ரோலான் பார்த்தின் அமைப்பியல் வாதம் . ::: ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்--தமிழவன்

ரோலான் பார்த் (Roland Barthes) இலக்கிய விமர்சன உலகில் ஒரு புதுப்பாதையை ஏற்படுத்தியிருப்பவர். அவர் விமர்சன வழிமுறைக்கான தன் அஸ்திவாரத்தை மொழியியல், மற்றும் எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம், மார்க்சீயம், சீமியாலஜி (Semiology) போன்ற துறைகளின் பலத்துடன் போட்டிருப்பவர். பிரிட்டன் மற்றும் அமெரிக்க விமர்சனத்தினின்றும் முற்றும் வேறான பாதையில் செல்கிற ரோலான் பார்த் அமைப்பியல்வாதத்தை ஸ்தாபித்த முக்கியவராவார். இவருடைய அறிவுலகத் தோற்றம் இவரது Writing Degree Zero என்ற நூலின் வழி உருவாகிறது. இந்த  நூலிற்கு ஒரு பின்னணி உண்டு. அது ஃபிரான்ஸின் அரசியல், தத்துவ, விவாதப் போக்குகளின் பின்னணி. இதனைப் புரிந்து கொள்ள அமெரிக்க எழுத்தாளரும் திரைப்பட இயக்குநருமான  ஸான்டக் (Susan Sontag) ஒரு முன்னுரை கொடுப்பதன் மூலம் உதவுகிறார். கடினமான இந்தச் சிறு நூலின் முன்னுரையில் ஸுஸன் ஸான்டக் இந்நூலின் கட்டுரைகள் ழான் பவுல் சார்த்தர் தலைமறைவாக வாழ்ந்தபோது எழுதிய கட்டுரைகளுக்கு எதிர் வினை யாக வெளிவந்தவை என்கிறார். சார்த்தரின் கட்டுரைகள் What is Literature என்ற நூலில் உண்டு . 

பார்த்தும் சார்த்தரும் : 

சார்த்தர் ' எதற்கு எழுதுகிறோம்?'' என்ற கட்டுரையில் எழுத்தாளன் என்பவன் தன் செயலுக்குத் துணைபோகும் எழுத்தை எழுதுபவன் என்றும் ஒரு தத்துவத்தின் சார்பில் அணி சார்ந்தே எழுத வேண்டும் என்றும் கூறுகிறார். போலும் சார்த்தர் அக்கட்டுரையில் வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்குமுள்ள தவிர்க்க முடியாத தொடர்பையும் விளக்குகிறார். தன்னளவில் சார்பு நிலை (Committed) எடுத்து எழுத்தாளன் எழுதவேண்டியதன் அவசியத்தை முன் வைத்த கட்டுரைதான், 'எதற்கு எழுதுகிறோம்?' என்பது. இக்கட்டுரைக்கான மறுப்புரையே ரோலான் பார்த்தின் மேற் குறிப்பிட்ட நூல். இனி நூலின் கருத்தைக் காணவேண்டும். மொழியால் எழுத்து அமைவதால் ஓர் அணி சார்ந்தே அவ்வெழுத்து எழுதப்படும் என்றும் எழுத்தாளன் எந்தப் பக்கம் சேர்கிறான் என்பதே கேள்வி என்றும் சார்த்தர் விளக்குகிறார். அதுபோல் கலையோ இலக்கியமோ தூய்மைவாதிகளின் பக்கம் சேரமுடியாத இயல்பைக் கொண்டுள்ளது என்றும் விவாதிக்கிறார். இதற்கெதிரான வாதங்களை ரோலான் பார்த் தன் நூலில் வைக்கிறார். 

சார்த்தர் மொழிபற்றியும் நடை (Style) பற்றியும் தன் நூலில் கூறிய கருத்துக்களைப் பார்த் மறுக்கிறார். மொழி என்பது இன்னொருவருடன் எப்போதும் ஒரு தொடர்பு கொண்டே விளங்கும். தொடர்புறுத்தப்படும் முறையைப் பற்றி நடை கவலைப்படும். ஆனால் பார்த் இதனை மறுக்கிறார். சார்த்தரின் சிந்தனையில் மொழி எல்லோரின் பொதுச் சொத்து என்ற கருத்தும் நடை தனிப்பட்டவரின் செயல்முறை என்ற கருத்தும் உள்ளடங்கியுள்ளதையும் பார்த் மறுத்தார். 

மொழி, நடை என்ற கருத்தாக்கங்களுடன் ‘எழுதுதல்' (Writing) என்ற புதுவகை கருத்து ஒன்றையும் பார்த் சேர்த்தார். இந்த மூன்றும் தான் உருவத்தின் (Form) மூன்று பரிமாணங்கள் என்றார் பார்த். மொழி என்பது இலக்கியத்தின் உள்பகுதியில் உள்ளதென்ல, நடை என்பது இலக்கியத்தின் வெளியில் உள்ளது. அதாவது மொழியைக் காரணமாகவும், நடையை அதன் வெளிப்படுத்தப் பட தன்மையாகவும் பார்த் விளக்குகிறார். எனவே மொழிக்கும் நடைக்கும் இடைப்பட்ட இன்னொன்றைப் பார்த் கண்டார். அதன் பெயர் எழுதுதல் (writing). எழுதலை இன்னொரு வகையாகவும் விளக்கலாம். அதாவது ஒரு மனிதனுக்குப் புறவயமான வரலாற்றிலோ, தனிமனித அகத்திலோ இதைக் காண முடியாது. இரண்டிற்கும் நடுவில் வருவது என்றார் பார்த். பார்த், சார்த்தரின் முழுக்கருத்துக்களையும் மறுப்பவர் அல்லர். பொதுவாய், அவருடைய கருத்துக்களின் ஆதரவாளரே. உண்மையில் சார்த்தரின் பாதிப்பால் மார்க்சீயத்தில் புதுச் சிந்தனைகளுடன் விமர்சனா.பூர்வமான செயல்பாட்டிற்காக ஃபிரான்ஸில் ஆரம்பித்த புதுபத்திரிகை ஒன்றின் முதல் ஆசிரியரே பார்த் ஆவார் . சுதந்திரம் என்ற எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸ கருத்தாக்கத்தைப் பார்த் மேலும் வலிவுடையதாக்கும் முகமாகவே,-எழுத்து மூடியதல்ல, திறந்தது; எந்த எழுத்தாளனிடமும் தத்துவத்தையோ, செயல்பாட்டையோ காட்டி பாதை அடைப்பை வற்புறுத்தக் கூடாது என்றார். எழுதுதல் என்பது தனி ஒருவனின் கொள்கைக்கும், சரித்திர, சமூக புற நிலைகளின் பாதிப்பிற்கும் இடையில் இயங்குவது என்று ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். இதனால் பார்த்தைக் கலை கலைக்காக என்கிற கூட்டத்தவராயும் கருத முடியாது, எழுத்தாளன் ஒரு கொள்கைக்காகத் தன் எழுத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தால் அவன் செயல் சரியானதே என்கிற பார்த், எல்லாரும் இப்படித்தான் எழுத வேண்டியுள்ளது என்ற கூற்றைப் பாதை மூடும் செயலாய் கருதுகிறார். இதே பார்த், மிகப் பிந்திய காலங்களில் மொழி என்பது கொடுமையான பிடி கொண்டது, அது தனக்கான கருத்தை விட்டுக் கண்ணாடி போல் நடு நிலையாய் பிரதிபலிப்பதல்ல என்று ஒத்துக் கொண்டு விட்டார்.  ஆனால் பார்த், சார்த்தை மறுக்கிற விஷயங்களைச் சொல்கிற போதும் சார்த்தரின் அரசியல், ஒழுக்க நிலைகளைத்தான் தன் அரசியல் கோட்பாடுகளாகவும், ஒழுக்கநிலைகளாகவும் தேர்ந்தெடுத்திருந்தார். சார்த்தரின் ஒழுக்க நீதி நிலைப்பாடுகளைப் பலமாய் ஆதரித்த பார்த், 'எழுதுதல்' என்பது இன்னும் அதிகமான சிக்கல்களைக் கொண்டது என்றார். எழுதுதல் (Ecriture - இகிரிதுர்) என்பது ஒரு மங்கலான கருத்தாக்கம் தான். ஆனால் இது எழுத்தாளனின் சமூக, கால சூழலுக்கும், சமூகச் செயல் பாட்டிற்கேற்ற முடிபெடுத்தலுக் கும், இடைப்பட்ட ஒரு நிலைமை என்று பார்த் சுட்டினார். இவர் இந்த ‘எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கத்தைப் பின்னர் மிகவும் வளர்க்கிறார். 

எழுத்து முறைகள் : 

பார்த்தின் இன்னொரு கருத்துக் கொடையாக, அவரது பல்வேறு எழுத்து முறைகள் (Multiplicity of Mode of Writing) பற்றிய சிந்தனைகளைக் கருதலாம். இதன் மூலம் இலக்கியம் பற்றிய அரூபமான ஒரு மாயை மறைகிறது. இலக்கியம் என்பது ஓர் எழுத்துமுறையாய் இங்குப் பார்க்கப்படுகிறது. வாலரி, ஜாய்ஸ், பெக்கட், பரோஸ் (Burroughs) போன்றோரின் இலக்கியத்தை மறுக்கும் (Anti-literature) கோட்பாட்டை இங்குப் பார்த் மேற்கொள்கிறார். இந்தச் சிந்தனை, பார்த்துக்கு உருவாக அவருடைய பிரஞ்சு இலக்கியச் சூழலும் முக்கிய காரணம். ராபேகிரியே (Robbe-Grillet)போன்றோரின் படைப்புகள் ஒருவித  transparent writing-ஐ அறிமுகப்படுத்துவதை நாம் அறிய வேண்டும். 

இந்தவித எழுத்துமுறை பற்றிய சிந்தனையைக் காமுவின் 'அந்நியன்' பற்றிக் குறிப்பிடும்போது சார்த்தர் தான் முதன் முதலில் வெளிப்படுத்துகிறார். காமுவின் அந்த எழுத்துமுறையை' 'நிறமற்ற எழுத்து'' ('Ecriture blanche) என்று சார்த்தர் அழைக்கிறார். இத னைத்தான் பார்த் ' பூஜ்யம் டிகிரி' (Zero degree writing) எழுத்து முறை என்று பெயர் சூட்டுகிறார். இலக்கியத்தை ஓர் எழுத்துமுறையாய் சுருக்குவதற்கான பார்த்தின் காரணங்கள் முக்கியமானவை. 

• பூர்ஷ்வா பிரக்ஞை ' (Bourgeois Consciousness) என்ற ஒன்று இன்று சிதைந்து வரும் சூழலில் இலக்கியத்தை ஒருவித பிரக்ஞா பூர்வமான செயல்பாடாய் பார்ப்பது அவ்வளவு சரியல்ல. இலக்கியம் என்பது ஒரு ‘பூர்ஷ்வா புராணமே' (Myth) என்கிற எண்ணம் அடிபடுகிறபோது, இலக்கியம் தன்னுடைய கர்ப்பக்கிரகத்திற்குள் அந்நியர்களை அனுமதிக்கிறது. சோதனைக்கும், ஆராய்ச்சிக்கும் தன்னை உட்படுத்துகிறது. இந்நிலையில் இலக்கியம் என்பது மாய மந்திரம் ஒன்றுமல்ல; ஒருவித எழுத்துமுறைதான் என்று விளக்கப்படுகிறது. நவீன இலக்கியம் இந்தப் பாதையில் மிக அதிக தூரம் சென்றுவிட்டது. நவீன இலக்கியச் சரித்திரமே, அந்நியமான ‘எழுத்துமுறை'யின் சரித்திரம் தான். தனி ஒரு ஆளின் குரல் அல்ல இலக்கியம் என்பதும் இன்று புரிந்துபோன சங்கதி. இலக்கியம் சட்டை உரித்து தன்னைக் காட்டிக் கொண்டாலும், மொத்தத்தில் இலக்கியம் ஒரு வெட்டித்தள்ளப்பட வேண்டிய குடல்வாலாய் மாற வில்லை. இந்த இடத்தில் தான் விமர்சகன் மிகப் பொறுப்பான கடமைகளை ஆற்ற வேண்டியவனாய் மாறுகிறான். இங்கு விமர்சகன், இலக்கியம் வெறும் பூர்ஷ்வா சொறிநோயாய் பார்க்கப்படுவதையும், வெறும் புராணமாய், ஒரு ரகசியமாய் பூஜிக்கப்படுவதையும் கண்டு, சிரித்து, ஒதுங்கி நின்று, இரண்டிற்கும் இடைப்பட்ட நிலைபாட்டைச் சரியாய்ப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. மொத்தத்தில் இதுதான writing Degree Zero-வில் பார்த் மேற்கொள்ளும் காரியம். - 

நடை என்பது எழுதுபவனின் உள்ளாழத்திலிருந்து வரவேண்டும் என்கிற பார்த், ' எழுதுதல்' என்பது ஒரு கணத்தின் வேலை என்கி றார். ஒரு மனோ நிலையின் முன்பின் யோசனையில்லாத் திடீர் செயல்பாடு. ஆக, எழுதுதல் என்பது சமூகத் தளத்தில் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் ஒரு காரியத்திற்கு மொழியைக் கருவியாக்கல் என்று அர்த்தம். ஒருவன இன்று ஒருவித எழுத்துமுறையைக் கையாளும் சுதந்திரம் பெற்றவனே. அதுபோல் நாளை இன்னொருவித எழுத்துமுறையைக் கையாள முடியும். ஆனால் எப்படியும் ஏதோ ஒருவித எழுத்து முறைக்கு ஓர் எழுத்தாளன் அடிமையாவதே இறுதியில் நடக்கும் என்கிறார் ரோலான் பார்த். எனவே ஒரு கணத்தில் சுதந்திரனாக இருப்பதே எழுதுதல் தரும் வசதி. இத்தகைய பார்த்தின் சிந்தனைகள் பிற்காலத்தில் பலதிசைகளில் கிளைத்துப் பரவுகின்றன. நடை பற்றியுள்ள கருத்துக்கள் ஓரளவு பாதை ஒதுங்க, 'எழுதுதல்' என்ற கருத்து விரிவான தளத்தில் வைக்கப்படுகிறது. எழுதுதல் என்பது தனியான கருத்தாய் இலக்கியத்தில் பார்க்கப்படும் சூழலில் இலக்கிய விஞ்ஞானம் (Science of Literature) என்ற துறை புதிதாய் உருவாதல் சாத்தியமே என்று பார்த் கருதுகிறார்.4 ' எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கம்' இலக்கியம் பற்றிய பல மாயாவாதக் கருத்துக்களை ஒரேயடியாய் நிராகரிக்கிறது. விஞ்ஞான விதிகளால் செய்யப்படும் ஆய்விற்குரிய ஒரு பொருளாய் இலக்கியத்தைப் பார்க்கிறது. தன்னுடைய புகழ்பெற்ற S/Z என்ற புத்தகத்தில் பார்த் (Barthes) மூலப்பிரதி பற்றிச் சிந்திக்கிறார், உலகத்தின் கதைகளை எல்லாம் படித்து அவற்றின் அடிப்படை விதிகளை ' இலக்கிய மூலப்பிரதி' என்று சிலர் கூறினர். அது போல் அவர்கள் தங்கள் விமர்சனங்களில் அவ்வடிப்படை கதை விதிகளை வைத்தே அளந்து பார்த்து. நாவல்களையும் நாடகங்களையும் கதைகளையும் மதிப்பிட்டார்கள். இது தவறு. காரணம் ஒரு படைப்பை அதன் அடிப்படை விதிகளாய் சுருக்கி இன்னொன்றோடு ஒப்பிடும் இப்பார்வை தவறுடையது. மேலும் விஞ்ஞானம் மதிப்பீடுகளைச் செய்யாது என்கிறார் பார்த். எனவே மதிப்பீட்டை, ஒரு கதையை இன்னொரு கதையுடன் இணைக்கும் தராதரப்பார்வையை, எப்படிச் செய்வது? செயலின் மூலம் தான் இப்பார்வை உருவாகும். எழுத்தாளனின் செயல், ' எழுதுதல்'. எழுதுதல் என்கிற செயல்பாட்டிலிருந்து தான் தராதரம் பிரிக்கும் பார்வை உருவாக வேண்டுமேயொழிய, தராதரம் பார்ப்பதை ஒரு கோட்பாடாய் ஆக்க முடி யாது என்கிறார் பார்த். 

இங்கு எழுதுதல் என்பது என்ன என்ற கேள்வி உருவாகிறது. அதாவது எதை எழுதுகிறோம், எதை எழுத முடியும் என்ற சாத்தியப் பாட்டைத்தான் எழுதுதல் (Writable) என்கிறோம். இங்கு எழுதுதல் பற்றி ஆரம்பத்தில் சொன்னவற்றை வளர்க்கிறார் பார்த். தத்துவ, வழக்க, நீதி, அரசியல், மத, சிந்தனைகளிலிருந்து விடுபட்ட வெள்ளை எழுத்து ஒன்று சாத்தியம் என்பதே இங்கு முன் வைக்கப்படும் கருத்து. ஒருவனின் எழுத்தைப் படிக்கையில், படிப்பவன் நுகர்வோனாக (Consumer) எப்போதும் மாறும் வாய்ப்பு உண்டு. ஏதோ ஒரு வகை சித்தாந்தத்தை ஒவ்வோர் எழுத்தும் கொடுக்கத் தான் செய்யும். எழுத்தைப் படிக்கிற ஒருவன் தனக்கான அர்த்தத்தைக் காணட்டும். அதாவது, மூலப்பிரதி உற்பத்தி என்கிற பணியை இப்போது செய்கிறது. நல்ல வாசகன் ஒவ்வொருவனும் தனக்கான கதையை , கவிதையைத் தான் வாசிக்கையில் படைக்கிறான். அதுதான் உற்பத்தி என்பது. தனக்கான மூலப்பிரதியை உற்பத்தி செய்யாத வாசகர்கள், கும்பல் வாசகர்கள். இவர்கள் ஓர் எழுத்தாளனின் கொடுங்கோன்மைக்கு அடிமையாக்கப்படும் வாசகர்கள். இவ்வெழுத்தை ஏற்கிறோம் அல்லது நிராகரிக்கிறோம் என்ற இரண்டே இரண்டு தேர்வுகளுக்குள் அடைக்கப்படும் அடிமை வாசகர்கள். இந்த அடிமை வாசகனை விடுவிப்பதே தன் கடமை என்கிறார் பார்த். இதற்காகச் சார்பு நிலை எடுக்கிற எழுத்தாளனை இவர் மறுக்கவில்லை. இது அவன் தேர்வு. அவன் உரிமை என்கிறார். ஆனால் நடுநிலையாக எழுதுகிறேன், நடப்பவற்றை எழுதுகிறேன், கண்டதை அப்படியே சொல்கிறேன் என்றெல்லாம் சொல்கிறவர்களைப் பார்த் லேசில் விடுவதில்லை. இடதுசாரி எழுத்தையா எழுதுகிறாய்? எழுது. வெளிப்படையாய் எழுது. யதார்த்த எழுத்து எழுதுகிறேன், நடு நிலையாய் எழுதுகிறேன் என்கிற பாவனை , வேஷம் எழுத்துக்களில் கூடாது என்கிறார் பார்த். கொடுப்பதைப் படித்து விட்டு. வீசியெறியும் சோம்பேறி வாசகனைப் பார்த் கண்டிக்கிறார். இந்த ' எழுதும்' மூலப்பிரதிக்கு எதிராய் இன்னொரு பிரதி இருக்கிறது. அதாவது வாசிக்கும் (Readable or Readerly) மூலப்பிரதி. இது பழைய இலக்கியங்களை நாம் அணுகும் முறை. இவற்றை வாசிக்க மட்டும் தான் முடியும். 

‘எழுதும்' மூலப்பிரதி (Writable or writerly text) என்பது எங்கே காணப்படும் என்ற கேள்வி எழுகிறது. 'எழுதும்' மூலப்பிரதி ஒரு பொருள் அல்ல. ஒரு புத்தகக கடையில் இருக்காது இது. இது ஒரு நூலில் இருந்து உற்பத்தியாகும் ஒரு நுண்மையான அமைப்பின் பெயர். இது வாசிக்கும் நம் மனதின் எண்ணப் படிமமா? ஆம் என்று சொல்ல வழியில்லை. காரணம், மனம் என்பதை முதன்மைப் படுத்தும் தவறு நேரும். எனவே இது வாசிக்கிற நாமே நம் மனதில் எழுதுகிற பிரதி என்றும் சொல்லலாம் என்கிறார் பார்த்.(ஆம், மனதில் எழுதுகிறோம். அப்படியெனில் ஒரு நாவலை நாம் வாசிக்கையில் அந்நாவலை நம் புரிதல் முறைப்படித்தான் புரிகிறோம். அந்தப் புரிதலைத்தான் நமக்கான நாவலை (பிரதியை) எழுதுதல் என்று கூறுகிறார் பார்த். ஆனால் ' வாசிக்கும் பிரதி' என்பது வேறு; அதனை நாம் படிக்கையில் நாம் எழுத முடியாது. காரணம், அது ‘எழுதும் பிரதி' போல் ஓர் இலக்கிய உற்பத்தி முறை அல்ல. உற் பத்தி முடிந்த பின் வந்த உற்பத்திப் பொருள். (Product.)] “

நூலாசிரியன் இறந்து போனான் : 

பார்த்தின் இன்னொருமுக்கியமான கருத்து நூலாசிரியனின் மரணம் பற்றியது. தன் கட்டுரை ஒன்றில் பார்த் நூலாசிரியன் இறந்து போனான் என்ற முக்கிய செய்தியை அறிவிக்கிறார். 6 ஏற்கனவே கடவுள் இறந்து போன செய்தியை அறிவித்த நிட்சேயைப் புரிந்த மேற்கில் இச்செய்தியும் முக்கியமான செய்தியாகவே பட்டது. பால்ஸாக்கின் நாவலான SARASSINE- இல் வரும் அலி ஒருவன், பெண்போல் ஆடை அணிந்திருக்கிறான். அவன்/அவள், 'இது பெண்தான்; காரணம் திடீர் திடீர் எனப் பயப்படுகிறாள் இவன் புத்திக்கப்பாற்பட்ட விருப்பு வெறுப்புக்களும், இயல்புணர்வால் காண்டப்பட்ட கவலைகளும் கொண்டவளாய் இருக்கிறாள்; அவளுடைய சில நேரத் துணிச்சலும், மென்மையான உணர்வுகளும் அவளைப் பெண் என்றே காட்டுகிறது.'' என்று நாவலில் விளக்கப்பட்டிருக்கிறான்/ள். இந்த வாசகங்களைச் சொல்வது யார்? பால்ஸாக்கா? அவரின் சுய கருத்துக்களா இவை? அல்லது நாவலின் கதாநாயகனா? அல்லது பால்ஸாக்கினுள் இருக்கும் இலக்கியவாதி' என்ற நபரா? யாருடைய குரல் இது? இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலே  இல்லை. காரணம் எழுதுதல் என்பது இந்த யாருடைய குரல் என்ற கேள்வியையே அர்த்தமற்றதாக்குகிறது. யாருடைய குரலும் அல்ல இது. இதுதான் ' எழுதுதல்' என்கிற ஒரு செயல் என்கிறார் பார்த். ' எழுதுதல்' என்பதில் ஆள் யாரும் நுழைய வழியில்லை. எந்த இனம் காணலுக்கும் இடமில்லை. இது எழுதிச் செல்லும் கை. எழுதி எழுதி மேற்செல்லும். அவ்வளவுதான். இங்கு வரும் குரல் பறந்து கொண்டிருக்கும் தேவதையின் குரல். அதற்கு ஓர் ஆதாரம், மூலம் எதுவும் இல்லை. நூலாசிரியன் தன் சாவுக்குள் நுழைகிறான். எழுதுதல் தொடங்குகிறது அங்கே. இது ஆதிவாசி சமூகங்களில் நன்கு தெரியும். ஆதிவாசி சமூகங்களில் கதை சொல்லலைச் செய்யும் ஒருவன் ஒரு நபர் அல்ல, அவன் ஒரு சாதனம். அவ்வளவே. அவன் அவர்களின தெய்வத்தைப் பற்றிப் பாடும் 'ஷாமன்' என்கிற மந்திரவாதியாகலாம் அல்லது ' நிகழ்த்துகிறவனாகலாம்.' அவனைப் பாராட்டமாட்டார்கள். அவனது கதை சொல்லலைத்தான் பாராட்டுவார்கள், அவனது மேதைமை யைப்பற்றிச் சொல்ல மாட்டார்கள். அவன் ஒரு கருவிபோல். ஆனால் 'நூலாசிரியன்' என்கிற கருத்து இந்தத் 'தனி நபர்' என்கிற 'தனித்துவமானவன்' என்கிற பார்வைகள் எல்லாம் மத்திய கால ஆங்கில அநுபவ முதல் வாதிகளிடமிருந்து தோன்றியது. பிரஞ்சு அறிவு முதல்வாதமும் (Rationalism) சீர்திருத்த காலங்களின் தனி நபர் நம்பிக்கையும் சேர்ந்து உருவாக்கியதுதான் இந்தத் தனி நபர் முக்கியத்துவக் கொள்கையான, 'நூலாசிரியன்' என்பது. முதலாளித்துவ கருத்துருவங்கள் நூலாசிரியனின் தனி ஆளுமைக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறது என்கிறார் பார்த். எங்குப் பார்த்தாலும் நூலாசிரியனின் பிறப்பு, சாவு, வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகள் என்று பார்வைகள் பெருகியுள்ளதைக் காண்கிறோம். Tchaikovsky-யின் இசையின் தவறு அவனது தவறிலிருந்து வந்ததாகவும், வான்கோகின் பைத்தியத்தினால் அவன் ஓவியத்தில் கோளாறு உண்டு என்றும் பல நூல்களும் கட்டுரைகளும் வந்துவிட்டன. எழுத்தின் அர்த்தமும், அனர்த்தமும் படைத்தவனின் அர்த்தத்துடனும் அனர்த்தத்துடனும் இணைக்கப்பட்டு விட்டது.

ஓர் எழுத்தில் அல்லது கதையில் ' நான்' என்ற ஆரம்பம் எங்காவது இருந்தால் அதனுள் மறைந்திருக்கும் மனிதனைத் தேடுவதை விட 'நான்' என்பது ஒரு வார்த்தை என்றே இனி புரிந்து கொள்வது நல்லது என்கிறார் பார்த் . முன்பெல்லாம் எழுத்தைக் குழந்தையுடன் ஒப்பிடுவார்கள். தந்தையின் தோற்றம் முந்தியது. குழந்தையின் தோற்றம் மிகப் பிந்தியது. ஆனால் நவீன தந்தை குழந்தை பிறக்கும் போதேதான் தானும் பிறக்கிறான். மூலப்பிரதி என்கிற குழந்தைக்கும் ஆசிரியன் என்கிற தந்தைக்கும் வயது ஒன்றே. ஆக ' எழுத்தாளன்' இறந்து ' எழுதுபவன்' என்ற புதுப்பிறவி அதே இடத்தில் பிறவி எடுக்கிறான். இப்போது மூலப்பிரதி என்பது ஒரு களம் என்றும், அதில் பல பாதைகள் குறுக்கும் நெடுக்கும் போகிறதென்றும், களத்தின் அடியிலும் தளங்கள் உண்டென்றும், பாதைகளுக்கும் தளங்களுக்கும் இடையில் எங்கும் எழுத்தாளன் என்கிற தனி நபர் இல்லை என்றும் விளங்கி விடுகிறது. மூலப்பிரதி என்பது பல நாகரிகங்களிலிருந்தும், கலாச்சாரங்களிலிருந்தும் பெற்றுக்கொண்ட பல தளங்களில் நுண்மையாக அடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களே என்கிறார் பார்த். ஆக. ஒரு நூல் என்பது பல எழுத்து முறைகளின் சங்கமம். மேலும் கீழுமான பல எழுத்து முறைகளின் பாவு ஒடுதல். எழுதுதல் என்பது ஒருவித துணிநெய்தல். இச்சிந்தனைகள். சில சமிக்ஞைகளின் ஒட்டு மொத்தம் படைப்பு என்ற எண்ணத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. இதைப் பிறகு பார்ப்போம். எப்போதைக்குமாக இழந்து போன ஏதோ ஒன்றைப் போலி செய்து கொண்டிருக்கிறது நூல். ஒரு நூலுக்கு ஆசிரியனின் குரல் இல்லாத போது ஓர் ஆசிரியனை அதன் மீது திணித்தல் என்பது அவெழுத்தைக் கொச்சைப்படுத்துவதாகும். அதாவது அவ்வெழுத்தை மூடுதல் என்று அர்த்தம். ஆக. ஆசிரியனை அகற்றுவதன் மூலம் விமர்சகனின் விளக்கம் சொல்லலையும், ஓர் அர்த்தம் உள்ளே இருக்கிறது என்கிற கற்பனையையும் விலக்குகிறோம். ஆசிரியனை அகற்றும்போதே மரபான விமர்சகனையும் அகற்றுகிறோம் என்று பொருள். இந்தவித இறைவனுக்கு (ஆசிரியன், விமர்சகன்) எதிரான காரியம் ஒரு புரட்சியாய் மாறுகிறது. அதாவது மனத்தில் அழுத்தி வைக்கும் எதையும் (ஓர் அர்த்தம் இருக்கிறது என்கிற மனோபாவத்தை அல்லது கடவுளின் மனப்படிவத்தை) எடுத்து அகற்றுகிறோம் இங்கு
விமர்சகனின் பணி :
விமர்சகன் என்பவன் உண்மையைக் கண்டுபிடிப்பவனா' என்றால் இல்லை என்றுதான் பதில் சொல்ல வேண்டிவரும். பல கருத்துருவங்களைக் கொண்டவர்களும் விமர்சனம் எழுதுகிறார்கள். ஆனால் விமர்சகன் எந்தக் கருத்தையும் மேற்கொள்ளலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும் அவன் தான் நடுநிலையாளன் என்று கதைப்பது, பாவனை காட்டுவது. கூடாது என்பது பார்த்தின் கருத்து. விமர்சனம் பொதுவாக நடு நிலைமையானதாக இருக்க சாத்தியமே இல்லை. காரணம் அதனைச் செய்பவன் ஏதாவதொரு கருத்தைத் தன் கருத்தாய்கொண்டுதான் இருப்பான். விமர்சனம் என்பது மறைமுகமாகவாயினும் படைப்பையும் தன்னையும் விமர்சிக்கும் செயலேயாகும். இவ்வகையில் விமர்சனம் என்பது சில முடிபுகளின் தொகுப்போ, நீதி விசாரணையோ, யார்யார் எப்படி எழுதியிருக்கிறார்கள் என்கிற கணக்கெடுப்போ, பட்டியல் தயாரிப்போ அல்ல. இது ஒரு தனிப்பட்ட செயல்பாடு. இது சரித்திரத்தோடும், அதே நேரத்தில் தனிமனிதனோடும் சம்பந்தப்பட்ட காரியம் என்கிறார் பார்த்.

படைப்பாளி மொழியைத் தாண்டியவன். அவன் பேசுவது உலகைப் பற்றி. அதாவது மொழிக்குள் வருவதற்கும் முந்திய கட்டத்தில் நடக்கும் செயல்பாடுதான் எழுத்து என்கிறார் பார்த். ஆக படைப் பாளி உலகை எழுத்தில் அதாவது மொழியில் தருகிறான். ஆனால் விமர்சகன் மொழியை (எழுத்தைப் - படைப்பைப் பற்றி எழுதுவதால்) மொழியில் தருகிறான். விமர்சனம் மொழியாலான ஒருசெயல். மொழியைக் காரணமாக வைத்து எழுந்த செயல். படைப்பில் மொழிக்கும் பொருளுக்கும் தொடர்புண்டு. விமர்சனத்தில் மொழிக்கும் தான் தொடர்புண்டு. படைப்பு மொழி முதல்மொழி என்றும் விமர்சகனின் மொழி இரண்டாம் மொழி என்றும் பெயர் சூட்டப்படலாம். எனவே உண்மை எது என்று கண்டுபிடிக்க ' மொழியுடன் கொண்ட மொழித் தொடர்பு.'' என்கிற கருவி (விமர்சனம்) யால் இயலாது. அதாவது மொழியின் சிறு உறுப்புக்களான குறிகள் {Signs) சரியாகச் செயல்படுகிறதா என்று மட்டுமே பார்க்க முடியும் . இந்தக் குறிகள் தமக்குள் ஓர் உலகைப்படைக்கின்றன. அதனால் அக்குறிகள் தனக்குள் ஏற்படுத்திக்கொண்ட உலகில் சரியாய் தாம் செயல்படுகின்றனவா என்றே பார்க்க முடியும். புற உலகிற்கும் குறிகளுக்கும் நேரடித் தொடர்பில்லை என்கிறார் பார்த். ஆக, மொழி தமக்குள் உள்ள சிலவிதி முறைகளால் (குறிகளால்) செயல்படுவது என்பது பார்த்தின் கருத்து.
ரஸீன் உண்மையை எழுதினாரா, புரூஸ் உண்மையை எழுதினாரா என்ற கேள்வி விமர்சகனின் கேள்வி அல்ல. காரணம், அவன் அதற்கு உரிமை பெற்றவன் அல்ல விமர்சகன் தான் விமர்சிக்கும் காரியத்தைச் செய்யும் காலகட்டத்தின் மொழியைப் பயன்படுத்துவான். மொழி என்பது கருத்தால் ஊடுருவப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கும். எனவே மொழி என்கிற போது கருத்தும் கலந்தேயிருக்கும். முக்கியமான நவீன மொழிகளாக . ஸைக்கோ-அனாலிசிஸ் என்ற மன அலசலும் மார்க்சியம். எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸம் போன்றனவற்றையும் குறிக்கிறார் பார்த். விமர்சனம் செய்பவன் ' தனது' மொழியைக் கையாள்கிறான் இந்த வகையில் விமர்சகன் என்பவன் படைப்பைத் தோண்டிப் பார்ப்பவன் அல்லன். அதற்குப் பதிலாய்ப் படைப்பைத்தன் மொழியால் மூடுபவனே என்கிறார் பார்த். விமர் சனம் என்பது ஒரு தர்க்க விதிக்குட்பட்ட செயல்பாடாகத் தெரிகிறதே தவிர, மாயமான, விளக்கமுடியா அழகியல் விதிக்குட்பட்டதல்ல என்கிறார் பார்த்.
எனவே தள் கருத்தைப் (மொழியைப்) படைப்பாளியின் மீது திணிக்கிறவிதமாய் படைப்புக்கு அர்த்தம், வியாக்கியானம், விளக்கம் சொல்லும்காரியத்தைச் செய்பவன் நேர்மையற்றவன் என்கிறார் பார்த். பார்த்தின் அரவணைப்புக்கு உட்பட்ட விமர்சகன் ஒரு படைப்பின் உருவத்திற்குக் காரணமான விதிகளைக் காண முனைகிறான். அதன் மூலம் படைப்பு மொழியாலான ஓர் ரூபம் என்று விளக்குகிறான். இந்த ரூபம் பல குறிகளைக் கொண்டது. குறிகள் (Sians) தத்தம் பொருளை (The thing Referred) மாற்றிக் கொண்டேயிருப்பதால் பல அர்த்தங்களும், பல விளக்கங்களும் படைப்பில் இடம் பெறும். மொழியியல் வாதி, --ஒரு வாக்கியம் எப்படி இருககிறதென்று அதன் விதிகளை விளக்குவானேயொழிய, ஒரு வாக்கியத்தின் உண்மையான பொருள் எது என்ற ஆராய்ச்சியில் இறங்கமாட்டான். மொழியியல் வாதியின் செயலைச் செய்பவனே உண்மையான விமர்சகன் என்கிறார் பார்த்.
மொழி வழிப் பார்வை : மொழி வழியான கவித்துவச் சிந்தனை தான் எல்லா மரபுகளிலும் இருந்திருக்கிறது. கவிதையையும் மொழியையும் தான் இணைத்துப் பார்த்திருக்கிரார்கள். எனவே இன்றைய மேற்கத்திய இலக்கிய விமர்சனமும் அதனைச் சூழ்ந்து உலகமெங்கும் வளர்ந்துள்ள விமர்சனங்களும் ஆசிரியனின் கோட்பாடுகள், தத்துவங்கள், வாழ்க்கை வரலாறு, இலக்கியப் பள்ளிகளின் (Literary Schools) பார்வைகள் என்று தம் பார்வையைச் சுருக்கிவிட்டன. ஆனால் முற்காலத்திய பார்வையாக மொழிவழிப் பார்வை, அதாவது மொழிபற்றிய ஒரு கோட்பாட்டின் வளர்ச்சியாகவே கவிதை பற்றிய பார்வை இருந்திருக்கிறது. இப்பார்வையை மேல் நாட்டினர் Rhetoric என்றனர். பகுத்தறிவு வாதம் முக்கியத்துவம் பெற்றபின் இப்பார்வை அதாவது 16-ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின் மறைய ஆரம்பித்தது. 19-ஆம் நூற்றாண்டின் பாஸிட்டிவிஸத்துடன இப்பார்வையையும் மீண்டும் புதுப்பிக்க வேண்டும் என்ற ஒரு நவீன வாதியின் குரலை ரோலான் பார்த் எழுப்புகிறார்.
பிரஞ்சு எழுத்தாளர் புரூஸ் (Proust) ஆகட்டும், அல்லது ஜாய்ஸ் ஆகட்டும் , அவர்கள் மொழியை எழுதும் முறையில் (Writing) மிகுந்த பரபரப்பான காரியங்களைச் செய்துள்ளனர். மொழியை அதன் வேர்களைக் காணும் அளவு உடைத்துள்ளனர். மொழியைக் கிழித்து அதன் ரகசியங்களை ஒரு குடலின் அழுக்கு என்று கூறி, கழுவியெடுத்து, வெளியில் காயப் போட்டு விட்டனர். அழுக்கைப் போக்கிக் கழுவிய பின், 'ஆகா எவ்வளவு மாறி விட்டது மொழி!' என்று வியக்கிறோம் நாம். மொழியின் உள் இருந்த மர்மங்களை எல்லாம் அகற்றி ஜாய்ஸ், புரூஸ் என்கிறவர்கள் இலக்கிய மொழியை , மொழியியல் விதிகளை நோக்கி மாற்றிக் கொண்டிருந்த அதே காலகட்டத்தில், ரோமன் யாக்கப்ஸன் மொழியியல் விதிகள் மூலம் கவிதைகளை விளக்கமுடியும் என்று நிரூபித்தார். ஆக, கவிதையின் விதியும் மொழியின் விதியும் பொருத்தமானவை என்று சொன்னார் ரோமன் யாக்கப்ஸன் (Roman Jacobson.)3
இங்கு பார்த் மொழியியலைப்பயன்படுத்தி முக்கியமாகச்சிலவற்றைக் கண்டுபிடித்ததைச் சொல்ல வேண்டும். முக்கியமாக, இன்றைய நோக்கிலிருந்து தான் விமர்சனப் பார்வையைச் செய்யமுடியும் என்று பார்த் ஆணித்தரமாகக் கூறுகிறார். காரணம் நவீன மொழியியல், இன்று மொழியானது எவ்வளவு ஆழமானதோ, அந்த அளவு பல வருஷங்களுக்கு முன்பும் ஆழமானதே என்கிற உண்மையைச் சொல்லியுள்ளது. இங்கு வரலாற்றுப் பார்வைக்கு எதிரான விவாதம் முன் வைக்கப்படுகிறது.
தனி நபர் மொழி :
ஏற்கனவே தான் முன்வைத்துள்ள சிந்தனைகளைத் தெளிவாக்க. மொழியியல் தரும் விளக்கங்களைப் பார்த் முன்வைக்கிறார்.
அவற்றில் ' தனி நபர் மொழி' (Idiolect) பற்றிய விளக்கம் தரும் இடமும் முக்கியமானது. 'தனி நபர் மொழி' என்பது பற்றி மொழியியலாளர்கள் மத்தியிலேயே இன்னும் பிரச்சினைகள் தீர்ந்த பாடில்லை. Idiolecl என்பதனை மார்த்தினெ (Martinet) என்ற மொழியியல் அறிஞர் ' * தனி நபர் ஒருவன் பேசும் அளவிலான மொழி.'' என்கிறார். எடிலிங் என்கிற மொழியியல்வாதி, தனி நபர் மொழி என்பதனைத் தனிநபர் ஒருவரின், ஒரு கணத்தில் வெளிப்படும் பழக்க வழக்கங்கள் என்கிறார். இந்தக் கருத்தை யாக்கப்ஸன் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். காரணம், மொழியானது தனி நபரிடத்தும் சமூகச் செயல்பாடாய் விளங்குவது என்பதே அவர் கருத்து. ஒருவன் இன்னொருவரிடம் பேசும்போது வார்த்தைகளைப் பொறுத்தவரையில் இன்னோரிடத்திலிருந்து கிடைத்த மொழியைத் தானே பேசுகிறான். மொழியைப் பொறுத்தவரை தனிச்சொத்து என்பது கிடையவே கிடையாது. எனவே தனி நபர் மொழி என்கிற மொழியியலாளரின் கருத்தே தவறுடையதென்றாலும் தனிநபர் மொழி என்கிற கருத்தாக்கம் ஒருசில அடிப்படைகளில் முக்கியமானது என்று பார்த் கருதுகிறார். Aphasia என்கிற மனநோய் பீடித்தவன் பேசுவது யாருக்கும் புரியாது. ஆனால் அந்த நோயாளிக்கு அவன் பேசுவது மொழிதான். எனவே அம்மொழியைத் தனி நபர் மொழி' என்று கூறலாம் என்று யாக்கப்ஸனைச் சார்ந்து கருத்துரைக்கிறார் பார்த். இந்தத் ' தனி நபர் மொழி பற்றிய கருத்தாக்கத்தை இன்னும் சற்று வளர்த்தி எடுக்க வேண்டும் என்பது பார்த் கருத்து. ஒரு மொழி பேசும் இனம் தமக்குள் ஒரு மொழிக்குறியை ஒன்று போலவே வியாக்கியானப் படுத்துவதால் அவாகளின் மொழியைத்  தனி நபர் மொழி,' (Idiolect) என்ற பதம்குறிப்பிட வேண்டும் என்கிறார் பார்த். இந்தத் தனிநபர் மொழி என்கிற கருத்தாக்கம் ஓரளவு தன்னுடைய எழுதுதல்' என்கிற கருத்தை ஒட்டியிருக்கிற தென்றும் விளக்குகிறார். ஆக, ஆரம்பத்தில் சார்த்தர் கட்டுரைகளின் மறுப்பாய் உருவான எழுதுதல் என்ற கருத்தாக்கம், இங்கு மொழியியல் கருத்தாக்கத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கப்படுகிறது. பார்த் இக்கட்டத்திலிருந்து மொழியியல் சிந்தனைகளை ஏற்க ஆரம்பிக்கிறார். அதுபோலவே பல உள்ளொளிகளையும் மொழியியலிலிருந்து பெறுகிறார். ' எழுதுதல்' என்ற கருத்தாக்கத்தை இவ்வகையில் பார்த், விஞ்ஞானக்கருத்துருவாக்கமாக வளர்த்தும் செயலைச் செய்கிறார். இங்கு பார்த் மொழிக்கிடங்கு (Langua) என்ற ஸஸுரின் கருத்தாக்கத்திற்கும், 'பேச்சு' என்கிற கருத்தாக்கத்திற்கும் இடையில் உள்ள கருத்தாக்கமாக இந்தத் ' தனி நபர் மொழி' என்ற கருத்தாக்கத்தினைக் கணிக்கிறார். இவ்வகை விளக்கத்திலிருந்து இருவித கருத்துக்களைச் சொல்கிறார் ஜோனாதன் கல்லர். மொழியுடன் நேரடியாய் இலக்கியத்தைப் பொருத்தி, மொழியின் விதிகளை அறிந்து, அதன் மூலம் இலக்கிய விதிகளை அறியமுடியும் என்பது ஒன்று. இன்னொன்று, மொழியின் விதிகளை வளர்த்தி, அவ்வளர்ந்த விதிகளுடன் இலக்கியத்தின் விதிகளை ஒப்பிடுவது என்பது. இவ்விரண்டில் எவ்வகையைப் பார்த் கையாள்கிறார்? இரண்டையும் ஒவ்வோரிடத்தில் பார்த் கையாள்கிறார் என்கிறார் ஜோனாதன் கல்லர். சில இடங்களில் தன் இலக்கியப்பார்வை அசல் விஞ்ஞானப் பார்வை அல்ல என்றும், அவை சில உபாயங்கள் (Strategies) மட்டுமே என்றும் கூறுகிறார் பார்த்.

சமிக்ஞைகள் (Codes) :
எழுதுதல் என்பது பற்றி மேலும் விளக்கும் பார்த் ''எழுதுதல்'' என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் அல்ல. (No means of Communication). எழுதுதல் என்பது ஒரு ரோடு அல்ல. அந்த ரோட்டின் வழி ஒருவன் தன்விருப்பப்படி அங்குமிங்கும் நடக்கவும் முடியாது," என்கிறார். இங்குப் பார்த்தைப் பற்றிக் கூறும் டெரின்ஸ் காக்ஸ் ஆக்கிரமிக்கும் குணம் கொண்ட பூர்ஷ்வா தன் வர்க்கத்தின் உலகப் பார்வையை , எல்லா வர்க்கத்தவரின் உலகப்பார்வையாக ஏமாற்றி முன் வைத்தபோது எதிர்ப்புக்குரல் கொடுத்தவர் பார்த் என்கிறார். 10
ஓர் அர்த்தத்தை இலக்கியம் தருகிறது. அதே நேரத்தில் தன்னைப் பற்றியும் இலக்கியம் பேசுகிறது. உதாரணமாக, வேப்பிலையை ஒரு மருந்துக்குப் பயன்படுத்துகிறோம். அந்நேரத்தில் அது ஒரு மருந்து (Medicire) என்பதோடு மரத்தின் இலையும் தான். இது போல் இலக்கியம் செயலால் அர்த்தம் தருகிறது. இனத்தால் , இலக்கியம் ஆகிறது. அதாவது 'சீமியாலஜி' நிபுணர்கள் இதனை இலக்கியம் ஒரு குறியாகவும் (Sign) ஒரு குறித்தலாகவும் (Signification) இயங்குகிறது என்கின்றனர். சேக்ஸ்பியரின் நாடகமான ஹேம்லெட் மகன் ஒருவனின் மனசஞ்சலமாகப் பார்க்கப் படுகையில் குறித்தலாகவும், அதனை ஓர்நாடக இலக்கியவகை சார்ந்த நூல் என பார்க்கையில் குறியாகவும் நிற்கிறது. எனவே இலக்கியத்தைப் பார்த் பிற்காலத்தில் சமிக்ஞைகளின் கூட்டமாய் பார்த்தார்.
மாயை (Myth) :
இச்சிந்தனையின் அடிப்படையில் பார்க்கையில் ஒவ்வொரு குறித்தலுக்கும் பின்னால் ஒரு குறியிருக்கிறது என்பது புலப்படும். இந்தக் குறியைப் (Sign) பற்றிக் கவலைப்படாமல் இருப்பது தான் மாயை (Mvth)யின் தோற்றம். இங்குத்தான் பூர்ஷ்வா வர்க்கம் தன்னை ஒளித்துக் கொள்கிறது. சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம் என்கிற தன் வர்க்க கோஷத்தை எல்லா வர்க்கத்தின் கோஷமாய் பிரான்சில் முன்வைத்தது இந்த வர்க்கம். எப்படி இந்த ஏமாற்று தல் மாயையாய் (Myth) உருவாகிறது என்கிற ஆராய்ச்சியே பார்த்தின் ‘மாயைகள்' (Mythologics) என்கிற நூலில் மேற் கொள்ளப் படுகிறது. உலக நிகழ்வுகள் பலவற்றிலும் ஒரு குறித்தல், அதாவது அர்த்தம் இருக்கும் போதே இன்னொரு உண்மையும் (குறி) உணர்த்தப் படுகிறது. - பிரஞ்சு தேசீயக் கொடியை வணங்கும் நீக்ரோவின் படம் பத்திரிகைகளில் தோன்றுகையில் ஏமாற்றுவேலை எப்படி நடக்கிறது என்கிற சங்கதியை ஆராய்ந்து சொல்கிறார் பார்த். நீக்ரோ வணங்கும் படத்தில் உள்ள அர்த்தம், எல்லோரும். பிரான்சுதேசத்தை மதிக்கிறார்கள் என்பது. அர்த்தம் மனிதனுக்குள் ஏற்படும் ஒன்று. இதைத் தாண்டி, மறைந்திருக்கும் குறி (Sign) ஒன் றுள்ளது. ஸஸுர் ஒவ்வொரு குறியும் ஒரு குறிப்பானாலும் (Signifier) ஒரு குறிப்பீடாலும் (Signified) ஆனது என்கிறார். இங்குக்குறிப்பான் எது? நீக்ரோ வணங்கும் படம். இது ஒரு விளம்பரத்தில் வெளிவந்ததால் அரசாங்க விளம்பரம் என்பது குறிப்பான், அந்த நீக்ரோ ஃபிரான்சின் தேசியக் கொடியைத் தன் படைவீரன் ஆடையுடன் வணங்குவதால் இங்கு மூன்று தளங்களில் குறிப்பீடு உருவாகிறது.
1 காலனியாதிக்கம் நியாயப்படுத்தப்படுதல்.
2 தேசியவாதவெறி நியாயப்படுத்தப்படுதலும் தூண்டப்படுதலும்.
3 ராணுவத்தனம் (Militarism) நியாயப்படுத்தப்படுதல்,
இங்கு மாயையின் உருவாக்கம் அளும் வர்க்கத்தின் கருத்துருவப் பரப்பலால் வருவதேயாகும்.பூர்ஷ்வா வர்க்கம் தன்னலனைக் காக்க, தனது உலகப்பார்வையைப் பொதுவான ஜனங்களின் உலகப் பார்வையாய் வைக்கிறது. இங்கு கருத்துருவ அடிமைத்தனம் பற்றி மார்க்ஸ், எங்கெல்ஸ் ஆகியோர் பேசியது நினைக்கத்தக்கது.
ஆட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு வர்க்கமும் எல்லா வர்க்கங்களின் ஆட்சி நடப்பதாகக் காட்டவே விரும்பும். அதற்காகப் பொது நன்மை என்ற லட்சியத்தைப்பற்றி ஆளும் வர்க்கம் பேசும். அது தான் உலகத்தின் ஒரே உன்னதம் என்று பேசும். அதுதான் பகுத்தறிவுள்ளவர்களின் ஒரே குறிக்கோள் என்று பேசும்.'' (The German Ideology. P. 64-65) பார்த் செய்வதும், மார்க்ஸ் , எங்கெல்ஸ் விரும்பியதும் ஒன்றே என்கிறார்கள், ரோஸலிண்ட் ஹேவார்டும். ஜான் எல்லிஸும்,11 பூர்ஷ்வாக்களின் இக்கருத்துக்களால் பெரிய அளவில் மக்கள் ஏமாறுகிறார்கள். பிரஞ்சுப் புரட்சியின்போது உழைப்பாளி வர்க்கத்தவரைப் பூர்ஷ்வாக்கள் இப்படித்தான் ஏமாற்றினார்கள் என்கிறார் பார்த். பூர்ஷ்வாவிற்கும் முதலான வர்க்கத்தவருக்கும் முரண் ஏற்படுகையில் இடையில் தோன்றிய குட்டி - பூர்ஷ்வாக்களுக்கு இந்தப் பூர்ஷ்வாக்களின் கருத்துருவங்கள் இனிப்பானவை. குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள் அடுத்த கட்டத்தில் பூர்ஷ்வாக்களின் நடை, உடை, பாவனையிவிருந்து சிந்தனைவரை தரித்துக் கொண்டனர். தங்களுக்காக எடுத்துக்கொண்ட அந்தப் பூர்ஷ்வா உண்மைகளைத் தங்களுக்கே உரிய முறையில் மாற்றிக் கொண்டார்கள், குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள். ஒரு நூற்றாண்டிற்கும் மேலாக பூர்ஷ்வாவிற்கும் குட்டி பூர்ஷ்வாவிற்கு முள்ள தொடர்பு உடையவே இல்லை, என்று பார்த் தன் நூலில் சுட்டிக் காட்டுகிறார். 1848,1871. 1936 ஆகிய கட்டங்களில் உடைந்தாலும் அவை மீண்டும் குலவிக் கொண்டன. இவ்வகையில் சிந்தனா உலகில் பூர்ஷ்வா மாதிரிகள் ஃபாஷனாகி விட்டன. எல்லோருக்கும் பொதுவானதாய் அச்சிந்தனை கள் வலியுறுத்தப்பட்டன. சிந்தனை உலகில் வர்க்க வேறுபாடு இல்லாமல் மூடி மறைக்கப்பட்டது' மனிதாபிமானம், தேசியக் கடமை. தேசிய நஷ்டம் (National waste) , ஒழுக்கம் (மாறாத நன்மையும் மாறாத தீமையும்) , கீழ்ப்படிதல் போன்ற உபதேசங்கள் குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள் மத்தியில் முழக்கப்பட்டன. குட்டி பூர்ஷ்வா , தன் அப்பனை பூர்ஷ்வாவின் சட்டைகளை அணியத் தொடங்கி விட்டான்'
மாபான கலாச்சாரங்களிலிருந்து எழும் மாயை (Myth) காவியங்களை எளிமையாக்கித் தந்தது. மாயை சூழ்ந்த உண்மை களும் இலக்கியங்களும் உவப்பாயின; இனித்தன. மாயை சூழ்ந்த பூர்ஷ்வா உலகில் முரண்பாடுகளே இல்லாமலாயின. தின வாழ்க்கை நடைமுறைகளும் மாயைக்கு ஆளாயின.
பிரான்சின் தேர்தல் விளம்பரங்களில் குடும்பப்படங்கள் வெளியிடப் பட்டதைப் பார்த், உன் குடும்பமும் என் குடும்பமும் ஒன்று என்கிற செய்தியைப் பரப்பப் பயன்படுத்தப்பட்டதாய்க் கண்டார்.
அமோனியம் எரிக்கும், எனவே பௌடர் பயன்படுத்தினால் துணியின் நூல்களுக்கிடையில் புகுந்து மென்மையாய் கழுவும்'' என்கிற விளம்பரம், சமூகசலனமின்மையை ஆதரிப்பதாய் கண்டார். " எனக்கு மார்க்சீயமும் தெரியாது. எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸமும் தெரியாது' என்று ஜம்பம் அடித்துப் பெருமை பேசி விமர்சனம் எழுதும் விமர்சகனைச் சுட்டி , 'அறியாமையை எல்லோரும் புகழுங்கள்.' என்ற மாயை ஏற்படுத்துகிறான் என்கிறார் பார்த்.
சமூகச் செயல்பாடுகள் பலவற்றையும் இவ்விதமாய் சீமியாலஜி அடிப்படையில் விளக்கமுடியும் என்று நிரூபித்தவர் பார்த். வீட்டில் போடுகின்ற நாற்காலி, மேசை, செஸ் விளையாட்டு, பிற நடை முறை போன்றவற்றிற்கு சீமியாலஜி பாணியில் உள்ளர்த்தம் காண முனைந்தார் பார்த். உணவு அமைப்பை, -- உண்ணும் உணவு, உண்ணக்கூடாத உணவு என்று முதலில் பிரிக்கும் பார்த், பின்பு குணத்தால் மாறுபட்டவற்றைப் பிரிக்கிறார். காரம், இனிப்பு என்று. இவ்வித பிரிவினை கூட பார்த், லெவிஸ்ட்ராஸின் சிந்தனாமுறை அடிப்படையில் சென்றதன் பலனாகும்.
உணவுப் பொருள்களுக்கு இரு தளங்களில் அர்த்தம் கற்பிக்கிறார், பார்த். ஒன்று, ஒரு சந்தர்ப்பத்தை அந்த உணவு குறிக்கும். பிறந்த நாள் விழா, திருமணவிழா, கல்லூரி மாணவர் பிரிவுபசார விழா என்று. அதே நேரத்தில் உணவுக்கு இன்னொரு அர்த்தம் உண்டு. அதாவது பசிக்கான ஒரு பொருள் என்று. இதுபோல் குடை என்பது மழையிலிருந்து காக்கவும் உதவும். அதே நேரத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சீதோஷ்ண நிலையின் அடையாளம் (Sign) ஆகவும் விளங் கும்.
ஃபாஷன் பற்றி எழுதிய போதும் பார்த் இரு தளங்களில் அர்த்தம் செயல்படுவதை விளக்குகிறார். துணி விளம்பரத்திற்கு வெறும் துணியைப் படம் பிடித்துப் போடுவதில்லை. துணி விளம்பரத்துடன் சில வாசகங்கள் எப்போதும் எழுதப்பட்டிருக்கும். எழுதப்படும் வாசகம் இல்லாமல் துணி விளம்பரம் வராது. இந்த வாசகம்தான் துணி விளம்பரத்தில் நேரடி அர்த்தத்துடன் சேர்ந்த இன்னொரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை துணியை அல்லது ஆடையைப் பயன்படுத்துவது தான் ஃபாஷன் என்கிற மனோபாவத்தைக் கொடுக்கிறது. இந்த வனக மனோபாவத்திற்கு ஒரு சமூக - பொருளாதார் காரணம் உண்டு என்கிறார் -
தொழில் வளர்ச்சியை மையமாக வைத்து இயங்கும் ஒரு சமூகம் நுகர்வோர்களை (Consumers) ஏற்படுத்தித்தான் தீரும். உற்பத்தியாளர்களுக்கும் வாங்குபவர்களுக்கும் இடையில் ஒரேவித தேவையிருந்தால் பலரக துணிகளோ, ஆடைகளோ உற்பத்தி செய்யப்படாமல் போகலாம். 'ஃபாஷன் பற்றிய மன உணர்வு இரு முரண்களைக் கொண்டது. அதாவது இதுவா , அதுவா என்கிற மன ஊசலாட்டத்தை நம்பியது. துணி என்கிற பயன்படு பொருளைப் பல வகை உணர்வுகளுடன் இணைக்க வேண்டும். அப்போது தேவை என்கிற எண்ணத்தைத் தாண்டிய கற்பனா குணம் அபபொருளுக்கு வருகிறது. இந்தக் கற்பனா குணத்தை ஓர் அமைப்பு (Structure) என்கிற பார்த், 'இக்கற்பனா அமைப்பே, பிறகு துணிகளின் வகைகளைப் பெருக்கவும் விற்பனையை அதிகரிக்கவும் உதவும் என்கிறார். இது ஒரு வகையில் ஃபாஷன் பற்றிய சமூகவியலாகிறது. கற்பனையான ஃபாஷன் மனோபாவம், பிறகு ஒரு யதார்த்தமாகி வருகிறது. பிறகு அந்தவகை துணி அணியாமல் இருப்பது மனதிற்குச் சஞ்சலம் தருவதாகிறது. ஆக, செயற்கையான ஒரு குணம் இயற்கை யாக்கப்படுகிறது இங்கு. இந்த இயற்கையாதல்' (Naturalisation) சமூகத்தால் நடைபெறுவது. சமூகம் அமைப்பாதல் என்கிற (Structuring) செயலைச் செய்து கொண்டேயிருக்கிறது. இதற்கான காரணம், சமூகத்தின் மனிதர்கள் செயல்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள் என்பதுதான். மனிதன்தான், சமூக அமைப்பாதலுக்குக் காரணமாகிறான். அல்துஸ்ஸர், பியர் மாஷெரி, டெர்ரி ஈகில்டன் போன்றோர் மனிதனை ஓரளவு பின்னுக்குத் தள்ளுகிறார்கள். இவ்வகையில் பார்த் முக்கியமானவராகிறார், ரோலான் பார்த் ஆரம்ப எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸ தத்துவத்துடனும் ''பார்பேரியன் மார்க்ஸிஸ்டுக்'' குழுவுடனும் கொண்ட தொடர்பு இங்கு அறிந்து கொள்ளத் தக்கது.
இங்கு அமைப்பாதல்' முக்கியமான நிகழ்வாகும். அல்துஸ்ஸர் நினைப்பதுபோல் வெறும் புறவயமான இயக்கமல்ல, இந்த அமைப்பாதல் என்கிறார்கள் ரோஸலின் ஹோவார்டும், ஜான் எல்லிஸும். இந்த அமைப்பாதல் மூலதனத்தோடும் உழைப்போடும் சம்பந்தப்பட்டவை. எனவேதான் இது இயற்கையாகத் தோன்றுகின்றது. இங்கு நேரடி அர்த்தம் (Denotation) கொள்ளலும் கற்பனா அர்த்தமும் (connotative) வேறு வேறு அல்ல. இணைந்த தொடர் புள்ள நிகழ்வு. இதைப் பிரித்துப் பார்ப்பவர்கள் பூர்ஷ்வாக்கள் என்கிறார் கள் ஹோவார்டும் எல்லிஸும். 12
இந்த ' இயற்கையாதல்' குணம் ஏற்படும்போது. ஒவ்வோர் அமைப்பும் இயற்கையாய் உருவானவை என்கிற மன நிலை ஏற் படும். அந்த மாயை உடைக்கப்பட வேண்டும். ' மாயை அழித்தல்' (De-mythification) ஏற்படுத்தப்படவேண்டும். ரஷ்யா நாட்டுப் புறவியலாளனான பிராப் ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகளை உடைத்து அவற்றின் அமைப்பைப் பற்றி விளக்கியபோது ஒரு வேறுபட்ட நாட்டுப்புறக் கதையைக் கட்டினான். அதுபோல் ஓர் அழித்தல் இன்னோர் ஆக்கலில் கொண்டு போய் விடுகிறது. இந்தவித ஆக்கலுக்கும் அழித்தலுக்கும் பார்த் ஒரு பெயர் கொடுத்தார். அதுதான் அமைப்பியல்வாதச் செயல்பாடு.' (Structural activity.) கற்பனா அமைப்பு. ஓர் ஃபாஷன் சார்ந்த மனோநிலையை ஏற்படுத்துகிறது என்று பார்த்தோம். அந்த ஃபாஷன் சார்ந்த மனோநிலையும் ஓர் அமைப்புத்தான். எனவே அந்த வாசகம் எழுப்பியது. (துணியுடன் விளம்பரத்திற்கு எழுதப்பட்ட வாசகம்.. உதாரணம்; 'சிவப்பு வெள்ளை காட்டன் துணி சிறப்பானது.') ஒரு ' கற்பனார்த்தம்' (Connotation) ஆகும்; அதாவது இதுதான் ஃபாஷன் என்னும் அர்த்தம். அது போல் நேர் அர்த்தமும், அதாவது 'துணியை நீங்கள் வாங்குங்கள்' என்பதும் இந்த வாசகத்தில் உண்டு. ஆக,
சிவப்பு, வெள்ளை காட்டன் துணி சிறப்பானது என்ற ஓர் இளைஞனின் உருவம் போடும், விளம்பரம் (இங்கு விளம்பரம் - குறி --Sign) தன்னிடத்தில் ஒரு கற்பனார்த்தத்தையும் நேர் அர்த்தத்தையும் கொண்டுள்ளதை அறிகிறோம். இதனைக் கற்பனார்த்தம் ஒரு புறமும், நேர் அர்த்தம் ஒரு புறமுமாகப் பிரித்துப் போடமுடியாது. கற்பனார்த்தமும் நேர் அர்த்தமும் குறித்தலின் இரு வடிவங்கள். (Two forms of signification). குறித்தல் என்பது குறி(Sign)யின் செயல். எனவே மேற்சொன்ன விளம்பரத்தை ஒரு குறி, என்கலாம். குறி ஒரு விதமான கருத்துருவத்தை உட்கொண்டு இருக்கும், ஏனெனில் குறித்தலை மேற்கொள்பவன் ஒரு சமூக மனிதன் ஆவான். ஒரு மனிதத் தன்னிலை (Subject) தான் குறித்தலைச் செய்கிறது. இங்கு மீண்டும் - பார்த் , சீமியாலஜி. (Semiotics or Semiology) என்கிற குறிகளைப் பற்றிய குறியியல் விஞ்ஞானத்தின் உள்ளொளியையே பயன்படுத்துகிறார் என்று அறிகிறோம்.
குறியியல் என்னும் விஞ்ஞானம் :
அமைப்பியல் வாதத்துடன் இணைந்து பிறந்தது இந்தக் குறியியல் விஞ்ஞானம். இவ்விஞ்ஞானத்தைப் பற்றித் தீர்க்கதரிசனம் சொன்னவர் ஃபெர்டினன்ட் டி. ஸஸுர்தான். அதன் பின் மிகச் சமீபத்திய காலத்தில் தான் இது வளர்ச்சி காட்டுகிறது.. இவ்விஞ்ஞானம் குறிகளைத் தன் ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளுகிறது. உலகைக் குறிகளின் களஞ்சியமாகப் பார்க்கிறது. (Systems of signs) இந்த விஞ்ஞானம், மொழியியலிலிருந்து பிறந்தாலும், குறியியல் விஞ்ஞானத்தில் ஒரு கிளையாகவே மொழியியல் இன்று அடங்குகிறது. மொழியியல் கருத்தோட்டங்கள் தான் சற்று வளர்ந்த முறையில் குறியியல் விஞ்ஞானமாகிறது. மொழியைக் குறிகளின் மொத்த கூடாரம் என்று ஸஸுர் கூறினார். உணவுப் பொருள்களாகட்டும், ஆடை வகைகளாகட்டும், குடை பிடிப்பதாகட்டும், கட்டிடம் கட்டுவதாகட்டும், எழுதுவதாகட்டும், இசையாகட்டும். நாடகமாகட்டும் சினிமாவாகட்டும், கணிதம், விஞ்ஞானம் ஆகட்டும் -- எல்லாம் சில அடையாளங்கள் மூலம் அறியப்படுபவை என்று கூறுகிறது, இந்தக் குறியியல் விஞ்ஞானம் . இவ்விஞ்ஞானம் குறியை , பிற சிம்பல்கள், உருவகங்கள் (Allegory) போன்றவற்றிலிருந்து பிரித்துக்கொள்கிறது. பின் 'குறி' என்பது ஒரு குறிப்பானாலும்', 'குறிப்பீடாலும்' உருவானது என்கிறது. குறிப்பானும் குறிப்பீடும் இணை யும் முறையின் (Process) பெயர் குறித்தல்'. குறித்தலால் உருவாவது குறி. இந்தக் குறி கற்பனார்த்தமும், நேர் அர்த்தமும் கொடுக்கிறது என்கிறது குறியியல் விஞ்ஞானம். இவ்விஷயங்களை நாம் மேலே விளக்கங்களுடன் பார்த்தோம்.

குறியியலும் பார்த்தும் :

பார்த்தின் ஆரம்ப எழுத்துக்கள் மாற்ற முற்றுப் பிற்காலத்தில் மொழியியல் அறிவாலும், மற்றும் சீமியாலஜி என்கிற குறியியல் விஞ்ஞானத் தெளிவாலும் புதிய பரிமாணங்களைப் பெறுகின்றன. அந் நிலையில் தன் மொத்த பார்வையை மொழியியல் விளக்கங்களோடும் மற்றும் குறியியல் விஞ்ஞானப் பார்வையோடும் பார்த் வைக்கிறார். குறி என்பது ஒரு குறிப்பானையும் குறிப்பீட்டையும் கொண்ட துஎன்று கண்டோம். இப்பார்வையை வைத்து மரபான மார்க்சீய இலக்கிய விமர்சனத்தை அணுகுகையில் பல குறைகள் தென்பட்டன. உதாரணமாக, லூஸியன் கோல்ட்மனும், அவரது வழிகாட்டியும் புகழ் பெற்ற மார்க்சீயவாதியுமான ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸின் வழிவந்த மார்க்சீய இலக்கியப் பார்வையும், படைப்பை ஒருகாலத்தின் அல்லது சமூகத்தின் அல்லது ஒரு கூட்டத்தின் (வர்க்கத்தின்) சிந்தனை வெளிப்பாடாய் (Expression)கண்டது. லூக்காக்ஸ் தன் “வரலாற்று நாவல்'' என்கிற நூலில் இப்படி எழுதினார். ''இந்நூலில் வரலாற்று நாவல் எப்படி நவீன காலகட்டத்தின் மாற்றத்துடன் இணைந்து தானும் மாறி வந்துள்ளது என்பதைக் காட்டுவேன். வரலாற்று நாவலின் வடிவப் பிரச்சினைகள் சமூக, சரித்திர மாற்றங்களின் கலாபரமான பிரதிபலிப்பேயாகும்.'' லூக்காக்ஸுக்கும் லூஸியன் கோல்ட்மனுக்கும் சரித்திரம் ஓர் ' ஏற்படுதலாகும்.'' (Becoming). கலை இந்தச் சரித்திர கதியின் பிரதிபலிப்பு ஆகும். இந்த மரபான மார்க்சீயபார்வையை மிக வன்மையாக மறுக்கிறது. அமைப்பியல் பார்வை. மார்க்சீய அமைப்பியல் பார்வை என்ன சொல்கிறது? அமைப்பியல் வாதம் வரலாற்றினைப் பொருளாதார, அரசியல், கருத்துருவ செயல்பாடுகளின் மிகவும் கடினமான முரண் போக்குகளின் (Complex process of contradictions) சந்திப்பாய் பார்க்கிறது. கருத்துருவச் செயல்பாட்டைப் பிற பொருளாதார அரசியல் துறைகளின் சம்பந்தத்தில் அமைப்பியல் வாதம் கணிக்கிறது. கருத்துருவச் செயல்பாட்டில் உட்படும் கலை என்பது ஒரு வித மொழியின் மீதமான செயல்பாடு ஆகும் என்கிறது அமைப்பியல்வாதம். ஆக எழுத்து என்பது மொழி தன்னை ஒரு விசேஷ முறையில் செயல்படுத்தும்போது உருவாகிறது. இங்குச் சமூகம்' மொழியில் பிரதிபலிக்கிறது என்கிற கருத்துமுதல்வாதக் கற்பனை . தாக்கப்படுகிறது. சமூகம் மொழியில் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது. மொழியில் உற்பத்தி செய்யப்படும் சமூக உண்மையே இலக்கியம், கலை என்பன. இந்த மொழி உற்பத்தியாகிய சமூக உண்மை ,  சமூக உண்மைகளின் பிரதிபலிப்பும் அல்ல. புற உலகம் அப்படியே படைப்பில் பிரதிபலிக்கும் என்கிற பழைய பிழையான சிந்தனை 'இங்கு உதறப்படுகிறது. ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸ், லூஸியன் கோல்ட்மன் ஆகியோருடைய சிந்தனைகள் தவறென நிரூபிக்கப்படும் சூழலில் பெர்தோல்ட் பிரக்ட் புதிய சிந்தனையின் ஆதரவாளராய் எழுந்து நிற்கிறார். பிரக்டுக்கும் ஜார்ஜ் லூக்காக்ஸுக்கும் நடந்த விவாதங்களில் ஏற்பட்ட கருத்துக்கள் மீண்டும் பரிசீலிக்கப்பட்டுப் பிரக்டின் விவாதங்கள் புதிய ஆதரவை அமைப்பியல்வாதிகளின் மூலம் பெற ஆரம்பித்துள்ளன. பார்த், பிரக்டின், 'தாய்' என்ற நாடகத்தில், மகன் மூலம் பழைய சிந்தனைகளிலிருந்து விடுபட்டுப் புரட்சியை நேசிக்கும் தாயாய் புனருத்தாரணம் பெறும், மாறிக் கொண்டே வரும், தாயைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார். புற உண்மை , மெல்ல மெல்ல மாறுவதைத் 'தாய்' காட்டவில்லை. தாய், பாய்ச்சலில் தன்னை மாற்றுவதைப் பிரக்ட் காட்டுகிறார் என்கிறார் பார்த். ஆக, பிரதிபலிப்புக் கொள்கையின் எதிரியான பிரக்டை உயர்ந்த படைப்பாளி என்று பார்த் சிலாகிக்கிறார். யதார்த்தவாதம் என்கிற இலக்கிய கோஷமே, ஒரு போலியான பூர்ஷ்வா வாதம்; கோஷம் என்கிறார் பார்த். யதார்த்த வாதம் என்பது சமூகத்தில் நடப்பவற்றை அப்படியே காட்டுகிற இலக்கியப்பாணி என்கிறோம். வாஸ்தவத்தில் சமூகத்தில் நடப்பவற்றை இலக்கியம் படம்பிடிக்க முடியாது. அப்படிப் படம் பிடிப்பதுபோல், இலக்கியம் பாவனை செய்யும்;. வேஷம் போடும். இந்த வேஷம் போடுதல் ஐரோப்பிய பூர்ஷ்வா வர்க்கம் உருவாக்கிய மாயை. இலக்கிய எழுது முறையில் ஏற்பட்ட யதார்த்த வாதப்பாணி, ஊரை ஏமாற்றும் பாணி. உலகத்தின் உண்மை , இலக்கிய உண்மையாய் பிரதிபலிக்கும் என்பது பொய். தீ என்று சொல்வதால் கை சுடாது. மரம் என்கிற ஒலி வேறு; மரம் என்கிற தொட முடிந்த பொருள் வேறு. மரம் என்கிற ஒலி கட்டுவது, மரம் என்ற ஒலிக்கும் பொருளுக்கும் இடைப்பட்ட கருத்தாக்கத்தையே , (The word tree'is different from the thing, 'tree'. The word, tree' denotes not the thing,but the concept of the thing.) என்கிறார் பார்த். இவ்வித விவாதங்கள் தொடர்ந்து யதார்த்தபாணி இலக்கியங்களுக்கு மரண அடி கொடுக்கின்றன.

கதையாடல்கள் : (Narratives) : 
பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பற்றிச் சொன்ன பார்த் - எழுத்து, பேச்சு என்னும் மொழிகளைப்போல் வேறு பல மொழிகளையும் பற்றியும் பேசுகிறார். படங்கள், போட்டோக்கள், செய்தித்துணுக்குகள். கதை, குறு நாவல், புராணக்கதை, காமிக்ஸ், உரையாடல் போன்றவற்றையும் மொழி என்று கூறும் பார்த், அவற்றைக் கதையாடல்கள் (Narratives) என்கிறார். உலகமே கதையாடல் மயம் என்கிறார் பார்த். இக்கதையாடல் காலந்தோறும், இடந்தோறும் நடப்பது என்கிறார். மனிதகுல வரலாற்றுடன் பிறந்தது இது என்கிறார். எல்லாவர்க்கங்களுக்கும் எல்லா மனிதக்குழுக்களுக்கும் கதையாடல் உண்டென்கிறார். நல்ல இலக்கியம், கெட்ட இலக்கியம் என்கிற பாகுபாடு இல்லாமல் கதையாடல் எல்லா இலக்கிய வகைகளிலும் உண்டு. கலாச்சாரங்களைத் தாண்டியும், சரித்திரத்தைத் தாண்டியும் கதையாடல் தொடர்ந்து நடந்துகொண்டேயிருக்கிறது.கதையாடல்கள் இன்றிச் சரித்திரம் சாத்தியமில்லை. மனிதனே சாத்தியமில்லை.

கதையாடல்களில் இருவகை உண்டு. ஒன்று, பல நிகழ்ச்சிகளை மனம்போன போக்கில் கோர்த்திருப்பது; இதில் கதை சொல்பவனின் (Narrator) வித்தைதான் முக்கியம். (கதை சொல்பவனின் திறமையை மேதைமை, - தெய்வானுக்கிரகம் - என்றெல்லாம் தவறாகப் பெயர் சூட்டி மகிழ்வர். சிலர் ). இது வெறும் திறமை, ஒரு கதைக்கிடங்கிலிருந்து சூழலுக்கேற்ப கதையைச் சொல்பவனே இவன். (ஒரு குழந்தை மொழியைப் பேசும் திறமையைக் கண்டு இது தெய்வானுக்கிரகம் என்று யாரும் சொல்வதில்லை என்பதைக் கவனிக்கவும்) இன்னொருவித கதையாடலில் படம், நாடகம், உரையாடல் போன்றன அடங்கும். இதனைப் பிற கதையாடல்களை அலசும் முறையில் அலச முடியும். முதல்வகை கதையாடலை அலசலுக்கு உட்படுத்தி அவற்றின் கதையாடலுக்கும் பிற சினிமா, ஓவிய கதையாடலுக்கும் உள்ள ஒற்றுமையை நாம் காணமுடியாது. காரணம் அது கதைசொல்பவனைச் சுற்றி நிற்கும் கதையாடல். அவன் எப்படி அக்கதை நிகழ்ச்சிகளைச் சேர்த்துக்கொண்டே போகிறான் என்று மட்டும் பார்க்க முடியும் 13. அதாவது யதார்த்தவாத இலக்கியங்கள் இத்தகைய அமைப்பைச் சார்ந்தவை. மொழியும் கதையாடலும் : மொழியின் மிகப்பெரிய அலத வாக்கியமாகும். வாக்கியத்தைவிட பெரிய உறுப்பு ஏதும் மொழியில் இல்லை. மார்த்தினெ (Martinet) என்கிற மொழியியல்வாதி, வாக்கியம் என்பது ஒரு 'பேச்சின்', (Discourse) மினி-மாதிரி என்கிறார், வாக்கியத்திற்கும் அதனை அடுத்த பெரிய மொழி உறுப்பாகிய 'பேச்சிற்கும்' உள்ள வித்தியாசத்தை மொழியியல்வாதிகள் கவனிப்பதில்லை. எனவே மொழியியல் வாதிகள் பேச்சின்' இலக்கணததை, வாக்கியத்தின் இலக்கணத்திலேயே கண்டார்கள். பூச்செண்டு பற்றி விளக்க, ஒரு பூவை விளக்கினார்கள். ஆனால் 'பேச்சு' வெறும் வாக்கியத்தின் குணம் கொண்ட ஒன்று மாத்திரம் இல்லை. பேச்சு, தனக்கான இலக்கணத்தையும் விதிமுறையையும் கொண்டது. பல வாக்கியங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் பேச்சு இன்னொன்றுதான். வாக்கியத்தைப் பல வார்த்தைகளின் சேர்க்கையாய் மொழியியல் பார்க்காதது போல் பேச்சையும்' வாக்கியமாய் பார்த்தல் தவறாகும். எனவே வார்த்தையை விட பெரிய அலகான வாக்கியத்தினை விளக்க ஒரு மொழியியல் இருப்பதுபோல், வாக்கியங்களாலான பேச்சை விளக்க ஒரு புது மொழியியல் வேண்டும். Rhetoric என்பது இன்று மறந்துபோன இந்த மொழியியலில் பழைய பெயர். 'பேச்சு' பற்றி விளக்கும் மொழியியலைச் சிலர் வளர்க்க முயன்று வருகிறார்கள்.14 ஆக, 'பேச்சு' என்பது வாக்கியத்தைவிட நீண்ட தொடராகும். இந்தப் . பேச்சின்' வாக்கியங்கள் என்பது மொழியின் வாசகங்கள் மட்டுமல்ல. காரணம் 'பேச்சு' என்பது மொழியைத் (வாக்கியத்தைத்) தாண்டிய ஒன்று. படத்தை ஒரு மொழியாய் பார்த்தால் அதன் வர்ணங்கள், சித்திரக்கட்டு, நிழல்கள் போன்றவற்றை வாக்கியம், பேச்சு என்றெல்லாம் பார்க்க முடியும். மொழியைத் தாண்டிய பொருள்களை நாம் ஆயும்போது அவ்வாய்வைக் குறியியல் விதிகள் வந்து வழி நடத்துகின்றன. குறியியல் விதிகள் பின் மொழிக்குள்ளும் வந்து இலக்கிய ஆய்விலும் தன் ஒளியைச் செலுத்த முடியும். யாக்கப்ஸனும் லெவிஸ்ட்ராஸும் இங்குத்தான் முக்கியத்துவம் பெற்றார்கள். இவர்கள், மனித இனச் செயல்கள் அத்தனையும் இவ்வித மொழியின் வளர்த்தப்பட்ட விதிகளால் (Secondary Systems) விளக்கப்படக் கூடியவை என்று சொன்னார்கள். இங்குப் பேச்சு', வாக்கியத்தை விட வேறானதென்றாலும், வாக்கியத்தின் (மொழியின்) ஒத்த குணம் கொண்டமையால் பேச்சை மொழியியல் விதிகளால் பார்க்க முடியும்.
இனி ' கதையாடலையும்' (Narrative) ஒரு வாக்கியத்தை விட நீளமான மொழித் தொடராய் நாம் பார்க்கவேண்டும். வாக்கியங்களில் காலம், இடம், வினை போன்ற இலக்கணக் கூறுகள் வரும். அது போல் கதையாடலுக்கான காலம், இடம், வினை போன்றன கதையாடலில் வரும். இவ்வித ஆய்வுகளைச் செய்துள்ளவர்களிடமிருந்து கதையாடல் பற்றிய இலக்கணத்தைப் பெறுகிறார் பார்த். விளாடிமிர் பிராப்பிடமிருந்து (i) வினைகள் (Functions) என்ற கருத்தையும், எ. ஜெ. கிரீமாஸிடமிருந்து ii) செயல்கள் (Actions) என்ற கருத்தையும், தோடொரோவ் (Todorov) என்கிற விமர்சகரிடமிருந்து  கதை சொல்லல் (Narration) என்ற கருத்தையும் எடுக்கிறார் பார்த். ஒவ்வொன்றாய் பார்ப்போம்.

(i) வினைகள் :
'அவன் ஐம்பது வயதான ஒருவனைக் கண்டான்' என்ற வாசகத்தை ஒரு நாவலில் நாம் பார்க்கிறோம். இவ்வாசகம் இருவித அர்த்தங்களை நமக்குத் தரமுடியும். வயது சொல்லப்பட்டதால் அப்பாத்திரத்தின் குணம் சொல்லப்படுகிறது. இரண்டாவதாக, அப்பாத்திரம் முன்பின் தெரியாத ஒன்று. இவ்வாறு கதை சொல்லலில் வரும் ஒவ்வொரு குறிப்பும் ஒவ்வொரு வினையைச் செய்கிறது. இதுதான் வினைபற்றிய விளக்கம். பிராப் என்கிற சோவியத் நாட்டுப்புறவியலாளன் தன் நாட்டுப்புறக் கதைப் பாத்திரங்களை அவர்களின் வினை (Function) அடிப்படையில் பிரிப்பான். உதவுபவன், எதிர்ப்பவன், அடைபவன் என்றே ஒவ்வொருவரும் செய்யும் வினையின் அடிப்படையில் அவர்களைப் பிராப் பிரிப்பான். அப்பாணியைப்பின்பற்றிப் பார்த் இங்குப் பிரிக்கிறார். ஆக வினைகளின் அடிப்படையில் கதை சொல்லலைக் கணிக்க முடியும் என்பது இங்கு விளங்குகிறது.

ii) செயல்கள் :
கதை சொல்லலைப்பாத்திரங்களின் செயல்களின் அடிப்படையில் (ACtions) பிரிக்கமுடியும். செயல் என்பது ஒரு விவரணைத் தளத்தின் சூழலில் நடப்பது. எ.ஜெ.கிரீமாஸ் என்கிற அறிஞர் உலகக்கதைகளை, 'அக்கதைப் பாத்திரங்களின் (கதைப் பாத்திரமில்லாக் கதை என்பது கிடையவே கிடையாது என்கிறார் பார்த்) செயல்களின் (Actions)  அடிப்படையில் ஆறுவிதமாய் பிரிக்கிறார். செயல் அடிப்படை யில் பிரிக்கப்படும் பாத்திரங்களைச் செயலன்கள் (Actants) என் கிறார். 15
(iii) கதை சொல்லல் :
Actions என்கிற 'செயல்களின்' குணத்தாலும் பிற வெளிப்பாடுகளாலும் உருவாகும் கதைத் தொடர்ச்சியைக் 'கதை சொல்லல்' என்கிறோம். 'அப்பாத்திரம் ஐம்பது வயதான ஒருவனைக் கண்டான்,' என்பது, கதைத் தொடர்ச்சியில் இன்னோர் உரையாடலில் கொண்டுபோய் விடலாம். அல்லது சண்டை என்கிற தொடர்ச்சியில் கொண்டுபோய் விடலாம். ஆக, அடுத்த தொடரில் நடக்கும் செயலின் மூலம் கதையாடலை நடத்துவார்கள். இவ்வாறு கதைத் தொடர்கள் ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து மேற்செல்லும். இத்தொடர்ச்சியை லெவிஸ்ட்ராஸும் கிரீமாஸும் எதிர் நிலைகளின் (Oppositions) சந்திப்பாய்ப் பார்க்கிறார்கள். நல்லவனும் வில்லனும் சந்திப்பது அடுத்தது என்ன என்ற அடுத்த தொடர்ச்சிக்கு வழிகாட்டும். இது ஓர் உதாரணம். அது போல் நன்மையும் தீமையும் சந்திப்பது அடுத்த தொடர்ச்சியாக நன்மையின் வெற்றி என்கிற தொடர்ச்சிக்கோ, நன்மையின் தோல்வி என்ற தொடர்கதை நிலைக்கோ போகலாம். ஆக, ஒரு நிகழ்விலிருந்து அடுத்த நிகழ்விற்கு உந்தித் தள்ளப்படும் சக்தியைக் ' கதை சொல்லல்' என்கிறார் தோடொரொவ். (Todorov) இக்கருத்தைப் பார்த் எடுத்துத் தன் கதையாடல் அலசலுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்.
இந்தக் கதையாடலின் மூன்று நிலைகளான வினைகள், செயல்கள், கதை சொல்லல் முதலியன மூலம் பல விஷயங்களைப் பார்த் விளக்குகிறார். கதையாடல் ஒரு வாக்கியம் என்றால், இம்மூன்றும் அவ்வாக்கியத்தின் பல அம்சங்களான எழுவாய், பயனிலை முதலியன வாய் விளக்கப்படலாம். 'அவன் ஒரு சிகரெட்டை எடுத்தான்,' என்பது அதன் சூழலில்தான் முக்கியமானதா, முக்கியமற்றதா என்று தீர்மானிக்கப்படும். எனவே கதை சொல்லல், வினைகள், செயல்கள் போன்றவற்றாலும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஆக, கதைகளை எப்படி விஞ்ஞான பூர்வமாக ஓர் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவது என்ற கேள்விக்குப் பார்த் போன்ற அமைப்பியல் விமர்சகர்கள் பதில் தருகின்றனர். மேலும் கதைகள் என்பது வார்த்தைகளால் மட்டும் அமைவதில்லை. படங்கள், ஓவியங்கள், ஸ்டில்கள் மூலமும் அமையும் என்பதும் பார்த்தின் எண்ணம் தான் என்பது கவனித்தற்குரியது. இவற்றின் (ஸ்டில்கள், ஓவியங்கள், காமிக்ஸ் போன்றவற்றின்) வினைகளையும் செயல்களையும் கதைசொல்லலையும் எப்படிக் காண்பது என்ற கேள்வி குறியியல் விஞ்ஞானத்தில் கொண்டுபோய் - விடுகிறது.
இங்கு, மொத்தமாய் மொழி பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கும், படைப்புக்கள் பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கும் உள்ள சம்பந்தத்தைப் பார்த் வலியுறுத்துகிறார். இவ்விதப் பார்வையை , மரபான அணியியல் இலக்கணங்கள் வலியுறுத்தும் என்பது கவனிக்கத்தக்கது, அணியியல் இலக்கணப் பார்வையின் தொடர்ச்சி, நவீன அமைப்புவாத இலக்கிய விமர்சனத்தில் வெளிப்படுவது ஆச்சர்யகரமான விஷயமாகும். இவ்விதப் பார்வையை மேலும் வளர்த்திச் செல்லும் ஜோனதான் கல்லரின் ' அமைப்பியல்வாத அணி இலக்கணம்' (Structural Poetics) மார்க்சீயவாதி அமைப்பியல் வாதிகளால் தாக்கப்பட்டாலும் 16 மரபான கீழ்த்திசை நாடுகளின் இலக்கிய இலக்கணப் பார்வைகளைப் புரிந்துகொள்ளப் பயன்படலாம்.

இறுகு நிலைகள் (Positions) : 
.
எழுத்துமுறை (Writing) பற்றிய , பார்த்தின் சிந்தனைகளை ஏற்கனவே பார்த்தோம். எழுதுதல் என்பது மொழியை நாம் கற்பது போல் ஒரு செயல்பாடு என்றார். அந்த எழுதுதல் நிறமற்றது. ஆனால் எழுதுதல் கருத்துருவத்திலிருந்து விடுபட முடியாததால் அதற்குள்ளேயே தான் வளைய வரும் என்பது பார்த்தின் கருத்து. இக் கருத்துக்கள் Tel Quel என்ற பத்திரிகையின் தோற்றத்திற்குப் பின், அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்தப்பட வேண்டியவை என்பது வலியுறுத்தப்பட்டது. அந்நிலையில் ஜுலியா கிறிஸ்தவா என்பவரும், ழாக் தெரிதா (Jacques Derrida) என்பவரும் புதுச்சிந்தனைகளை முன்வைத்தது பார்த்துக்குப் புது வழியைத் திறந்தது. பல நிலைகளில் அல்லது தளங்களில் உள்ள உறவுகளின் உற்பத்தி என்கிற இயக்கத்தில் ஏற்படும் சில இறுகல்கள், யதார்த்தவாத நடை எனப்படும். (Fixations in a process). இயக்கம் ஓர் இறுகல் அடைந்து  நிலைப்புப் பெறுகிறது. இங்கு, இந்நிலைக்குத்தான் எழுத்து (மறை என்று பெயர் சூட்டப்பட்டது. மனிதனின் மொழி உற்பத்தியில் ஏற்பட்ட இந்த இறுகு நிலைகள் (Positions) மனித மனத்தில் உள்ளழுத்தங்களை (Repressions) ஏற்படுத்துகிறது. ஃபிராய்டின் இச் சிந்தனையை மொழியியலைப் பயன்படுத்தி ஆயும் ழாக் லெக்கன் (Jacques Lacan) என்ற பிரஞ்சு உளவியல்வாதி நினைவிலி மனத்தின் பேச்சு (Discourse of the unconscious) என்கிறார். இவ்விதமாய் அமைப்புக்களைத் (Structures) தேடும் முயற்சி, அமைப்பாத லைத் ((Structuration) தேடும் முயற்சியாய் பரிணாமம் பெற்றது.

வித்தியாசம் (Difference) : 
இலக்கியத்தை ஓர் உற்பத்தியாய் பார்ப்பது பியர் மாஷெரியின் கருத்து. இவ்வாறு ஒவ்வொரு மூலப்பிரதியையும் ஓர் உற்பத்தியாய்ப் பார்க்கிற பியர் மாஷெரியின் பார்வை வலிமை பெற்றது. எனவே மூலப்பிரதியின் உற்பத்தி சில இடங்களில் இறுகு நிலைகளை மேற்கொள்ளுகிறது. இந்த ' இறுகு நிலைகள்' (Positions or fixations) உற்பத்தியைச் சில கணங்களில் தடுக்கும் தன்மை கொண்டவை. இவ்வாறு வந்த மூலப்பிரதிகள் ஒவ்வொன்றின் அமைப்பையும் ஆய்ந்து இறுதியில் ஒரு பொது விதிக்கு வருவது அலுப்பூட்டக் கூடியது என்கிறார் பார்த். 17 எனவே அப்பார்வையை உதறுகிறார். இதனால் ஒவ்வொரு மூலப்பிரதிக்கும் இடையில் உள்ள வித்தியாசமே' மிக முக்கியமான அம்சம் என்கிறார். தெரிதா, ' வித்தியாசம்' என்ற கருத்தாக்கத்தை விரிவாய் ஆய்ந்துள்ளார். ஒவ்வொரு மூலப் பிரதியையும் தனித்தன்மை (Individuality) கொண்டவை என்று பார்ப்பதற்குப் பதிலாய் (தனித்தன்மை என்பதே ஒருவித சந்நியாசத்தன்மை ஆகும்) ஒவ்வொன்றும் இன்னொன்றினின்று * வித்தியாசப்பட்டவை' என்று மற்றொன்றின் உறவில் வைத்துப் பார்க்கப்படும் புதுப்பார்வை ஒன்று இங்கு முன் வைக்கப்படுகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் 'ஹாம்லெட்' என்ற மூலப்பிரதி, ஓ!தெல்லோ ' என்ற மூலப்பிரதியிலிருந்து வித்தியாசப்பட்டது என்று பார்க்கும் பார்வை

ஒரு மூலப்பிரதியின் பல்வேறு ரேகைகளும் இன்னொரு மூலப் பிரதியில் ஓடும் ரேகைகளினின்றும் மாறுபட்டுத் தன்னை உருவாக்குகிறது. இந்த மாறுபாடு அல்லது வித்தியாசம் பற்றிய அறிதல் அமைப்பாதல் பற்றிய அறிதலாகும். இவ்வித வித்தியாசம் காணலாகிய அமைப்பாதலைப் (Structuration) பற்றிப் பால்ஸாக்கின் சராஸின் (Sar!asine) என்ற குறு நாவலை அலசிக் காண்கிறார் பார்த்.

 SZ
- என்ற நூல் பார்த்தினால் எழுதப்பட்டு மிகவும் புகழ் பெற்ற நூலாகும். இந்நூலில் பால்ஸாக்கின் சராஸின் (Sarrasine) என்ற குறு நாவலை - யதார்த்த பாணி நாவலை - அலசுகிறார், பார்த். மொழி ஒரு யதார்த்த இலக்கியத்தை எப்படி உற்பத்தி செய்தது என்பதே பார்த்தின் பிரதான அணுகல். மொழி உற்பத்தி என்பது இடையில் ஓர், ' இறுகு நிலை' அடை கிறது. இந்த இறுகு நிலை (Fixity or positionality) உற்பத்தி இயக்கத்தில் இருக்கும் மொழியை ஒரு கட்டத்தில் இயக்கமற்றதாய் காட்டுகிறது. அந்நிலையில் இருக்கும் மொழிதான் யதார்த்தவாத மொழி நடை. இதனால் தான் மொழி உண்மையைப் பிரதிபலிக்கிறது என்ற எண்ணம் உருவாகிறது. பலவிதமான எழுத்து முறைகளில் ஒன்றுதான் இந்த யதார்த்த பாணியும் என்ற எண்ணம் போய், யதார்த்தபாணி எழுத்து உண்மைக்கு மிக நெருங்கிய எழுத்துப்பாணி என்பதான எண்ணம் பரவியது. பிற எல்லா எழுத்துப் பாணிகளையும் (ரொமான்டிஸ பாணி, சர்ரியலிஸ பாணி போன்றவை) விட அதிக உண்மைத்துவம் கொண்ட பாணி என்ற எண்ணம் யதார்த்த எழுத்துப்பாணி பெறுவதற்கு இயக்கத்தில் இருக்கும் மொழி இயக்கமற்று, உற்பத்தி நிலை நிறுத்தப்பட்ட இறுகு நிலை (Fixity) பெற்று விடுவதே காரணம். இதனால் யதார்த்தபாணி எழுத்துமுறை ஒன்றே இயல்பான, இயற்கையான எழுத்துமுறை என்றும் பிற எழுத்து முறைகள் தவறானவை என்றும் எண்ணம் பரவியுள்ளது. இந்த மாயை, பிரமை பற்றி ஆயவேண்டும். இந்தப் பிரமை பூாஷ்வாக்களால் பரப்பப்பட்டது. எனவே பூர்ஷ்வாவின் மாயையை அழித்தல் முக்கிய செயலாய் பார்த்துக்குப் படுகிறது. இந்த மாயையை அழிப்பதுதான் உண்மையான விமர்சனம். இவ்விமர்சனம் தான் விடுதலை தரும் விமர்சனம். இதற்காக ஒரு முறைமையைப் பார்த் கண்டுபிடிக்கிறார். அதாவது, • நிதானமான வாசிப்பு முறை' (Slow-motion reading) ஒன்றை முன்வைக்கிறார்.

சராஸின் (Sarrasine) : 
பால்ஸாக்கின் சராஸின் என்கிற 1830-ல் எழுதிய குறுநாவலின் கதை இதுதான். குறுநாவலின் கதைசொல்பவன் (Narrator) லான்டி குடும்பத்தினர் கொடுக்கும் ஒரு விருந்தில் இருக்கிறான். இக்கதை சொல்பவனின் கூட ஒரு பெண்ணும் போகிறாள். அவள் இன்னொரு மர்மமான வயதான மனிதனைக் காண்கிறாள். அந்த வயதான மனிதனின் குடும்பத்தினர் அவனை அதீத கவனத்துடன் கவனித்துக் கொள்வதையும் காண்கிறாள். இவளது ஆர்வம் இன்னும் கூடுகிறது. கதை சொல்பவன், - அவளிடம் அக்கிழவனைப்பற்றிய கதையைத் தான் கூறமுடியும் என்றும், அதற்குப் பிரதியுபகாரமாக ஓர் இரவை அவள் அவனுடன் கழிக்க வேண்டும் என்றும் கேட்கிறான். அவள் சம்மதித்ததின் பேரில் அவன் அவளுக்குக் கதை சொல்கிறான். சராஸின் என்றொரு சிற்பி இருந்தான். அவன் ஸாம்பினெல்லா என்ற ரோமைச் சார்ந்த அலியுடன் (பாடகர்/பாடகியுடன்) காதல் கொண்டான். அந்த ஸாம்பினெல்லா ஓர் ஆணுறுப்புக்கள் காயடிக்கப்பட்டவன் என்ற உண்மையை இறுதியில் சராஸின் அறிகிறான். சராஸின் அதே நேரத்தில் கர்தினாலின் ஆட்களால் கொல்லப்படுகிறான். இந்த ஸாம்பினெல்லாதான் இங்கு வந்துள்ள குடும்பத்தின் சொத்து. பாடிக் குடும்பத்தைக் காப்பவன்/காப்பவள். இக்கதையின் அதீத பயங்கரத் தன்மையால் மருண்ட பெண் கதை சொன்னவனுக்கு உடன்பட மறுக்கிறாள். அவனுடன் இரவைக் கழிக்கப் போகவில்லை. இக்கதையை எழுதிய பால்ஸாக் உலக யதார்த்தவாத இலக்கியத்தில் தனக்கான தனி இடத்தைப் பெற்றவராவார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது. இக்கதை யதார்த்தப்பாணி எழுத்து என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால் அதே நேரத்தில் இக்கதை மொழியாலான ஓர் உண்மையின் உற்பத்தி என்று பார்த் காண்பிக்கிறார். யதார்த்தவாத பாணியானது உற்பத்தி இயக்கத்தைக் கவனிக்காது. உற்பத்தி செய்து போடப்பட்டுள்ள பொருளைத்தான் கவனிக்கும். சந்தையின் விதி இது. ஒரு பொருள் எங்கு, எப்படி, எதனால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டது என்று சந்தையில் வாழும் வியாபாரி கவனிக்க மாட்டான். அவனுக்குச் சாக்கு எப்படி உள்ளது என்பதே கேள்வி. எவ்வளவு பணத்துக்கு மதிப்புப் பெறும் என்பதே அவனது கவலை. இதே மனோபாவம் கொண்ட இலக்கிய வியாபாரிகளுக்கும் யதார்த்த நடையின் உற்பத்தி முறை, உற்பத்தி போக்கு, யார்யார் சம்பந்தப்பட்டது என் பது எல்லாம் இரண்டாம் பட்சம். கதை, உள்ளடக்கம்- 'இவைகள் பார்க்கப்படும். பத்துப் பக்க யதார்த்த நடையை, நான்கு வரிகளில் இதைத் தானே சொல்கிறான் என்று சுருக்கி உள்ளடக்கத்தை மட்டும் பார்க்கும் பார்வை இது. வாக்கிய அமைப்புக்கள். அவற்றின் உள்ளர்த்தம், போக்கு இவை பார்க்கப்படுவதே இல்லை. மொத்தத்தில் உற்பத்தி போக்கு கவனிக்கப்படாமல் உற்பத்தியில் விளைந்த சரக்கு மட்டும் (கதை, உள்ளடக்கம், என்ன சொல்கிறான் என்பது மட்டும்) பார்க்கப்படுகிறது. குறியியல் விஞ்ஞான வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திச் சொல்வதென்றால் குறிப்பானும் குறிப்பீடும் ஒன்றாகப் பார்க்கப் படுகிறது. இவை இரண்டும் இன்னொரு உற்பத்திப் போக்கின் உள்வருபவை என்ற உண்மை மறக்கப்படுகிறது. குறிப்பானும் குறிப்பீடும் குழப்பப்படுகின்றன. மொழிதான் புற உலகம் என்பதான பிரமை தோன்றுகிறது. யதார்த்த எழுத்து உண்மையைப் போலி செய்கிறது என்று கருதப்படும் தவறு நிகழ்கிறது, *குறியின்' இடுகுறித்தன்மையை யதார்த்த இலக்கியம் மறைக்கிறது. இது பெரும் தவறாகும், இங்குத்தான் மொழி ஒரு கருவியாய் குறுகுகிறது. உண்மையைச் சுமந்து கொண்டு வரும் மொழி என்பதான தப்பெண்ணங்கள் உருவாகின்றன.
உற்பத்திப் போக்கில் ஏற்படும் இறுகு நிலைகளையும் நாம் காண வேண்டும். மொழியில் மனிதன் தொடர்புறும் போது மனிதத் தன்னிலை (Subject) உருவாகிறது. இந்தத் தன்னிலைதான் குறிப்பானையும் குறிப்பீட்டையும் இணைப்பது. தன்னிலை என்கிற மொழியாலான அகம், கருத்துருவத்திற்குள்தான் உருவாகிறது. எனவே இலக்கியப் பிரதியைக் காண்பது, இந்தத் தன்னிலைதான். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யுலிஸிஸில் (Ulysess) இந்தத் தன்னிலை உடைக்கப்படுகிறது. பல குரல்கள், பல பேச்சுக்கள் (Discourses) கேட்கின்றன. இந்த ' நான்' அல்லது தன்னிலை உடைக்கப்படுகையில் இறுகு நிலை இல்லாமலாகிறது. உற்பத்திப் போக்கில் இந்தத் தன்னிலை, இந்த 'நான்' இடையீடு பண்ணாதபோது இறுகு நிலை ஏற்படுவதில்லை. இந்த இறுகு நிலை, நானின் (மொழியான ' நான்') உடைசலுடன் மறைகிறது. ஜுலியா கிறிஸ்தவா இந்த நானின் உடைசலைச் செய்கிறார். எனவே மூலப்பிரதிகள் பல் வேறு குரல்களைத் தொனிக்கின்றன என்கிறார் ஜுலியா கிறிஸ்தவா. இந்தத் தொனிப்பு எங்கிருந்து தோன்றுகிறது? ' நானிலிருந்தல்ல. பின்? இங்குக் கிறிஸ்தவா, சகமூலப்பிரதிகள் தத்தமக்குள் ஏற்படுத்தும் தொனிப்புத்தான்  இவற்றுக்குக் காரணம் என்கிறார். டால்ஸ்டாயிடம் வெளிப்படும் சமயக் கருத்தும், சமூகக்கருத்தும், அரசியல் கருத்தும், பல பிற சக மூலப் பிரதிகளின் தொனிப்புத்தான் என்றொரு புது அறிதல் முறையை முன்வைக்கிறார். கிறிஸ்தவாவின் இந்தக் கோட்பாட்டை அமைப்பியல் வாதம் Intertextuality (சக மூலப்பிரதியியல்) என்கிறது. இந்தப் பல்வேறு குரல்களைச் சமிக்ஞைகள் (Codes) என்று கருதுகிறார் பார்த். பின் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இந்தச் சமிக்ஞைகள் எப்படி ஓடுகின்றன என்று பார்க்கிறார், இதற்காக மூலப் பிரதியை உடைக்க வேண்டியுள்ளது என்கிறார்.

ஐந்து சமிக்ஞைகள் :
'சராஸின்' என்கிற குறு நாவலை அறிய, ஐந்து சமிக்ஞை நிலைகளை (Codes)நாம் காணவேண்டும் என்கிறார் பார்த். இந்த ஐந்து சமிக்ஞைகளும் உளவியல் விமர்சனம், சமூகவியல் விமர்சனம், மன அலசல் விமர்சனம் போன்ற இன்றைய பிரதான விமர்சனப் போக்குகள் சார்ந்து உருவானவைகளாகும்.
பார்த் சராஸின்' நாவலைச் சிறு பிரிவுகளாக (Lexies) பிரிக்கிறார். அப்பிரிவுகளில் வாக்கியங்கள் சில இருக்கலாம். அல்லது சில வேளைகளில் வாக்கிய உறுப்புக்கள் மட்டுமே இருக்கலாம். உதாரணமாகப் பால்ஸாக்கின் கதையில், துரதிர்ஷ்டவசமாக லான்டி குடும்ப மர்மம் தொடர்ந்து ஆர்வத்தைக் கிளறுவதாகவே இருந்தது,'' என்ற வாசகம் வருகிறது. இந்த வாசகத்தைத் தனியாய்ப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். இதைச் சிறு அலகு (Lexies) என்று கூற முடியும். இப்படிச் சராசின் கதையை 561 அலகுகளாகப் பிரிக்கும் பார்த். இவற்றை மொத்தம் ஐந்து சமிக்ஞைகளுக்குள் அடக்கி அவற்றின் மூலம் மொத்த அர்த்தம் உருவாவதை விளக்குகிறார் . கீழ்க்கண்ட சமிக்ஞைகளை விளக்குகிறார்.
j) கதை சொல்லல் சமிக்ஞை 
(The Hermeneutic Code) : இச் சமிக்ஞை கதை சொல்லலைக் கவனிக்கும். நாவலின் கதைப் போக்கை நடத்திச் செல்லும். 'சராஸின்' என்ற நாவல் தலைப்பு. * சராஸின்' என்ற பெயர் யாரைக் குறிக்கும், எதற்கு இந்தப்பெயர் என்ற கேள்விகளையும் இது எழுப்பும். இதன் மூலம் கதை படிக்கும்  ஆர்வம்  தூண்டப்படுகிறது. அதுபோல் ஓர் அலகான, 'துரதிர்ஷ்டவசமாக லான்டியின் குடும்ப மர்மம் தொடர்ந்து ஆர்வம் எழுப்புவதாகவே இருந்தது' என்பதும் இந்த மர்மப் போக்கை ஊக்கப்படுத்தும். சமிக்ஞையாகிய, கதை சொல்லல் இச் சமிக்ஞையின் பாற். பட்டதாகக் கருதப்படும்.
 ii) 'சிமிக்' சமிக்ஞை (Semic Code) :

இந்தச் சமிக்ஞை குறிப்பால் உணர்த்தும். பால்ஸாக் நாவலில் லான்டி குடும்பம் எங்கும் பணக்காரக் குடும்பம் என்று சொல்லப்படவில்லை. என்றாலும், அவர்கள் பாரீஸில் நாகரிகமானவர்கள் வாழும் இடத்தில் வாழ்வதைச் சொல்வதாலும், அவர்கள் பார்ட்டிகள் கொடுப்பதைச் சொல்வதாலும், கதைப் போக்கில் அவர்கள் குடும்பப் பொருளாதார நிலைபற்றி வாசகர்கள் அறியமுடியும். இந்த மாதிரி கொண்டு கூட்டிப்புரிந்து கொள்வது சிமிக் சமிக்ஞையால் நடைபெறும். 'சிமிக்' சமிக்ஞை லேசான தொனிப்புக்களில் அர்த்தம் தருவதாகும். இதுபோல், 'எலிஸி பார்மோனில் நடு இரவு மணியானது அடித்தது'', என்ற வாசகம் 'சிமிக்' சமிக்ஞை மூலம் தவறாக வந்த சொத்து பற்றிச் சொல்கிறது. காரணம் 'பார்போன்' தவறாகச் சொத்து குவிப்போர் வாழும் இடம் என்பது அன்று பிரசித்தமான செய்தி. இவ்வாறு லேசான தொனிப்புக்கள் (Flickers of meaning) மூலம் அர்த்தம் செயல்படுவதைக் காண்பது சிமிக் சமிக்ஞையாகும்.

 iii) குறியீட்டு சமிக்ஞை (Symbolic Code) : 
மூலப்பிரதியின் உற்பத்தி இயங்கு நிலை, திடீரென இறுக்கம் பெற்று   இறுகு நிலை' ஆகிறதென ஏற்கனவே பார்த்தோம். இதுபோல் மூலப்பிரதிக்கும் அதனை வாசிப்பவனுக்கும் உள்ள ' இறுகு நிலை'   (Postionality)களும் உண்டு . மூலப்பிரதியின் ' இறுகுநிலை' யானது ஸைக்கோ அனாலிஸிஸ் என்ற மன மருத்து முறை கொள்கைகளின் படி உருவாகிறது. இந்த இறுகு நிலையை மனிதன் ஏற்படுத்துகிறான். அதாவது ' தன்னிலை ' ஏற்படுத்துகிறது.
மனிதனின் அகம் என்ற மொழிக்கட்டு. அதாவது தன்னிலை (A linguistic Construct) தான், இறுகு நிலையைத் தருவதால், தன்னிலையின் Ego வின் பிரகாரம் இறுகு நிலை உருவாகிறது. எனவே இறுத நிலையை உருவாக்குவது தன்னில பின் (Subject) Ego வாகும். Ego விற்கு அடிப்படை , பாலியல்தான் என்று ஃபிராய்டு ஏற்கனவே கற்றுத் தந்துள்ளார். ஃபிராய்டை, புதுவிதமாய், மொழியியல் அறிவின் அடிப்படையில் சமீபத்தில் விளக்கி, உலகத்தைப் பரபரப்புக்குள்ளாக்கிய ழாக் லெக்கனின் சிந்தனைகளைத் தான் அமைப்பியல்வாதம் பயன்படுத்துகிறது. எனவே Ego இறுகு நிலையை ஏற்படுத்துகையில் பாலியல் நிலைகளுக்கு ஏற்பத்தான் செயல்படும். உளவியல்படி ஆண்குறி (Phallic Symbol)யை மையமாக வைத்தே இறுகு நிலைகள் உருவாகும். ஆக. ஆண் குறியை மையமாக வைத்துச் சிந்திக்கும் (குறியீடாய்) ஒரு கலாச்சாரப் பார்வை ஃபிராய்டால் உருவானது. பார்த் இங்கு எப்படிச் சொல்கிறார் என்று பார்க்கலாம். சராஸின் என்ற கதையில் ஸாம்பினெல் லாவிற்கு ஆண்குறி கிடையாது. எனவே 1 இக்கதையில் ஆண் களுக்கு ஆண்குறி உண்டு. 2 பெண்களுக்கு ஆண்குறி கிடைக்கும் 3 தன் புணர்ச்சி ஆண்களுக்கு (Homosexuals) இருக்கிறது; கிடைக்கும். (இக்கதையில் இரு பாத்திரங்கள் இப்படி உள்ளன) 4 ஸாம்பினெல்லாவிற்கு இல்லை; கிடைக்காது. இவ்வாறு உளவியல் உண்மைப்படி ஆண்குறியை மையமாக வைத்துக் கலாச்சாரக் குறியீட்டுப் பார்வையோ, ஆண்குறியை மையமாக வைத்து உருவாவதற்குப் பதிலாய், காயடித்தலை (Castration) மையமாக வைத்து உருவாகிறது. இங்குக் கதையில் இறுகு நிலை , காயடித்தலின் பிரகாரம் உருவாகிறது. ஆனால் வழக்கமாய் ஆண்மையின் பிரகாரம் தான் உருவாகும். பால்ஸாக்கிடம் நேர் எதிர் நிலையான காயடித்தலின் பிரகாரம் உருவாகிறது என்று விளக்குகிறார், பார்த். 'இப்பார்வை முதன் முதலாய் முன் வைக்கப்பட்டதும் மேற்கத்திய உலகம் அதிசயத்துடன் பார்த்தை ஏறிட்டு நோக்கியதில் ஆச்சர்யம் இல்லை. இவ்விதமான வாசிப்பு முறையைப் பார்த் குறியீட்டுச் சமிக்ஞை என்று அழைக்கிறார். இங்குக் காயடித்தல் / காயடிக்கப்படாமை என்கிற எதிர் நிலைகள் இறுகு நிலையை உருவாக்குகின்றன. காரணம், இறுகு நிலை உருவாக ஒரு முரண்நிலை ஏற்பட வேண்டும். வாசகனின் தன்னிலை மூலப்பிரதியின் தன்னிலையுடன் உறவு கொள்கையில் (இவ்வித வாசிப்பு முறை ஏற்படுத்தும்) வழக்கமான பாலி யல் இறுகு நிலை கொண்ட மனிதனும், புதிய ஒரு பாலியல் இறுகு நிலை கொண்ட கதையும் எதிர் எதிர் வைக்கப்படுகின்றன.' மனித (தன்னிலையின்) இறுகு நிலையும், மூலப்பிரதியின் இறுகு நிலையும் ஏற்படுத்திய உறவு அவை இரண்டின் சமத்தன்மை அடிப்படையில் அல்ல. அவற்றின் வித்தியாசத்தன்மையின் அடிப்படையில் தான்.
ஆனால் யதார்த்தவாத இலக்கியத்தில் மனித இறுகு நிலையும் மூலப் பிரதி இறுகு நிலையும் ஒரே தன்மை கொண்டவை; இரண்டும் தம்மை மாற்றிக் கொள்ளும் (Exchanae) குணம் கொண்டவை. ஒன்றுக்குப் பதிலியாய் இன்னொன்று அமையும். வாசிப்பவன் தான் படிக்கும், எழுத்தில் தன்னைக் காண்கின்றான்; அவ்வெழுததைத் தன் நுகர்பொருளாய், ஆசையை நிறைவேற்றும் பண்டமாய் காண்கிறான்; ஆக்குகிறான். இப்போக்கு இலக்கியத்தைச் சந்தைப்பொருளாய் மாற்றுகிறது. சராஸின் கதையைக் கேட்டவுடன் கதை கேட்ட பெண் அதிர்ச்சியடைந்து கதை சொன்னவனுக்கு ஏற்கனவே ஒத்துக்கொண்ட பிரகாரம் தன்னை அளிக்க மறுக்கிறாள். வாசசனும் அதிர்ச்சியடைகிறான். சமூக இறுகு நிலைத் தன்மைகள் தான் பண்ட பரிமாற்றத்திற்குத் தோதானவை என்று மார்க்ஸும் கூறுகிறார். 18 இக்கதையில் பண்டமாற்றத்திற்கான மன இறுகு நிலை சமத்தன்மை அடிப்படையில் ஏற்படவில்லை. சராஸின் கதை யதார்த்தவாதக் கதை என்று பிரச்சாரம் செய்யப்பட்ட ஓர் எழுத்தாளரிடமிருந்து வந்துள்ள யதார்த்த வாதத்திற்கு எதிரான கதை என்கிறார் பார்த்.

iv) செயல் சமிக்ஞை (Proairetic Code) : 
இது செயல்களுடன் சம்பந்தப்பட்டது. ஒரு செயலிலிருந்து அடுத்த செயலுக்குச் செல்வதுபற்றி இது கூறும். இந்த சமிக்ஞை பற்றிப் பார்த்தால் அதிகம் விவரிக்க முடியவில்லை என்கிறார் டெரின்ஸ் ஹாக்ஸ். மொத்தத்தில் இச் சமிக்ஞை கதையை முன்னோக்கிச் செலுத்தும் என்று மட்டும் கூறமுடியும்.

v) கலாச்சார சமிக்ஞை (Cultural Code) : 
எல்லோரின் பொதுக்குரல் ஒன்று, யார் பேசியது என்ற அடையாளம் அற்றதாய், கதைகளில் ஆங்காங்கு வெளிப்படும். அதன் பெயர் தான் கலாச்சார சமிக்ஞை. அக்குரலை எல்லோரும் ஏற்பார்கள். கலாச்சார சூழலிலிருந்து எழும் குரல் இது. பழமொழிகளாயும் இது வெளிப்படும். அவற்றின் அர்த்தமாயும் வெளிப்படும். சராஸின் கதையில் வரும், ' மிக ஆரவாரமான பார்ட்டிகளிலும் சில பகல் நேரக் கனவுகள் மனிதர்களுக்கு வருவதுண்டு,' என்ற வாசகத்தை உடனடி எல்லாப் பிரஞ்சு மக்களும் ஏற்பார்கள். காரணம் மிகப்புகழ் பெற்ற பொதுவழக்கான, 'ஆரவார பார்ட்டிகளும் ஆழ்ந்த பகல் கனவுகளும்' என்பது பிரஞ்சு மக்கள் மத்தியில் எளிதாய் பரவியுள்ள ஒரு பழமொழி. இம்மாதிரியான பல வாசகங்களைத் தனிப்பட்ட சமிக்ஞையாய் பார்த் இனம் காண்கிறார். ஒரு தமிழ்ச் சரித்திரக்கதையில், ' தமிழர்களின் வீரத்தைப் பற்றிச் சொல்லவும் வேண்டுமோ' என்ற வாசகம் வந்து விடுகையில் அது இன்றைய தமிழ்ச் சமூகப் பெருவாரிக்குரலாய் மனதுள் தானாய் இறங்கி விடுகிறது. இதுதான் கலாச்சார சமிக்ஞை .
இவ்வாறு சமிக்ஞைகள் மூலம் இலக்கியத்தை விளக்கிய பார்த் அடுத்த கட்டத்தில் செயலன்கள், வினைகள் போன்ற கருத்தாக்கங்களால் கதையாடல்களை (நாவலும் இதற்குள் உட்படும்) எல்லாம் விளக்கமுடியும் என்று காட்டுவதை ஏற்கனவே பார்த்தோம். அது  குறியியல் விஞ்ஞானமாய் மாறுகிறது.
தனி நபர் தாக்கப்படுதல் : 
மொத்தத்தில் பார்த்தின் இவ்வகை சமிக்ஞைகள் மூலம் பல குரல்கள் தொனிக்கும் மூலப்பிரதியைப் பற்றி நாம் அறிகிறோம். இச் சிந்தனை தனி மனித வாதத்தை முன்வைக்கும் சிந்தனா போக்குக்கு எதிர்ப்பானது. முதலாளித்துவமும் புரொட்டஸ்டாண்டு மதவாதிகளும் ஏற்படுத்திய தனிமனித சிந்தனையை முழுமையாய் அழிக்கிறார் பார்த். ஒரு மனிதனின் படைப்பு தனிப்பார்வையின் பிரதிபலிப்பே என்கிறதான பழங்கதைகள் பொய்யாய் மறைகின்றன, இங்கு. இச்சமிக்ஞைகள் மூலப்பிரதியில் பல்வேறு உறவுகளில் பல்வேறு தளங்களில் செயல்படுகின்றன. அதாவது ஒரு துணியில் ஓடும் பல்வேறு இழைகள் போல் இச்சமிக்ஞைகள் ஓடும் ஒரு 'நெய்தல் வேலை' (Network) தான் இலக்கிய மூலப்பிரதி என்கிற பார்வையை முன் வைக்கிறார், பார்த்.