திரைப்படம் மற்றும் திரைக்கதையில் ஜெலினெக்: டேல்ஸ் ஆஃப் சவுண்ட் வெர்சஸ் ப்யூரி: மலினா (1991) சுங்கா சைமன்

 ஸ்வார்த்மோர் கல்லூரி  

வேலை செய்கிறது  

ஜெர்மன் ஆய்வுகள் ஆசிரியப்பணி ஜெர்மன் ஆய்வுகள்  

2007  

திரைப்படம் மற்றும் திரைக்கதையில் ஜெலினெக்: டேல்ஸ் ஆஃப் சவுண்ட் Vs. ப்யூரி: "மலினா" (1991)  

அவர்கள் சைமன்  

ஸ்வார்த்மோர் கல்லூரி, ssimon1@swarthmore.edu  

இதைப் பின்தொடரவும் மற்றும் கூடுதல் படைப்புகளை இங்கே பின்பற்றவும்: https://works.swarthmore.edu/fac-german  

  

ஜெர்மன் மொழி மற்றும் இலக்கிய காமன்ஸ் பகுதி  

பரிந்துரைக்கப்பட்ட மேற்கோள்  

சுங்க சைமன். (2007). "ஜெலினெக் இன் ஃபிலிம் அண்ட் ஸ்கிரிப்ட்: டேல்ஸ் ஆஃப் சவுண்ட் Vs. ப்யூரி: "மலினா" (1991)". எல்ஃப்ரீட் ஜெலினெக்: பெண், தேசம் மற்றும் அடையாளம் 285-301.  

https://works.swarthmore.edu/fac-german/25  

இந்த வேலை ஸ்வார்த்மோர் கல்லூரி நூலகங்களின் படைப்புகளால் உங்களுக்கு இலவசமாகக் கொண்டுவரப்படுகிறது. ஜெர்மன் ஆய்வுகள் ஆசிரியப் பணிகளில் சேர்ப்பதற்காக இது அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்புகளின் நிர்வாகியால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. மேலும் தகவலுக்கு, myworks@swarthmore.edu ஐ தொடர்பு கொள்ளவும். 

திரைப்படம் மற்றும் திரைக்கதையில் ஜெலினெக்: 

டேல்ஸ் ஆஃப் சவுண்ட் வெர்சஸ் ப்யூரி: மலினா (1991) சுங்கா சைமன் 

வெர்னர் ஷ்ரோட்டரின் 1990 ஆம் ஆண்டு திரைப்படத்திற்கான ஜெலினெக்கின் ஸ்கிரிப்ட்டின் புத்தக-அச்சு பதிப்பின் தலைப்பு, அதே பெயரில் உள்ள இங்கெபோர்க் பச்மேன் நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டது, மலினா (1971), அவரது ஸ்கிரிப்டை ஒரு ஃபிலிம்பச் [திரைப்பட புத்தகம்] என்று குறிப்பிடுகிறது. காரணங்கள்: முதலில், இதன் உரை பதிப்பு

ஃபிலிம்பச் படத்தின் இறுதி ஸ்கிரிப்ட்டிலிருந்தே முக்கியமான முறையான மற்றும் கருப்பொருள் அம்சங்களில் இருந்து புறப்படுகிறது, இரண்டாவதாக, அதன் பொருள் புத்தக வடிவத்தில், ஃபிலிம்பச் இரண்டு மாலினாக்களின் இணையான இருப்பு மற்றும் பகுப்பாய்வு உரை விவாதத்தை அனுமதிக்கிறது: பச்மேன் மற்றும் ஜெபினெக், அதே நேரத்தில் ஸ்கிசோ ஃபிரெனிக் டோப்பல் ஃபிரெனிக்கைப் பிரதிபலிக்கிறது. அசல் நாவலின் சதி மற்றும் அமைப்பு. ஜெஃபினெக்கின் பெண்ணியத்தால் ஈர்க்கப்பட்ட ஸ்கிரிப்ட் மற்றும் வெர்னர் ஷ்ரோட்டரின் ஆண் இயக்கிய திரைப்படம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பிளவு, பெண்ணின் சுயத்தை பெயரிடப்படாத இச் [I] மற்றும் அதன் ஆண்-குறியீடு கொண்ட தோழியான மலினாவாக பிரிப்பதை மீண்டும் மீண்டும் செய்கிறது. உரை-துண்டுகள் (கடிதங்கள், விசித்திரக் கதைகள், தொலைபேசி அழைப்புகள், திரைப்பட ஸ்கிரிப்டுகள், ஓபரா லிப்ரெட்டி, நாடக உரையாடல்கள், கவிதைகள், சோதனைகள், கட்டுரைகள், கனவுகள், கட்டுரைகள் போன்றவை) 

பச்மேனின் கதாநாயகனின் சலுகை பெற்ற போஹேமியன் இருப்பு மற்றும் நாடோடி உணர்வு ஆகியவற்றின் வெற்றிகரமான மாற்றத்திற்கு, நாவலில் துண்டுகளை எழுதும் பாலிஃபோனிக் கட்டமைப்பால் இந்த சுய உணர்வு கரைந்துவிட்டது என்பதை வெளிப்படுத்துவது முக்கியம். இந்த பெண்ணிய எழுத்து நுட்பத்திற்கோ அல்லது அதன் இக்கட்டான நிலைக்கோ ஜெலினெக் ஒன்றும் புதிதல்ல. திரைப்படம் என்பது பச்மேனின் நாவலில் ஆராயப்பட்ட வெளிப்பாட்டின் வழிகளில் ஒன்றாகும் என்பதாலும், இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பச்மேன் அதன் ஆற்றலை அறிந்திருப்பதாலும், ஜெலினெக் மற்றும் ஷ்ரோட்டர் ஆகியோர் ஏற்கனவே ஊடகம் சார்ந்த ஸ்கிரிப்டை தங்கள் கைகளில் வைத்திருக்கிறார்கள். இந்த உள்ளார்ந்த மீடியா ரிஃப்ளெக்சிவை அவள் எப்படி சமாளிக்கிறாள், ஷ்ரோட்டரும் கூட

286 சுங்க சைமன் 

இது. அவ்வாறு செய்ய, வேறு இடங்களில் இன்னும் முழுமையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படாத முக்கிய காட்சிகள் மற்றும் அம்சங்களில் கவனம் செலுத்துவேன். ஏற்கனவே விளக்கப்பட்டது போல், ஜெஹ்னெக்கின் திருத்தங்கள் மற்றும் பதிப்புகள் சிக்கலாக்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவற்றில் சில பச்மேனின் கதை அமைப்புமுறையை மாற்றியமைக்கவில்லை, ஆனால் ஷ்ரோட்டர் இறுதிக் கட்டத்தில் ஜெஹ்னெக்கின் சொந்த கையொப்பத்தை அழித்துவிட்டதால். ஜெஹ்னெக்கின் சில குறிப்புகளை எடுத்துக் கொண்டு, அவர் அவற்றைப் படபடப்பான காட்சியாக உருவாக்குகிறார்.  

கதையின் திறவுகோல்கள் அதன் மூலம் பிலிம் நோயர் அண்டர்டோன்களுடன் ஒரு சைகேடெஹ்க் மெலோட்ராமாவை உருவாக்குகிறது. அசல் இடத்தில் படமாக்கப்பட்டது, இந்தத் திரைப்படம் மலினாஸ் பெண் கதைசொல்லியின் மனநல நிலப்பரப்பை இயற்கையான சூழலாக மாற்றுகிறது, பின்னர் அது பைரோடெக்னிக்ஸ் மற்றும் மேஜிக்-ரீஹஸ்ட் ஸ்டுடியோ-அமைப்புகளைப் பயன்படுத்தி பட-வெளியாக மறுகுறியீடு செய்கிறது. 

பொதுவாக, திரைப்பட விமர்சகர்கள் மற்றும் பச்மேன் அறிஞர்கள் அஹ்கே வாதிட்டனர், ஜெஹ்னெக் மற்றும் ஷ்ரோட்டர் இருவரும் நாவலின் கட்டமைப்பு மற்றும் கதைக்களத்திற்கு உடலியல் அணுகுமுறையைத் தேர்ந்தெடுத்தனர், முன்னணி நடிகரான இசபெல் ஹப்பர்ட் வெறித்தனமான ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியன் முழுமையுடன் நிகழ்த்துகிறார். 1991 இல் டாய்ச் ஃபிலிம்ப்ரீஸ் கோமிட்டியில் இருந்து த்ரீ ஃபிலிம்பேண்டர் இன் கோல்ட் (பிரபலமான ஜெர்மன் திரைப்பட விருது) திரைப்படம். வெர்னர் ஷ்ரோட்டர் பச்மேனின் அசல் படத்தை “தாஸ் கெஜாம்மீர்” [சிணுங்கல்] என்று குறிப்பிடவில்லை என்றால், அவரும் ஜெயுனெக்வும் பாலமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார். 1990 களின் பார்வையாளர்களுக்கு சுவையாக இருந்தது, வெறித்தனமான உடல் மொழி மற்றும் நெருப்பு சிம்போஹெச்எம் ஆகியவற்றில் அவர்களின் ஒருங்கிணைந்த மறுபரிசீலனையானது அசல் உடன் மோத வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பச்மேன் மற்றும் ஜெலினெக்கின் இரண்டு நூல்களின் பெண்ணிய மற்றும் பெண்பால் அம்சங்களில் உள்ள சிரமங்களை அவர் ஒப்புக்கொண்டார். 

நாவலின் அமைப்பு மற்றும் கதைக்களம், 

திரைப்பட புத்தகம் திரைப்படம் 

வெர்னர் ஷ்ரோட்டர் இயக்கிய பாக்மேன்/ஜெஹ்னெக் படைப்பாற்றல் குழுவைப் பற்றிய விரிவான விவாதத்தில் நுழைவதற்கு முன், நாவலின் கட்டமைப்பையும் கதைக்களத்தையும் சுருக்கமாக வெளிப்படுத்துகிறேன், அதில் இருந்து ஜெஹ்னெக் ஒரே நேரத்தில் ஒரு சிறந்த மற்றும் ஆழமான சிக்கல் தீர்வை உருவாக்கினார். நாவல் ஒரு கதையுடன் தொடங்குகிறது. கதை கூறும் நபர்களின் பட்டியல்: ஹங்கேரிய புலம்பெயர்ந்த இவான் மற்றும் ஏழு மற்றும் ஐந்து வயதுடைய அவரது இரண்டு சிறுவர்கள், பேலா மற்றும் ஆண்ட்ராஸ், நாற்பது வயது ஆண் மஹ்னா, அலை பாத்திரம் மற்றும் பெண் கதாநாயகன் எழுத்தாளர் ஃபினா, பெயரிடப்படாத தனிப்பட்ட பிரதிபெயர் "Ich". (I) நாவல் முழுவதும். Jehnek foUows Bachmann இன் முன்னணி ஆனால் பெயர்களை உள்ளடக்கியது

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட்டில் ஜெலின்க் 287 

அவரது ஸ்கிரிப்டில் துணை நடிகர்கள்: செயலாளர் ஃப்ராலின் ஜெல்லினெக், நேர்காணல் செய்பவர் ஹெர் மிஹ்ல்பவுர், கவுண்ட்ஸ் அட்டி மற்றும் அன்டோனெட் அல்டென்வில் மற்றும் கதை சொல்பவரின் தந்தை மற்றும் தாயார் இந்த நாவல் ஒரு ப்ரோ லாக் மற்றும் மூன்று அத்தியாயங்களால் ஆனது "கிளிக்லிச் மிட் இவான்" [ஹேப்பி வித் இவான்], "டெர் டிரிட் மான்" [தி தேர்ட் மேன்] மற்றும் "வான் லெட்ஸ்டன் டிங்கன்" [ஆஃப் லாஸ்ட் திங்ஸ்], ஜெஹ்னெக் ஒரு திரைப்பட ஸ்கிரிப்ட் எழுதுகிறார் 123 காட்சிகளுடன், இது நாவலின் முக்கிய கதை வளர்ச்சிகளை தோராயமாக பின்பற்றுகிறது. 

"himmel hochjauchzend zu Tode betriibt" [பரலோக பரவசம் முதல் மரணம் அடைந்தவர் வரை] மற்றும் உலகில் எழுத இயலாமையை ஆவணப்படுத்துவது போன்ற வலிமிகுந்த ரோலர்-கோஸ்டர் அசைவுகளில் அனுபவம் பெற்ற இவான் மற்றும் இச்சுக்கு இடையே வளரும் காதலை முதல் அத்தியாயம் உருவாக்குகிறது. பெண் மற்றும் ஒரு தொழில்முறை எழுத்தாளர் காதலால் பாதிக்கப்பட்ட போது. நூற்றுக்கணக்கானவை தவிர 

வெளியுலகிற்கு முடிக்கப்படாத கடிதங்கள், இந்த அத்தியாயம் காதலர்களுக்கு இடையே பரபரப்பான மற்றும் முற்றிலும் சாதாரணமான தொலைபேசி அழைப்புகள் மற்றும் "Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran" [Kagran இளவரசியின் ரகசியங்கள்] என்று அழைக்கப்படும் இட்டல் பனிக்கட்டி விசித்திரக் கதையின் ஒரு பகுதி ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது. "Gliicklich mit Ivan" இல், இச் தனது ஆண் ஆத்ம துணை, மாற்று ஈகோ, வழிகாட்டி மற்றும் சிகிச்சையாளரான மாஃபினாவுடனான தனது உறவை தொடர்ந்து ஆராய்கிறார், இது முன்னுரையில் தனது சொந்த இருப்பை உருவாக்குவதாக இச் கோடிட்டுக் காட்டினார். இச்சின் அல்டென்வில்ஸ் வருகையுடன் இந்தப் பகுதி முடிவடைகிறது. ^ திரைப்படப் புத்தகத்தில், இந்தப் பகுதி காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது'! 70 மூலம். 

இச்சிற்குப் பதிலாக மலினா அழைத்து, அழைப்பாளரின் குரலால் ஆச்சரியப்பட்டு, பின்வரும் அபராதங்களைச் சொன்னாள்: “நெய்ன் கிப்ட் எஸ் நிச்ட். Hier ist keine Frau... hier war niejemand dieses Namens. Es gibtsonst niemand hier.... Mein Name? மாஃபினா” [இல்லை, இந்த பெயரில் யாரும் இல்லை. இங்கு பெண் இல்லை. . . அந்த பெயரில் யாரும் இருந்ததில்லை. இங்கு வேறு யாரும் இல்லை___என் பெயர்? மலினா].^ "அது மாஃபினா அல்ல" (354) என்று ஒரு செய்தியை அனுப்பியிருக்க வேண்டும் என்று இச் மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தினாலும், அவள் "இவானில் வாழ்ந்து மாஃபினாவில் இறந்துவிட்டாள்" (354) என்றும் நம்புகிறாள். நாவலின் கடைசி தெளிவற்ற வாக்கியம் "Es war Mord" [இது கொலை]. திரைப்பட புத்தகத்தில், இந்த கடைசி அத்தியாயம் 92 முதல் 123 வரையிலான காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. Es gibtsonst niemand hier.... Mein Name? மாஃபினா” [இல்லை, இந்த பெயரில் யாரும் இல்லை. இங்கு பெண் இல்லை. . . அந்த பெயரில் யாரும் இருந்ததில்லை. இங்கு வேறு யாரும் இல்லை___என் பெயர்? மலினா].^ "அது மாஃபினா அல்ல" (354) என்று ஒரு செய்தியை அனுப்பியிருக்க வேண்டும் என்று இச் மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தினாலும், அவள் "இவானில் வாழ்ந்து மாஃபினாவில் இறந்துவிட்டாள்" (354) என்றும் நம்புகிறாள். நாவலின் கடைசி தெளிவற்ற வாக்கியம் "Es war Mord" [இது கொலை]. திரைப்பட புத்தகத்தில், இந்த கடைசி அத்தியாயம் 92 முதல் 123 வரையிலான காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. Es gibtsonst niemand hier.... Mein Name? மாஃபினா” [இல்லை, இந்த பெயரில் யாரும் இல்லை. இங்கு பெண் இல்லை. . . அந்த பெயரில் யாரும் இருந்ததில்லை. இங்கு வேறு யாரும் இல்லை___என் பெயர்? மலினா].^ "அது மாஃபினா அல்ல" (354) என்று ஒரு செய்தியை அனுப்பியிருக்க வேண்டும் என்று இச் மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தினாலும், அவள் "இவானில் வாழ்ந்து மாஃபினாவில் இறந்துவிட்டாள்" (354) என்றும் நம்புகிறாள். நாவலின் கடைசி தெளிவற்ற வாக்கியம் "Es war Mord" [இது கொலை]. திரைப்பட புத்தகத்தில், இந்த கடைசி அத்தியாயம் 92 முதல் 123 வரையிலான காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. அவள் "இவானில் வாழ்ந்து மாஃபினாவில் இறந்துவிட்டாள்" (354) என்றும் நம்புகிறாள். நாவலின் கடைசி தெளிவற்ற வாக்கியம் "Es war Mord" [இது கொலை]. திரைப்பட புத்தகத்தில், இந்த கடைசி அத்தியாயம் 92 முதல் 123 வரையிலான காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. அவள் "இவானில் வாழ்ந்து மாஃபினாவில் இறந்துவிட்டாள்" (354) என்றும் நம்புகிறாள். நாவலின் கடைசி தெளிவற்ற வாக்கியம் "Es war Mord" [இது கொலை]. திரைப்பட புத்தகத்தில், இந்த கடைசி அத்தியாயம் 92 முதல் 123 வரையிலான காட்சிகளைக் கொண்டுள்ளது.

288 சுங்க சைமன் 

முடிவைக் கற்பனை செய்தல் 

JeUnek மாற்றியமைக்கக்கூடிய காட்சிகளை தேர்ந்தெடுத்து உரையை சுருக்க வேண்டும் என்றாலும், பச்மேனின் பொது அமைப்பு திரைக்கு மாற்றப்பட்டது என்பதை உறுதிப்படுத்தினார், அதில் முதல் மற்றும் கடைசி பகுதிகள் நடுத்தர கனவு அத்தியாயத்தை விட நீளமாக உள்ளன, இது மற்றவற்றின் தாக்கத்தை மீறுகிறது. ஆஸ்திரிய வரலாற்றில் கற்பனையான நிலப்பரப்புகள் மற்றும் காலப்பயணம் ஆகியவற்றில் அமைந்துள்ள அதிர்ச்சிகரமான காட்சிகள் அதன் மானிட் டேஜ்க்கு. தொடக்கத்தில், ஜெலினெக்கின் அதிர்ச்சியூட்டும் முடிவை மீண்டும் எழுதுவது, மூன்று மாலினாக்கள் உருவாக்கும் சிக்கலான உரை மற்றும் உரைக்கு அப்பாற்பட்ட உறவுகளுக்கான தொனியைப் புரிந்துகொள்ள அனுமதிக்கிறது: ஜெலினெக்கின் ஸ்கிரிப்ட் புத்தகத்திலிருந்தும் திரைப்படப் பதிப்பிலிருந்தும் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வேறுபடுகிறது. ஜெலினெக்கிற்கு அவளிடம் இருந்திருந்தால், அந்த பெண் திடீரென சுவரில் மறைந்திருப்பாள். மாஃபினா தனது கப் காபியை சமையலறைக்கு எடுத்துச் செல்ல வழக்கமாக பயன்படுத்தும் தட்டில் ஒரு காகிதத்தில் இறுதி வாக்கியத்தைக் கண்டுபிடித்திருப்பார். அவரது பதிப்பில், அவர் காகிதத்தை சுருட்டி, கதவுக்கு வெளியே செல்லும் முன் குப்பைத் தொட்டியில் வீசுகிறார் (151). படத்தில், கேமரா பெண்களை மூன்று கண்ணாடிகளுக்கு இடையில் பிடிக்கிறது, அது அவளை இரண்டாகப் பிரிக்கிறது, பின்னர் மூன்று மற்றும் நான்கு கண்ணாடிப் படங்கள் அவள் நம் பார்வையில் இருந்து மறைந்துவிடும். இங்கே, இச்சின் குரல், ஆஃப்-ஸ்கிரீனில் இருந்து ஃபைனல்சென் டென்ஸை கிசுகிசுக்கிறது, மலினாவின் உடல், கேமராவை நோக்கி நடந்து, ஓமி சத்தமாக திரையை நிரப்புகிறது. ஷ்ரோட்டர் பெண்ணின் சுயமாக தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் எரியும் ஆசையை மூழ்கடிக்கிறார், அதே நேரத்தில் பெண்ணின் கொலையாளியை கொலையாளிக்கு அடையாளமாக வேட்டையாடுகிறார், அதே நேரத்தில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் உதவியுடன் அவள் தனது சொந்த வரம்புகளால் தோல்வியடைகிறாள் என்று வலியுறுத்துகிறார். அவர் காகிதத்தை சுருட்டி, கதவுக்கு வெளியே செல்லும் முன் குப்பைத் தொட்டியில் வீசுகிறார் (151). படத்தில், கேமரா பெண்களை மூன்று கண்ணாடிகளுக்கு இடையில் பிடிக்கிறது, அது அவளை இரண்டாகப் பிரிக்கிறது, பின்னர் மூன்று மற்றும் நான்கு கண்ணாடிப் படங்கள் அவள் நம் பார்வையில் இருந்து மறைந்துவிடும். இங்கே, இச்சின் குரல், ஆஃப்-ஸ்கிரீனில் இருந்து ஃபைனல்சென் டென்ஸை கிசுகிசுக்கிறது, மலினாவின் உடல், கேமராவை நோக்கி நடந்து, ஓமி சத்தமாக திரையை நிரப்புகிறது. ஷ்ரோட்டர் பெண்ணின் சுயமாக தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் எரியும் ஆசையை மூழ்கடிக்கிறார், அதே நேரத்தில் பெண்ணின் கொலையாளியை கொலையாளிக்கு அடையாளமாக வேட்டையாடுகிறார், அதே நேரத்தில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் உதவியுடன் அவள் தனது சொந்த வரம்புகளால் தோல்வியடைகிறாள் என்று வலியுறுத்துகிறார். அவர் காகிதத்தை சுருட்டி, கதவுக்கு வெளியே செல்லும் முன் குப்பைத் தொட்டியில் வீசுகிறார் (151). படத்தில், கேமரா பெண்களை மூன்று கண்ணாடிகளுக்கு இடையில் பிடிக்கிறது, அது அவளை இரண்டாகப் பிரிக்கிறது, பின்னர் மூன்று மற்றும் நான்கு கண்ணாடிப் படங்கள் அவள் நம் பார்வையில் இருந்து மறைந்துவிடும். இங்கே, இச்சின் குரல், ஆஃப்-ஸ்கிரீனில் இருந்து ஃபைனல்சென் டென்ஸை கிசுகிசுக்கிறது, மலினாவின் உடல், கேமராவை நோக்கி நடந்து, ஓமி சத்தமாக திரையை நிரப்புகிறது. ஷ்ரோட்டர் பெண்ணின் சுயமாக தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் எரியும் ஆசையை மூழ்கடிக்கிறார், அதே நேரத்தில் பெண்ணின் கொலையாளியை கொலையாளிக்கு அடையாளமாக வேட்டையாடுகிறார், அதே நேரத்தில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் உதவியுடன் அவள் தனது சொந்த வரம்புகளால் தோல்வியடைகிறாள் என்று வலியுறுத்துகிறார். அவள் நம் பார்வையில் இருந்து மறைவதற்குள் மூன்று மற்றும் நான்கு கண்ணாடி படங்கள். இங்கே, இச்சின் குரல், ஆஃப்-ஸ்கிரீனில் இருந்து ஃபைனல்சென் டென்ஸை கிசுகிசுக்கிறது, மலினாவின் உடல், கேமராவை நோக்கி நடந்து, ஓமி சத்தமாக திரையை நிரப்புகிறது. ஷ்ரோட்டர் பெண்ணின் சுயமாக தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் எரியும் ஆசையை மூழ்கடிக்கிறார், அதே நேரத்தில் பெண்ணின் கொலையாளியை கொலையாளிக்கு அடையாளமாக வேட்டையாடுகிறார், அதே நேரத்தில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் உதவியுடன் அவள் தனது சொந்த வரம்புகளால் தோல்வியடைகிறாள் என்று வலியுறுத்துகிறார். அவள் நம் பார்வையில் இருந்து மறைவதற்குள் மூன்று மற்றும் நான்கு கண்ணாடி படங்கள். இங்கே, இச்சின் குரல், ஆஃப்-ஸ்கிரீனில் இருந்து ஃபைனல்சென் டென்ஸை கிசுகிசுக்கிறது, மலினாவின் உடல், கேமராவை நோக்கி நடந்து, ஓமி சத்தமாக திரையை நிரப்புகிறது. ஷ்ரோட்டர் பெண்ணின் சுயமாக தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் எரியும் ஆசையை மூழ்கடிக்கிறார், அதே நேரத்தில் பெண்ணின் கொலையாளியை கொலையாளிக்கு அடையாளமாக வேட்டையாடுகிறார், அதே நேரத்தில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் உதவியுடன் அவள் தனது சொந்த வரம்புகளால் தோல்வியடைகிறாள் என்று வலியுறுத்துகிறார்.

ஜெலினெக்கின் பதிப்பு, அபார்ட்மெண்ட் வழியாகச் செல்லும் பிளவை “ரிஃபி அம் ஹிம்மல்” [வானத்தில் பிளவு] வரை விரிவுபடுத்துவது போன்ற ஒரு விசித்திரக் கதையில் பெண்ணை மறைய வைக்க முயல்கிறது. அவள் விஷயத்தில், மறைந்துபோகும் செயல் ஒளியின் அதிகப்படியான வெளிப்பாட்டின் வடிவத்தில் நிகழ்கிறது, இதனால் பார்வையாளர்கள் வியப்படைகிறார்கள் மற்றும் மறைந்துபோகும் செயலைக் காண முடியாது. ஒருபுறம், இந்த முன்வைப்பு இச்சின் காணாமல் போனதை முதல் நபர் ஒருமையில் எழுதப்பட்டதை வெற்றிகரமாக மாற்றியமைக்கிறது, ஏனெனில் மலினா உட்பட எந்த மூன்றாவது நபரும் உண்மையில் சுவருடன் அவள் இணைவதை அறியவில்லை. பெண் பொருள் அந்த நேரத்தில் மற்றும் இடத்தில் மலினாவால் உண்மையில் இடம்பெயர்கிறது. மறுபுறம், ஒரு ஃபிளாஷில் மறைந்து போகும் பழைய தந்திரம் திரையில் பல முறை மீண்டும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, எடுத்துக்காட்டாக தி விஸார்ட் ஆஃப் ஓஸில் உள்ள நல்ல சூனியக்காரியான க்ளெண்டாவால். கவுண்டஸ் இயக்குனர்கள் தங்கள் கற்பனை அல்லது அறிவியல் புனைகதை வாகனங்களில் நேரப்பயணத்தை பார்வைக்கு பரிந்துரைத்துள்ளனர். இந்த முடிவு மலினாவின் விசித்திரக் கதை அம்சங்களுடன் ஒத்துப் போகும் போது, ​​இது நாவலின் குறைவான முடிவை பெரிதுபடுத்துகிறது: “Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand” (354) [ஆனால் சுவர் திறக்கிறது, நான் சுவரில் இருக்கிறேன்] . இந்த முடிவு, நாடகம் அனைத்தும் இந்த தருணத்தை முன்னறிவித்துள்ளதால், மிகவும் விசித்திரமாக நடக்கலாம் என்று உரை கூறுகிறது. இச்சின் மறைவை இன்னும் அர்த்தமுள்ளதாகவோ அல்லது மெல்லிசையாகவோ மாற்ற இறுதி ஆரவாரம் தேவையில்லை. இரண்டு காரணங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. இன்விசி பிலிட்டி ஆணை இருந்தபோதிலும் இச்சின் மறைவைக் காட்ட வேண்டியதன் காரணமாக, சிறப்பு விளைவுகளை நாட ஜெலினெக்கைத் தூண்டியிருக்கலாம், மேலும் "Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand" (354) [ஆனால் சுவர் திறக்கிறது, நான் சுவரில் இருக்கிறேன்]. இந்த முடிவு, நாடகம் அனைத்தும் இந்த தருணத்தை முன்னறிவித்துள்ளதால், மிகவும் விசித்திரமாக நடக்கலாம் என்று உரை கூறுகிறது. இச்சின் மறைவை இன்னும் அர்த்தமுள்ளதாகவோ அல்லது மெல்லிசையாகவோ மாற்ற இறுதி ஆரவாரம் தேவையில்லை. இரண்டு காரணங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. இன்விசி பிலிட்டி ஆணை இருந்தபோதிலும் இச்சின் மறைவைக் காட்ட வேண்டியதன் காரணமாக, சிறப்பு விளைவுகளை நாட ஜெலினெக்கைத் தூண்டியிருக்கலாம், மேலும் "Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand" (354) [ஆனால் சுவர் திறக்கிறது, நான் சுவரில் இருக்கிறேன்]. இந்த முடிவு, நாடகம் அனைத்தும் இந்த தருணத்தை முன்னறிவித்துள்ளதால், மிகவும் விசித்திரமாக நடக்கலாம் என்று உரை கூறுகிறது. இச்சின் மறைவை இன்னும் அர்த்தமுள்ளதாகவோ அல்லது மெல்லிசையாகவோ மாற்ற இறுதி ஆரவாரம் தேவையில்லை. இரண்டு காரணங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. இன்விசி பிலிட்டி ஆணை இருந்தபோதிலும் இச்சின் மறைவைக் காட்ட வேண்டியதன் காரணமாக, சிறப்பு விளைவுகளை நாட ஜெலினெக்கைத் தூண்டியிருக்கலாம், மேலும்

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 289 இல் ஜெலினக்

ஒரு பேய் விளைவைப் பயன்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, அவள் ஒரு சூனிய-விளைவைத் தேர்ந்தெடுத்தாள், மஹ்னா எடுத்து அழிக்கும் இச்சின் "கடைசி விஷயங்களால்" குறிப்பிடப்பட்டாள்: ஒரு மெழுகுவர்த்தி, சன்கிளாஸ்கள் - புத்தகத்தில், இச் அவர்களை "மெய்ன் ஆஜென்" (355) என்று அழைத்தார். ) [என் கண்கள்]- மற்றும் ஒரு நீல கண்ணாடி கன சதுரம். ஒரு பேயாக மாறுவதற்குப் பதிலாக, ஃபிளாஷ் ஆஃப் ஃபிளாஷ் பெண்ணியவாதத்தால் ஈர்க்கப்பட்ட மலினாவை வேட்டையாடுவதைக் குறிக்கிறது, அவர் அதன் இச் சக்திகளைப் பெறுகிறார். கூடுதலாக, வணிக சினிமாவில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஹாலிவுட் பாரம்பரியம், தனித்து நிற்கும் மற்றும் குறியீட்டு குறியீடுகளுடன் அதிகமாக முதலீடு செய்யப்படும் முடிவுகளைக் கோருகிறது. இந்த உக்ட்னிங் வேலைநிறுத்தம், நெருப்பால் மரணம், மொத்தக் கலைப்பு, ஆனால் சாத்தியமான டிரான்-சென்டென்ஸ் போன்றவற்றால் மரணத்திற்கு வரக்கூடியது. பெண் பாடம், பச்மேனின் உரையை வெளிப்படையாக மாற்றாமல்.^ 

இதற்கு நேர்மாறாக, ஷ்ரோட்டர் கேமராவின் கருவியையும், பெண் பொருள் மறைவதைப் பிடிக்க, பொருட்களை பிரதிபலிக்கும், இனப்பெருக்கம் செய்யும் மற்றும் மறைந்துவிடும் திறனையும் பயன்படுத்துகிறது. நாம் மலினாவை திரைப்படமாகப் பார்ப்பதால், இந்த நுட்பம் இச்சின் மறைவதை சினிமா ஊடகமாக மாற்றுகிறது. 

சுய பிரதிபலிப்பு சைகை. எவ்வாறாயினும், குரல் ஓவர் பச்மேனின் உரைக்கு எதிராக செல்கிறது, இது சுவருக்கு வெளியே "நி மெஹர் எட்வாஸ் லாட் வெர்டன் கன்" (356) [மீண்டும் எதுவும் கேட்க முடியாது] என்று குறிப்பிடுகிறது. ஆனால் மற்றொரு மட்டத்தில், இது பச்மேனின் உரையில் உள்ள ஒரு முன்னுதாரணத்தை மறுகுறியீடு செய்கிறது, அதாவது பெண் பாடத்தின் தற்செயல் நிகழ்வு, அதில் ஒரு ஜெர்மன் நடிகை உண்மையில் இசபெல் ஹப்பர்ட்டின் குரலை முழுப் படம் முழுவதும் டப் செய்கிறார். இதனால் இச்சின் குரல் ஏற்கனவே உள்ளது 

இறுதிக் குரல் ஓவர் திரைப்படப் பொருளை உருவமாகவும் ஒலியாகவும் பிரிக்கும் போது அவளது உடல் பிரதிநிதித்துவத்திலிருந்து விலகியது. ஆயினும்கூட, உக்ட்னிங் ஸ்ட்ரைக் மற்றும் குரல் இரண்டும் ஒரு பேய் நிகழ்வாக சுவரில் படியை கவிழ்க்கிறது, இது பச்மேனின் நாவலை "தி பிரின்ஸ்ஸஸ் ஆஃப் காக்ரான்" கதையில் இருந்து கோதிக் வகை கூறுகளுடன் மேலெழுதுகிறது, இது தி டர்ன் ஆஃப் தி ஸ்க்ரூவில் பெண் வெறியுடன் யுனேவில் விழச் செய்கிறது ( ஹென்றி ஜேம்ஸ், 1898) மாறாக சமகால டோரிஸ் லெஸ்ஸிங்கின் மெமோயர்ஸ் ஆஃப் எ சர்வைவர் (1974) மூலம் வெளிப்படுத்தப்பட்ட பொதுவான தெளிவின்மை. 

தனிப்பட்ட அரசியல் 

நாவலின் ஒட்டுமொத்த விளக்கத்திற்காக, JeUnek தனது நாடகங்கள் மற்றும் pubUc தோற்றங்களின் பரபரப்பான பத்திரிகை வரவேற்புகளால் ஆளப்படும் ஒரு pubUc படத்துடன் தனது சொந்த நிலையான பகையை நம்பியிருக்க முடியும். மீண்டும் மீண்டும் மற்றும் பொருத்தமாக, மலினாவின் ரைசன் டி'ட்ரேக்காக, ஜெலினெக்கின் சொந்த படைப்பு அவரது வாழ்க்கை வரலாறாக குறைக்கப்பட்டது, இது பெண்ணின் வாழ்க்கை வரலாறு. "Nestbeschmutzerin" [தனது சொந்த கூட்டை ஏமாற்றுபவர்], JeUnek, Uke Bachmann, அவரது காலத்தில், "keifendes altes Weib" என்ற hys terical Woman பாத்திரத்தில் நடித்தார். ^° இந்த கண்டனம் மேலும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஆஸ்திரியாவின் ஆழமான ஆணாதிக்க விழுமியங்கள் மற்றும் அதன் கூட்டு நாஜி கடந்த காலத்துடன் இணங்குவதற்கு ஆஸ்திரியாவின் இயலாமை பற்றி அதன் தாக்கத்தை அகற்றவில்லை. பப்யூசியுடன் மட்டுமல்ல, பப்யூசியின் கண்ணிலும் தங்களைப் பற்றிய ஒரு சிதைந்த பிம்பத்தை எதிர்த்துப் போராடுவது இரண்டு பிரபல ஆஸ்திரிய பெண் எழுத்தாளர்கள் பகிர்ந்து கொள்ளும் அனுபவமாகும்.

290 சுங்க சைமன்

மற்றும் கடிதங்கள் அல்லது நேர்காணல்கள் வடிவில் பொதுமக்களிடம் உரையாடுவதில் பச்மேனின் கதாநாயகனின் போரைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளுங்கள். மலினா மற்றும் Todesarten Zyklus \ Types of Death Cycled பற்றிய வளர்ந்து வரும் பெண்ணிய உதவித்தொகை, இதில் மலினா நாவல்கள் மற்றும் Requiem fur Fanny Goldmann, 1981, மற்றும் DerFallFranza, 1979 ஆகிய நாவல் துண்டுகள் அடங்கும். . 

இந்த பகிரப்பட்ட வாழ்க்கை வரலாற்று கேட்ச்-22 காரணமாக, Miihlbauer நேர்காணல் காட்சியை JeUnek மீண்டும் எழுதினார். இங்கே, ஜெலினெக் பதின்மூன்று பக்க உரையை இரண்டு பக்க ஸ்கிரிப்டாக உள்ளடக்கியது மட்டுமல்லாமல், வியன்னா மற்றும் அதன் “க்ரோஃபி” பற்றிய பச்மேனின் உருவக மொழியைப் புதுப்பிக்கிறார்.  

Zeit” (44) [பெருமையின் காலம்] மற்றும் கூறப்படும் “geistige Mission”(45) [spir itual/filosophical mission] ஆஸ்திரியாவின் நாஜி கடந்த காலத்தை மூடி மறைக்கவும், அமைதியாகவும், மறுக்கவும் முயற்சிப்பது பற்றிய சமீபத்திய கண்டுபிடிப்புகளை நேரடியாக சுட்டிக்காட்டுகிறது. பேட்டியின் முடிவில் மட்டுமே வியன்னாவின் "ஜீஸ்டிஜ் மிஷனை" நினைவகத்தின் தகனமாக விளக்கி, பச்மேனின் மொழி பெரும்பாலும் ஊடுருவ முடியாத தத்துவமாக உள்ளது, ஜெலினெக் ஆரம்பத்தில் இருந்தே மிகவும் உறுதியானவர். ஏற்கனவே முதல் பத்தியில், இரண்டாவது ஆஸ்திரிய குடியரசின் (1945-1950) முதல் Bundesprasident இன் கீழ், காம்ப்ரோ காணாமல் போன கோப்புகளை அழித்ததைக் குறிப்பிடுகிறார், கார்ல் ரென்னர், அவர் தனது “பிரகடனத்தை வழங்கினார்.

ஏப்ரல் 27, 1945 இல் சுதந்திரம்” என்ற பேச்சு, இதன் மூலம் ஆஸ்திரியா ஹிட்லரின் முதல் பலியாக (“மாஸ்கோ பிரகடனம்,” 1943) வேரூன்றுவதற்கான கட்டுக்கதைக்கு மேடை அமைத்தது. ஒரு சமூக ஜனநாயகவாதியாக இருந்தாலும், Elfriede JeUnek, பிரெஞ்சு எதிர்ப்புத் தலைவரான Jean Moulin ஐ படுகொலை செய்ததற்கும், Izieu இல் உள்ள யூத அகதிகள் முகாமின் குழந்தைகளை நேரடியாக மரணத்திற்கு அனுப்பியதற்கும் காரணமான, Lyon கசாப்புக்காரன் என்று அழைக்கப்படும் Klaus Barbie போன்றவர்களுடன் பச்மேனை ஆத்திரமூட்டும் வகையில் இணைக்கிறார். முகாம்கள். பிரான்சில் பார்பியின் 1987 ஆம் ஆண்டு விசாரணையானது பிரெஞ்சு ஒத்துழைப்பைப் பற்றிய நீண்டகால மௌனமான விவாதத்தைத் துவக்கியது, ஆனால் மறுக்கும் கடினமான பழக்கங்களையும் கொண்டு வந்தது. அருகாமையில் இரண்டு பெயர்களைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம், ஜெலினெக் பிரான்சின் கடந்த காலத்தை ஆஸ்திரிய ஒத்துழைப்புடன் ஒப்புக்கொள்வதில் உள்ள சிரமத்தை இணைக்கிறார். அவள் மேலும் அந்த பெண் "டை டேட்டர் சின்ட் டோச் நீ அங்கெக்லாக்ட் வார்டன்" என்று கூச்சலிட்டாள். திவாஹ்ரன் டாடர்லெபென் நோச்.ஜா, derBrand desJus tizpalastes. . . . டைசஸ் டேக்லிச் பிரென்னன். . . ப்ரென்னன். . . ப்ரென்னன். இருந்தது? Sie miissen dasjetzt loschen? Ihr Band woUen Sie l6schen?”(44) [ஒவ்வொரு குற்றவாளியும் உண்மையில் குற்றம் சாட்டப்படவில்லை. உண்மையான குற்றவாளிகள் இன்னும் ஐந்து பேர்தான். ஆம், நீதிமன்றத்தின் எரிப்பு___தினமும் எரியும்... எரியும்... எரியும். என்ன? நீங்கள் இப்போது அதை அணைக்க வேண்டுமா? உங்கள் டேப்பை இப்போது அணைக்க வேண்டுமா?]. அவளுடைய மொழி ஒரே நேரத்தில் பல விஷயங்களைச் சாதிக்கிறது. முதலாவதாக, பாசிசவாதிகளால் செய்யப்பட்ட மனிதகுலத்திற்கு எதிரான குற்றங்களின் உண்மையான குற்றவாளிகளுக்கு மிஹல்பவுர் என்ற பத்திரிகையின் போர்வையில் ஆஸ்திரியப் பொதுமக்கள் அடைக்கலம் கொடுத்ததாக அது குற்றம் சாட்டுகிறது. நீதிமன்றத்தின் எரிப்பு___தினமும் எரியும் ... எரியும் ... எரியும். என்ன? நீங்கள் இப்போது அதை அணைக்க வேண்டுமா? உங்கள் டேப்பை இப்போது அணைக்க வேண்டுமா?]. அவளுடைய மொழி ஒரே நேரத்தில் பல விஷயங்களைச் சாதிக்கிறது. முதலாவதாக, பாசிசவாதிகளால் செய்யப்பட்ட மனிதகுலத்திற்கு எதிரான குற்றங்களின் உண்மையான குற்றவாளிகளுக்கு மிஹல்பவுர் என்ற பத்திரிகையின் போர்வையில் ஆஸ்திரியப் பொதுமக்கள் அடைக்கலம் கொடுத்ததாக அது குற்றம் சாட்டுகிறது. நீதிமன்றத்தின் எரிப்பு___தினமும் எரியும் ... எரியும் ... எரியும். என்ன? நீங்கள் இப்போது அதை அணைக்க வேண்டுமா? உங்கள் டேப்பை இப்போது அணைக்க வேண்டுமா?]. அவளுடைய மொழி ஒரே நேரத்தில் பல விஷயங்களைச் சாதிக்கிறது. முதலாவதாக, பாசிசவாதிகளால் செய்யப்பட்ட மனிதகுலத்திற்கு எதிரான குற்றங்களின் உண்மையான குற்றவாளிகளுக்கு மிஹல்பவுர் என்ற பத்திரிகையின் போர்வையில் ஆஸ்திரியப் பொதுமக்கள் அடைக்கலம் கொடுத்ததாக அது குற்றம் சாட்டுகிறது.  

நாட்டு மக்கள், ஜெர்மானியர்களாக இருந்தாலும் சரி, ஆஸ்திரியர்களாக இருந்தாலும் சரி. சித்திரவதை முகாம்களில் உள்ள எஸ்எஸ்-பாதுகாவலர்களிடையே ஆஸ்திரியர்கள் விகிதாசாரமாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டனர் என்பதைக் குறிப்பிடுவது சுவாரஸ்யமானது. இரண்டாவதாக, 1933 இல் ஹிட்லரின் அதிகாரத்திற்கு வினையூக்கியாக Reichstaghxirm^க்கு இடையேயான ஒப்பீட்டை அவர் எழுப்புகிறார்.

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 291 இல் ஜெலினக் 

சமூக ஜனநாயகவாதிகளுக்கும் வலதுசாரி ஆர்ப்பாட்டக்காரர்களுக்கும் இடையே நடந்த மோதலில் ஒரு போர் வீரரையும் ஒன்பது வயது சிறுவனையும் கொன்ற பாசிச அனுதாபி ஒருவரை விடுவிப்பதற்கான நீதிபதிகளின் முடிவிற்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்து ஜூலை 1927 இல் வியன்னாவில் நீதித்துறை அரண்மனை எரிக்கப்பட்டது.^^ மூன்றாவதாக "பிராண்ட்" [ஃபயர்] மற்றும் "பேண்ட்" [டேப்] ஆகியவற்றுக்கு இடையே உள்ள Hnguistic ஒற்றுமைகள், ஜெலினெக், "லாஸ்சென்" [அணைக்க] பத்திரிகையாளரின் முயற்சியை மூடிமறைக்கும் செயலுடன் ஒப்பிடுகிறார், வரலாற்று டெஸ் டைமனியை அழிக்கிறார், கருத்து வேறுபாடுகளின் குரலை நீக்குகிறார். ஒப்பீடு "தனிப்பட்ட அரசியல்" என்ற பெண்ணிய பகுப்பாய்வை செய்கிறது. உண்மையில், ஜெலினெக்கின் பதிப்பில், கிறிஸ்டா வுல்ஃப்பின் கஸ்ஸாண்ட்ரா உருவம் போன்ற ஒரு ஆரக்கிள் போல அந்தப் பெண் தோன்றுகிறாள், அவளுடைய எச்சரிக்கைகள் கேட்கப்படுவதில்லை, ஏனென்றால் அவளுடைய கூச்சம் அப்பட்டமானதாகக் கருதப்படுகிறது. நான்காவதாக, மஹ்னா இவனின் இரண்டு பூனைகளை அறைக்குள் தூக்கி எறிந்ததன் மூலம், அசலில் தோன்றாத ஒரு காட்சி, அவளது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதி நேர்காணல் செயல்முறையில் செலுத்தப்படுகிறது, இது பெண் எந்த விலையிலும் தவிர்க்க விரும்பினார். உண்மையில், இதன் விளைவாக, பத்திரிகையாளர் ஆஸ்திரிய கடந்த காலத்தின் தலைப்பை விட்டுவிடுவதில் ஆர்வமும் மகிழ்ச்சியும் அடைகிறார், அதற்கு பதிலாக அவளைப் பற்றி அவளிடம் கேள்விகளைக் கேட்கிறார், இது பூனைகளுடன் ஒற்றை, அறிவார்ந்த பெண் எழுத்தாளரின் கிளிச்க்கு வழிவகுக்கும் என்று அவர் கருதுகிறார். இந்த புத்திசாலித்தனம் ஆஸ்திரிய இருண்ட பக்கத்தை வெளிக்கொணர்வதில் ஜெஹ்னெக்கின் சொந்த அர்ப்பணிப்பு மற்றும் பச்மேனின் ஏறக்குறைய ஃபூக்கால்டியன் புரிதல் ஆகிய இரண்டையும் இந்த திருத்தம் நிறைவேற்றுகிறது. மெய்யியல் மட்டத்தில், ஜெலினெக், இந்த உண்மையை உருவாக்கும் கருவியில், மலினா, யாருக்கு கை உள்ளது, யார் மேலிடம் பெறுகிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. 

மூன்றாவது மனிதன் கல்லறைக்குள் நுழைகிறான் 

கொலை செய்யப்பட்ட மகள்கள் 

தாய்/மகள் உறவைப் பற்றிய அவரது சொந்த விசாரணையின் காரணமாக, டைகிளாவியர்ஸ்பீலெரினில் மிகவும் பிரபலமாக, ஜெலினெக் தனது ஸ்கிரிப்டில் பதினான்கு கனவுக் காட்சிகளை கொலை செய்யப்பட்ட மகள்களின் கல்லறையுடன் தொடங்குகிறார். ரீடின் தி தேர்ட்மேன் (1949). கல்லறையில் இந்த காட்சி தொடர்பாக, சாரா லெனாக்ஸின் "கொலை செய்யப்பட்ட மகள்களின் கல்லறையில்" என்ற கட்டுரை நினைவுக்கு வருகிறது. இந்த கட்டுரை இளம் பெண் லிபிடோ, படைப்பாற்றல், மொழி மற்றும் சுய-உறுதியான பல்வேறு வழிகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட முக்கியத்துவத்துடன் பச்மேனின் நாவலைப் பற்றி விவாதிக்கிறது. ஆணாதிக்க படிநிலை சீஸுக்கு அவர்களின் வன்முறை அடிபணிவினால் உருவம் புதைக்கப்படுகிறது, இங்கு குறிப்பாக பெண் அகநிலை எப்போதும் ஆண் விஷயத்தைக் குறிக்கிறது மற்றும் ஒத்திவைக்கிறது என்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த உருவத்தை ஜெலினெக்கின் மேற்கோள் முக்கியமானது, ஏனெனில் ஹாரி லைமின் கவர்ச்சி மற்றும் சக்தி,

292 சுங்க சைமன் 

அவரது நேர்மையின்மை, குற்றவியல் மற்றும் துஷ்பிரயோகம். நிழலிடப்பட்ட வாசலில் தனது கால்களைக் கவ்விப் பார்த்துக் கொள்ளும் பூனை போல, காதலனின் “ஹொரிக்கெய்ட்” [மனம் மற்றும் பாலியல் அடிமைத்தனம்] படத்தில் ஹாரியின் இருப்பை நிலைநிறுத்துகிறது. இந்த நிழல் செயல் தந்தை உருவம், மாஃபினா மற்றும் இவான் ஆகியோரை ஹாரி லைமுக்கு இணைத்து, அவர்களின் ஆண் இருப்பின் ஒரு பகுதியை "மூன்றாவது மனிதனாக" உருவாக்குகிறது. 

ஜெலினெக் ஒரு கத்தோலிக்க தேவாலயத்தில் அமைக்கப்பட்ட ஆரம்ப காட்சிகளில் ஒன்றில் "மூன்றாவது மனிதனின்" உருவத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார், அவித் ஒரு "பிரமாண்டமான திரித்துவ பலிபீட படம்", அதன் படம் முழு ஸ்கிரிப்ட் முழுவதும் மீண்டும் தோன்றும் (19). இயேசுவின் துன்புறுத்தும் உடலின் உணர்ச்சியால் தாக்கப்பட்ட பெண், தான் "மூன்றாவது மனிதனை" நினைத்துக் கொண்டிருப்பதாக கூச்சலிடுகிறாள். Mafina பதிலளிக்கிறது: "Aberwir haben doch schon Drei.... Wen meinst du denn?" [ஆனால் எங்களிடம் ஏற்கனவே மூன்று பேர் உள்ளனர்.... நீங்கள் யாரைக் குறிக்கிறீர்கள்?], மிகவும் சிரமப்பட்ட பெண் ஒரு வார்த்தையை உச்சரிக்கிறார்: "அப்பா" (19) [அப்பா]. இந்தக் காட்சி உரையின் பல இழைகளை இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்பில் ஒன்றாகக் கொண்டுவருகிறது. பிரமிக்க வைக்கும் மற்றும் மிகப் பெரிய ட்ரினிட்டி சித்தரிப்பு பெண்ணின் குழந்தைப் பருவ நினைவுகளைத் தூண்டுகிறது. முதலாவதாக, அவள் ஒரு புராட்டஸ்டன்டாக வளர்ந்தாள், கத்தோலிக்கனாக அல்ல, இது அவளுடைய வழிபாட்டு இடம் அல்ல என்று மாஃபினாவிடம் சொல்ல அவள் கட்டாயப்படுத்துகிறது.  

படத்தின் வரவேற்பு மூன்றில் ஒன்றையும் மூன்றையும் ஒன்றாக உருவாக்க வேண்டும் மலினா குறிப்பிடுவது போல, இயேசு தன்னைத் தானே பிடியிலிருந்து விலக்கிக் கொண்ட தாய் அல்ல, மாறாக தந்தை, தந்தை, மகனாக, பரிசுத்த ஆவியாக மூன்று முறை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டாலும், வித்தியாசமாக இல்லாதவர். 

மற்றொரு ஆண் ஆதிக்க உரையாக, திரைப்படம், ரீட்ஸ் மற்றும் வெல்லஸின் தி தேர்ட்மேன் மூலம் தன்னை மேற்கோள் காட்டி, போருக்குப் பிந்தைய வியன்னாவின் இமேஜ் ஸ்பேஸ் மற்றும் பாக்மேனின் பெண் கதாபாத்திரத்தின் நகரம் மற்றும் அதன் தெருக்களுக்கு அப்பாற்பட்ட மலினாவின் முன் உரை. மூன்றாம் மனிதனாக  

முக்கூட்டு-மாஃபினா, இவான் (காதலன்), தந்தை-அல்லது இவான், பேலா, ஆண்ட்ராஸ் (அவரது மகன்கள்)- பிசாசுத்தனமாக சிற்றின்பம் கொண்ட ஹாரி லைம், பெண்ணின் மனதைத் தொடும் நினைவுகளிலும் கனவுகளிலும் ஒரு தந்தை உருவத்தைப் போல, அனைத்து இயங்கியல் இருவகைகளிலும் காணாமல் போன ஃபிங்க்: நல்லது மற்றும் தீமை, பகுத்தறிவு மற்றும் பகுத்தறிவின்மை, அதிகாரம் மற்றும் துணை 

பணி, உணர்வு மற்றும் பாலின ஆன்மீகம். ஆனால் அவர் இயேசுவோ அல்லது கடவுளோ அல்லது பரிசுத்த ஆவியோ அல்லது பிசாசும் அல்ல; அவர் அவர்கள் அனைவரும் அல்ல அல்லது அவர்களில் ஒருவரும் அல்ல. ஒரு வகையில், மூன்றாவது மனிதன் வேலையில் இயங்கியலின் பிரதிநிதித்துவ அணியாக மாறுகிறான். பச்மேன் மற்றும் ஜெஃபினெக்கின் உரைகளில், பிரதிநிதித்துவ மேட்ரிக்ஸில் ஒரு இடையூறாக சக்திவாய்ந்த குறியீட்டு பிறழ்வுகளுக்குப் பிறகு ஒரு பேய் எச்சம் தொடர்கிறது. பச்மேனின் உரை மற்றும் ஜெஃபினெக்கின் ஸ்கிரிப்ட்டில் "பாப்பா" அல்லது தந்தையின் உருவம், பிரதிநிதித்துவம் மற்றும் புரிதலின் கலாச்சார மற்றும் சமூக வடிவங்களின் பட-வெளியில் உள்ளது. ஜெலினெக் பெஞ்சமினின் "ஒரு 'சிந்திக்கப்பட்ட காட்சி' மற்றும் ஒரு 'கொரிலா-வின் காட்சி இடம்' ஆகியவற்றைப் படம்பிடித்தார்.

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 293 இல் ஜெலினக் 

கலகலப்பாக எதிர்க்கப்படும் மற்றும் மறைக்கப்பட்ட பட-வெளி.”^'^ தேவாலய காட்சி பல காரணங்களுக்காக முக்கியமானது. பார்க்க முடியாதவற்றைப் பார்க்கும் பார்வை மற்றும் பழக்கவழக்கங்களால் விண்வெளியின் கருத்து கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை இது ஆரம்பத்தில் தெளிவுபடுத்துகிறது. இது நினைவாற்றல் மற்றும் சினிமாப் பிரதிநிதித்துவத்துடன் இடத்தை கட்டமைப்பு ரீதியாக இணைக்கிறது. இது பேச்மேன் உரையின் திரிக்கப்பட்ட முக்கோண உறவுகளில் பார்வையாளர் மிகவும் எளிதான சிம் பாலிஸத்தை வாசிப்பதைத் தடுக்க முயற்சிக்கிறது, மேலும் இது ஒரு பெண்ணின் சித்திரவதை செய்யப்பட்ட உடல், பலி, தாக்குதல், அதிர்ச்சி அல்லது பிறப்பு, குறைந்தபட்சம் மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தில் இல்லை, குறியீட்டு அர்த்தத்திற்கான எந்த சாத்தியமும் இல்லை. நிழலில் பதுங்கியிருந்தாலும் எப்போதும் இருக்கும் ஒரு தந்தையிடம் தான் "கண்டம் பூசப்பட்ட காட்சியின் காட்சி இடம்" கூட முதலில் வருகிறது. அவரது பார்வையாளரின் நிலைப்பாடு பெண்ணின் உடலையும், போருக்குப் பிந்தைய வியன்னாவின் பட வெளியையும் உருவாக்குகிறது. தகப்பன் என்ற எண்ணத்தை புரட்டிப் போடுவது, பார்ப்பவர்களை குற்றவாளியாகவும், குற்றவாளியாக பார்ப்பவராகவும் மாற்றுகிறது. ஹாரிலைமின் வெட்டப்பட்ட பென்சிலின் ஒரு அனாதை இல்லத்தின் குழந்தைகளுக்கு விஷம் கொடுக்கிறது. Deleuze மற்றும் Guattari ஆகியோருடன் பேசுகையில்: "குழந்தையின் உறவில் தந்தை முதன்மையானவர் என்று சொல்வது உண்மையில் ஆசையின் முதலீடு என்பது முதல் நிகழ்வில் தந்தையும் குழந்தையும் ஒரே நேரத்தில் மூழ்கியிருக்கும் சமூகத் துறையில் முதலீடு ஆகும். மூழ்கிவிட்டாள்.”^^ தந்தையைப் பற்றிய சிந்தனையில், ஆண்களால் தீர்மானிக்கப்பட்ட மற்றும் சமூகத்தால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட பழக்கமான மற்றும் குடும்ப "பார்க்கும் வழிகளில்" அவள் இன்னும் இருக்கிறாள் என்றாலும், சமூக அரசியல் சாம்ராஜ்யத்துடன் ஒரு நினைவாற்றல் தொடர்பை ஏற்படுத்துகிறது. , பார்வையாளராக, பார்க்கப்பட்ட, 

சினிமா ஒளிவிலகல் 

உடல்- மற்றும் பட-வெளி 

ஜெலினெக் முக்கியமான சினிமா-காட்சியை (64^67) மேலே பகுப்பாய்வு செய்த தேவாலய காட்சியுடன் நேரடி தொடர்புடன் உருவாக்குகிறார். ஒரு கார்ட்டூன் விளையாடுகிறது: “கார்ட்டூன் உருவங்களின் சிதைந்த குரல்களை ஒருவர் கேட்கிறார். சிறிது நேரம். பின்னர், திடீரென்று, கார்ட்டூன் குரல்கள் இன்னும் கேட்கின்றன, திரையில் உள்ள படம் மறைந்துவிட்டது, மேலும் வெள்ளை இரைச்சலுடன் தோன்றுகிறது, அதில் கார்ட்டூன் குரல்கள் மீண்டும் மீண்டும் கேட்கப்படுகின்றன, நிலப்பரப்பு ஆஃப் திவில்லோஸ்” (64). கார்ட்டூனுக்குப் பதிலாக, அவர் ஒரு மெலோடிராமாடிக் விசித்திரக் கதையின் பகுதிகளை இடைவிடாமல் பார்க்கிறார். தி பிரின்சஸ் ஆஃப் காக்ரான், அவர் தலைப்பு பாத்திரத்தில் நடித்துள்ளார். பேச்மேனின் நாவலில் உள்ளதைப் போல, விசித்திரக் கதையிலிருந்து ஒரு காட்சியை எழுதுவதற்குப் பதிலாக, ஜெலினெக்கின் பெண் தனது பார்வைகளை திரையில் காட்டுகிறார். திரைப்படத் தழுவலுக்காக, ஜெலினெக் பச்மேனின் தற்போதைய சினிமா-காட்சியை வலியுறுத்தும் சின்-ஐ விரிவாகக் கூறியுள்ளார்.

294 சுங்க சைமன் 

அனைத்து நவீன கலை வடிவங்களிலும் மிகவும் ஒத்துழைப்பு மற்றும் தொழில்நுட்பம் தீர்மானிக்கப்பட்ட மற்றும் ஹெர்மீடிக் எழுத்து மற்றும் நாவலின் வாசிப்பு மையமான சூழலில் அதைச் செருகும் ஆற்றல் ஈமாவின் சக்தி. அவர் ஒரு கார்ட்டூனைக் காண்பிப்பதன் மூலம் ரெப் ரெசண்டேஷன் தொழில்நுட்பத்தை வலியுறுத்துகிறார், இது நகரும் படங்களின் சுருக்கம். 

புகைப்படக்கலை திரைப்படமாக மாறியது. நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்திற்கு முன் வகை தேர்வு மற்றும் சர்க்கஸ் போன்ற சூழ்நிலையுடன், ஜெலினெக் ஒரு குழந்தை இடத்தை மீண்டும் உருவாக்குகிறார், அதில் பார்க்கும் முதன்மை காட்சி நடைபெறுகிறது. சினிமாவின் பொது இன்னும் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் கோளம், அதன் மூலம் திரைப்பட வரலாற்றின் தொடக்கத்திலிருந்தே அதன் கார் நிவாலெஸ்க் தன்மையை மீண்டும் பெறுகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டில், எப்படி, எதைப் பார்க்க வேண்டும் என்பதைக் கற்றுக்கொள்வதற்கும், அதிகமாக அடையாளம் காண்பதற்கும், இல்லாத ஒன்றைப் பார்த்ததில் ஏற்பட்ட மன உளைச்சலை அந்த அறிவைப் புறக்கணிக்கும் கேவலமாக மாற்றுவதற்குமான இடமாகவும் சினிமா மாறிவிட்டது (சிக் மண்ட் பிராய்ட். , "ஃபெடிஷிசம்," 1928). ஜெலினெக் மும்மடங்கு திரைப்படம்-இன்-ஃபிலிம் காட்சியைப் பயன்படுத்தி, மலினாஸ் டெக்ஸ் டுவலிஸ்டு ஆசைகள், மறுப்புக்கள் மற்றும் கனவு எச்சங்களின் முன்கணிப்புகளின் தயாரிப்பில் ஒரு தொடக்கமாகப் பயன்படுத்துகிறார். 

ஃபிலிமின் ரீல்கள் ரிசீவர் ஹெட்கள் மற்றும் அவற்றின் ஸ்பூல்களைச் சுற்றி சுழலும் போது, ​​தொழில்நுட்ப கருவியின் வெள்ளை இரைச்சல் படத்தை ஒலி டிராக்கிலிருந்து பிரிக்கிறது மற்றும் உடல் மற்றும் இமேஜ்-ஸ்பேஸில் இருந்து அனிமேஷன் பிரதிநிதித்துவத்தை பிரிக்கிறது. ஆதிக்கம் செலுத்தும் சினிமாவின் தடையற்ற சொல்லாட்சி, அதன் ஒருங்கிணைப்பு நிலை, அதன் இயந்திரப் பொருள், ஒற்றைச் சட்டத்தின் ஒருங்கிணைப்பு மற்றும் ப்ரொஜெக்ஷன் யூனிட், பீம் மற்றும் ஸ்கிரீன் ஆகியவற்றின் இடஞ்சார்ந்த பிரிவுக்கு மாற்றியமைக்கப்படுகிறது. காக்ரானின் இளவரசி கதை, "வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தின் பழைய திரைப்படம் போல" திணறலாக முன்னிறுத்தப்பட்டது, அது கார்ட்டூனால் தொடர்ந்து சீர்குலைக்கப்படுகிறது. ஒளிக்கற்றையின் தாள ஒளிரும் பெண்ணை ஒரு ஆபத்தான ஹால் லுசினேட்டரி டிரான்ஸ்க்குள் வைக்கிறது. அவளது ஆழ்மனதில் முன்னிறுத்தப்பட்ட பிம்பம் அலைபாய்கிறது, மின்னுகிறது மற்றும் எந்த நேரத்திலும் உடைந்துவிடும் என்று அச்சுறுத்துகிறது. அமைதி அல்லது பியானோ இசைக்கு பதிலாக, இளவரசியும் இளவரசரும் முன்னாள் பேரரசின் ஒலியடக்கப்பட்ட (எம்) பிற மொழியான ஹங்கேரிய மொழியில் “வசனங்கள் இல்லாமல், மொழிபெயர்ப்பு இல்லாமல்” பேசுகிறார்கள். மேலும் எதிரொலி போல, நவீன சினிமாவின் கார்ட்டூன் குரல்கள் ஒரு சிதைந்த உயர் பிட்ச் ஜெர்மன் பேசுவதைக் கேட்கிறது. ஜெலினெக் பெஞ்சமினின் பணியைப் பின்பற்றி, ஒரு படத்தின் மேஷன்-செயல்முறையை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கும்படி செய்கிறார், அதன் வரலாற்றை படமாகவும், அதன் பிம்பத்தை வரலாறாகவும் வெளிப்படுத்துகிறார்: “இயங்கியல் படம் ஒரு ஃபிளாஷ் தோன்றும். நவ் ஆஃப் காக்னிசபிலிட்டியில் ஒளிரும் பிம்பத்தில், இப்போது இருப்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.”^® பெஞ்சமின் இங்கே, இச் காணாமல் போனதற்காக ஜெலினெக்கின் மின்னல் மின்னலை “வேறு வெளிச்சத்தில்” பார்க்கவும் உதவுகிறது. ஜெலினெக் பெஞ்சமினின் பணியைப் பின்பற்றி, ஒரு படத்தின் மேஷன்-செயல்முறையை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கும்படி செய்கிறார், அதன் வரலாற்றை படமாகவும், அதன் பிம்பத்தை வரலாறாகவும் வெளிப்படுத்துகிறார்: “இயங்கியல் படம் ஒரு ஃபிளாஷ் தோன்றும். நவ் ஆஃப் காக்னிசபிலிட்டியில் ஒளிரும் பிம்பத்தில், இப்போது இருப்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.”^® பெஞ்சமின் இங்கே, இச் காணாமல் போனதற்காக ஜெலினெக்கின் மின்னல் மின்னலை “வேறு வெளிச்சத்தில்” பார்க்கவும் உதவுகிறது. ஜெலினெக் பெஞ்சமினின் பணியைப் பின்பற்றி, ஒரு படத்தின் மேஷன்-செயல்முறையை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கும்படி செய்கிறார், அதன் வரலாற்றை படமாகவும், அதன் பிம்பத்தை வரலாறாகவும் வெளிப்படுத்துகிறார்: “இயங்கியல் படம் ஒரு ஃபிளாஷ் தோன்றும். நவ் ஆஃப் காக்னிசபிலிட்டியில் ஒளிரும் பிம்பத்தில், இப்போது இருப்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.”^® பெஞ்சமின் இங்கே, இச் காணாமல் போனதற்காக ஜெலினெக்கின் மின்னல் மின்னலை “வேறு வெளிச்சத்தில்” பார்க்கவும் உதவுகிறது. 

ஜெலினெக் கார்ட்டூன் வகையை விசித்திரக் கதையில் அதன் தோற்றத்திற்கு கொண்டு செல்வது மட்டுமல்லாமல், ரொமாண்டிக் சகாப்தத்தில் அதன் உயர்நிலை மற்றும் மூன்றாம் ரைச்சின் போது "வியன்னாஸ் படங்களில்" அதன் மறுமலர்ச்சிக்கும் வழிவகுத்தது. சிஸ்ஸி போன்ற காக்ரான் கதையின் உள்ளடக்கம் தூய பாத்தோஸ். தனது குதிரையில், ஒரு கருப்பு இளவரசனின் உதவியுடன் பழைய ராஜா மற்றும் கோட்டையிலிருந்து தப்பித்து, இளவரசி டானூப் ஈரமான நிலங்களில் சவாரி செய்கிறாள்: “அவள் ஒரு உயிரினத்தைப் போல நகரும் நிலப்பரப்புடன் ஒன்றிணைகிறாள். அவள் சவாரி செய்கிறாள், கிட்டத்தட்ட விழுங்கிவிட்டாள், மீண்டும் தோன்றுகிறாள். ஒரு கட்டத்தில், எப்போது

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 295 இல் ஜெலினக் 

அவள் தண்ணீருக்கும் வில்லோக்களுக்கும் இடையில் சிக்கிக் கொள்கிறாள், இளவரசன் அவளை மீட்பதற்காக மீண்டும் தோன்றுகிறான். அவர் தன்னுடன் வர வேண்டும் என்று அவள் விரும்புகிறாள், ஆனால் உண்மை "முடிவற்ற சவாரி"யிலேயே உள்ளது என்று அவன் கூச்சலிடுகிறான். விசித்திரக் கதை ஒரு வெஸ்ட் எர்னாக மாறிவிட்டது, அங்கு பெண்கள் நகரத்தில் இருக்கிறார்கள் மற்றும் கவ்பாய்கள் பாலைவன சூரிய அஸ்தமனத்தில் சவாரி செய்கிறார்கள். இந்த கட்டத்தில், ஜெலினெக் திரைப்பட வரலாற்றில் முன்னோக்கி குதிக்கிறார்: “இவானும் பெண்ணும் திரையில் காணப்படுகிறார்கள், ஆனால் நித்திய காலமற்ற நிலையில், ஒருவேளை நாற்பதுகளில் இருந்து வந்த ஒரு திரைப்படத்தைப் போல, ஆனால் மிகவும் யதார்த்தமாக, அந்தக் காலத்தின் கிளாசிக்கல் உடையில், அதாவது பெண்ணுக்கு ஒரு நேர்த்தியான ஆனால் எளிமையான மூன்று துண்டு உடை”(66). இளவரசர் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் அவை தனிப்பட்ட மற்றும் தொடர்பற்ற சம்பவங்கள் போலவும், நித்திய நல்வாழ்வின் எதிர்மறை நினைவூட்டல்களின் ஒரு பகுதியாகவும் இருக்கும்போது, ​​அந்தப் பெண் அவற்றை அவற்றின் சூழலில் படித்து மூன்றாவதாக 2000 ஆண்டுகளில் எதிர்காலத்தில், ஒரு நகரத்தில் கணிக்கிறார். ஒரு தெருவில், இளவரசன் மற்றும் இளவரசி போல் பேசாமல், ஆண் மற்றும் பெண்ணாக பேசுகிறார். அவளைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசன் மற்றும் இளவரசி என்று அல்ல, ஆணாகவும் பெண்ணாகவும் பேசுகிறேன். அவளைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசன் மற்றும் இளவரசி என்று அல்ல, ஆணாகவும் பெண்ணாகவும் பேசுகிறேன். அவளைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசன் மற்றும் இளவரசி போல் அல்ல. அவளைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசன் மற்றும் இளவரசி போல் அல்ல. அவளைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு கற்பனாவாத சக்தியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சிதைவு எப்போதாவது நிறைவேற வேண்டுமானால் அதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அந்த கற்பனாவாத இடத்திற்கு இளவரசர் ஹெர்லாஜிக்கைப் பின்பற்றவோ அல்லது பின்பற்றவோ முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. ஒரு உன்னதமான அறிவியல் புனைகதை காட்சியில் கடந்த காலம் அதன் எதிர்காலத்தை சந்திக்கும் போது, ​​"சிட்டி" என்பதன் அர்த்தம் என்னவென்று அவர் குழப்பத்துடன் கேட்கிறார். தெரு?” உடல் மற்றும் பிம்பம்-வெளி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பைப் புரிந்து கொள்ள இயலாமையால் அவர் தனது இருப்பின் கட்டுமானத் தொகுதிகளை நிராகரித்தது போல, இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறார், விரைவில் தனது முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுக்கிறார்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறாள், விரைவில் அவள் முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுத்தாள்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. இளவரசி உதடுகளிலிருந்து இரத்தம் வரத் தொடங்குகிறாள், விரைவில் அவள் முழு உடலிலிருந்தும் முணுமுணுத்தாள்: "ஆனால் எனக்குத் தெரியும், எனக்குத் தெரியும்." உண்மையில், பாத்தோஸின் மொழி, இங்கே கற்பனாவாத ஆசை மற்றும் ஏக்கம், துல்லியமான தருணத்தில் உடைந்து விடுகிறது, அந்த நேரத்தில் இடஞ்சார்ந்த கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இணைப்பு புள்ளியை தொடர்பு கொள்ள முடியாது. 

பெண் நகரத்தின் தொல்பொருள் அடுக்குகளுக்கு இடையில் பிணைக்கப்பட்டு பிணைக்கப்படுகிறாள். அவள் "நவீனத்துவத்தின் படக் காப்பகத்தில் பெறப்பட்டதற்கான பிரதிநிதித்துவத்தின் உருவகமாக மாறுகிறாள்." உண்மையில், அவள் கலைக்க அச்சுறுத்துகிறாள்  

அவளது Ungargassenland [ஹங்கேரிய சந்து நிலத்தின் எல்லையைக் கடக்கும்போது; வியன்னாவில் உள்ள அக்கம்] அல்லது இந்த ஆயங்கள் நிலையற்றதாக மாறும்போது, ​​வாசலைச் சூழ்ச்சி செய்வதற்கான தொடர்ச்சியான முயற்சிகள் அவளுக்குத் தானே ஒரே வழி. விசித்திரக் கதையின் முடிவிற்குள், இளவரசருக்கு உலகம் முழுவதும் குடும்பம் உள்ளது, அவருக்கு வசிக்கும் பாக்கியம் கிடைத்தது. உள்ளூர் நிலப்பரப்பு மற்றும் அதன் வரலாற்று மாற்றங்களைப் பற்றிய நெருக்கமான அறிவை மிகைப்படுத்தாத ஒரு ஆணாதிக்க உலக ஒழுங்கு. "பேசுவதற்கு சாத்தியமான ஒரு நிலையைத் தேடுவது தொடர்ந்து ஒத்திவைக்கப்படுவதாக" பெண் அனுபவிக்கிறாள். நிகழ்வின் போது அதன் குரல் அல்லது வெளிப்பாட்டைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை என்று சாட்சியமளித்தல்," அவள் நடைமுறையில் சப்ஜெக்ட்/ஆப்ஜெக்ட் டிகோடமியை கலைக்கிறாள். அவளுடைய “ஆனால் எனக்குத் தெரியும்” அவள் வரலாற்றிலிருந்து கடத்தப்பட்டதற்கு சாட்சியாக இருக்கிறது.^^ அவள் வலிப்புத்தாக்கத்தில், அவளது உடல் அபோட்ரோபைக் மிமிசிஸில் சிதைந்த தகவல்தொடர்புகளை மனப்பாடம் செய்கிறது, கடந்த கால மற்றும் எதிர்கால அதிர்ச்சிகளை முழுமையாக அமைதிப்படுத்திய கூட்டின் உடலியல் பிரதிபலிப்பில். தனித்தனியாக அறிய முடியாத அம்சங்களுடன் கூடிய மக்கள் கூட்டம் காட்சிக்கு விரைந்து, அவளது சிதைவை மாற்றுகிறது

296 சுங்க சைமன் 

வழக்கமான கார்ட்டூன்-வன்முறை, இளவரசர் அசையாமல் நிற்கிறார் மற்றும் கார்ட்டூனுக்கு முழுமையாகத் திரும்புவதற்காக ஃபிலிம்ஸ்ட்ரிப் உடைகிறது, அங்கு அவர்கள் எவ்வளவு கொடூரமாக கொல்லப்பட்டாலும் யாரும் இறக்க மாட்டார்கள். 

இந்த புதிய காட்சியுடன், ஜெலினெக் நாவலின் முடிவை முன்னோட்டமிடுகிறார், அதில் பெண் சுவரில் ஏற்பட்ட விரிசலில் மறைந்துவிடுகிறார், இது பொது மற்றும் தனியார் துறைகளில் இருந்து பெண்களை கடத்துவதாகும். சினிமா சீக்வென்ஸில், ஜெலினெக் மோ\dng படம் நின்று போனது.  

ப்ரொஜெக்ஷன் விளக்கின் வெப்பத்தில் சிக்கிய பிரேம்கள் எரிந்த நிலையில். தன் பக்கம் விரைந்த கார்ட்டூன் உருவங்கள் அல்லது உயிரற்ற இளவரசன் போலல்லாமல், இளவரசி இயந்திர இனப்பெருக்கத்திற்காக நவீனத்துவ பலிபீடத்தில் பலியிடப்பட்டதைப் போல இரத்தம் சிந்துகிறாள். அவளுடைய இரத்தப்போக்கு அவளது வாயில் சரியாகத் தொடங்குகிறது, மொழி மற்றும் வலியின் உச்சரிப்புகள் அத்துடன் தனித்தன்மை மற்றும் அகநிலையின் வெளிப்பாடுகள். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மெளனப் படம் பெண்களை ஆண் பார்வையின் ஊமைப் பொருட்களாகக் காட்டியபோது, ​​​​இருபதாம் நூற்றாண்டின் பார்வைப் பழக்கம் மற்றும் படத் தொகுப்பு உருவானது, மெட்ரோபோலிஸில் உள்ள கேமரா மூலம் மரியாவை ஃபிரிட்ஸ் லாங்ஸ் பிடிப்பது போன்ற கிளாசிக் காட்சிகளில் கேமராவால் பொம்மையா?^ உளவியல் 

1940களின் மெலோட்ராமாவின் பாலின இன்ஸ்டாபிலிட்டிகளின் விளைவாக, டாக்கீஸுடன் பார்வை வெகுவாக மாறியது {Gilda, A Touch of Evil, எடுத்துக்காட்டாக). ஜெஹ்னெக்கின் கதாநாயகன் வெவ்வேறு காலகட்டங்கள் மற்றும் பிரதிநிதித்துவத்தின் தொழில்நுட்பங்களுக்கு இடையில் சிக்கிக்கொண்டதைக் காண்கிறார், அவர்கள் முக்கியத்துவத்திற்காகவும் சின்ஸ்டிஃப்டுங்கிற்காகவும் [குறியீடு] சண்டையிடுகிறார்கள். அறிவியல் புனைகதைகளின் தூண்டப்பட்ட சூழலில், ஜெலினெக்கின் காட்சியானது ஃபிராவ்னோஃபர் [பெண்கள்-தியாகம்] முடிவை மறுவிளக்கம் செய்ய அனுமதிக்கிறது. பாக்மேனின் நாவல் முழுக்க முழுக்க மறுகற்பனைகள், கனவுகளில் புதிய பட இடைவெளிகளை உருவாக்குதல், நாடகம் மற்றும் நாடகக் காட்சிகளில் தொடங்கும் மறு கண்டுபிடிப்பு முயற்சிகள், ஆனால் வெளிப்படையாக சினிமாவை விட்டு வெளியேறுகிறது. மலினா தனது கடிதங்களை படிக்க முடியாது அல்லது படிக்க விரும்பவில்லை என்ற கணிப்புகளுக்கு சுவர் ஒரு திரையாக மாறியுள்ளது என்பது “ஆஃப் லாஸ்ட் திங்ஸ்” என்ற அத்தியாயத்தில் தெளிவாக்கப்பட்டுள்ளது. "அவன் பார்க்கும் இடத்தில், ஆனால் ஒரு தடையற்ற முகத்தை, அவள் ஒரு இடைவெளியைப் பார்க்கிறாள், சுவரில் இல்லாத தன் உருவம். பாக் மேன், மஹ்னாவின், ஆணின் நிலைப்பாட்டிலிருந்து ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய மற்றும் ஒத்திசைவான கதையாகக் கருதப்படும் துணிச்சலான பெண் உரையை இனப்பெருக்கம் செய்வதற்காக, பெண் தனது உடலுடன் இடைவெளியை மூடுகிறார். ஜெலினெக் பெஞ்சமினின் உடலும் உருவமும்-வெளியும் இணைவது என்ற கருத்துடன் நெருக்கமாக வருகிறார். மெட்லி ஆஃப் கார்ட்டூன், ஃபேரி டேல் மற்றும் 1940 களின் மெலோட்ராமா, தொழில்நுட்ப மீடியம் படத்தின் உடல் மற்றும் பட-வெளியில் பெண் நினைவகம் மற்றும் ஆசையை மீண்டும் திறக்கிறது: 'படம் உடலை ஆக்கிரமிக்கிறது, அதன் பிறகு உடலும் உருவமும் ஒன்றாக மாறும், இதன் விளைவாக, ஒரு பாய்ச்சலில் இயந்திர நிலை.”^^ 

இந்தச் சூழலில், ஜெலினெக் மற்றும் ஷ்ரோட்டர் தந்தையை திரைப்பட இயக்குநராகக் கொண்ட ஒரு காட்சியை {மலினா, 207-209) சேர்ப்பதற்கு எதிராக முடிவு செய்திருப்பதும் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுவதாக இருக்கலாம் அவர்கள் படமெடுக்கும் கப்பலை அழித்து, அந்தச் செயல்பாட்டில், கப்பலில் இருந்த பலர், மற்றும் அருகில் உள்ள மற்றொரு மூழ்கும் கப்பலின் மரணத்தை ஏற்படுத்துகிறது. பலரைப் போல

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 297 இல் ஜெலினக் 

பாக்மேனின் கனவுகள், இச் உண்மையில் கொலைகார அமைப்பை எதிர்ப்பதன் மூலம் எளிதாக்குகிறது-அவள் உண்மையில் “ஸ்மியர்ட் தாஸ் கெட்ரிபே” [சக்கரங்களுக்கு எண்ணெய் தடவுகிறது]. மலினாவின் திரைப்படப் பதிப்பில் ஒரு கனவையும் சேர்க்கவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. 

மினிஸ்ட்ரெல்சியாக பெண் முகமூடி 

"பேட்டட் வுமன் சிண்ட்ரோம்" மூலம் உருவாக்கப்பட்ட முரண்பாடுகளுக்கு, ஜெலினெக் இன்னும் பல கதாநாயகிகளை கதாநாயகியாக உருவாக்கியிருக்க முடியும் என்றாலும், அவர் ஒரு தொடர்புடைய மற்றும் சமமான சர்ச்சைக்குரிய கருத்தை மலினாவில் அறிமுகப்படுத்துகிறார்: ஃபிலிம்பச்சில் நியூ கினியா பப்புவா பழங்குடியினரைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுகிறார் (70-71 மற்றும் 84) பச்மேனின் மூன்று பெண் கதாநாயகர்கள் {இச், ஃபேனி மற்றும் ஃபிரான்ஸா) மற்றும் அவர்களின் இருத்தலியல் நெருக்கடிகளுக்கு இடையேயான தொடர்புகளை அவர் அறிந்திருந்தார் என்பதை நிரூபிக்கிறது. குழந்தைகளுடன் ஒரு அட்டை விளையாட்டில் "ஸ்க்வார்ஸ் பீட்டர்" ஐக் குறியீடாகப் பெறும் போது ஜெஹ்னெக் இனப் பரிமாணத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார் (கறுப்பின மனிதனின் முகத்தைக் கொண்ட அட்டையில் அவள் சிக்கிக் கொள்கிறாள், இதனால் விளையாட்டை இழக்கிறாள்). Bda தன் மூக்கிற்கு கருப்பு வண்ணம் பூசி, அவளை "Negerin" [negress] என்று அழைக்கும் போது, ​​அவள் "angeschmiert" [தார், இங்கேயும்: conned] ஆகிறாள். /rA "Ich bin eine Papua" [நான் ஒரு பப்புவா] என்று பெருமையுடன் அறிவித்து, இந்த பழங்குடியினரை குழந்தைகளுக்கு வேறுபடுத்தும் வீடற்ற தன்மையின் அடையாளத்தை விளக்க முற்படுகிறார். நிரந்தரமான இடஞ்சார்ந்த, தற்காலிக, மற்றும் உடல்ரீதியான பதவியின் பாலினம்-நிர்ணயிக்கப்பட்ட பற்றாக்குறையை அடையாளப்படுத்த, ஒரு கவர்ச்சியான இன வேறுபாட்டைக் கோருவதில் அவள் முனைந்தாலும், அவள் வித்தியாசமானவள் என்பதில் மட்டுமே அக்கறை காட்டுகிறார்கள். அவளது இனவாத இழுவையால் எளிதாக்கப்பட்டு, அவள் விரைவில் சமூகத்திற்குள் சின்டென்பாக் [பலி ஆடாக] செயல்படத் தொடங்குகிறாள், பேலா காட்டுவது போல, கருப்பு முக அட்டையை வரைந்தவுடன் அவளை "ஈன் ஆஸ்" [கேரியன் துண்டு] என்று அழைக்கிறான். ஆண் குழந்தைகள் எந்த வடிவத்திலும், அளவிலும் அல்லது வடிவத்திலும், குறிப்பாக ஒரு வித்தியாசம் மற்றொன்றுடன் இணைந்திருக்கும்போது, ​​இங்கு பெண்ணுடன் கருமையுடன் இணைந்திருக்கும் போது, ​​பிறமையை அருவருப்பானதாகக் கருதுவதற்கான அவர்களின் தனிச்சிறப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. அவள் கருப்பு நிறத்தில் இருக்கும்போது, துஷ்பிரயோகம் செய்வதற்கான உரிமம் தங்களிடம் இருப்பதாக அவர்கள் நினைக்கிறார்கள், எல்லாவற்றிலும் கெட்டதை, மரணம் கூட, இந்த பிரபலமான இனவெறி அட்டை விளையாட்டிலிருந்து அவர்கள் கற்றுக்கொண்டதை எளிதாகச் செய்கிறார்கள். ஆனால் இந்த நடத்தை பெண்ணின் சுய பயணத்தின் உணர்வை சுருக்கி ஒரு இன அடையாளத்தை பெண்ணின் எளிதாகப் பயன்படுத்துவதற்கு நாணயத்தின் மறுபக்கமாக உள்ளது. 

அசல் உரையில் இடம்பெறாத இனவாத சிறுமைச் சேர்க்கையுடன், ஜெலினெக் 1970களின் பெண்ணிய விவாதத்தில் பச்மேனின் பங்களிப்பை விரிவுபடுத்தி, 1990களின் பெண்ணியக் கவலைகள் மூலம் தனது உரையை வாசிப்பதற்கு, சலுகை பெற்ற வெள்ளைப் பெண்ணின் பங்கை சுட்டிக்காட்டினார். காலனித்துவ திட்டத்தின் பாதிக்கப்பட்டவர் மற்றும் குற்றவாளி. துல்லியமாக இந்த ஊசலாட்டம் மற்றும் "weiblicher Mittaterschaft" [பெண் கூட்டு ஆய்வகம்] ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான இந்த ஊசலாட்டத்தில் தான், டோரோதி ரோம்ஹில்ட் ஒரு nec-க்கான தழுவலின் திறனைக் கண்டார்.

298 சுங்க சைமன் 

1993 இல் "Einseitigkeit des feministischen Ansatzes" இன் கட்டுரை "Aktualisierung" [பெண்ணிய அணுகுமுறையின் ஒருதலைப்பட்சத்தைப் புதுப்பித்தல்]. இறுதி திரைப்பட பதிப்பில் கட் செய்யவில்லை. ஜெஹ்னெக்கின் எண்பத்தி இரண்டில் கொலைசெய்யப்பட்ட மகளின் கனவுப் படத்துடன் படத்தை ஷ்ரோட்டர் மேம்படுத்தும் போது, ​​ஒன்பதாவது கனவுக் காட்சி வெட்டப்பட்டது, “ஸ்க்வார்ஸ் பீட்டர்” காட்சி அதில் ஒன்று. நான் விவாதிக்க விரும்பும் அழிப்புகளின் கடைசி உதாரணம் ஜெலினெக்கின் உருவாக்கப் போக்கு. பச்மேனின் சிலேடைகள். ஒரு பௌ டிக்யில் நடக்கும் பதினான்காம் காட்சியில், "ஈன் பார் ஸ்டிச்சே, அண்ட் ஃபெர்டிக்!" என்று மிகவும் விகாரமாக முயற்சித்த கிழிந்த உடையை சரிசெய்யுமாறு டைரக்ட்ரைஸ் வலியுறுத்துகிறது. [தையல் nee dle உடன் சில தையல்கள், மற்றும் முடிந்தது! ] இதற்கு ஜெலினெக்கின் பதிப்பில் இச் பதிலளிக்கிறார்: “ஜா, எஸ் இஸ் இஸ் ஈன்ஃபேச் பான்டாஸ்டிச்! Ein paar Stiche noch, dann bin ich fertiggemacht” (24) [ஆம், இது வெறுமனே அற்புதம்! இன்னும் சில தையல்கள், பிறகு முடித்துவிட்டேன்]. ஃபேஷன் துறையில் ஒரு வகையான ஃப்ராவன்மார்ட் [பெண்ணின் கொலை] தையல்களின் இந்த சங்கம் பச்மேனின் டைஜெசிஸுக்குள் அதன் தகுதிகளைக் கொண்டிருந்தாலும், முன் மற்றும் பின்னொட்டுகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் சொற்பொருள் மற்றும் தொடரியல் தெளிவின்மைகளைப் பயன்படுத்துவதில் பச்மேனின் அபிஹட்டியை பெரிதுபடுத்துகிறது. . ஆனால் குறைந்தபட்சம், ஜெலினெக் பச்மேனின் மொழி விளையாட்டுகளுக்குள் வேலை செய்ய முயன்றார் என்பதை இந்த எடுத்துக்காட்டு நிரூபிக்கிறது. மறுபுறம், ஷ்ரோட்டர், தான் நாவலைப் படித்து முடிக்கவில்லை என்று ஒப்புக்கொண்டார், பச்மேனின் அடர்த்தியான உரைநடையை திரையிடப்பட்ட அபராதங்களாக மொழிபெயர்க்க ஜெலினெக்கின் பெரும்பாலான முயற்சிகளை வெட்டினார். 

பெண் உடல் மீதான வன்முறையைப் பற்றிய ஜெஃபினெக்கின் வெளிப்படையான விளக்கங்களைக் கொண்ட வெட்டுக்களில் இது மிகவும் தெளிவாகிறது, சில சந்தர்ப்பங்களில் பச்மேனின் உருவக துஷ்பிரயோகங்களை இன்னும் தெளிவற்றதாக ஆக்குகிறது. திரைப்படக் காட்சியின் முடிவில், இளவரசியின் உதடுகளிலிருந்தும் அவளது உடலிலிருந்தும் இரத்தம் வெளியேற வேண்டும் என்று ஜெலினெக் விரும்புகிறார் (67), இரண்டாவது கனவுக் காட்சியில், தந்தையின் உருவம் மகளின் நாக்கையும் அவளது அனைத்து உள் உறுப்புகளையும் பிடுங்க வைக்கிறது. பனி நிலப்பரப்பு (94). தந்தையின் உருவம் உண்மையில் தனது மகளை கற்பழிக்கும் காட்சியை அவள் இசையமைக்கிறாள் (109); மற்றும் காட்சி 88 இல், அந்தப் பெண் ஒரு திறந்த கல்லறையில் விழுந்து மீண்டும் வெளியே ஏறுவதில் சிக்கல். இந்தக் காட்சியானது, ஜெபினெக்கின் சொந்த உபயோகம் மற்றும் கிரான்கெய்ட் அல்லது நவீன ஃபிராவெனில் காட்டேரி/பெண் தொடர்பு பற்றிய விசாரணையைக் குறிக்கிறது.

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 299 இல் ஜெலினக் 

ஒரு ஜெலினெக் கண்டுபிடிப்பு, வெளிப்படையான பாலியல் முறையில் தொழிலாளர்களுக்கு. சுறுசுறுப்பான பெண் பாலுணர்வை அவளது இரத்தப்போக்கின் காட்சியிலிருந்து பிரிப்பது அவளை அவளது உடலுக்கு மட்டுமே பலியாக்குகிறது. இச்சின் கால்களில் ஓடும் இரத்தத்தின் மீது கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், உடல் துண்டாகக் காட்டப்படும், பெண்ணின் பாலுணர்வு, இனப்பெருக்க உடலின் பார்வைக்குக் குறைக்கப்படுகிறது, இது நிரந்தரமாக ஊடுருவக்கூடிய நிலையில் உள்ள ஒரு உடல், இச்சின் கட்டுப்பாட்டின் பற்றாக்குறையால் விலங்குகளைப் போன்றது. அதன் செயல்பாடுகள், பெண் எப்போதும் தன் உயிரியல் கடிகாரத்தின் தயவில் இருப்பாள். ஷ்ரோட்டரின் ஸ்கிரிப்ட்டில் இச்சிற்கு எந்த பாலியல் தொடர்பும் இல்லை, இது பச்மேனின் சித்தரிக்கப்பட்ட இக்கட்டான நிலைக்கு நெருக்கமாக இருக்கும், அது மெட்டாக்ரிட்டிக்கின் மிகச்சிறிய பகுதியிலும் வாழ்ந்தால். ஆனால் இறுதித் திரைப்படத்தில் நமக்குக் கிடைப்பது ஒரு கண்கள் அகல மூடிய ஆர்கிஸ் காட்சி, பெண்ணும் அவளது குழந்தைப் பருவமும் எப்பொழுதும் பார்வையாளர்களாகவோ அல்லது பாதிக்கப்பட்டவர்களாகவோ இருப்பார்கள், சமமான பங்கேற்பாளர்கள் இல்லை. ஸ்டான்லி குப்ரிக்கின் மற்றொரு ஆஸ்திரிய உரை ஹீவின் திரைப்படத் தழுவலைப் போன்றது 

பாலினம் மற்றும் நவீனத்துவத்தில் முதலீடு செய்யப்பட்ட ஆர்தர் ஷ்னிட்ஸ்லரின் ட்ரீம் நாவல் [கனவு நாவல்], ஷ்ரோட்டரின் பதிப்பு பெண்கள் மீது ஆண்களும் பெண்களும் நிகழ்த்தும் செயலில் உள்ள பெண் பாலியல் மற்றும் வன்முறை இரண்டையும் தவிர்க்கிறது. ஒரு நாடகத் தப்பிக்கும் காட்சியும் பொருட்களை அழித்தலும் உள்ளது, ஆனால் இறுதியில், இவன் வசிப்பிடத்தின் இரும்புக் கதவுகளுக்குள் மீண்டும் மீண்டும் தன்னைத் தானே வீசி எறியும் போது அந்தப் பெண் தன்னைத்தானே துன்புறுத்திக்கொள்வதுதான் உண்மையிலேயே அதிர்ச்சியூட்டும் வன்முறை. 

ஜெஹ்னெக்கின் ஆக்கப்பூர்வமாக மீண்டும் எழுதப்பட்ட பல காட்சிகள் திரைப்படப் பதிப்பில் சேர்க்கப்படவில்லை என்றால், பாக்மேனின் மொழி மிகவும் வெளிப்படையானதாக மாறுவதைத் தடுப்பதே குறிக்கோளாக இருந்திருந்தால், குறிப்பாக ஷ்ரோட்டர் தனது பார்வைக்கு அதிகமான மற்றும் அதிகப்படியான வெளிப்படையான குறியீட்டு குறியீடுகளை ஒரே நேரத்தில் குறைத்திருந்தால். இது நடக்காததால், இதன் விளைவாக ஒரு மெலோடிராமாடிக் சைகை மற்றொன்றைக் காட்டிலும் சிறப்புரிமையாகும். ஆரம்பத்திலிருந்தே, பச்மேனின் நாவலின் மிகவும் காட்சி மொழியானது, வியன்னாவின் நகரக் காட்சியுடன் உள்ளக உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புடன் இணைகிறது, இது பெண் உருவம் மற்றும் குரலை கடத்தும் நம்பகத்தன்மையற்ற தகவல்தொடர்பு சேனல்களை சோதிக்க பல வேறுபட்ட ஊடகங்களைப் பயன்படுத்துகிறது. , தற்போதுள்ள காட்சி உருவக இயல்பு மற்றும் உரையின் மீடியா-ரிஃப்ளெக்சிவிட்டி ஆகியவற்றைக் கவர்ந்து இந்த பாதையில் பச்மேனை உற்சாகமாகப் பின்தொடர்கிறார். ஷ்ரோட்டர் இச்சின் வாய்மொழி மற்றும் உடல்ரீதியாக செயல்படுத்தப்பட்ட இக்கட்டான சூழ்நிலைகளை தீவிரப்படுத்துவதுடன், அவளது பல கவனமான ஒதுக்கீட்டை முற்றிலும் புறக்கணிக்கிறார். அதற்குப் பதிலாக, அவர் பெண்ணை சுய-நுகர்வு மற்றும் நுகர்ந்த உருவமாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் அதிகமாக ஈடுபடுகிறார் மற்றும் டக்ளஸ் சிர்க் மெலோட்ராமாவின் ரீமேக்காக தனது படத்தை உருவாக்குகிறார் (எடுத்துக்காட்டாக, காற்றின் மீது எழுதப்பட்டது, 1956,). தாமஸ் எல்சேஸர் வாதிடுவது போல, ஒரு மெலோட்ராமாவில் உள்ள "அழுத்தத்தின் கீழ் உள்ள உள்ளடக்கங்கள்" அவை தீர்க்கப்படுவதை விட அதிகமாக வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன," இது சதித்திட்டத்தை குறைவாகவும், கலாச்சார ரீதியாக சார்ந்துள்ள "வர்க்கம், இனம் மற்றும் பாலினத்தின் பதட்டங்களின்" சமூக வரலாற்று பரிமாணத்தையும் குறிக்கிறது. ^^ அதன் "இடம்பெயர்ந்த உணர்ச்சி முக்கியத்துவம்," பெண்ணியத்திற்கு பொதுவான "பதில் இல்லாமைக்கு" படம் சான்றாகும்,

300 சுங்க சைமன் 

குறிப்புகள் 

1. ஜெலினெக். அனைத்து மேற்கோள்களும் இந்த உரையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை. 

2. இது பிரெண்டா பெத்மனின் வாதம். 3. ஒரு paUmpsest என்பது ஒரு கையெழுத்துப் பிரதியாகும் (பாரம்பரியமாக காகிதத்தோல் அல்லது பாப்பிரஸில்) பழைய வார்த்தைகளை இன்னும் புதிய வார்த்தைகளுக்கு அடியில் படிக்கக்கூடிய வகையில், பழைய கையெழுத்துப் பிரதியை அழித்துவிடலாம். என்குர்டா உலக ஆங்கில அகராதி. பச்மேன், 345. 

4. உதாரணமாக, ரோம்ஹில்ட், எய்டர், பெத்மேன் போன்றவற்றைப் பார்க்கவும். 

6 ஷ்ரோட்டரின் பதிப்பில், இந்த பகுதியானது படுக்கையில் எரியும் சிகரெட் காட்சியை உள்ளடக்கியது, இது பச்மேனின் சொந்த மரணத்தைக் குறிக்கும். ஐபிட்., 397. 7. பச்மேன், 355-56. 

8. செர்ஹா மற்றும் ஹார்வாத், 10. , , ru • * 9. எல்ஃப்ரீட் ஜீயுனெக் வேண்டுமென்றே தீ மெட்டாஃபோன்க்கை அதிகப்படுத்தியதாக மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளது "பெண்களின் இருப்பு மிகவும் ஆபத்தானது மற்றும் பாதுகாப்பற்றது. எரிதல் என்பது ஒரு மரணம், அதில் ஒருவர் உண்மையில் மறைந்துவிடுகிறார்,” மலினா: பிரஸ்ஸெஹெஃப்ட்ஸம் ஃபிலிம், 25. ஜே . , , 10. ஏப்ரல் 1996 முதல் ஆஸ்திரிய பப்யூசி கோளத்திலிருந்து அவர் வெளியேறியதாக உச்சக்கட்டத்தை அடைந்த இந்த உறவின் நீண்ட வரலாற்றிற்கு, எடுத்துக்காட்டாக ஸ்டாஹ்வைப் பார்க்கவும். 11. வியன்னா 1927 இல் நீதித்துறை அரண்மனை எரிக்கப்பட்டது பற்றிய கூடுதல் தகவலுக்கு http://www.marxistische-bibUothek.de/fanal.html ஐப் பார்க்கவும். 

12. பட்லரையும் பார்க்கவும். 

13. லெனாக்ஸ். 

14. வெய்கல், 22. 

15. டெலூஸ் மற்றும் குட்டாரி, 275. . . • i „ j 16 Ulrike Sieglohr, வெர்னர் ஸ்க்ரோட்டர் தனது மறுபரிசீலனையில் பச்மேன் மற்றும் ஜெலினெக்கின் நூல்களின் முக்கோண பார்வையை கைப்பற்றியதாக வாதிடுகிறார் 171. 

17. பெத்மேன், 67. 18. பெஞ்சமின் ஜிஎஸ் விஎல், 591-92, வெய்கல் மேற்கோள் காட்டியது, 48. 

19. வெய்கல், 91. 

20. ஐபிட்., 64. 

21. லாப், 68-69. , , . • j • j 22 மெட்ரோபோலிஸில் உள்ள புகழ்பெற்ற குகைக் காட்சியைப் போல, உதாரணமாக. மீண்டும் மீண்டும், டோம் இன்ட் சினிமா, முடக்கப்பட்ட பெண்ணுக்கு சரியான பெண்ணாகத் திரும்புகிறது; சில்ட்ரன் ஆஃப் எ லெஸ்ஸர் காட், வைல்ட் ரோஸ் அல்லது அஃபே/எப்யூம்கள் இதை நன்றாகவே நிரூபிக்கின்றன. 

23. வெய்கல், 19. 

24. ரோம்ஹில்ட், 167. iija 

25. செர்ஹா மற்றும் ஹார்வாத், 10. கூடுதலாக, இந்த குறிப்பிட்ட வகை வெட்டு JeUnek இன் சினிமா வரிசைக்கு புதிய நம்பகத்தன்மையை அளிக்கிறது, இதில் பெண் கதாபாத்திரம் அவரது இரத்தப்போக்கு மூலம் மட்டுமே பேச முடியும் - அவரது வார்த்தைகள் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியாததாக இருக்கலாம். 26. ஜோன் ரிவியர். 

27. எல்சேசர்ஸ், 165. 

28. ஐபிட்., 187. 

மேற்கோள் நூல்கள் 

அர்னால்ட், ஹெய்ன்ஸ் லுட்விக் மற்றும் சிக்ரிட் வெய்கல், பதிப்புகள். Ingeborg Bachmann: உரை மற்றும் விமர்சனம், சிறப்பு தொகுதி. முனிச்: பதிப்பு உரை மற்றும் விமர்சனம், 1984.

திரைப்படம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் 301 இல் ஜெலின்க் 

பச்மேன், இங்க்போர்க். மலினா பிராங்க்ஃபர்ட்/எம்; சுர்காம்ப், 1971. 

பெஞ்சமின், வால்டர், ரோல்ஃப் டைட்மேன் மற்றும் ஹெர்மன் ஸ்வெப்பன்ஹவுசர். சேகரிக்கப்பட்ட எழுத்துக்கள். Vbl. 1. Franldurt/M.: Suhrkamp, ​​1972. 

பெத்மேன், பிரெண்டா எல். " 'எனது கதாபாத்திரங்கள் அவர்கள் பேசும் வரை மட்டுமே வாழ்கின்றன': எல்ஃப்ரீட் ஜெலினெக்குடன் நேர்காணல்." பெண்கள் ஜெர்மன் இயர்புக் 16 (2000): 61—72. 

------. "'டேக் ஓவர் தி ஸ்டோரி:' வெர்னர் ஷ்ரோட்டரின் மலினா" கருத்தரங்கு 33, 4 (நவம்பர் 1997): 388-406. 

பிரவுன்ஸ், நிக். "குடியரசின் கலங்கரை விளக்கம்: வியன்னாவில் நீதியின் அரண்மனை தீ." வகுப்புப் போராட்டம் பற்றிய உரைகளில். http://www.marxistische-bibhothek.de/fanaI.html. 

புடர், ஜூடித். பாலின பிரச்சனை. பெண்ணியம் மற்றும் அடையாளத்தின் சப்வர்ஷன். நியூயார்க்: ரூட்லெட்ஜ், 1990. செர்ஹா, மைக்கேல் மற்றும் அலெக்சாண்டர் ஹார்வத். "பேச்மேன் ஆண்களுக்கு மிகவும் அழகாக இருந்திருக்கலாம்: எல்ஃப்ரீட் ஜீயுனெக் மலினாவுக்கான தனது திரைக்கதையைப் பற்றி பேசுகிறார்." டெர் ஸ்டாண்டர்ட் (வியன்னா) ஜனவரி 14, 1991:10. Deleuze, Ghles மற்றும் Felix Gxs'i.tx.'iis. ஈடிபஸ் எதிர்ப்பு. முதலாளித்துவம் மற்றும் ஸ்கிசோஃப்ரினியா. மொழிபெயர்க்கப்பட்டது 

ராபர்ட் ஹர்லி, மார்க் சீம் மற்றும் ஹியூன் ஆர். லேன் ஆகியோரால். நியூயார்க்: வைக்கிங், 1977. எய்டர், மார்கிரெட். “பச்மேன், ஜெஹ்னெக், ஷ்ரோட்டர்: மலினா. MetaphoricText முதல் குறியிடப்பட்ட சினிமா வரை.” அவுட்ஃப்ரம் தி ஷேடோஸில், மார்கரெட் லாம்ப்-ஃபாஃபெல்பெர்கர் திருத்தினார். ரிவர்சைடு, CA: அரியட்னே பிரஸ், 1997. 

எல்சேசர், தாமஸ். “டேல்ஸ் ஆஃப் சவுண்ட் அண்ட் ஃப்யூரி. குடும்ப மெலோட்ராமா பற்றிய அவதானிப்புகள்." திரைப்படங்கள் மற்றும் முறைகள்II இல், BUI நிக்கோலஸ் திருத்தியுள்ளார். பெர்க்லி: யுனிவர்சிட்டி ஆஃப் காஃபோர்னியா பிரஸ், 1985. 

பிராய்ட், சிக்மண்ட். "Fetishism," சிக்மண்ட் பிராய்டின் முழுமையான படைப்புகளில், எடிட் மற்றும் டிரான்ஸ். ஜேம்ஸ் ஸ்ட்ராச்சி மூலம். லண்டன்: ஹோகார்ட், 1953-74, தொகுதி. 21:152-157. 

ஜெஹ்னெக், எல்ஃப்ரீட். மலினா: இங்க்போர்க் பச்மேனின் நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு திரைப்பட புத்தகம். பிராங்பேர்ட்/எம்: சுர்காம்ப், 1991. லாப், டோரி. "உண்மை மற்றும் சாட்சியம்: செயல்முறை மற்றும் போராட்டம்." அதிர்ச்சியில். நினைவகத்தில் ஆய்வுகள், கேத்தி காருத் திருத்தியது, 61-75. பால்டிமோர்: ஜான்ஸ் ஹாப்கின்ஸ் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 1995. 

லெனாக்ஸ், சாரா. "கொலை செய்யப்பட்ட மகள்களின் கல்லறையில்: இங்க்போர்க் பச்மேனின் 'மஹ்னா.' ” இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கிய ஆய்வுகள் 5.1 (FaU 1980): 75-105. மலினா: பிரஸ்ஸெஹெஃப்ட்ஸம் திரைப்படம். மியின்சென்: குசென்ரூதர் ஃபம்வெர்லீஹ், 1991. ரிவியர், ஜோன். "பெண்மை ஒரு முகமூடியாக." தி இன்டர்நேஷனல் ஜர்னல் ஆஃப் சைக்கோஅனாலிசிஸ் 10 (1929). 

ரோம்ஹுட், டோரதி. "விமர்சன சுய-பிரதிபலிப்பு முதல் பெண்களின் ஒரே மாதிரியான பிரதிநிதித்துவம் வரை: இங்க்போர்க் பச்மேனின் நாவல் மலினா மற்றும் அதன் சினிமா வரவேற்பு." ஜெர்மானிய விமர்சனம் 68.4 (FaU 1993): 167-175. 

சீக்லோர், உல்ரிக். “ஏன் திவாவை அதற்குள் இழுக்க வேண்டும்? Werner Schroeter's Gay Representations of Femininity.” முக்கோண பார்வையில். இங்கே போர்க் மேஜர் ஓ'சிக்கி மற்றும் இங்கெபோர்க் வான் சாடோ, 163-172 ஆகியோரால் தொகுக்கப்பட்ட சமீபத்திய ஜெர்மன் சினிமாவில் பெண்கள். அல்பானி: SUNY பிரஸ், 1998. 

ஸ்டாஹ், ரெகுலா. "வாழ்க்கை மற்றும் வேலையின் நாளாகமம்." எல்ஃப்ரீட் ஜெலினெக்கின் "தி ஒர்க்" 48-63 இல். அகாடமி தியேட்டர், வியன்னா 

வெய்கல், சிக்ரிட். உடல் மற்றும் இமேஜ் ஸ்பேஸ்: வால்டர் பெஞ்சமின் மீண்டும் படித்தல். நியூயார்க்: ரூட்லெட்ஜ், 1996.Swarthmore College  

Works  

German Studies Faculty Works German Studies  

2007  

Jelinek In Film And Script: Tales Of Sound Vs. Fury: "Malina"  (1991)  

Sunka Simon  

Swarthmore College, ssimon1@swarthmore.edu  

Follow this and additional works at: https://works.swarthmore.edu/fac-german  

  

Part of the German Language and Literature Commons  

Recommended Citation  

Sunka Simon. (2007). "Jelinek In Film And Script: Tales Of Sound Vs. Fury: "Malina" (1991)". Elfriede  Jelinek: Writing Woman, Nation, And Identity: A Critical Anthology. 285-301.  

https://works.swarthmore.edu/fac-german/25  

This work is brought to you for free by Swarthmore College Libraries' Works. It has been accepted for inclusion in  German Studies Faculty Works by an authorized administrator of Works. For more information, please contact  myworks@swarthmore.edu. 

Jelinek in Film and Script: 

Tales of Sound versus Fury: Malina (1991) Sunka Simon 

The title of the book-print version of jelinek’s script for Werner Schroeter’s 1990 film based on the Ingeborg Bachmann novel of the same name, Malina (1971), refers to her script as a Filmbuch [film  book].^ This is significant for three reasons: First, the text version ofthis 

Filmbuch departsin crucial formal and thematic aspectsfrom the finalscript for the film itself Second, in its material book format, the Filmbuch allows for a parallel existence and analytical textual discussion ofthe two Malinas: Bachmann’s and Jefinek’s, while at the same time mimicking the schizo phrenic Doppelgdnger plot and structure of the original novel. The split between Jefinek’s feminist-inspired script and the male-directed film by Werner Schroeter repeats the division ofthe female selfinto a nameless Ich [I] and its male-coded companion, Malina, in the novel.^ Similar to the novel’s structure of multigeneric text-fragments (letters, fairy tales, tele phone calls, film scripts, opera libretti, dramatic dialogues, poems, testa ments, essays, dreams, treatises, etc.), the dissemination ofMalina into a film book and film fulfill the protagonist’s desire to leave something behind while the screen transformation results in a violation of the privacy the woman writer holds so dear.^ And finally,Jehnek, whose own linguistically fine-tuned aesthetics singularly qualifies her for dealing sensitively with Malina’s language of gendered oppression, rewrites Bachmann’s complex novel for the readership, notjust the spectators ofthe 1990s. 

For any successful transfer of Bachmann’s protagonist’s privileged Bohemian existence and nomadic sense ofself, it is crucial to convey that this sense ofselfis dissolved by the polyphonic structure ofthewriting frag ments in the novel, including its forays into multiple genres and media. Jelinek is no stranger to this feminist writing technique or its dilemma. Since film is one ofthe avenues of expression investigated in Bachmann’s novel, and Bachmann certainly knew ofits power in the late twentieth cen tury,Jelinek and Schroeter have an already highly media-oriented script at their hands.To understandJelinek’s concept oiMalina, itis crucial to inves tigate how she, but also Schroeter, deal with this inherent media reflexiv 

285

286 SUNKA SIMON 

ity. In order to do so, I will concentrate on major scenes and aspects that have not yet been fully analyzed elsewhere. As has already been demon strated, Jehnek’s revisions and editions are made problematic not mainly because some of them alter Bachmann’s narratological structure, but because Schroeter erases most ofJehnek’s own signature in the final cut.  Taking some ofJehnek’s cues, he develops them into flih-fledged visual  

keys to the story thereby creating a psychedehc melodrama with film noir undertones. Shot on original location, the film converts the psychic land scape of Malinas female narrator-self into a naturahstic environment, which it subsequently recodes as image-space with the use ofpyrotechnics and magic-reahst studio-settings. 

In general, film critics and Bachmann scholars ahke have argued, that bothJehnek and Schroeter opted for a physiognomic approach to the struc ture and plot ofthe novel, which Isabelle Huppert, the lead actor, performs with hysterical Stanislavskian perfection.^ This visually expressive style earned the film three Filmbander in Gold (distinguished German film award) from the Deutsche Filmpreis Komitee in 1991. IfWerner Schroeter had not referred to Bachmann’s original as “das Gejammere” [the whining] and insisted that he andJeUnekwere necessary as bridges to make the 1971 text palatable to the 1990s audience, their combined rehance on hysterical body language and fire symboHsm would not necessarily have clashed with the original. But his admitted difficulties with the feminist and feminine aspects of both Bachmann’s and Jelinek’s texts, his dismissive description of the classic feminist novel’s verbal extravagance has fueled this essay’s intent to analyze the translation of excess in cinematic terms.^ How does  Jehnek’s adaptation of Bachmann’s extravagant prose compare to Schroeter’s choice of film noir and melodrama to generate Malinas self engrossed tone and its polygeneric concept? 

Structure and Plot of Novel, 

Filmbuch Film 

Before I enter a more detailed discussion ofthe Bachmann/Jehnek creative  team directed byWerner Schroeter, let me briefly outhne the structure and plot of the novel out of which Jehnek fashioned a simultaneously com pelhng and deeply problematic redress ofBachmann’s narrative world.The novel begins with a list ofthe narrative personnel: the Hungarian emigre Ivan and his two boys, Bela and Andras, ages seven and five, the forty year  old man Mahna, the tide character, and finaUy the female protagonist writer, who remains the nameless personal pronoun “Ich” (I) throughout the novel. Jehnek foUows Bachmann’s lead but also includes the names of

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 287 

the supporting cast in her script: secretary Fraulein Jellinek, interviewer Herr Miihlbauer, Counts Atti and Antoinette Altenwyl, and the narrator’s father and mother.Jelinek refers to the female protagonist as “die Frau” [the woman] throughout the film book. Whereas the novel is made up ofa pro logue and three chapters “Gliicklich mit Ivan” [Happy with Ivan], “Der dritte Mann” [The Third Man], and “Von letzten Dingen” [Of Last Things],Jehnekwrites a film script with 123 scenes, which roughly follow the novel’s major narrative developments. 

The first chapter develops the budding romance between Ivan and Ich as experienced in all its painful roller-coaster movements from “himmel hochjauchzend zu Tode betriibt” [heavenly ecstatic to mortally aggrieved] and documents Ich’s inabifity to write, to function in the world as a woman and a professional writer while afflicted with love. Besides hundreds of 

unfinished letters to the outside world, this chapter consists of hectic and utterlymundane phone calls between the lovers and the fragment ofan ital icized fairy tale called “Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran” [The Secrets ofthe Princess of Kagran]. In “Gliicklich mit Ivan,” Ich continues to investigate her relationship to Mafina, her male soul mate, alter ego, tor mentor and therapist, a relationship which Ich outlined as framing her own existence ex negativo in the prologue. This part ends with Ich’s visit to the Altenwyl’s.^ In the film book, this part comprises scenes'! through 70. 

The second chapter alternates between Ich’s narrated dreams (nightmares about loss, betrayal, torture, and murder, depicted as oedipal family scenar ios, in which Ich’s father-figure assumes the lead role, and Malina’s and her dialogue about the dreams’ meaning and their implications for Ich’s iden tity crisis and writer’s block. Their intermission didogue is typed in drama or libretto format.This part finds expression in film scenes 71 to 91. Bach mann carries the dialogue format through to the end ofthe book as the last chapter becomes more and more fragmented yet also more analytical. Ich begins to read her individual crisis as a symptom of a larger gender and class-based societal impasse. The novel ends famously when Ich steps into the wall ofher room, which has opened up. After her retreat into the wall, the telephone rings. Malina picks up in Ich’s stead and, surprised by the caller’s voice, utters the following fines: “Nein gibt es nicht. Hier ist keine Frau... hier war niejemand dieses Namens. Es gibtsonst niemand hier.... Mein Name? Mafina” [No, there isn’t anyone by this name. There is no woman here . . . there was never someone by that name. There is no one else here___My name? Malina].^ Even though Ich repeatedly insists ear lier thatshe should have left a message stating: “itwasn’t Mafina” (354),she also believes that she “lived in Ivan and dies in Mafina” (354). The last unambiguous sentence ofthe novel is “Es war Mord” [It was murder]. In the film book, this last chapter consists ofscenes 92 to 123.

288 SUNKA SIMON 

Envisioning the Ending 

Even though JeUnek had to condense the text by selecting adaptable sce narios, she made certain that Bachmann’s general composition was trans ferred to the screen in that the first and the last parts are longer than the middle dream chapter, which outlasts the others in impact due to its mon tage oftraumatic scenes situated in fanciful topographies of and timetrav els through Austrian history. To begin with, Jelinek’s rewriting of the shocking ending, allows one to grasp the tone for the complex intertextual and extratextual relationships that the three Malinas create:Jelinek’s script differs strikingly firom the book and also from the film version. IfJelinek had had herway, the womanwould have disappeared into the wall in a flash  ofhghtning. Mafinawould have found the finalsentence on a piece ofpaper on the tray he normally uses to carry his cup ofcoffee to the kitchen. In her version, he rolls up the paper and throws it into the trash bin before walk ing out the door (151). In the film, the camera catches the woman between three mirrors that split her into two, then three and four mirror images  before she disappearsfrom our view. Here,Ich’s voice whispers the finalsen tence from off-screen as Malina’s body, walking toward the camera, omi nously fills the screen. Schroeter drowns the woman’s burning desire for a self-determined female selfin hisincandescently symbolic manhuntforthe woman’s murdererwhile at the same time insisting,with the help ofIsabelle Huppert, that she fails by her own limits, “sie an sich selbst scheitert.”® 

Jelinek’s version seeks to make the woman disappear in a fairy-tale like  ending that expands the rift going through the apartment to a “Rifi am Himmel” [crevice in the sky]. In her case, the act ofvanishing happens in the form of an overexposure oflight, so that the audience is bhnded and unable to see the actuaJ act ofdisappearing. On the one hand, this presen tation successfully adapts Ich’s account ofher disappearance, written in first  person singular, because no third person, including Malina, actually wit nesses her merging with the wall. The female subject is literally displaced by Malina at that point in time and place. On the other hand, the old the ater trick ofvanishing in a flash has been recreated many times on screen,  for example by Glenda, the good witch in The Wizard of Oz. Coundess directors have thus visually suggested timetravel in their fantasy or science fiction vehicles. While this ending is in keeping with Malina’s fairy-tale aspects, it exaggerates the novel’s understated ending: “Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand” (354) [But the wall opens up, I am in the wall]. This ending, the text suggests, can happen so matter-of-facdy because all ofthe drama has foreshadowed this moment. There is no need for a final fanfare to make Ich’s demise more meaningful or melodramatic. Two reasons come to mind. Having to show Ich’s demise despite its invisi bility mandate possibly prompted Jelinek to resort to special effects, and

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 289 

rather than utilizing a ghost-effect, she opted for a witch-effect, also indi cated by Ich’s “last things” that Mahna picks up and destroys: a candelabra, sunglasses—in the book, Ich calls them “meine Augen” (355) [my eyes]— and a blue glass cube. Rather than becoming a ghost, the flash oflightning suggests a feminist-inspired haunting ofMalina, the warlock, as he inher its Ich’s powers. In addition, the dominant Hollywood tradition in com mercial cinema demands endings that stand out and are overly invested with symbolic codes.The Ughtning strike is as close asJeUnek could come to an ending of death by fire, a total dissolution but also a potential tran scendence ofthe female subject,without overtly altering Bachmann’s text.^  

By contrast, Schroeter utilizes the apparatus ofthe camera and its ability to reflect, reproduce, and make objects disappear to capture the vanishing of the female subject. Since we are watching Malina as film, this technique translates Ich’s vanishing into the cinematic medium while maintaining its  

self-reflexive gesture. The voice-over, however, goes against Bachmann’s text, which specifies that out ofthe wall “nie mehr etwas laut werden kann” (356) [nothing can ever be heard again]. But on anotherlevel, it also recodes an existent paradigm in Bachmann’s text, that ofthe noncoincidence ofthe female subject with itself, in that a German actress actually dubs Isabelle Huppert’s voice throughout the entire film. Thus Ich’s voice is already  

divested from her bodily representation when the final voice-over splits the filmic subject into image and sound. Nevertheless, both Ughtning strike and voice-overturn the step into thewall into a demonic event,which overcodes  Bachmann’s novel with its gothic genre elements from “The Princess of Kagran” story, making it fall in Une with female hysteria in The Turn ofthe Screw (HenryJames, 1898) rather than the generic ambiguity exhibited by contemporary Doris Lessing’s Memoirs ofa Survivor (1974). 

The Personal Is Political 

For her overall interpretation ofthe novel, JeUnek could rely on her own steady feud with a pubUc image ruled by sensationaUst press receptions of her plays and pubUc appearances. Repeatedly and pertinently, for Malina’s raison d’etre, Jelinek’s own oeuvre is reduced to her biography, the biogra phy ofbeingWoman. As “Nestbeschmutzerin” [befouler ofher own nest], JeUnek, Uke Bachmann in her time, is seen as performing the role of hys terical Woman, “keifendes altes Weib,” at the exclusion of anything else.^° That this denunciation reveals more about Austria’s inabiUty to come to terms with its deeply engrained patriarchal values and its coUaborative Nazi past does not take away its punch. Fighting not only the pubUc but also a distorted image of themselves in the pubUc eye is an experience the two famous Austrian women writers share.JeUnek could thus empathize with

290 SUNKA SIMON 

and sustain Bachmann’s protagonist’s battle in addressing the public in form ofletters or interviews. A growing archive offeminist scholarship on Malina and the Todesarten Zyklus \Types ofDeath Cycled which includes the novels Malina, and the novel fragments ofRequiemfur Fanny Goldmann, 1981, and DerFallFranza, 1979, ^therlends ample supportto Bachmann’s expression of a female writer’s predicaments with going public. 

Because ofthis shared biographical catch-22,JeUnek’s rewriting ofthe Miihlbauer interview scene stands out prominently. Here,Jelinek not only manages to comprise thirteen pages oftext into two pages of script, but she updates Bachmann’s allegorical language about Vienna and its “grofie  

Zeit” (44) [time of greatness] and supposed “geistige Mission”(45) [spir itual/philosophical mission] to point directly at the recent discoveries  about the Austrian attempt to cover up, silence, and deny its Nazi past. Where Bachmann’s language largely remains impenetrably philosophical, interpreting Vienna’s “geistige Mission” as a crematorium ofmemory only at the end ofthe interview,Jelinek is more concrete from the beginning. In the first paragraph already, she mentions the destruction of compro mising files under the first Bundesprasident ofthe second Austrian repub lic (1945-1950), Karl Renner, who had given his “Declaration of 

Independence” speech on April 27, 1945 and thus set the stage for the myth ofAustria as Hitler’s first victim (“Moscow Declaration,” 1943) to take root. Although a Social Democrat, Elfriede JeUnek provocatively connects Bachmann to the likes ofKlaus Barbie, the so-called Butcher of Lyon, who was responsible for assassinating the French resistance leader Jean Moulin and sending the children of a Jewish refugee camp at Izieu directly to the death camps. Barbie’s 1987 trial in France initiated the long-silenced debate about French collaboration but also brought forth die-hard habits of denial. By mentioning the two names in close proxim ity,Jelinek links France’s difficulty in acknowledging its past to Austrian collaboration. She further has the woman exclaim “Die Tater sind doch nie angeklagt worden. DiewahrenTaterleben noch.Ja, derBrand desJus tizpalastes. . . . Dieses tagliche Brennen . . . Brennen . . . Brennen. Was?  Sie miissen dasjetzt loschen? Ihr Band woUen Sie l6schen?”(44) [The per petrators were actually never accused. The real perpetrators are still afive. Yes, the burning ofthe court___The daily burning ... burning ... burn ing. What? You have to extinguish that now? You want to extinguish your tape now?]. Her language achieves several things at once. First, it accuses the Austrian public in the guise ofthe journahst Miihlbauer ofharboring the true perpetrators ofthe crimes against humanity committed by fascist  

countrymen, whether Germans or Austrians. It is perhaps interesting to note thatAustrianswere disproportionately represented among SS-guards in concentration camps. Second, she evokes a comparison between the Reichstaghxirmn^ as the catalyst for Hitler’s rise to power in 1933, and the

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 291 

burning of the judicial palace in Vienna in July 1927 in protest over the judges’ decision to free a fascist sympathizer who had killed a war veteran and a nine year old boy in a skirmish between Social Democrats and right wing demonstrators.^^ Third, through the Hnguistic similarities between “Brand” [fire] and “Band” [tape],Jelinek likens the journalist’s attempt at “loschen” [extinguish] to the act of covering-up, of erasing historical tes timony, ofliquidating the voice of dissent. The comparison performs the feminist analysis ofthe “personal is political.” Indeed, in Jelinek’s version, the woman appears like an oracle, like Christa Wolf’s Kassandra figure, whose warnings are not heard because her ranting is considered unintel hgible. Fourth, by having Mahna throw Ivan’s two cats into the room, a scene that does not appear in the original, a part of her private life is injected into the interview process, something thewomanwanted to avoid  at all costs. And indeed, as a result, the journalist is intrigued and happy to leave the topic ofthe Austrian past to ask her questions about her per sonal fife instead, which he assumes will lead to the cliche ofthe single, intellectual woman writer with cats.This ingenious revision accomplishes bothJehnek’s own dedication to uncovering ofthe Austrian dark side and Bachmann’s almost Foucauldian understanding of epistemes in the mak ing, ofdominant discourses being formed and in being continuously, reit eratively performed, becoming eventually naturalized as truths.^^ But instead ofleaving it on the philosophical level, Jelinek shows who has a hand in, and who gains the upper hand, in this truth-making apparatus, namely Malina, who uses the diversion to go through the woman’s writ ing desk, inspecting and taking some ofher documents. 

The Third Man Enters the Cemetery 

OF Murdered Daughters 

Partially because of her own interrogation of the mother/daughter rela tionship, most famously in DieKlavierspielerin, Jelinek begins the fourteen dream scenes in her script with the cemetery of murdered daughters, fea turing an undertaker who is dressed like Harry Lime (93) in Carol Reed’s The ThirdMan (1949). In connectionwith this scene in the graveyard, Sara Lennox’s essay “In the Cemetery of the Murdered Daughters” comes to mind.This essay discusses Bachmann’s novel with a particular emphasis on the different ways in which young female libido, creativity, language, and self-image are buried by their violent subordination to patriarchal hierar chies, here specifically implying that female subjectivity always refers and defers to the male subject. Jelinek’s citation of this figure is important because Harry Lime’s charisma and power, like Bachmann’s father figure,  is mainly expressed through his female lover’s unfaifing devotion, despite

292 SUNKA SIMON 

his dishonesty, criminality, and abuse. Like the cat that purrs and caresses his legs in the shadowed doorway, the lover’s “Horigkeit” [mental and sex ual enslavement] stands in for Harry’s presence in the film. This shadow act finks the father figure, Mafina, and Ivan to Harry Lime and constructs his part oftheir male existences as “the third man.” 

Jelinek introduces the figure of“the third man” in one ofthe early scenes set in a Catholic church Avith a “gigantic trinity altar picture” whose image keeps reappearing throughout the entire script (19). Upon being struck by the sensuousness ofJesus’ suffering body, the woman exclaims that she is thinking of“the third man.” Mafina responds: “Aberwir haben doch schon drei.... Wen meinst du denn?” [But we already have three.... Whom do  you mean?], upon which the woman with great difficulty utters one word: “Papa” (19) [dad]. This scene brings together several strands ofthe text in a spatial configuration. The awe-inspiring and overwhelmingly large trin ity portrayal triggers the woman’s childhood memories. First, it compels  her to tell Mafina that she grew up as a Protestant and not a Catholic, that this is not her place ofworship. Even though her Protestant background does not free her from viewing the artwork mainly as a religious icon, the perceived difference produces a slight rupture in the codified symbolic  

reception ofthe image that should make one ofthree and three ofone.The woman sees someone in the picture that is uncannily absent from yet implied by the holy all-male alliance. And it is not the mother, from whose grip Jesus has removed himself, as Malina suggests, but instead the father, who is oddly absent, even though he is represented three times: as father, as son, and as the Holy Ghost. 

As another male-dominated discourse, film, here citing itselfvia Reed’s andWelles’s The ThirdMan, is the pre-text to Malina, father to the image space of postwar Vienna and to Bachmann’s woman character’s subter ranean mental map ofthe city and its streets. As the third man ofvarious  

triads—Mafina,Ivan (the lover), father—orIvan, Bela, Andras (his sons)— the devilishly eroticized Harry Lime, like a father figure in the woman’s haunting memories and dreams, is the missing fink in all dialectic  dichotomies: good and evil, rationality and irrationality, authority and sub 

mission, sensuousness and asexual spirituality. But he is neitherJesus nor God nor the Holy Ghost nor the Devil; he is neither all ofthem nor any  one ofthem. In a sense, the third man becomes the representational matrix ofdialectics at work. In Bachmann andJefinek’s texts, a ghosdy remainder persists after powerful symbolic mutations as a disturbance in the repre sentational matrix. The figure of “Papa,” the third man or the father in Bachmann’s text andJefinek’s script, lies in image-space ofcultural and social patterns of representation and understanding. Jelinek captures Benjamin’s sense of “visual space of a ‘contemplated scene’ and a ‘correla-

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 293 

lively opposed’ and concealed image-space.”^'^ The church scene is crucial for a number ofreasons. It makes clear at the outset that the concept of space itselfis configured by the sight and habits ofseeing what cannot be seen and vice versa. It structurally connects space to memory and cinematic representation.It attempts to prevent the viewerto read an all too easy sym bolism into the distorted triangular relationships of the Bachmann text, and it further shows that a woman’s tortured body, whether through sacri fice, assault, trauma or birth, does not have, at least not in Western culture, any potential for symbolic meaning. Even the “visual space ofthe contem plated scene” arrives first at a father, who lurks in the shadows yet is always present. His bystander stance gives rise to the woman’s body- and image space of postwar Vienna, perverting the idea of fatherhood, turning bystanderinto perpetrator and perpetratorinto bystander. HarryLime’s cut penicillin poisons the children of an orphanage. Speaking with Deleuze and Guattari: “to say that the father is first in relation to the child really  amounts to saying that the investment of desire is in the first instance the investment of the social field into which the father and the child are plunged, simultaneously immersed.”^^ In thinking of the father, the woman forces a mnemonic connection to the sociopolitical realm that has been blocked, although she still remains within the male-determined and socially sanctioned familiar and familial “ways of seeing.”^^ Woman, as viewer, viewed, and as reader appears to figure as a conduit for the gaps in representational memory evident in postwar Austria’s long reluctance to accept its own responsibilities for the Holocaust and, asJelinek insists, for its “very strong and longstanding anti-Semitic and racist traditions” that have included a systemic oppression ofwomen.^^ 

Cinematic Refraction of 

Body- and Image-Space 

Jelinek develops the crucial cinema-scene (64^67) in direct correlation to the church scene analyzed above. A cartoon is playing: “One hears the dis torted voices ofthe cartoon figures. For a while. Then, all of a sudden, one still hears the cartoon voices, the picture on the screen has disappeared, and there appears, accompanied by white noise, in which again and again the cartoon voices are heard, the LANDSCAPE OFTHEWILLOWS” (64).  Instead ofthe cartoon, she intermittently sees parts ofa melodramatic fairy tale. The Princess ofKagran, featuring her in the title role. Instead ofwrit ing a scene from the fairy tale, as in Bachmann’s novel,Jelinek’s woman is literally projecting her visions onto the screen. For the film adaptation, Jelinek has elaborated on Bachmann’s existing cinema-scene asserting cin-

294 SUNKA SIMON 

ema’s power as the most collaborative and technology-determined of all modern art forms and inserting it into the hermetic writing- and reading centered environment ofthe novel. She emphasizes the technology ofrep resentation by showing a cartoon, the very epitome ofmoving pictures, of 

photography turned into film. With the genre choice and the circus-like  atmosphere prior to the start of the show, Jelinek recreates an infantile space, in which the primal scene of seeing takes place. The public yet  voyeurism-inducing sphere ofthe cinema thereby regains some ofits car nivalesque character from the beginning offilm history. In the twentieth century, cinema has also become the place oflearning how and what (not) to see, of over-identification, and of turning the trauma of having seen something that is not there into a fetish that disavows that knowledge (Sig mund Freud, “Fetishism,” 1928). Jelinek utilizes the tripled film-in-film scenario as an opening into the production ofprojections ofMalinas tex tualized desires, disavowals and dream residues. 

As the reels of film wind themselves through the receiver heads and around their spools, the white noise of the technical apparatus divides image from sound track and animated representation from body- and image-space. The seamless rhetoric of dominant cinema is reverted to its stage of assemblage, its mechanical materiality, the concatenation of the single frame and the spatial division of projection unit, beam and screen. The Princess ofKagran tale is stutteringly projected “like an old film from the prehistoric era offilm” that is continuously disrupted by the cartoon. The rhythmic flashing ofthe beam places the woman into a precarious hal lucinatory trance. Her subconsciously projected image wavers, flickers and threatens to break off at any moment. Instead of silence or piano music,  princess and prince speak in the former empire’s muted (m)other tongue, Hungarian, “without subtitles, without translation.” And like an echo, the cartoon voices of modern cinema are heard speaking a distorted high pitched German. Jelinek is following Benjamin’s task of making the for mation-process ofan image visible once again, to relay its history as image,  its image as history: “The dialectical image is one that appears in a flash. It is thus, in the image that flashes up in the Now of cognizability, that the has-been can be grasped.”^® Benjamin here also helps us to see Jelinek’s choice oflightning flash for Ich’s disappearance “in a different light.” 

Not only does Jelinek lead the cartoon-genre back to its origins in the fairy tale, but also to its high-point in the Romantic era and its revival in “Viennese films” during the Third Reich. The content of the Sissy-like  Kagran-tale is pure pathos. On her horse, escaping from the old king and castle with the help ofa black prince, the princess rides in the Danube wet lands: “She merges with the landscape that moves like a living organism. She rides through, is almost swallowed up, reappears.” At one point, when

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 295 

she gets stuck between the water and the willows, the prince reappears to rescue her yet again. She wants him to come with her, but he exclaims that truth lies in the “endless ride” itself. The fairy tale has turned into a West ern, where women remain in town and cowboys ride off into the desert sunset. At this point,Jelinek jumps forward in film history: “Ivan and the woman are seen on screen but in eternal timelessness, perhaps as if out of a film from the forties, but very realistically, in the classical garb of that time, meaning a suit and an elegant but simple three piece suit for the woman”(66). Whereas the prince participates in each scene as ifthey were unique and unrelated incidents, part ofthe negative mnemonics ofan eter nal return, the woman reads them in their context and predicts a third one 2000 years into the future, in a city, in a street, speaking as man andwoman, not as prince and princess. For her, each episode contains a utopian poten tial whose disintegration needs to be remembered ifit is ever to be fulfilled.  The prince can neitherfollow herlogic norfollowherto that utopian place. As in a classic science fiction scene when the past meets its future, he asks confusedly, what she means by “City? Street?” As if he had negated the building blocks ofher existence with his inability to comprehend the inter relatedness ofbody- and image-space, the princess begins to bleed from the lips and soon from her entire body muttering: “But I know, I know.” Quite literally, the language ofpathos, here ofutopian desire and nostalgia, breaks down in the precise moment, at which the point of connection cannot be communicated due to the difference in spatial concepts. 

The woman is bound for and bound in between the archeological layers ofthe city. She becomes an “embodimen[t] ofthe representation ofthe for gotten in the image archive ofmodernity.”^^The coordinates ofher address construct her body-space as image-space. Indeed, she threatens to dissolve  

when crossing the border of her Ungargassenland [Hungarian alley land; neighborhood in Vienna] or when these coordinates become unstable, yet the continuous attempts at maneuvering the thresholds are also her only recourse to herself.Within the diegesis ofthe fairy tale, the prince has fam ily all over the world, allowing him the privilege ofresiding in a patriarchal world-order that makes intimate knowledge of local topography and its historical changes superfluous.The woman experiences that the “search for a position from which it might be possible to speak seems constantly to be deferred.”^® Instead of an “unconscious witnessing that could not find its  voice or expression during the event,” she practically dissolves the sub ject/object dichotomy. Her “but I know” bears witness to her abduction from history.^^ In her seizure, her body memorizes the distorted commu nication in apotropaic mimesis, in the physiological imitation of collec tively silenced past and future trauma. As a crowd ofpeople with indistin guishable features hastens to the scene, transforming her mutilation into

296 SUNKA SIMON 

typical cartoon-violence, the prince stands motionless and the filmstrip breaks to fully return to the cartoon, where no one ever dies, no matter how brutally murdered they are. 

With this new scene,Jelinek previews the end ofthe novel, at which the woman disappears into the crack in the wall, as an abduction by the alie(n)ation ofwomen from public and private spheres ahke. In the cinema sequence,Jelinek has the mo\dng picture come to a standstill, which residts  

in a burn-up ofthe frames caught in the heat ofthe projection lamp. Unlike the cartoon figures that rush to her side, or the lifeless prince, the princess  sheds blood as ifshe were sacrificed on the modernist altar to mechanical reproduction. Her bleeding appropriatelybegins at her mouth, the source of language and utterances of pain as well as expressions ofindividuality and subjectivity. After all, viewing habits and the image-repertoire ofthe twen tieth centurywere formed when the silent film represented women as mute objects ofthe male gaze, puppeteered by the camera in classic shotslike Fritz Langs capture ofMaria by the camera in Metropolis?^ The psychology of 

viewing drastically changed with the talkies, resulting in the gender insta bilities ofthe 1940s melodrama {Gilda, A Touch ofEvil, for example). Jehnek’s protagonist sees her image-space caught between the different eras and technologies ofrepresentation, as they battle with each other for prominence and Sinnstiftung [signification]. In the evoked context ofsci ence fiction,Jelinek’s scene allows for a reinterpretation oftht Frauenopfer [women-sacrifice] ending. Bachmann’s novel is full of reimaginings, attempts at reinventions that begin with the construction of new image spaces in dreams, operatic and theatrical scenarios, yet conspicuously leave out the cinema. That the wall has become a screen for projections that Malina, unhke her letters, cannot or does not want to read has been made clear in the chapter “OfLast Things.” Where he sees but a seamless sur face, she sees a gap, a projection ofher image as lack onto the wall. Bach mann has the woman close the gap with her body in order to reproduce supposed gushy female textuahty as acceptable and cohesive narrative from Mahna’s, the male’s position.Jelinek comes closer to Benjamin’s notion of a merger ofbody- and image-space, in that her medley ofcartoon, fairy tale  and 1940s melodrama reopens female memory and desire in the body- and image-space ofthe technical medium film: ‘ The image invades the body, whereupon body and image become one, resulting, in effect, in the leap into a mechanical state.”^^ 

In this context, it is perhaps also illuminating thatJelinek and Schroeter decided against including a scene of the father as film director {Malina, 207-209), in which Ich actually resists her father’s directions by pouring soap-water over the entire filmmaking apparatus and destroys the ship on which they are filming, causing the deaths ofseveral people onboard, and possibly those of another sinking ship nearby, in the process. Like many of

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 297 

Bachmann’s dreams, Ich here actually facilitates the murderous system by resisting it-she literally “schmiert das Getriebe” [oils the wheels]. It is sig nificant that the film version ofMalina does not include a single dream in which her resistance, as futile and systemstutzend [supporting the system]  as it might be, finds its equivalent. 

Female Masquerade as Minstrelsy 

While Jelinek could have made more ofthe protagonist as a postergirl for the inconsistencies produced by the “battered woman syndrome,” she  introduces a related, and equally controversial, concept into Malina: Her mention ofthe New Guinea Papua tribe in the Filmbuch (70-71 and 84) proves that she was aware of the connections between Bachmann’s three female protagonists {Ich, Fanny, and Franza) and their existential crises. Jehnek introduces the racial dimension when she has Ich symbolically receiving the “Schwarze Peter” in a card game with the children (she gets stuck with the card featuring a black man’s face and thus loses the game). When Bda paints her nose black and calls her a “Negerin” [negress], as a result, she becomes that, which is “angeschmiert” [tarred, here also: conned]. /rA proudly declares “Ich bin eine Papua” [I am a Papua] and seeks to explain the marker of homelessness that distinguishes this tribe to the children. While she is bent on claiming an exoticized racial difference to symbolize her gender-determined lack of a permanent spatial, temporal, and thus also corporeal designation, they only care that she is that which is different. Facilitated by her racial drag, she quickly begins to function as Siindenbock [scapegoat] within the community, as Bela demonstrates, when he calls her “ein Aas” [a piece of carrion] upon drawing the black-faced card. The male children exhibit their prerogative to treat Otherness as abject in any shape, size or form, especially when one difference is com bined with another, here in the combination ofWoman with Blackness. When she is in black-face, they feel they have a license for abuse, to proj ect all things bad onto her, even death itself, easily performing what they have learned from this popular racist card game. But this behavior is sim ply the flip side ofthe coin to the woman’s facile appropriation of a racial identity to circumscribe her sense ofthe female self’s itinerancy. 

With the inclusion of racial minstrelsy, which does not appear in the original text, Jelinek extends Bachmann’s contribution to the feminist debate ofthe 1970s to a reading of her text through feminist concerns of the 1990s by hinting at the role ofthe white woman of privilege as both victim and perpetrator ofthe colonialist project. It is precisely in this oscil lation between victimization and “weiblicher Mittaterschaft” [female col laboration] that Dorothee Romhild saw an adaptation’s potential for a nec-

298 SUNKA SIMON 

essary “Aktualisierung” ofthe “Einseitigkeit des feministischen Ansatzes” [updating ofthe one-sidedness ofthe feminist approach] in 1993.^^ It is therefore remarkably ironic, also in hght of the problems Jelinek and Bachmann faced in the culture industry, that this scene did not make the cut in the final film version. While Schroeter enhances the film up front with a dream image ofa murdered daughter, inJehnek’s scriptscene eighty two, the ninth dream scene was cut, the “Schwarze Peter” scene being one ofthem.The last example oferasures I want to discuss isJelinek’s tendency to build on Bachmann’s puns. In scene fourteen,which takes place at a bou tique, the directrice insists on repairing the torn dress Ich so clumsily tried on, with “ein paar Stiche, und fertig!” [a few stitches with the sewing nee dle, and done!] to which Ich replies in Jelinek’s version: “Ja, es ist einfach phantastisch! Ein paar Stiche noch, dann bin ich fertiggemacht” (24) [Yes, it is simply fantastic! A few stitches more, then I’m done in]. While this association ofstitches with a type ofFrauenmord [murder ofwoman] by the fashion industry has its merits within Bachmann’s diegesis, it exaggerates  Bachmann’s abihty to deploy semantic and syntactic ambiguities through the use of pre- and suffixes, reducing her statements to all too obvious  puns. But at least, this example proves thatJelinek sought to work within Bachmann’s language games. Schroeter, on the other hand, who admitted that he never finished reading the novel, cuts most ofJelinek’s attempts to translate Bachmann’s dense prose into screened fines, a move that under scores the male-dominated entertainment industry’s impatience with a feminist-inspired insistence on the weight of every single word.^^ If Jefinek’s “characters five only insofar as they speak,” Schroeter practically silences them along with Jefinek’s screenplay and thus licenses his repre sentational understanding of“Womanliness as masquerade,” as that which is always in excess.^^ 

This becomes more obvious in the cuts that consist ofJefinek’s visually  explicit descriptions ofviolence to the female body, in some cases making Bachmann’s allegorical abuses more unambiguous. At the end ofthe movie  scene,Jelinek wants blood to pour out ofthe princess’ lips and out of her body (67), and in the second dream scene, she has the father figure rip out the daughter’s tongue and all her internal organs in an ice landscape (94). She composes instead a scene in which the father figure actually rapes his  daughter (109); and in scene 88, the woman falls into an open grave and has trouble climbing back out. This scene alludes to Jefinek’s own utiliza tion and investigation ofthe vampire/woman connection in Krankheit oder moderne Frauen {^Sickness or Modern Women\ Jelinek also provocatively  rewrites one Bachmann scene, where the woman begins to menstruate at an intersection and blood flows down her legs, by setting it in a new con text, namely a construction site, where the protagonist had earlier exposed

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 299 

herselfto the workers in an explicitly sexual manner, a Jelinek invention. Uncoupling active female sexuality from the spectacle of her bleeding makes her solely a victim ofher body. By focusing on blood running down Ich's legs, shown in close-up as a body fragment, female sexuality is reduced to the sight of the reproductive body, a body in a perpetually permeable state that becomes animal-like through the lack of Ich’s control over its  functions, the woman always being at the mercy of her biological clock. There is no sexual agency for Ich left in Schroeter’s script, which would in and ofitselfbe close to Bachmann’s depicted dilemma, ifit inhabited even  the smallest portion ofa metacritique. But whatwe get in the final film ver sion is an Eyes Wide Shut scenario of orgies, where the woman and her childhood self are always spectators or victims, never equal participants. Similar to Stanley Kubrick’s film adaptation ofanother Austrian text heav 

ily invested in gender and modernity, namely Arthur Schnitzler’s Traum novelle [Dream Novella], Schroeter’s version eschews both active female sexuality and violence perpetrated by men and women on women.There is a theatrical escapade scene and destruction of objects, but in the end, the only really shocking violence is the one the woman afflicts on herselfwhen she is repeatedly hurling herself at Ivan’s residence’s iron gates. 

That so many ofJehnek’s creatively rewritten scenes were not included in the film version would have made sense ifthe goal had been to prevent Bachmann’s language from becoming too transparent, and especially if Schroeter himselfhad simultaneously toned down his visually excessive and overly transparent symbolic codes. Because this did not happen, the result is a privileging ofone melodramatic gesture over another. From the outset, Bachmann’s novel’s highly visual language interlocks internal emotional turmoil with the cityscape ofVienna, a language that utilizes several dif ferent media to test a wide-range of communication channels as to their unreliabihty fortransmitting the female image and voice.Jehnek, as shown, enthusiastically follows Bachmann down this path by hooking into the existent visual metaphorical nature and media-reflexivity of the text. Schroeter totally disregards many ofher careful appropriations along with her intensifications of Ich’s verbally and corporeally executed dilemmas. Instead, he overindulges in the representation ofWoman as self-consum ing and consumed image and makes his film into remake ofa Douglas Sirk melodrama (Written on the Wind, 1956, for example). As Thomas Elsaesser contends, “the contents under pressure” in a melodrama “are expressed more than they are resolved,” referring less to the plot and more to the sociohistorical dimension of the culturally dependent “tensions of class, race, and sex.”^^ With its “displaced emotional emphasis,” the film is evi dence for a general “inadequacy ofresponse” to feminism, coded sexually  as well as intellectually.^®

300 SUNKA SIMON 

Notes 

1. Jelinek. All quotes are taken from this text. 

2. This is Brenda Bethmann’s argument. 3. A paUmpsest is a manuscript (traditionally on parchment or papyrus) vmtten over a pardy erased older manuscript in such a way that the old words can still be read beneath the new. Encurta WorldEnglish Dictionary. Bachmann, 345. 

4. See, for example, Romhild, Eider, Bethmann. 

6 In Schroeter’s version, this part includes the highly problematic burning-cigarette in-bed scene, which is supposed to allude to Bachmann’s own death. Ibid., 397. 7. Bachmann, 355-56. 

8. Cerha and Horwath, 10. , , r u • * 9. Elfriede JeUnek is quoted as having intentionally increased the fire metaphonc to indicate “the female existence is one that is so precarious and insecure. Burning is a death, in which one actually disappears,” Malina: Presseheftzum Film, 25. j . , , , 10. For a long history of this relationship which culminated m her stated withdrawal from the Austrian pubUc sphere from April 1996 onward, see for example Stahh. 11. See http://www.marxistische-bibUothek.de/fanal.html for more information on the burning ofthe judicial palace in Vienna 1927. 

12. See also Butler. 

13. Lennox. 

14. Weigel, 22. 

15. DeleuzeandGuattari, 275. . . • i „ j 16 Ulrike Sieglohr would argue that Werner Schroeter has captured the triangulated vision ofBachmann’s and Jelinek’s texts in his refiisal to represent “women and his abihty to represent “a desire for reinventing, negotiating, and even negating gendered identity through performance,” 171. 

17. Bethman, 67. 18. Benjamin GS V.l, 591-92, as quoted byWeigel, 48. 

19. Weigel, 91. 

20. Ibid., 64. 

21. Laub, 68-69. , , . • j • j 22 As in the famous cave scene in Metropolis, for example. And again and again, dom inant cinema returns to the muted woman as the perfect female; FUms like Children of a Lesser God, WildRose or Afe/demonstrate this only too well. 

23. Weigel, 19. 

24. Romhild, 167. i i j a 

25. Cerha and Horwath, 10.In addition, this specific type ofcut also lends new credence to JeUnek’s cinema sequence, in which the woman character can only speak through her bleeding body - her words by themselves might as weU be uninteUigible. 26. Joan Riviere. 

27. Elsaesser, 165. 

28. Ibid., 187. 

Works Cited 

Arnold, Heinz Ludwig, and Sigrid Weigel, eds. Ingeborg Bachmann: Text undKritik, Son derband. Munchen: Edition Text und Kritik, 1984.

JELINEK IN FILM AND SCRIPT 301 

Bachmann, Ingeborg. Malina. Frankfurt/M; Suhrkamp, 1971. 

Benjamin,Walter, RolfTiedemann, and Hermann Schweppenhauser. Gesammelte Schriften. Vbl. 1. Franldurt/M.: Suhrkamp, 1972. 

Bethman, Brenda L. “ ‘My Characters Live Only Insofar as They Speak’: Interview with Elfriede Jelinek.” Women in German Yearbook 16 (2000): 61—72. 

------ . “‘Ubernimm du die Geschichten:’ Werner Schroeter’s Malina" Seminar 33, 4 (November 1997): 388-406. 

Brauns, Nick. “Das Fanal der Republik: Der Justizpalastbrand in Wien.” In Texte zum Klassenkampf. http://www.marxistische-bibhothek.de/fanaI.html. 

Buder, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion ofIdentity. New York: Rout ledge, 1990. Cerha,Michael, and Alexander Horwath. “Die Bachmann warwohl gerechter zu Mannern: Elfriede JeUnek im Gesprach iiber ihr Drehbuch zu Malina.” Der Standard (Wien) Jan uary 14,1991:10. Deleuze, Ghles, and Felix Gxs'i.tx.'iis. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Translated 

by Robert Hurley, Mark Seem, and HeUen R. Lane. New York: Viking, 1977. Eider, Margret. “Bachmann,Jehnek, Schroeter: Malina. From MetaphoricText to Encoded Cinema.” In Outfrom the Shadows, edited by Margarete Lamb-Faffelberger. Riverside, CA: Ariadne Press, 1997. 

Elsaesser,Thomas. “Tales ofSound and Fury. Observations on the Family Melodrama.” In Movies andMethodsII, edited by BUI Nichols. Berkeley: University of Cahfornia Press, 1985. 

Freud, Sigmund. “Fetishism,” In The Complete Works ofSigmundFreud, edited and trans. by James Strachey. London: Hogarth, 1953-74, vol. 21:152-157. 

Jehnek, Elfriede. Malina: Ein Filmbuch, Nach dem Roman von Ingeborg Bachmann. Frank furt/M: Suhrkamp, 1991. Laub, Dori. “Truth andTestimony:The Process and the Struggle.” In Trauma. Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth, 61-75. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1995. 

Lennox, Sara. “In the Cemetery of the Murdered Daughters: Ingeborg Bachmann’s ‘Mahna.’ ” Studies in Twentieth Century Literature 5.1 (FaU 1980): 75-105. Malina: Presseheftzum Film. Miinchen: Kuchenreuther FUmverleih, 1991. Riviere, Joan. “Womanhness as a Masquerade.” The InternationalJournal ofPsychoanalysis 10 (1929). 

RomhUd, Dorothee. “Von kritischer Selbstreflexion zur stereotypen FrauendarsteUung: Ingeborg Bachmanns Roman Malina und seine filmische Rezeption.” The Germanic Review 68.4 (FaU 1993): 167-175. 

Sieglohr, Ulrike. “Why Drag the Diva into it? Werner Schroeter’s Gay Representations of Femininity.” In Triangulated Visions. Women in Recent German Cinema, edited by Inge borg Majer O’Sickey and Ingeborg von Zadow, 163-172. Albany: SUNY Press, 1998. 

Stahh, Regula. “Chronik von Leben und Werk.” In Elfriede Jelinek’s “Das Werk,” 48-63. Akademietheater, Wien, 

Weigel, Sigrid. Body- andImage Space: Re-reading Walter Benjamin. NewYork: Routledge, 1996.