றைத் தெரிவிக்கிறது. இந்தப் பலவற்றிற்கும் இடையிலும், கடவுளைக் காண முடியவில்லை. இந்த ஓவியச் சட்டங்களுக்குள்ளிருந்து ஓவியக் கடவுளும், விரட்டியடிக்கப்பட்டிருக்கிறார். இங்குப் பொருள் முதல்வாத அமைப்பு ஓவியத்தில் சித்திரக்கட்டாக மாறியிருப்பதை அல்துஸ்ஸர் தெரிவிக்கிறார். மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் உள்ள தொடர்பு பற்றிய இன்றைய கருத்துருவத்தின் பாதிப்பால்தான், நாற்காலியின் கால்களும் கைகளும், ஓவியத்தில் மனித-மிருக எலும்பு மூட்டுகளாக வரையப்பட்டுள்ளன. இந்த ஓவியர், பாறை, செடிகள் போன்றவற்றின் வரலாற்றை, மனிதனில் கொண்டு முடிக்கும் ஆர்வம் கொண்டிருப்பது அறிந்தோம். ஆனால் இதற்கு மாறான விளைவு ஓவியத்தில் கிடைத்தது. மனிதனுக்கும், விலங்கு, செடி போன்றவற்றிற்கும் உள்ள இயற்கைத் தொடர்பை, ஒற்றுமையைக் காட்ட' வந்த ஓவியர், அவரையும் அறியாமல் வித்தியாசத்தைக் காட்ட வேண்டியவரானார். ஒவ்வொரு வடிவங்களாய் மனித வடிவத்திற்கு வந்த ஓவியர், இறுதியில், அவர் சூழலில் இருந்து எடுத்த, கருத்துருவத்திற்கு எதிரான ஒன்றையே காட்டியிருக்கிறார். இது இறுதியில் பார்த்த மனிதனைச் சித்திரத்தில் பயன்படுத்தியபோது தெளிவானது. இயற்கைக்கும் மனிதனுக்கும் உள்ள ஒற்றுமைக்குப் பதிலாய், வேற்றுமையைக் காட்டியிருக்கிறார்.

மனிதப் படங்கள், ஓவியத்தில், பொருள்களுடன் வடிவப்படுத்தப் பட்டுள்ளன. உடல்களும், முகங்களும் கற்களாய் கொண்ட மனிதர்கள். அவர்கள் ஆதிகால தோற்றத்தை விளக்குகின்றனர். எலும்புகள் விரைவில் கருவிகளாக மாறியுள்ளன. காறை எலும்புகள், நாற்காலியின் நீண்ட கைகளாய் உருவாகியுள்ளன. பெண்கள் பால்கனியில் உள்ள, கம்பளங்களாய் விளங்குகின்றனர். ஆண்கள் தங்கள் ஆதிசாராம்சத்தில் மறைந்திருக்கின்றனர். அவர்களின் இல்லாமையில் (Absence) இப்படி கல்களாய் முகம் கொண்டு விளக்கப்படுகின்றனர். முகங்கள் (அதிகம்) காற்றில் உராய்ந்து தோன்றுகின்றன. அவை ஒடிக்கப்படுகின்றன. அம்முகத்தின் கனத்துள் அழுகை ஒளிந்துள்ளது. காலம் நித்தியமாய் குறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது மாற்றமில்லாச் சரக்குகள், பொருள்கள் மனித முகங்கள்.  

அல்துஸ்ஸர், உறவுகளை ஓவியத்தில் காட்டப்படுவதில் முக்கிய கவனம் செலுத்துகிறார். என்றாலும் வர்க்கப் போராட்டத்தை ஓவியத்தில் காட்டுவது கஷ்டம்; அது போல் உற்பத்தி உறவுகளைக் காட்டுவது கஷ்டம்தான் என்கிறார். ஆனால் சமூக ஆளும் கருத்துருவத்தினை எளிதாய் படைப்புக் காட்டும். அக்கருத்துருவமும், மனித, பொருள் இடையிலான உறவுகளைக் கொண்டது. அதன் உறவில் உருவாகும் அமைப்பைக் கொண்டது. (The structure which is the relation between men and objects) இந்த அமைப்பு அதன் வெளிப்படையான 'உள்ளமையில்' (Presence) காட்டப்பட முடியாதது ' இல்லமையில்' (Absence) தான் காட்டமுடியும். 

இறுதியாக அந்த மனிதமுகங்களைப் பற்றிப் பேசவேண்டும். பூதங்களை நினைவுறுத்தும் சில முகங்கள். சில சிதைவுற்ற ஓவிய அமைப்புக்கொண்டவை. இதனால்தான் இந்த ஓவியங்களை எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்று எல்லோரும் தூற்றுவதற்கு முந்தினர். இப்படிச் சொன்னவர்கள். வாழ்வில் மனிதாபிமானிகள். மார்க்சீயவாதிகள் அல்லர். அவர்களிடம் மீதாடி நிற்பது, மனித ஆன்மா அலக்கழிக்கப்படக் கூடாது; மனிதன் மட்டுமே ஆன்மாவுடையவன் என்ற கூக்குரல் தான். அசிங்கத்தை. தம் அழகியல் கொள்கையாகக் கொண்டவர்கள் எக்ஸ்பிரஷனிசவாதிகள். எனவே எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்ற பெயரைப் பிடித்துச் சாணி வீசத் தயாராயினர். ஆனால் அசிங்கமே அழகு என்ற எக்ஸ்பிரஷனிசம் தத்துவ ரீதியாக மனி தாபிமான மதவாதிகளுக்கு எதிர்ப்பாக முடியாது, மனிதாபிமான மதவாதத்தின் ஒரு வகையே, எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்று கூடக் கூறலாம். எக்ஸ்பிரஷனிச வாதிகள் மனிதாபிமானவாதிகளைப் போலவே முகத்தின் சிதைவு, தங்கள் சித்தாந்தத்தை விளக்குவதாக அமையவேண்டும் என்று தான் கூறுகின்றனர். மதவாதிகளைப் போன்ற மனிதாபிமான வாதிகளும் ஆன்மாவின் பிரதிபலிப்பு முகத்தில் இல்லாமல், முகம் சிதைக்கப்படுகிறதே என்று கத்தினர். எனவே மனிதாபிமானிகளும், எக்ஸ்பிரஷனிசவாதிகளும் ஒவ்வொரு உணர்வையும் முகம் காட்ட வேண்டும் என்கின்றனர். ஆனால் கிரமோனினியின் ஓவியங்களில் உள்ள முகம். அகம் அழிந்துபோன முகம் தனிமனித நிலை முழுமையாய் வற்றிய முகங்களாய் காணப்படுகின்றன. எனவே எந்த 'உள்ளமையையும்' அம்முகங்கள் காட்டாது, ' இல்லமையைக்' காட்டுகின் றன. எனவே தான் கிரமோனினியின் படங்கள் மனித பிரக்ஞையை அழித்த, பொருள்முதல்வாத ஓவியங்களாகக் கருதப்பட வேண்டியவை என்று அல்துஸ்ஸர் கருதுகிறார். எனவேதான் பார்வையாளர்களின் கருத்துருவத்திற்கு எதிரான தத்துவம் கொண்ட இந்த ஓவியங்கள், பார்வையாளர்களுக்குத் தொந்தரவு கொடுத்தது. அது போல் கண்டனத்தையும் பெற்றது. நம்மை நாம் ஆமோதிக்க (Self-Recognition) இங்கு வழியில்லை. காரணம் நாம் ஏற்கனவே கொண்ட கருத்து, அங்குச் சவால் விடப்படுகிறது. எனவே நாம் இந்த ஓவியத்தை 'உணரவோ' 'காணவோ' முடியாது. ஆனால் நிதானமாய், ஒவ்வொரு ஓவியமாய்பார்த்து, மேலும் படித்து வந்தால் இறுதியில் அதன் அர்த்தத்தை 'அறிய' நமக்கு முடியும். அதாவது கருத்துருவம் விமர்சிக்கப்பட்டிருக்கும். அந்த விமர்சித்தலில் அறிவு பெறமுடியும். கருத்துருவம் அறிவாக மாறும். 

மனிதாபிமானத்திற்கு எதிரான நிலைப்பாட்டால்தான் கிரமோனினி என்ற ஓவியரைப் பிரத்யேகமான, பொருள்முதல்வாத படைப்பாளியாய் காண்கிறோம். மேலும் இந்த நிலைப்பாடுதான், நாம் அவர் ஓவியங்களைப் புரிய ஒட்டா மல் அடிப்பதாகும்; காரணம் நாம், நம் ஆளும் கருத்துருவங்களில் ஆழ்ந்துள்ளோம். வெளிவர மறுக்கிறோம். ஆனால் அறிவின் சக்தியைக்கொண்டு. அந்த ஓவியங்களை அறியமுடியும். கிரமோனினி இவ்வகையில் ஆழமான பார்வை கொள்ளும் போது பிற துறைகளில் அவரைப்போல் மனித விடுதலைக்கு வழி கண்டவர்களின் வரிசையில் நிற்கிறார். மனித சுதந்திரம் என்பது, மனிதாபிமானத்துடன், சில உணர்வுமயமான எண்ணங்களை நாம் நமக்குள் இனம் காண்பது அல்ல. அதாவது புற உலகில் நிகழ்த்திக் காட்டுவதுதான் உண்மையான சுதந்திரம். அதாவது, மனித அடிமைத் தனத்தின் விதிகளைக்கண்டு' அதிலிருந்து விடுபடுவதற்கான விஞ்ஞான அறிவை மேற்கொள்ளுவது; அல்லது சுட்டிக்காட்டுவது. எனவே கிரமோனினி, விஞ்ஞானிகளையும், தத்துவ ஞானிகளையும் , மார்க்சீய கோட்பாட்டாளர்களையும் போல், வெறும் நுண்மையைத் தீட்டாது, பருப்பொருளான நிஜமனிதனுக்கான (Concrete Man) ஓவியத்தைத் தீட்டினார். அதாவது அறிவைக் கொடுத்தார் .

ஆகவே ஒவ்வொரு படைப்பும், அழகியல் செயல்பாட்டாலும், இணைந்து தோன்றுவது. படைப்பு கலையாக இருக்கும் மட்டத்தில் அது. கருத்துருவத்தையே உற்பத்தி செய்யும்; தவிர்க்கவியலாதது இது.

கலைப்படைப்பு என்பது தன் செயலாக, வெளிப்படலை, காட்சிப் படுத்தலை மேற்கொள்ளும். அதாவது கலைப்படைப்பின் கருத்துருவத்திலிருந்து தூரப்படுத்தல் ஏற்படுவதால் . இங்குக் கருத்துருவம் தன் சக்தியைக் காட்டவும் தயங்காது. ஆக தனிக்கலை என்பது கருத்துருவத்தினின்று தப்பிப்போகவும் முடியாது. எப்போதும் கலையின் கலைத்தன்மையும் கருத்துருவமும் கலந்தே இருக்கும். ஓர் புரட்சி அரசியல்வாதி அல்லது, பொருளாதாரவாதியைப் போல படைப்பாளியும் இங்குத் தன் படைப்பு உற்பத்தி செய்யும் கருத்துருவமாகிய விளைவைப் பற்றி அறியாமல் இருக்க முடியாது.