லூயிஸ் லூமியர் (எரிக் ரோஹ்மர், 1968) [ஆங்கில சப்ஸ்]

 

அலிக்ஸ்னோ

302 சந்தாதாரர்கள்

10,255 பார்வைகள் 14 மே 2018

 

தமிழாக்கம்

0:24

ஜீன் ரெனோயர், குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையிலான லூமியர் படங்களின் கணிப்புகளைப் பார்த்து முடித்துள்ளோம். நீங்கள் அவர்களை ஏற்கனவே அறிந்திருந்தீர்களா?

0:34

நான் சிறுவனாக இருந்தபோது லூமியரின் சில படங்களைப் பார்த்தேன்.

0:39

ஆனால் அவர்கள் நாம் இப்போது பார்த்த அதே நபர்களா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், என்ன எதிர்பார்க்க வேண்டும் என்று எனக்குத் தெரியும்,

0:47

ஆனால் நான் முதன்முறையாக இவற்றைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது முற்றிலும் சாத்தியம். உண்மையில், நான் அவற்றை மிகவும் சுவாரஸ்யமாகக் காண்கிறேன்

0:56

ஏனென்றால், இந்த நேரத்தில், தனிப்பட்ட ஆர்வத்தைத் தவிர, நான் பிரான்சின் முழுமையான வரலாற்றை மீண்டும் படிக்கிறேன் ஏன் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை

1:04

19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில். பிரான்சின் வரலாற்றைப் பற்றிய இந்த புத்தகம், இது உலக வரலாற்றைப் பற்றியது,

1:10

சித்திரங்கள் நிறைந்தது. பல சிறந்த புகைப்படங்கள் உள்ளன.

1:16

ஓவியம் மற்றும் பிளாஸ்டிக் கலைகளின் பகுதியாக இருந்த எல்லாவற்றின் புகைப்படங்களும் இதில் அடங்கும்

1:23

19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில். "சகாப்தத்தின் தோற்றம்" என்று நான் சொல்ல வேண்டும்.

1:31

இந்த வரலாற்று உரையை படித்து நான் அனுபவித்த அனைத்தையும் விட இப்போது நான் உணர்ந்தது மிகவும் பெரியது.

1:42

சினிமா, குறிப்பாக லூமியர் போன்ற பரந்த பார்வை கொண்ட ஒருவரால் உருவாக்கப்பட்ட சினிமா என்ற எண்ணத்தில் நான் இருக்கிறேன்.

1:52

ஒரு பார்வை நன்றாக மயக்கத்தில் இருந்திருக்கலாம், ஆனால் அது மற்றொரு பிரச்சினை,

1:57

ஆனால் லூமியர் போன்ற ஒரு தொலைநோக்கு பார்வையாளரால் உருவானது, ஈடுசெய்ய முடியாத வரலாற்றின் தோற்றத்தை நமக்கு அளிக்கிறது.

2:04

ரோம் நேபிள்ஸ் இளவரசரின் திருமண ஊர்வலம்

2:39

எனவே, லூமியரின் சமகாலத்தவர்களுடன் நீங்கள் அடிப்படையில் உடன்படுகிறீர்கள்.

2:49

நனவை உருவாக்குவது, அது போலவே. இல்லை, எனது எண்ணம் அதை விட அதிகமாக இருக்கும் என்று நான் நம்புகிறேன்.

3:00

நானும் ஏறக்குறைய ஒளிப்பதிவு செய்யும் அதே நேரத்தில்தான் பிறந்தேன் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். நான் 1894 இல் பிறந்தேன், லூயிஸ் லூமியர் கட்டினார்

3:11

1895 இல் நகரும் படங்களை பதிவு செய்வதற்கான அவரது முதல் இயந்திரம்.

3:17

எனவே நான் அடிப்படையில் ஒளிப்பதிவுடன் பிறந்தேன், நான் நன்றாக புரிந்துகொண்டேன்

3:22

ஆரம்பத்திலிருந்தே அது என்னவாக இருக்கும். நான் எப்பொழுதும் நினைவில் வைத்திருப்பேன்

3:28

எனக்கு ஏழு அல்லது எட்டு வயது இருக்கும் போது, ​​பள்ளிக்குச் சென்றேன். இந்த பள்ளியில், ஒரு மத பள்ளி, கத்தோலிக்க,

3:36

பள்ளியின் தலைமை ஆசிரியர் ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் எங்களுக்காக திரைப்படங்களை முன்வைத்தார்.

3:43

குறிப்பாக ஆட்டோமபூல் ஒன்றை நான் ஒருபோதும் மறக்க மாட்டேன். ஆட்டோமபூல் ஒரு நகைச்சுவை நடிகர்.

3:50

அவர் ஒரு கார் வைத்திருந்தார், அது ஒருபோதும் ஸ்டார்ட் ஆகாது, அது கடைசியாக ஸ்டார்ட் ஆனதும் வெடிப்புகள் ஏற்படும். பின்னர் அவருக்கு ஒரு ஆட்டின் தோல் இருந்தது

3:56

அது ஒரு முள்ளம்பன்றி போல் தோற்றமளிக்கும் வகையில் ஸ்டார்ச் செய்யப்பட்டிருந்தது. அது மிகவும் வேடிக்கையாக இருந்தது. அது எங்களை மிகவும் சிரிக்க வைத்தது. ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் நான் ஆச்சரியப்பட்டேன்.

4:05

நான் மிகவும் ஈர்க்கப்பட்டேன். நான் உண்மையிலேயே நம்பினேன்

4:10

மனித சிந்தனையின் பரிமாற்ற வரலாற்றில் ஒரு பெரிய மாற்றத்தை நான் காண்கிறேன்.

4:16

அதனால் ஒளிப்பதிவின் பயன்பாடு குறைவாக இருப்பதாக நான் ஒருபோதும் நினைத்ததில்லை

4:22

எதிர்காலத்திற்கான நிகழ்காலத்தின் எளிய பதிவு. நான் அதை விட அதிகமாக செல்கிறேன் என்று நம்புகிறேன். லூமியர் வழக்கைப் போலவே, படப்பிடிப்பு முற்றிலும் ஆவணப்படமாக இருக்கும் சந்தர்ப்பங்களில் கூட,

4:33

அந்தக் காலத்தின் வளிமண்டலத்தின் ஒரு வகையான பொழுதுபோக்கு உள்ளது, இது இன்று நாம் கலைப் படைப்பு என்று அழைக்கும் விளக்கத்திற்கு பொருந்துகிறது.

4:41

கிண்ணங்கள் போட்டி

5:13

கிண்ணங்களின் விளையாட்டு

5:52

கடலில் குளிப்பது

6:30

குளித்த பிறகு குளிக்கவும்

7:07

சாக் ரேஸ்

7:40

லண்டன் - தெருக்களில் நடனமாடும் நீக்ரோக்கள்

8:14

லண்டன் - பெண்கள் தெரு நடனக் கலைஞர்கள்

8:49

மெக்ஸிகோ - ஸ்பானிஷ் தெரு நடனம்

9:16

இயேசு கிறிஸ்துவின் வருகைக்கு நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே கிரேக்க நாகரீகத்தை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், மேலும் மைசீனாவில் காணப்படும் பொருட்களைப் பாருங்கள்.

9:24

அவை அனைத்தும் அற்புதமானவை. மேதை. ஆனால் மைசீனிய குயவர்களில் மிகக் குறைவானவர் ஒரு மேதை என்று யாரும் என்னை நம்ப மாட்டார்கள்.

9:31

சில குயவர்கள் திறமையானவர்கள் என்று நான் நம்புகிறேன், சிலர் இல்லை, சிலர் முட்டாள்கள் மற்றும் மற்றவர்கள் பிரமாதமானவர்கள்.

9:36

ஆயினும்கூட, அவர்கள் செய்த அனைத்தும் விதிவிலக்கானவை. நமக்கு சற்று நெருக்கமான ஒன்றைப் பார்த்தால், முதல் படங்கள்,

9:43

சினிமா வரலாற்றில் முதல் மௌனப் படங்களைப் பார்க்கும்போது, ​​அவை அனைத்தும் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. அவர்கள் கிட்டத்தட்ட அனைவரும் ...

9:51

அவற்றைப் பார்க்கும் போது "மேதை" என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்த ஆசைப்படுகிறார். ஆனால் அந்தப் படங்களின் இயக்குநர்கள் அனைவரும் மேதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.

10:01

இல்லை, தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்துவது இன்னும் கடினமாக இருந்ததால் அவர்கள் உதவினார்கள் என்று நான் நம்புகிறேன்.

10:06

தி லிட்டில் கேர்ள் மற்றும் ஹெர் கேட்

10:40

சினிமாவில் மேதை உள்ளது, அதை வரையறுப்பது மிகவும் கடினம். பல வரையறைகள் உள்ளன. எனக்கு தெரியும், தனிப்பட்ட முறையில், நான் ஒவ்வொரு காலையிலும் வெவ்வேறு வரையறையுடன் எழுந்திருக்கிறேன்.

10:52

ஒரு கணம், இது நம் காலத்தின் வாழ்க்கையைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான ஒரு அசாதாரண வழிமுறை என்று எனக்குள் சொல்லிக் கொள்கிறேன்.

10:59

சில நேரங்களில் நான் எதிர்மாறாக நம்புகிறேன், அது நம் கற்பனையில் இருப்பதை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஒரு வழியாகும்.

11:07

இறுதியில், சினிமா என்பது எல்லாவற்றிலும் கொஞ்சம் என்று நான் நம்புகிறேன். சினிமாவில் சாத்தியமான இரண்டு அணுகுமுறைகளை மிகத் தெளிவாக வரையறுத்திருக்கிறீர்கள்.

11:15

லுமியர் அணுகுமுறை, இது நமது நேரத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு வழியாகும்,

11:21

மறுபுறம், கற்பனையான கலை திரைப்பட அணுகுமுறை, இது நம் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த முயல்கிறது மற்றும் நாம் உள்ளே இருக்கிறோம்.

11:30

ஆம், ஆனால் எனக்கு சுவாரஸ்யமாகத் தோன்றுவது என்னவென்றால், லூமியர் அணுகுமுறை,

11:35

அது யதார்த்தத்தை எளிமையாக மறுஉருவாக்கம் செய்ய முற்படுகிறது என்றாலும், மிக மோசமான கற்பனைக்கான கதவைத் திறந்து விடுகிறது.

11:45

நாம் பார்த்த சில படங்களில் கற்பனை அதிகமாக இருப்பதாக நான் நம்புகிறேன்

11:53

கற்பனையின் படைப்புகள் என்று கூறும் சில ஓவியங்களை விட.

11:59

ஓவியத்தில் Le Douanier Rousseau எதைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார் என்பதை Lumière-ன் படங்கள் எப்படியோ எனக்கு நினைவூட்டுகின்றன.

12:07

அதாவது, எதையும் சேர்க்காமல் அல்லது நீக்காமல், யதார்த்தத்தை நகலெடுக்க அவர்கள் மிகவும் நேர்மையான விருப்பத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள்,

12:14

ஆனால் உண்மையில், இறுதி முடிவு ஒரு உலகத்தை உருவாக்குவது, உண்மையில் இருக்கும் ஒரு உலகம்,

12:21

ஆனால், லு டவுனியர் ரூசோவின் கற்பனையிலோ அல்லது ஆபரேட்டர்களின் கற்பனையிலோ, ஒருவேளை இன்னும் கூடுதலான சக்தியுடன் இது உள்ளது.

12:29

செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் ஜார் அல்லது ரோமில் போப் படம் எடுக்கச் சென்றவர். இன்னும், இந்த படங்களில், எந்த கூறுகளும் இல்லை

12:35

நாம் பொதுவாக திரைப்படத்தின் மொழி என்று அழைப்போம். நிச்சயமாக இல்லை. ஆனால் திரைப்படத்தின் மொழி ஒரு வசதியான கண்டுபிடிப்பு அல்லவா

12:45

அது நம் ஆசைகளையும் கனவுகளையும் விளக்க உதவுகிறது? ஆனால், எடுத்துக்காட்டாக, க்ளோஸ்-அப் அல்லது லாங் ஷாட்டின் ஃப்ரேமிங்கில் விருப்பம் இல்லை.

12:54

எல்லாமே ஒரே கண்ணோட்டத்தில்தான். - நாம் எப்படி உறுதியாக இருக்க முடியும்? - நான் உடன்படவில்லை.

13:00

நாம் எப்படி உறுதியாக இருக்க முடியும்? உண்மைக்கு பணிவாக சேவை செய்ய முற்படும் இயக்குனரால்,

13:06

காட்சிகளின் பட்டியல் இல்லாமல் அவரது கேமராவை அமைத்தது அவரது கோணத்தின் விருப்பத்தை அர்த்தப்படுத்தாது

13:13

அறியாமலேயே இருந்தாலும், அவருடைய திறமையின் விளைவு அல்ல. கலை வரலாற்றில், உணர்ந்துகொள்வது மிகவும் முக்கியமானது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது

13:19

பல தலைசிறந்த படைப்புகள் அவற்றின் மகத்துவத்தை முன்கூட்டியே அறியாமல் உருவாக்கப்பட்டன. நான் ஒரு படி மேலே செல்கிறேன். இன்று நீ அல்லது நான் ஒரு படம் எடுக்கும்போது,

13:27

நாம் வெற்றி பெற்றால், படம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டால், அது நம்மையும் மீறி தான்.

13:34

நான் பிசாசின் வக்கீலாக நடிப்பேன். நான் சிறுவனாக இருந்தபோது, ​​கிறிஸ்டோஃப் எழுதிய Le Sapeur Camember ஐப் படித்தேன்.

13:39

Le Sapeur Camember இன் இறுதியில், "The Sprinkler Sprinkled" என்ற காமிக் துண்டு உள்ளது.

13:44

லூமியர் படத்துக்கு முன்னாடி வந்ததா, பின்னா வந்ததா தெரியாது, ஆனா பரவாயில்லை. இந்த காமிக் ஸ்ட்ரிப் ஒரு சமகாலத் திரைப்படம் போன்ற பிரேம்களாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது,

13:51

மற்றும் அது காட்சிகளால் ஆனது. ஆனால் லூமியர் படத்தை நாம் விமர்சிக்கலாம்.

13:59

அதன் இரண்டு பதிப்புகள், இரண்டு இருப்பதால், இந்த வித்தியாசமான காட்சிகளைப் பயன்படுத்தாததற்காக ஸ்பிரிங்க்லர் ஸ்பிரிங்க்டு.

14:30

தெளிப்பான் மற்றும் தெளிக்கப்பட்ட

15:04

ஆம், ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் அது என்னைத் தொந்தரவு செய்யவில்லை. பல காட்சிகள் இல்லாதது என்னைத் தொந்தரவு செய்யவில்லை.

15:12

இது கலைஞரின் சமர்ப்பணத்தின் விளைவாகும்

15:18

உண்மைகள், சூழ்நிலைகள். Lumière's The Sprinkler Sprinkled ஒரு ஷாட்டில் படமாக்கப்பட வேண்டியிருந்தது

15:24

ஏனென்றால் அந்த நேரத்தில் படத்தை ரீலோட் செய்வது, ஷாட்டை மாற்றுவது மிகவும் நடைமுறைக்கு மாறானது, ஏனென்றால் யாரும் கட்டிங் செய்து, "நாங்கள் இந்த இடத்திலிருந்து மீண்டும் தொடங்குவோம்" என்று சொல்ல நினைக்கவில்லை.

15:33

"கதையைத் தொடர", அதேசமயம் காமிக்ஸில் இது தொழில்நுட்ப ரீதியாக மிகவும் எளிமையாக இருந்தது, ஏனெனில் உங்களுக்கு தேவையானது பேனா அல்லது பென்சில் மட்டுமே.

15:41

மற்றும் அதை செய்ய ஒரு துண்டு காகிதம். ஆனால் நான் நம்புகிறேன் இது ...

15:47

இந்த விஷயத்தில் நான் லூமியர் பதிப்பைத் தேர்ந்தெடுப்பேன், ஏனெனில் நுட்பம் மிகவும் கடினமாகவும் சிக்கலானதாகவும் இருந்தது,

15:55

அதனால் அவர் அதைச் செயல்படுத்த கடினமாக முயற்சி செய்ய வேண்டியிருந்தது. அவருக்கு சுதந்திரம் குறைவு. கலை சுதந்திரம் மிகவும் ஆபத்தானது.

16:04

ஆனால் உண்மையில், சினிமா அந்த தருணத்திலிருந்து வரலாற்று ரீதியாக வளரத் தொடங்கியது

16:09

லாங் ஷாட்டை விட க்ளோஸ்-அப் மிகவும் வெளிப்படையானது அல்லது குறைந்த பட்சம் வேறு ஏதாவது அர்த்தம் என்று நாங்கள் கண்டுபிடித்தோம், அது முடிவு செய்யப்பட்டது

16:16

சினிமா என்ற கலை அடிப்படையில் காட்சிகளின் வரிசையாக இருந்தது. நிச்சயமாக, உலகம் உருவாகி வருவதால், வயதாகிறது.

16:23

கடந்த 15 நிமிடங்களாக நாங்கள் மிகவும் இனிமையான உரையாடலை நடத்தி வருகிறோம்.

16:29

நாங்கள் இருவரும் 15 நிமிடங்களுக்கு முன்பு இருந்தது போல் இல்லை. நாங்கள் ஒருவருக்கொருவர் நிறைய விஷயங்களைக் கற்றுக்கொண்டோம். நாங்கள் ஒருவரையொருவர் நன்றாக அறிவோம்.

16:38

பூமி திரும்பியது, உலகம் முன்னேறியது. மேலும் எல்லா துறையிலும் இதே நிலைதான்.

16:46

லூமியர் போன்ற தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி இன்று ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லை.

16:52

லூயிஸ் லூமியர் ஒரு நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினார், என்னை மீண்டும் சொன்னதற்கு மன்னிக்கவும்,

16:58

இது குதிரை வரையப்பட்ட பேருந்துகள் மற்றும் நீண்ட பாவாடைகள் மற்றும் கோர்செட்களில் பெண்களின் காலத்திற்கு ஒத்திருக்கிறது.

17:09

ஜீன் ரெனோயரிடம் நான் கூறியதற்கு ஹென்றி லாங்லோயிஸ் எதிர்ப்பு தெரிவிப்பதை நான் காண்கிறேன்.

17:16

லூயிஸ் லூமியர் இசையமைப்பைப் பற்றி சிந்திக்கவில்லை. இது வெறும் மாயை என்று நினைக்கிறேன்.

17:23

தற்போது, ​​திரைப்படங்கள் 1,500 மீட்டர் நீளம் அல்லது 100 மீட்டர், 250 மீட்டர் என்ற உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு மாயை

17:31

மற்றும் நாம் துண்டுகளை இறுதி முதல் இறுதி வரை இணைக்கிறோம். சினிமா முதலில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டபோது எதிர்கொண்ட பிரச்சனை

17:37

அவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நீளமான திரைப்படத்தை மட்டுமே கொண்டிருந்தனர். எனவே குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையிலான மீட்டர்களை மட்டுமே பயன்படுத்தி ஏதாவது ஒன்றை இசையமைக்க வேண்டும்.

17:46

லூமியரின் திரைப்படங்களை மிக நெருக்கமாகப் படிக்கும் போது, ​​அவை மிகவும் தன்னிச்சையாகத் தோன்றும்.

17:53

தெருவில் கேமரா அமைக்கப்பட்டுள்ளது, அனைவரும் செல்வதை நாங்கள் பார்க்கிறோம், படத்தில் ஏதேனும் மனதைத் தொடும் அல்லது ஈர்க்கக்கூடியதாக இருந்தால்,

18:03

அது வாய்ப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று நாங்கள் கூறுகிறோம். ஆனால் இது வாய்ப்பின் விளைபொருளல்ல, ஏனெனில், எடுத்துக்காட்டாக, லூமியர் எடுத்த எடுப்புகள் வெளிப்படையாகத் தெரியும்.

18:11

உதாரணமாக, லூமியரின் படங்களில் ஒன்றை நீங்கள் பார்க்கும்போது, ​​தற்செயலாக ...

18:17

நேரம் குறித்த கேள்வி உள்ளது. படம் ஒரு குறிப்பிட்ட நீளமாக இருக்க வேண்டும், ஏனென்றால் அது எவ்வளவு நீளமாக எடுக்கப்படுகிறது.

18:23

எனவே ஆரம்பத்தில், தற்செயலாக, ஒரு டிராம் வலதுபுறத்தில் இருந்து சட்டத்திற்குள் நுழைகிறது.

18:30

பின்னர் நிறைய இயக்கம் உள்ளது. பின்னர் அது இடதுபுறத்தில் இருந்து ஷாட்டில் நுழையும் டிராம் உடன் முடிவடைகிறது.

18:37

இது தற்செயலாக என்று நினைக்கிறீர்களா? இல்லவே இல்லை. அவர்கள் அதைத் தேடி, எப்படி நடந்தது என்பதைப் பார்க்க சிறிது நேரம் பார்த்தார்கள்,

18:44

அவர்கள் எடுத்துக்கொள்வதற்கான சிறந்த கோணத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தனர், மேலும் அவர்கள் அசாதாரணமான ஒன்றைச் சாதித்தனர், நாம் மறந்துவிட்ட ஒன்று,

18:52

அந்த சில நொடிகளில் கேமராவை நகர்த்தாமல், ஒரே டேக்கிற்குள் பொருத்திக்கொண்டனர்

18:58

அதிக எண்ணிக்கையிலான காட்சிகளின் வகைகள். நீளமான காட்சிகள், நெருக்கமான காட்சிகள், அமெரிக்க காட்சிகள், தொலைதூர காட்சிகள் உள்ளன

19:06

மற்றும் அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கும் இயக்கம். அது வாய்ப்பு அல்ல, அது அறிவியல்.

19:48

இதை உங்களுக்கு விளக்க இன்னொரு முறை. கேமராவை அமைத்தனர். ஒரு வண்டி இருக்கிறது. இது ஒரு பதவியேற்பு விழா. வண்டி நிற்கிறது.

19:58

திடீரென்று, காட்சி சரியாக அமைக்கப்படவில்லை, கோணம் நன்றாக இல்லை என்பதை இயக்குபவர் கவனித்தார்.

20:05

படப்பிடிப்பை நிறுத்திவிட்டு, எடுப்பதை நிறுத்திவிட்டு, கேமராவின் நிலையை மாற்றிவிட்டு மீண்டும் தொடங்கினார்.

20:11

டுரின் - தி டச்சஸ் ஆஃப் ஆஸ்டா கண்காட்சியில் (1899)

20:48

புரிகிறதா? இப்போது, ​​அடிப்படையில், இது லூமியர் மற்றும் மற்றவர்களுக்கு இடையேயான முக்கிய வேறுபாடு ...

20:57

வரலாறு பற்றி பேசினீர்கள். நினைவுச்சின்னங்களின் திறப்பு விழா போன்ற சலிப்பான விஷயம் எதுவும் இல்லை.

21:04

ராஜாக்கள் மற்றும் ராணிகள் போன்றவை. லூமியர் திரைப்படங்களில் உள்ள ஆச்சரியமான விஷயம் என்னவென்றால், அவர் வரலாற்றைக் காட்டவில்லை, வாழ்க்கையைக் காட்டினார்.

21:48

நான் வாழ்க்கை என்று சொல்வது எல்லாரும் முதலில் நினைப்பது அல்ல, அதாவது நீங்கள் தெருவில் ஒரு கேமராவை அமைத்து மக்களை நடந்து செல்வதைக் காட்டுகிறீர்கள்.

21:56

வாழ்க்கை என்பது ஆழமான ஒன்று, அதனால்தான் லூமியர் திரைப்படங்கள் மிகவும் முக்கியமானவை. வாழ்க்கை என்பது வெளிப்புற கூறுகள் மட்டுமல்ல,

22:03

இது ஆழமான விஷயங்கள், காலத்தின் தத்துவம், காலத்தின் கலை, காலத்தின் சிந்தனை,

22:09

அந்த காலகட்டத்தில் வாழும் முறை. எல்லாமே அவருடைய படங்களைச் சுற்றியே இருக்கிறது. Champs Élysées தெருவில் இரண்டு சிறுமிகள் விளையாடுவதை நீங்கள் காண்கிறீர்கள்.

22:18

இது தெருவில் விளையாடும் இரண்டு சிறுமிகள், ஆனால் உண்மையில், அது அதை மீறுகிறது. ஆதாரம் என்னவென்றால், இது ப்ரூஸ்ட் மற்றும் ரெனோயர் மற்றும் பல விஷயங்களைப் பற்றி சிந்திக்க வைக்கிறது.

22:28

வாழ்க்கையின் வலிமை, இந்த வாழ்க்கைத் தரத்தை லூமியர் புரிந்துகொண்டார்,

22:34

இது வாழ்க்கையின் சூழ்நிலை மற்றும் சூழல், காலத்தின் தத்துவம். எல்லாம் இருக்கிறது.

23:14

மோனெட் கேர் செயிண்ட்-லாசரை படமாக்கினார். எனவே Gare Saint-Lazare இல் ஒரு வகையான அதிகார பரிமாற்றம் உள்ளது

23:21

ஓவியம் வரை, ஒரு பிளாஸ்டிக் கலை... வர்ணம் பூசப்பட்ட பிளாஸ்டிக் கலைகள் முதல் படமெடுத்த பிளாஸ்டிக் கலைகள் வரை,

23:29

புகைப்பட பிளாஸ்டிக் கலைகள் முதல் சினிமா பிளாஸ்டிக் கலைகள் வரை. மோனெட்ஸ் கேர் செயிண்ட்-லாசரே

23:35

லூயிஸ் லூமியேரின் செசானின் வருகையைக் குறிக்கிறது. அந்த தருணத்திற்குப் பிறகு, இனி பதிவு செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லை,

23:41

ரயில்கள் வரும் காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். கலையின் முழு வளர்ச்சி

23:49

19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து லூயிஸ் லூமியேரில் ஒன்றாக வருகிறது. அதனால் தான், ஒருவேளை அனைத்து குடும்ப மரபுகள் இருந்தபோதிலும்

23:57

மற்றும் அனைத்து நட்புகள் மற்றும் இது போன்ற, மற்றும் இந்த குடும்பம் பெற்றிருக்கக்கூடிய மாகாண அம்சம்,

24:03

அவர்கள் இருந்தபோதிலும், ஜீன் ரெனோயர் முன்பு கூறியது போல், சினிமா ஒரு பழமையான கலை வடிவம் என்பதால், இது முற்றிலும் வெளிப்படையானது.

24:10

இது அனைத்து இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் ஓவியத்தையும் உள்ளடக்கியது. இது அந்தக் காலத்தின் மிகப் பெரிய கலை, உயிரோட்டமாகவும் புதியதாகவும் இருந்தது

24:17

என்று வெளிவந்து அவர்கள் மூலம் சினிமாவை கடந்து சென்றது.

24:23

அதுவே இந்த நம்பமுடியாத வாழ்க்கையை கொடுக்கிறது. ஆனால் நாம் என்ன பாராட்டுகிறோம்

24:29

மோனெட்டின் ஓவியமான கேர் செயிண்ட்-லாசரே மற்றும் முதல் பார்வையாளர்கள் என்ன

24:37

La Ciotat இல் ஒரு இரயில் வருகையை வியக்க வைத்தது ஒரே மாதிரி இல்லை. லூமியர் திரைப்படத்தின் முதல் பார்வையாளர்களை மிகவும் கவர்ந்தது மற்றும் அதிர்ச்சியடையச் செய்தது

24:45

ரயில் அவர்கள் மீது ஓடப் போகிறது என்று அவர்கள் நம்பினர்.

25:14

ஆனால், நேர்மையாகக் கேளுங்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திலிருந்து எல்லாக் கலைகளும் உருவாகின்றன. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் அனைத்து பிளாஸ்டிக் கலைகள்,

25:22

ரொமான்டிக் காலத்திலிருந்து, மற்றும் காதல் காலத்தின் முடிவில் இருந்து, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் அனைத்து பிளாஸ்டிக் கலைகளும் உருவாகின, மேலும் ஒரு வகையான இனம் இருந்தது.

25:29

புகைப்படம் எடுப்பதற்கும் ஓவியம் வரைவதற்கும் இடையில், வாழ்க்கையின் உடனடி உணர்வைக் கைப்பற்றும் நோக்கில் இதைச் சொல்வதில் நான் தவறாக இருக்கலாம்.

25:37

இம்ப்ரெஷனிசத்தின் சாராம்சம் ஒரு கேன்வாஸில் படம்பிடிக்கப்பட்ட வாழ்க்கையின் அருவமான கூறுகள் அல்லவா, பொருளின் மதிப்பு குறித்து எந்த தீர்ப்பும் இல்லை?

25:46

ஆனால் அவர்கள் ஆன்மீக மட்டத்தில் தேடுவது அவர்களின் கேன்வாஸ்களில் வாழ்க்கையின் அருவமான கூறுகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாகும்.

25:52

லூயிஸ் லூமியரின் படங்களில் வாழ்க்கையின் அருவமான கூறுகள் இல்லாவிட்டால் நாம் என்ன காண்கிறோம்? அதனால் தான், ஏனென்றால் அது வாழ்க்கையின் அருவமான கூறுகள்

25:59

லூயிஸ் லூமியர் கைப்பற்ற முயன்றார், மேலும் இது பெரிய இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகள் கைப்பற்ற முயற்சிக்கும் வாழ்க்கையின் அருவமான கூறுகள்,

26:05

இரண்டுக்கும் இடையே ஒரு சந்திப்பு உள்ளது. நான் தவறாக இருந்தால் என்னைத் திருத்தவும். டியூலரிஸ் தோட்டத்தில் உள்ள குளம்

26:42

படகு பயணத்திலிருந்து திரும்புதல்

27:15

லூமியர் படங்களில் எவ்வளவு திட்டமிடப்பட்டுள்ளது மற்றும் எவ்வளவு மேம்படுத்தப்பட்டுள்ளது? நான் பேசும் போது திட்டமிடப்பட்ட பகுதி...

27:23

அவற்றை லூயிஸ் லூமியர் படங்கள் என்று சொல்லாமல், லூமியர் இயக்குபவர்கள் தயாரித்த படங்கள் என்று சொல்லலாம். அவர் ஒரு நகரத்திற்கு வரும்போது திட்டமிடப்பட்ட பகுதி

27:32

மற்றும் அவர் என்ன படம் எடுக்க விரும்புகிறார் என்று தேடுகிறார். அது உங்களுக்குத் தெரியும்,

27:40

நீங்கள் நகர மக்களை படம் எடுக்க தேவாலயத்தின் முன் செல்கிறீர்கள், அந்த வழியில் அவர்கள் அனைவரும் தங்களைப் படம் பார்க்க வருகிறார்கள். இது ஒரு நிகழ்வு மட்டத்தில் உள்ளது.

27:48

ஆனால் "என்ன படம் எடுக்க வேண்டும்" என்று சொன்னால், தெரு, சதுரம்,

27:55

அல்லது படம் எடுக்க மிகவும் பொருத்தமான இடம்.

28:02

அவர்கள் வந்து ஆய்வு செய்கிறார்கள். ஆராய்ச்சிக்காக அவர்கள் விரும்பும் எல்லா நேரமும் அவர்களிடம் உள்ளது, ஏனென்றால் நான் நம்புகிறேன், அந்த நேரத்தில்,

28:09

நீங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் படம் எடுக்க வேண்டும். - ஆமாம் கண்டிப்பாக. - சூரிய ஒளியைப் பயன்படுத்துவதில் சிக்கல் இருந்தது. எனவே அவர்கள் ஆராய்ச்சிக்காக உலகில் எல்லா நேரமும் இருந்தது. அவர்கள் தற்செயலாக தங்கள் கேமராவை அமைக்கவில்லை.

28:18

அவர்கள் கேமரா கோணத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தனர், அதன் அடிப்படையில் தங்கள் பொருளைத் தேர்ந்தெடுத்தனர்

28:24

அன்றாட விஷயங்கள், பின்னர் அவை தயாரானவுடன், மீதமுள்ளவை மேம்படுத்தப்பட்டன. உண்மையான மேம்பாடு.

28:33

சென்டிமீட்டர்கள் அல்லது மில்லிமீட்டர்கள் அல்லது புள்ளிவிவரங்கள் அல்லது எண்களைக் கொண்டு இதையெல்லாம் அவர்கள் செய்யவில்லை. அது அவர்களுக்குள் இருந்தது.

28:39

அது அவர்களுக்குள் இருந்தது. அது அவர்கள் உள்ளுக்குள் வைத்திருந்த அறிவியல். மிலன் - டோம் சதுக்கம்

29:17

ஒரு ஓவியர் வெளிப்படுத்தும் போது அல்லது வர்ணம் பூசும்போது, ​​உதாரணமாக, அல்லது ஒரு எழுத்தாளர் சமூகத்தை விவரிக்கும்போது,

29:25

அவர் சமூகத்தை அது இல்லை என்று விவரிக்கிறார். அவர் ஒரு கற்பனை சமூகத்தை விவரிக்கிறார். சமூகம் தன்னைப் பார்க்கும் விதத்தில் விவரிக்கிறார்.

29:35

அது தன்னைப் பார்ப்பது போல். ஆனால் அவர் சமூகத்தை அப்படியே விவரிக்கவில்லை.

29:41

அதுதான் சினிமாவின் சக்தி, முதன்முறையாக சமூகத்தை அப்படியே பார்க்கிறோம்.

29:48

ஏனென்றால் ஏமாற்றுவது, மாற்றங்களைச் செய்வது சாத்தியமில்லை. கலை ரீதியாக சிறந்ததாக இருக்கும் பொதுவான சூழல் உள்ளது, ஆனால் ...

29:59

லூமியர் படங்களில் அற்புதமான அவதானிப்புகளை நீங்கள் காணலாம். திடீரென்று வந்தது போல்,

30:05

நீங்கள் 20 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 19 ஆம் நூற்றாண்டிற்கு உங்களை அழைத்துச் செல்லும் ஒரு நேர இயந்திரத்தில் நுழைகிறீர்கள், திடீரென்று நீங்கள் யதார்த்தத்தைப் பார்க்கிறீர்கள்.

30:12

எனவே நீங்கள் அனைத்து வகையான அவதானிப்புகளையும் செய்யலாம். உதாரணமாக, ஒவ்வொரு முறையும் நான் லூமியர் படத்தைப் பார்க்கும்போது, ​​நான் ஆச்சரியப்படுகிறேன்.

30:21

லூமியர் படங்களில் காலாவதியானது என்ன? முதலாளித்துவ வர்க்கம். லூமியர் படங்களில் நவீனமானது என்ன? பொது மக்கள்.

30:29

ஏன்? எனவே, இந்த சிக்கலை நாம் படிக்கத் தொடங்கும் போது ... 1900 களில் இருந்து நிறைய சமூக மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளதால் தான்.

30:40

நாம் இப்படி ஆகிவிட்டோம் என்று ... முதலாளித்துவத்தை விட இந்த சாமானியர்களுடன் நாம் மிகவும் ஒத்திருக்கிறோம்.

30:47

ஆயிரக்கணக்கான சிறிய விவரங்கள். வண்டியில் புறப்படுகிறது

31:24

தச்சர்கள்

31:55

உழுதல்

32:30

உதாரணமாக, ஒரு பெண் தெருவில் நடந்து செல்வதைப் பார்த்தால், ஒன்றில் இரண்டு முதலாளித்துவ பெண்கள்

32:39

Champs Élysées இன் போக்குவரத்து வட்டத்தில் நடைபயிற்சி. வட்டத்தில் அல்ல, ஆனால் இரண்டு பெரிய அரண்மனைகளுக்கு இடையில். அவை நேர்த்தியானவை அல்லது அழகானவை அல்ல.

32:48

அந்தக் காலத்து ஓவியரால் வரையப்பட்டிருந்தால், அந்தக் காலத்து நாகரீகத்துக்கு ஏற்ப, அந்தக் காலத்தின் கண்கள்,

32:56

மற்றும் ஆடைகள் கற்பனை வடிவம் பெற்றிருக்கும்

33:02

அக்கால மக்கள் எடுக்க வேண்டும் என்று விரும்பினர். அதேசமயம் லூமியர் படத்தில், உடைகள் அப்படியே உள்ளன

33:08

மற்றும் நாம் அவர்களை நம் கண்களால் பார்க்க கடமைப்பட்டுள்ளோம். சினிமா மூலம் வரலாற்றை ஆராய்வது ஒரு அற்புதமான விஷயமாக இருக்கும்.

33:16

வருகை

33:50

திருமண ஊர்வலம் ஒரு தேவாலயத்திற்குள் நுழைகிறது

34:26

லூமியர் படங்களில் நியூயார்க் போன்ற வேறு சில விஷயங்களைக் கவனியுங்கள். நியூயார்க்கின் லூமியர் படங்களுக்கு என்ன தொடர்பு

34:34

மற்றும் 90களைப் பற்றிய சிறந்த அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள்?

34:39

உண்மையில், உண்மையான நியூயார்க் இந்த வணிக உலகம்

34:48

நீங்கள் Lumière படத்தில் பார்க்கிறீர்கள், அங்கு மக்கள் அழகாகவோ அல்லது அசிங்கமாகவோ இல்லை. டிராம்கள் மற்றும் மக்கள் ஓடுகிறார்கள்.

35:13

பாரிஸ் கிராண்ட் பிரிக்ஸ் (ஜூன் 1899) மற்றும் லூமியர் படங்களில் பாரிஸை ஒப்பிடுகையில் பாருங்கள்.

35:19

பின்னர் நாங்கள் எல்லாவற்றையும் புரிந்துகொள்கிறோம், ஏனென்றால் பாரிஸ் உண்மையில் ப்ரூஸ்ட், அது உண்மையில் 19 ஆம் நூற்றாண்டு

35:25

நாம் எப்படி கற்பனை செய்தோம், அப்படித்தான் அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்காவை சித்தரிக்கிறார்கள். அந்த நேரத்தில் பாரிஸ் உண்மையில் நேர்த்தியுடன் இருந்தது.

35:34

இது நகைச்சுவையோ தந்திரமோ அல்ல. பாரிஸ் உண்மையில் மிகவும் நேர்த்தியாக இருந்தது.

35:49

ஜேர்மனியில் படமாக்கப்பட்ட ஜேர்மன் டேக்குகளைப் பார்க்கும்போது, ​​திடீரென்று

35:54

ஜேர்மனியின் அனைத்து சக்தியையும் நீங்கள் எடுத்துக்கொள்வதைக் காணலாம். வில்லியம் II இன் ஜெர்மன் பேரரசு என்பதை நீங்கள் கண்டுபிடித்தீர்கள்

36:04

உண்மையில் ஏற்கனவே 20 ஆம் நூற்றாண்டில் நுழைந்துவிட்டோம், அதே சமயம் நாங்கள் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் மலராக இருந்தோம்.

36:10

இதுபோன்ற ஆயிரக்கணக்கான சிறிய அவதானிப்புகள் உள்ளன. டிரெஸ்டன் - அகஸ்டஸ் பாலம்

36:48

லண்டன் - வெஸ்ட்மின்ஸ்டர் பாலம்

37:22

மாஸ்கோ - Tverskaya தெரு

37:57

வெளிப்படையாக, இது திரைப்படங்களுக்கு, லூமியரின் நிஜ வாழ்க்கை காட்சிகளுக்கு ஒரு மதிப்பை அளிக்கிறது,

38:04

ஒரு நம்பமுடியாத ஆழமான கவனிப்பு. இது அனைத்து வகையான எல்லைகளையும் விரிவுபடுத்துகிறது.

38:11

ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு பெண் ஒரு லூமியர் திரைப்படத்தில் அல்லது எந்த ஒரு மனிதனையும் பார்க்கும்போது, ​​அது ஒரு அற்புதமான விஷயம்.

38:17

இது அவர்களின் உளவியல், அவர்களின் முழு வாழ்க்கையும் அவர்களின் முகத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளது. இது நம்பமுடியாத எல்லைகளை வெளிப்படுத்துகிறது மற்றும் விரிவுபடுத்துகிறது. ஆனால் நடித்த படங்களில் இது வேறு.

38:26

அட்டை வீரர்கள் தெளிக்கப்பட்டனர்

39:00

குறுகிய நடிப்பு காட்சிகள் மிகவும் அப்பாவியாக செய்யப்பட்டதாகத் தெரிகிறது.

39:05

அது லூமியரின் குடும்பம் என்றும், அது அவருடைய தோட்டக்காரர் என்றும், அவருடைய சில ஊழியர்களுக்கு யாரோ ஒருவர் அறிவுறுத்தியிருக்கிறார் என்றும் சொல்லலாம்.

39:12

"நீங்கள் கோபமாக நடிக்கிறீர்கள், உங்கள் நண்பரை அடிப்பது போல் நடிக்கிறீர்கள்." மேலும் இவை அனைத்தும் செய்யப்பட்டுள்ளன

39:22

ஒரு பாணியில் நாம் "பாசாங்கு" என்று அழைக்கலாம். இது முற்றிலும் வெளிப்புறமானது, எனவே இது மோசமான நடிப்பு என்று நாம் முடிவு செய்யலாம்.

39:31

உண்மையில், இது மோசமான நடிப்பு அல்ல, இது மோசமான நடிப்பு அல்ல, ஏனென்றால் அது இல்லை ...

39:37

ஏனென்றால் திரையில் வரும் இந்த சில கதாபாத்திரங்கள் முக்கியமில்லை. முக்கியமான பகுதி திரு லூமியர் ஆவி. அவர் அவர்களை ஒன்றிணைத்து யோசனை செய்தார்.

39:46

இந்த நடிகர்களை மேம்படுத்துவதன் மூலம், திரு லூமியர் ஒருவித அற்புதமான அப்பாவித்தனத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்

39:54

இது பெரும்பாலும் பிரெஞ்சு கலைஞர்களின் சிறப்பியல்பு. அடிப்படையில், நாம் படமாக்குவது இந்தக் கலைஞர்களை அல்ல.

40:02

லூமியர் படம் எடுப்பது இந்த கலைஞர்களை அல்ல, ஆனால் அவர்தான். எனவே நாம் கேள்விக்கு வருவோம் ... உண்மையில் ...

40:10

இன்னும் ஒரு படி மேலே போகட்டும். "பாசாங்கு" செய்யும் இந்த கலைஞர்கள், உண்மையில் நடிக்காதவர்கள்,

40:15

முழுக்க முழுக்க நடிக்கும் நம் பல நடிகர்களை விட நடிகர்கள் மிகவும் மோசமாக இல்லை

40:21

மற்றும் பொய்யாகவே வரும். நாடகம் அல்லது திரைப்படம் போன்ற மரபுகளைப் பின்பற்றுவதால் அவை பொய்யானவை

40:28

அதற்கும் உண்மைக்கும் சம்பந்தம் இல்லை. அதைச் சொல்லிவிட்டு, யதார்த்தத்தையோ, யதார்த்தத்தை நகலெடுப்பதோ அவசியம் என்று நான் கூற விரும்பவில்லை.

40:36

எப்படியிருந்தாலும், தவறான யதார்த்தத்தை நகலெடுப்பது மிகவும் ஆபத்தானது.

40:42

நான் உங்களுக்கு ஒரு உதாரணம் தருகிறேன். யதார்த்தமானதாகக் கூறப்படும் படங்களில், அவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயற்சிப்பார்கள், எடுத்துக்காட்டாக,

40:49

நிலக்கரி சுரங்கத்தில் ஒரு சுரங்கத் தொழிலாளி. நடிகரின் முகத்தில் உண்மையான நிலக்கரி தூசி படிந்திருக்கும்.

40:55

ஒரு உண்மையான பிகாக்ஸ், மற்றும் ஒரு யதார்த்தமான அமைப்பைப் பெற, ஒரு உண்மையான சுரங்கத்தில் காட்சி படமாக்கப்படலாம்.

41:00

நடிகர் ஒரு சுரங்கத் தொழிலாளியின் ஆன்மாவை ஆழமாக வெளிப்படுத்தவில்லை என்றால்,

41:05

இது திரையில் தோல்வியாக இருக்கும், அது உண்மையான சுரங்கமாக இருக்காது. அது மோசமான நடிப்பாக இருக்கும், ஆனால் லூமியரின் அமெச்சூர் நடிகர்களை விட மோசமாகவோ அல்லது சிறப்பாகவோ இருக்காது.

41:15

இல்லை, இந்த எடுப்பில் முக்கியமானது திரு லூமியர் அவர்களே. போலியான கால்களற்ற நொண்டி

41:55

பெண்கள் சண்டை

42:33

ஆயா மற்றும் சிப்பாய்

43:07

படப்பிடிப்பின் போது கேமராவை நகர்த்த வேண்டும் என்ற எண்ணம் லூமியரின் ஆபரேட்டர்களில் ஒருவருக்கு இருந்தது. ஆம், ஆனால் அது இல்லை...

43:14

படப்பிடிப்பின் போது கேமராவை நகர்த்தும் எண்ணம் அவருக்கு இல்லை. நீங்கள் விரும்பினால்,

43:19

படப்பிடிப்பின் போது கேமராவை நகர்த்துவது என்ற கருத்தை நாங்கள் கொண்டுள்ளோம். அவர் ஒரு கோண்டோலாவில் இருந்தார், மேலும் கேமராவை தன்னுடன் கோண்டோலாவில் கொண்டு செல்ல விரும்பினார்

43:29

அதனால் கோண்டோலாவின் அசைவு... ஒரு கோண்டோலாவில் சுற்றிக் கொண்டிருந்த ஒருவர் கேமராவை எடுத்துச் சென்றார்.

43:35

மற்றும் அவரது கண்கள் பார்த்ததை படம் பிடித்தார். அதுதான் இன்றியமையாத நுணுக்கம்

43:42

அது வேறுபாட்டைக் குறிக்கிறது. லூயிஸ் லூமியர் அல்லது அவரது ஆபரேட்டர்கள் படப்பிடிப்பில் இருந்தபோது,

43:48

இது ஒரு டிராம் அல்லது லிவர்பூல் ரயிலில் இருந்து மற்றொன்றுக்கு செல்லும் காட்சி.

43:55

வாழ்க்கையைப் படம் எடுப்பது போல் இருந்தது அவர்களுக்கு. மக்கள் நடந்து செல்வதை நீங்கள் படம் பிடித்தீர்கள், பின்னர் நீங்கள் ஒரு போக்குவரத்து சாதனத்தில் ஏறி படம் எடுத்தீர்கள்.

44:04

ஒரு படகில் இருந்து கிராண்ட் கால்வாயின் வெனிஸ் பனோரமிக் காட்சி

44:39

ஏனெனில் இன்று, லூயிஸ் லூமியர்...

44:45

1900 ஆம் ஆண்டில், அனைத்து பயண காட்சிகளும், அனைத்து கேமரா இயக்கங்களும் இருந்தன, எடுத்துக்காட்டாக, ஃபிரிட்ஸ் லாங் போன்றவர்கள்,

44:52

1920-ல் இந்தப் படங்களைப் பார்த்திருந்தால், தங்கள் வாழ்வில் 20 வருடங்களைக் கூட்டியிருக்கலாம் என்று கூறியிருக்கிறார்கள். அது எப்படி சாத்தியம்

44:59

லூயிஸ் லூமியர் என்பவரால் ட்ராவல் ஷாட்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டன என்று சினிமாவின் எந்த சரித்திரமும், அந்த நேரத்தில் உயிருடன் இருக்கும் எந்த ஒரு நபரும் கூறவில்லை.

45:07

பனோரமிக் காட்சிகளை லூயிஸ் லூமியர் கண்டுபிடித்தார், ரயிலில் இருந்து ஐக்ஸ்-லெஸ்-பெயின்ஸின் பனோரமிக் வியூ, நகரும் கேமரா அவரது ஆபரேட்டர்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது?

45:13

ஏனென்றால் அவர்களால் அதைப் பார்க்க முடியவில்லை. ட்ராவலிங் ஷாட்டைப் பார்த்ததும், "நடக்கும் டிராமில் இருந்து சுடப்பட்டது" என்று சொல்வார்கள்.

45:20

இன்று, இந்த லூமியர் ஆபரேட்டர்களால் சினிமாவின் மேதை அற்புதமாக நிரூபிக்கப்பட்டதைக் காண்கிறோம்.

45:28

ஆனால் அந்த நேரத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு தேவையான பயிற்சி இல்லை. எனவே பார்வையாளர்களின் பொருட்டு, அவர்கள் புதிதாக தொடங்க வேண்டியிருந்தது

45:34

திரைப்படத்தின் மொழி என்று நாம் அழைக்கும் மொழிக்கு இறுதியாக வரவேண்டும். ஆனால் 20களின் திரைப்பட மொழிக்கு அப்பால்,

45:42

லூயிஸ் லூமியர் கலைக்கு மிக நெருக்கமாக இருக்கும் ஒரு சுரங்கப்பாதை வழியாக செல்லும் ஒரு வகை சினிமா கலையை நோக்கி நகர்கிறோம், இது சினிமாவில் முழுமையானது.

46:27

லிவர்பூல் - மின்சார ரயிலில் இருந்து பனோரமிக் காட்சி

47:05

லூமியர் ஆபரேட்டருக்கு எடுத்துச் செல்லும் நுட்பம் அல்லது கலை என்ன?

47:13

நுட்பம் அல்லது படமெடுக்கும் கலை என்று வரும்போது, ​​​​எனக்கு எதுவும் தெரியாது, எனக்கு வெறும் பதிவுகள் உள்ளன.

47:18

என்னைப் பொறுத்தவரை, லூயிஸ் லூமியர் எடுத்த எடுப்பில் தனித்து நிற்கும் அடிப்படை விஷயம் இலகுவானது.

47:27

இது ஒளியின் தரம், அதன் மென்மை மற்றும் லூமியர் படங்களின் சன்னி உறுப்பு.

47:35

ஆழமும் உண்டு. வெவ்வேறு விமானங்கள் உள்ளன. இது ஒரு தட்டையான மேற்பரப்பு அல்ல.

47:43

உதாரணமாக, Fuillade இன் பிரெஞ்சு படங்களில், மிகவும் போற்றத்தக்க அமைப்பு கொண்டவை

47:49

புலத்தின் ஆழம் நிச்சயமாக உள்ளது, ஏனெனில் புலத்தின் ஆழம் 1814 க்கு முன்பே இருந்தது.

47:54

ஆனால் அது இன்னும் ஒரு மேற்பரப்பு. இது தட்டையானது, ஓவியம் வரைவதிலிருந்து வரும் ஒன்று அல்ல ...

48:03

லூயிஸ் லூமியரின் படங்களில் ஏதோ ஸ்டீரியோஸ்கோபிக் ஒளியில் இருந்து வருகிறது.

48:10

தங்கமீன் கிண்ணம்

48:45

கருப்பசாமி

49:25

ஒரு கப்பலை இறக்குதல்

49:56

அதனால்தான் படங்களை அச்சிடுவது... அதாவது, லூயிஸ் லூமியர் திரைப்படங்களின் கேள்வி மிகவும் தீவிரமானது,

50:02

ஏனெனில், எடுத்துக்காட்டாக, பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, லூமியர் படத்தை ஒளியியல் முறையில் அச்சிடுவதற்கு ஒரு மீட்டருக்கு 2,000 பிராங்குகள் செலவானது.

50:09

எனவே இது எளிதானது என்று நினைக்கிறீர்களா? சில படங்களின் காரணமாக,

50:16

உதாரணமாக, தி செஞ்சுரி இஸ் ஐம்பது

50:21

திருமதி டூயல் மூலம், ஒன்று அல்லது இரண்டு லூமியர் டேக்குகள் ஒளியியல் முறையில் அச்சிடப்பட்டன. சில டேக்குகள் ஆப்டிகல் முறையில் அச்சிடப்பட்டன.

50:29

இது சுவாரஸ்யமாக இருந்தது, அது ... ரயில் இருந்தது, பொருள்,

50:37

ஆனால் இறுதியில், அது ... அது தான் ...

50:43

அது ஒரு படம். 53 இல், நான் தயார் செய்ய வேண்டியிருந்தது

50:50

வெனிஸில் உள்ள பின்னோக்கி. 3-டி சினிமாவைக் கண்டுபிடித்தவர்களில் ஒருவரைப் பற்றி எனக்குத் தெரியும், அவர் மிகவும் ஏழ்மையானவராக இருந்தார், மேலும் அவர் தனது தளபாடங்கள் உட்பட அனைத்தையும் விற்றுவிட்டார்.

50:57

மற்றும் ஒரு பயங்கரமான சூழ்நிலையில் இருந்தது. அவர் ஒரு செயல்முறையைக் கண்டுபிடித்தார் ... அது 3-டி சினிமாவின் நேரத்தில் இருந்தது, நாங்கள் எந்த வழியில் செல்வது என்று யோசித்துக்கொண்டிருந்தோம்.

51:06

சினிமாஸ்கோப் அல்லது 3-டி, திடீரென்று 3-டியின் வருகை, பேசும் படங்களைப் போலவே, முந்தைய அனைத்து பிரெஞ்சுப் படங்களையும் வழக்கற்றுப் போய்விடுமோ என்று நாங்கள் கவலைப்பட்டோம்.

51:14

பழைய படங்கள், அமைதியான திரைப்பட சகாப்தத்தின் முடிவில் நடந்தது. இந்த மனிதன் எனக்குக் காட்டினான் ...

51:23

இது ஒப்பீட்டளவில் எளிமையான விஷயம், ஒரு அசாதாரண கண்டுபிடிப்பு அல்ல, பழைய கொள்கையின் பயன்பாடு.

51:28

நான் 3-டியில் அமைதியான படங்களைப் பார்த்தேன்.

51:35

அவருடைய வீட்டில், 3-டியில், கண்ணாடியுடன், வெளிப்படையாக, ஸ்டீரியோஸ்கோபிக் செயல்முறையைப் பயன்படுத்தி பிரெஞ்சு படங்களைப் பார்த்தேன். அதனால் சினிமா காப்பாற்றப்பட்டது.

51:43

3-டி எடுத்திருந்தால் பழைய படங்கள் அனைத்தையும் 3-டியில் காட்ட அனுமதித்திருக்கும்.

51:52

அவர் லூமியர் திரைப்படங்களை அச்சிட முன்வந்தார். படத்துண்டுகளை அவரிடம் கொடுத்தேன்

51:59

மற்றும் அவரது சமையலறையில், நூலகத்தில் உள்ள பல தொழில்நுட்ப புத்தகங்களில் ஒன்றான புத்தகத்தை என்னிடம் கேட்டார்

52:06

நாடார், லூமியர் மற்றும் பிறரின் தொகுப்புகளிலிருந்து. மேலும் அவர் லூமியர் திரைப்படங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினார்

52:13

காலத்தின் செயல்முறைகளைப் பயன்படுத்தி. அதாவது, அந்த குளியல் வளர்ச்சியின் மந்தநிலையுடன் காலத்தின் குளியல்களைப் பயன்படுத்துதல்.

52:22

நாங்கள் வெனிஸில் லூமியர் படங்களைக் காட்டியபோது, ​​​​அவை அடையாளம் காணப்படவில்லை. அவை சூரிய ஒளியால் நிறைந்திருந்தன.

52:29

அவை நம் நாளின் மிக நேர்த்தியான திரைப்படங்களைப் போலவே சுத்திகரிக்கப்பட்டன.

52:38

ஆனால் அவற்றை நகலெடுப்பதில் நாங்கள் ஒருபோதும் வெற்றிபெறவில்லை. ஒவ்வொரு இனப்பெருக்கத்திலும், ஒளி இழப்பு உள்ளது.

52:44

ஏனெனில் அது அருவமானது. இது கண்ணுக்கு தெரியாத ஒன்று. இது எதிலிருந்து உருவானது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் அது அருவமானது.

52:50

எங்களால் ஒருபோதும் முடியவில்லை... இழப்பு எப்போதும் உண்டு. நீங்கள் விரும்பினால் அதுதான் சிரமம்,

52:59

சினிமாக் கலையைப் பாதுகாப்பதில், பிளாஸ்டிக் கலைகளில் சினிமாக் கலையும் ஒன்று.

53:07

அது ஒரு பிளாஸ்டிக் கலை என்பதை நாம் எப்போதும் மறந்து விடுகிறோம். ஒலி இருக்கிறது... ஒலி இருக்கிறது என்று நினைக்கிறோம். ஒலி இருக்கிறது, நிச்சயமாக,

53:13

ஆனால் இது ஒரு நாடகக் கலை அல்ல, அடிப்படையில் இது ஒரு பிளாஸ்டிக் கலை. வெனிஸ் - செயின்ட் மார்க்ஸ் சதுக்கத்தில் புறாக்கள்

53:50

எவ்வாறாயினும், லூமியர் இயக்கத்தை கட்டமைக்கிறார் என்பதை நாங்கள் காண்கிறோம்

53:55

புலத்தின் ஆழத்தை குறுக்காகப் பயன்படுத்துதல். இல்லை, இயக்கம் குறுக்காக ஆழமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்று இல்லை.

54:03

ஆனால் லா சியோடாட்டில் ஒரு ரயில் வருகையிலிருந்து தொடக்கத்தில் இருந்தே லுமியேரின் கலவை குறுக்காக அல்ல, ஆனால் முக்கோணமாக உள்ளது.

54:10

அமைதியான திரைப்படத்தின் முழு காலகட்டத்திலும் காட்சிகளை அமைக்கப் பயன்படுத்தப்பட்ட சிறந்த கொள்கைகளில் இதுவும் ஒன்றாகும்.

54:18

இடமிருந்து வலமாக அல்லது வலமிருந்து இடமாக நகரும் ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரம் அல்லது செயல் எப்போதும் இருக்கும்

54:23

கலவையில். உங்களிடம் இருந்தால், எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு ரயிலின் வருகை, எல்லாமே மூலைவிட்டமானது,

54:32

நடுத்தர நோக்கி அல்ல, ஆனால் வெளியே நோக்கி. அது மூலைவிட்டத்தை விட முக்கோணம்.

54:40

இது அனுமதிக்கிறது ... இது முழு கலவை. அனைத்து மௌனப் படங்களும்,

54:48

அது Feuillade, அல்லது ... எனக்கு தெரியாது, Capellani, யாரையும்.

54:54

அந்த சகாப்தத்தில் அது மிகையான கொள்கையாக இருந்தது. 10களில் ஒரு கதாபாத்திரம் பேசும் படத்தை எடுத்தால்,

55:03

முக்கிய கதாபாத்திரம் இடதுபுறத்தில் உள்ளது மற்றும் காட்சி ஒரு முக்கோணத்தை உருவாக்குகிறது.

55:09

காட்சி ஒருபோதும் மையப்படுத்தப்படவில்லை. மையப்படுத்தப்பட்ட ஷாட் தொடங்கியது, அடிப்படையில்,

55:17

அமெரிக்க ஷாட் பயன்படுத்தத் தொடங்கியபோது, ​​அல்லது நீண்ட ஷாட். ஆனால் பழைய நுட்பங்கள் அனைத்திலும், முக்கிய காட்சி இடது அல்லது வலது,

55:24

மற்றும் இரண்டாம் நிலை காட்சிகள் பின்னணியில் ஆழமாக இருந்தன, எப்போதும் ஒரு முக்கோணத்தை உருவாக்குகின்றன, எனவே ஒரு மூலைவிட்டத்தில்

55:32

ஏனெனில் அது சட்டத்தில் ஆழமாக இருந்தது. அறுபது குதிரைகள் கொண்ட குழுவின் கோபுரத்தின் போக்குவரத்து

56:14

ஒரு டிரக்கை இழுக்கும் குழு

56:49

முடிவில், ஜீன் ரெனோயரின் அபிப்ராயங்களைச் சுருக்கமாகக் கூறுமாறு கேட்டுக் கொள்கிறேன்

56:59

லூமியர் திரைப்படங்களைப் பார்த்த பிறகு. சரி,

57:05

நான் முன்பே சொன்னது போல இந்த உரையாடலைத் தொடங்கியபோது, ​​என்னுடைய முதல் அபிப்ராயம்

57:12

வரலாற்றின் மகத்தான நகரும் படத்தைப் பார்த்திருக்க வேண்டும்.

57:18

அப்போது எனக்கு இரண்டாவது எண்ணம் வந்தது. இந்த எண்ணம் எனது நண்பர் லாங்லோயிஸின் சிந்தனைக்கு முரணானது.

57:27

இது பின்வருமாறு செல்கிறது. என்று லாங்லோயிஸ் எங்களிடம் கூறினார்

57:34

காட்டப்படும் படங்களின் துல்லியம், அவற்றின் நம்பகத்தன்மை, நாம் மட்டும் படிக்கவில்லை.

57:45

ப்ரூஸ்டில் தெருவைக் கடக்கும் ஒரு பெண்ணின் கதை, ஆனால் நாம் உண்மையில் இந்த பெண்ணைப் பார்க்கிறோம், அவளுடைய உண்மையான கோர்சேஜ், அவளுடைய உண்மையான காலணிகள், அவளுடைய உண்மையான முகம் ...

57:55

ஹென்றி லாங்லோயிஸ், இது சினிமாவை எளிதாக்குகிறது என்று நம்புகிறார்.

58:04

மற்றும் குறிப்பாக லூமியரின் சினிமா, மற்ற கலைகளின் சுருக்கம்.

58:12

தனிப்பட்ட முறையில், எனக்கு சற்று வித்தியாசமான கருத்து உள்ளது.

58:19

என் கருத்துப்படி, சினிமா என்பது அதன் சொந்த கலை, மற்ற கலைகளின் கூட்டுத்தொகை அல்ல.

58:25

ஓவியம் தன்னிச்சையாக இருப்பதைப் போல சினிமாவும் தானே இருக்கிறது என்று நான் நம்புகிறேன்.

58:30

இலக்கியம் தனித்து இருப்பது போல. இயற்கையாகவே, இவை அனைத்தும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன.

58:36

நான் எப்பொழுதும் சொல்வது போல், உலகம் ஒன்றுதான் என்று திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதற்கு வருந்துகிறேன். எனவே லூமியர் உலகமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும்.

58:45

இது என்னை மறுக்கமுடியாமல் சொல்ல வைக்கிறது.

58:50

லூமியர் எடுத்துக்கொண்டது ஒரு பெரிய ஆன்மீக மதிப்பைக் கொண்டுள்ளது,

58:58

நாம் நினைப்பதற்கு மாறாக அவர்கள் வெளியேறுவது லாங்லோயிஸின் கருத்து அல்ல என்று நான் நினைக்கிறேன்.

59:05

முழுமையான விளக்க சுதந்திரம். இவற்றைப் பார்க்கும்போது நான் கண்டேன்,

59:12

நான் எதை வேண்டுமானாலும் கற்பனை செய்ய சுதந்திரமாக இருக்கிறேன். இந்தப் பெண்ணின் கதையை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடிகிறது.

59:19

இந்தக் குதிரைகள் சோர்வாக இல்லையென்றாலும், அவை சோர்வடைகின்றன என்பதை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடிகிறது. என்னால் கதையை முடிக்க முடியும்.

59:25

பார்வையாளர்கள் கலந்து கொண்டால்தான் ஏதாவது ஒரு கலைப் படைப்பு என்பது என் கருத்து. ஒரு கலைப்படைப்பு பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாவற்றையும் வரையறுக்கக்கூடாது.

59:34

ஆனால் அவர்கள் செயலின் ஒரு பகுதியை, உணர்ச்சிகளின் ஒரு பகுதியை கற்பனை செய்ய அனுமதிக்க வேண்டும்.

59:41

யாரும் பேசாததால், மௌனப் படங்களில் எளிதாக இருந்தது. எனவே நாம் குறைந்தபட்சம் குரல்களையும் ஒலிகளையும் கற்பனை செய்ய வேண்டியிருந்தது.

59:48

ஆனால், லூமியரின் படைப்புகளில் எது பெரியது, ஒருவேளை மிகப் பெரியது என்று நான் கருதுகிறேன்.

59:55

அவரது பணியின் விளைவு நம் கற்பனைக்கான கதவைத் திறந்து, திரையில் நாம் பார்க்கும் அல்லது பார்க்காதவற்றின் ஒரு பகுதியைக் கண்டுபிடிக்க அனுமதிக்கிறது.

1:00:05

கலையில் இந்த பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பு, சினிமாவில் முக்கியமா அல்லது மற்ற கலைகளில் முக்கியமா?

1:00:10

ஒவ்வொரு முக்கியமான வேலையிலும் இது முக்கியமானது.

1:00:16

வேலை மிகவும் முக்கியமானது என்றால், பங்கேற்பு அதிகமாக இருக்கும், மேலும் இது அனைத்து கலை வடிவங்களுக்கும் பொருந்தும்.

1:00:24

உண்மையில், நாம் நம்மை வெளிப்படுத்தும் விதம் கருவிகளின் தேர்வைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, உண்மையில்,

1:00:31

எடுத்துக்காட்டாக, 18 ஆம் நூற்றாண்டில் ஜெர்மனியில் பிறந்த கலைஞர்

1:00:38

எல்லோரும் இசையமைப்பாளர்களாக இருந்ததால் இசையின் மூலம் தன்னை எளிதாக வெளிப்படுத்துவார். 1870 இல் பிறந்த ஒரு கலைஞர் அல்லது அப்போது பாரிஸில் ஒரு இளைஞராக இருந்தார்.

1:00:49

ஓவியம் வரைவதற்கான தட்பவெப்ப நிலை இருந்ததால் ஓவியராகும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ஆனால் இந்தக் கலைஞன் தனக்குள்ளேயே எதைக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதுதான் இன்றியமையாதது என்று நினைக்கிறேன்

1:00:57

அவர் அதை ஓவியம், இலக்கியம், புகைப்படம் எடுத்தல் அல்லது அவரால் முடிந்த எந்த வழியிலும் வெளிப்படுத்துகிறார்.

1:01:04

கலைஞரின் குறிக்கோள், நீங்கள் கலையைப் பற்றி பேசுவதால், நீடித்த படைப்பை உருவாக்குவதுதான். நீடித்து நிலைத்து நிற்கும் சினிமா படைப்புகளா

1:01:12

பிற கலை வடிவங்களால் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகளாக? முற்றிலும் இல்லை, மற்றும் பொருள் காரணங்களுக்காக

1:01:19

லாங்லோயிஸ் என்னை விட சிறப்பாக உங்களுக்கு விளக்க முடியும், ஏனெனில் அது அவருடைய சிறப்பு. திரைப்படங்கள் உடையக்கூடியவை மற்றும் மறைந்துவிடும் ஒரு ஊடகத்தில் சேமிக்கப்படுகின்றன.

1:01:27

அதனால் திரைப்பட நூலகம், பல திரைப்பட நூலகங்கள் தேவை.

1:01:33

ஒரு புத்தகத்துடன், கிராமப்புறங்களில் மறக்கப்பட்ட ஏதோவொரு மூலையில் உள்ள ஒரு சிறிய நூலகத்தில் ஒரு நகல் காண்பிக்கப்படும் வாய்ப்பு எப்போதும் உண்டு.

1:01:41

பின்னர் மீண்டும் பிரபலம். ஓவியத்தில், வெர்மீர் மறந்துவிட்டார், பின்னர் மீண்டும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டார்.

1:01:46

கேன்வாஸ்கள் எளிதில் சேதமடையாது மற்றும் மிகவும் திடமானவை. திரைப்படம் உடையக்கூடியது. அதனால்தான், நான் சொன்னது போல், நான் ஒரு திரைப்பட நூலக ஆர்வலர்.

1:01:55

ஒரு திரைப்பட நூலகம் திரைப்படங்களைப் பாதுகாப்பதற்கான வாய்ப்பை வழங்குகிறது.

1:02:02

லாங்லோயிஸ் லூமியரை மீண்டும் கண்டுபிடிக்க அனுமதித்தார். ஆம், சரி, அதாவது, நாம் விஷயங்களைப் பற்றி முன்னோக்கி இருக்க வேண்டும்.

1:02:08

1935-ல் திரைப்பட நூலகத்தைக் கண்டுபிடிக்க முயன்றபோது, ​​"எதற்காக? லூமியர் திரைப்படங்கள், உதாரணமாக,

1:02:17

"1895 இல் சுடப்பட்டது, சில மாதங்களில் இறந்துவிடும்.

1:02:23

"திரைப்பட பங்கு சிதைந்துவிடும், அது இறந்துவிடும்." இப்போது, ​​1968ல்,

1:02:30

லூமியர் திரைப்படங்கள் உள்ளன. உங்களுக்குத் தெரிந்த நகல்களை நாங்கள் தயாரித்துள்ளோம்,

1:02:38

மேலும் 10 வருடங்களில் லூமியரின் படங்கள் இருக்கும் என்பதில் எனக்கு எந்த சந்தேகமும் இல்லை.

1:02:46

விபத்துகள் நிகழலாம், நிச்சயமாக. உண்மையில், இரண்டு விஷயங்கள் உள்ளன.

1:02:54

படத்தைப் பாதுகாப்பதில் நாங்கள் எந்த முயற்சியும் எடுத்ததில்லை. முயற்சித்தவர்கள், படங்களை மீட்க முயற்சித்துள்ளனர்.

1:03:01

அவற்றைப் பாதுகாக்க நாங்கள் ஒருபோதும் முயற்சிக்கவில்லை. திரைப்படங்களை மீட்டவர்கள், அவர்கள் பைத்தியமாக பார்க்கப்பட்டனர்.

1:03:10

மௌனப் படத்தை ஏன் காப்பாற்ற முயல்கிறார்கள் என்று மக்கள் யோசித்த நேரத்தில் அவர்கள் காப்பாற்றினார்கள்.

1:03:16

இன்று மௌனப் படம் இருப்பது அனைவரும் அறிந்ததே.

1:03:22

திரைப்படப் பாதுகாப்பின் சிக்கலை யாரும் உண்மையில் ஆய்வு செய்யவில்லை. யாரும், நான் மக்களைக் குறிக்கவில்லை

1:03:30

அவர்களைக் காப்பாற்றவும், அவற்றைப் பாதுகாக்கவும், என் கடவுளே, யார் விரும்புகிறார்கள்.

Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968) [English Subs]

 

alixno

302 subscribers

10,255 views 14 May 2018

 Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968) [English Subs]

 

alixno

302 subscribers

10,255 views 14 May 2018

 .

Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968) [English Subs]

alixno

302 subscribers

10,255 views 14 May 2018

Transcript

0:24

Jean Renoir, we have just finished watching projections of a certain number of Lumière films. Were you already familiar with them?

0:34

When I was a young boy I saw some of Lumière's films,

0:39

but I'm not sure they were the same ones we just saw. In other words, I knew what to expect,

0:47

but it's entirely possible that I was watching these for the first time. In fact, I find them that much more interesting

0:56

because at the moment, and I'm not sure exactly why, other than personal interest, I'm re-reading a rather exhaustive history of France

1:04

at the end of the 19th century. And this book on the history of France, which is also about world history,

1:10

is full of illustrations. There are many excellent photographs.

1:16

This includes photographs of everything that was part of painting and the plastic arts

1:23

over the second half of the 19th century. I must say that the "impression of the era"

1:31

that I have felt just now is much greater than everything I've experienced through reading this history text.

1:42

I'm under the impression that the cinema, and especially a cinema conceived by a man with a very broad vision like Lumière,

1:52

a vision that may very well have been unconscious, but that's another issue,

1:57

but conceived by a visionary like Lumière, gives us an impression of history that is irreplaceable.

2:04

ROME Wedding Procession of the Prince of Naples

2:39

So you are basically in agreement with Lumière's contemporaries who thought that cinema was first and foremost a means of reproduction, of transmission,

2:49

of creating consciousness, as it were. No, I believe that my idea goes much further than that.

3:00

I have to say that I, too, was almost born at the same time as the cinematograph. I was born in 1894, and Louis Lumière built

3:11

his first machine for recording moving pictures in 1895.

3:17

So I was basically born with the cinematograph, and I understood very well

3:22

what it was going to be, from the start. I will always remember

3:28

when I was seven or eight years old, going to school. And at this school, a religious school, Catholic,

3:36

the headmaster of the school projected films for us on Sundays.

3:43

And I'll never forget one in particular, Automaboule. Automaboule was a comedian.

3:50

He had a car that would never start, and when it finally started, there would be explosions. And then he had a goat skin

3:56

that had been starched so that it looked like a hedgehog. And it was very funny. It made us laugh a lot. But personally, I was amazed.

4:05

I was very impressed. I was really convinced

4:10

that I was witnessing a great change in the history of the transmission of human thought.

4:16

And so I never thought that the cinematograph's use was limited

4:22

to a simple recording of the present for the future. I believe I'm going further than that. Even in cases where the filming is purely documentary, as in Lumière's case,

4:33

there is a sort of recreation of the atmosphere of the period that seems to fit the description of what today we call a work of art.

4:41

Bowls Competition

5:13

Game of Bowls

5:52

Bathing in the Sea

6:30

Shower After the Bath

7:07

Sack Race

7:40

LONDON - Negroes Dancing in the Streets

8:14

LONDON - Women Street Dancers

8:49

MEXICO - Spanish Street Dance

9:16

Take the Greek civilisation long before the advent of Jesus Christ, and look at the objects found at Mycenae.

9:24

They're all magnificent. Genius. But no one will convince me that the least of the Mycenaean potters was a genius.

9:31

I'm sure some potters were skilled, some not, some were idiots and others were prodigies.

9:36

Nonetheless, everything they made was exceptional. If you look at something a little closer to us, the first films,

9:43

when you look at the first silent films in the history of cinema, they're almost all amazing. They're almost all ...

9:51

One is tempted to use the word "genius" when watching them. But it can't be said that all the directors of those films were geniuses.

10:01

No, I simply believe that they were aided by the fact that the technology was still difficult to use.

10:06

The Little Girl and Her Cat

10:40

There is genius in cinema, and it is very hard to define. There are many definitions. I know that, personally, I wake up each morning with a different definition.

10:52

One moment I say to myself that it is simply an extraordinary means for representing the life of our times.

10:59

Sometimes I believe the opposite, that it's a means of expressing what we have in our imagination.

11:07

In the end, I believe cinema is a little bit of everything. You very clearly defined the two possible approaches in cinema.

11:15

The Lumière approach, which would be a way of expressing our time,

11:21

and on the other hand, the fictional art film approach, which seeks to express our feelings and who we are inside.

11:30

Yes, but what seems interesting to me is that the Lumière approach,

11:35

though it seeks to simply reproduce reality, nevertheless leaves the door open to the wildest imagination.

11:45

I believe that there is more fantasy in certain of the images we've seen projected

11:53

than in certain paintings that claim to be works of fantasy.

11:59

I find that Lumière's images somehow remind me of what Le Douanier Rousseau represents in painting.

12:07

That is, they share a very sincere desire to copy reality, without adding or removing anything,

12:14

but in fact, the end result is the creation of a world, a world that exists in reality,

12:21

but which also exists, perhaps with even greater power, in the imagination of Le Douanier Rousseau or in the imagination of the operators

12:29

who went to film the Tsar in Saint Petersburg or the Pope in Rome. And yet, in these films, there are no elements

12:35

of what we would usually call the language of film. Definitely not. But isn't the language of film a convenient invention

12:45

that helps us explain our desires and dreams? But, for example, there is no choice involved in the framing of a close-up or a long shot.

12:54

Everything is from a single perspective. - How can we be sure of that? - I don't agree.

13:00

How can we be sure? Just because the operator, who seeks to humbly serve reality,

13:06

set up his camera without a list of shots doesn't mean that his choice of angle

13:13

wasn't the result of his talent, albeit unconsciously. In the history of art, it seems to me very important to realise

13:19

that many masterpieces were created without foreknowledge of their greatness. I'll go a step further. Today, when you or I shoot a film,

13:27

if we succeed, if the film is acceptable, it's in spite of ourselves.

13:34

I'll play the devil's advocate. When I was little, I read Le Sapeur Camember by Christophe.

13:39

And at the end of Le Sapeur Camember, there's a comic strip called "The Sprinkler Sprinkled".

13:44

I don't know if it came before or after Lumière's film, but it doesn't matter. This comic strip is divided into frames like a contemporary film,

13:51

and it's sort of composed of shots. But we can criticise Lumière's film,

13:59

both versions of it, since there are two, The Sprinkler Sprinkled for not using these different shots.

14:30

The Sprinkler and the Sprinkled

15:04

Yes, but personally it doesn't bother me. This lack of multiple shots doesn't bother me at all.

15:12

It's simply a result of the artist's submission

15:18

to the facts, the circumstances. Lumière's The Sprinkler Sprinkled had to be filmed in one shot

15:24

because at that time it was very impractical to reload the film, to change the shot, because no one had thought of cutting and saying, "We'll start again from this spot

15:33

"to continue the story," whereas in comics, it was so much simpler technically because all you needed was a pen or pencil

15:41

and a piece of paper to do it. But I believe that this ...

15:47

In this case I would choose Lumière's version because the technique was more difficult and complicated,

15:55

so he was obliged to try harder to make it work. He is less free. Freedom in art is very dangerous.

16:04

But really, cinema began developing historically from the moment

16:09

we discovered that the close-up was more expressive than the long shot, or at least meant something different, and it was decided

16:16

that the art of cinema was essentially a sequence of shots. Of course, because the world evolves, grows older.

16:23

We've been having a very pleasant conversation for the last 15 minutes.

16:29

Neither of us is the same as we were 15 minutes ago. We've learnt a lot of things about each other. We know each other much better.

16:38

The Earth has turned, and the world has progressed. And it's the same thing in every field.

16:46

It's impossible to create a film today using the same technique as Lumière.

16:52

Louis Lumière used a technique, I'm sorry for repeating myself,

16:58

which corresponded to the time of horse-drawn busses and women in long skirts and corsets.

17:09

I see Henri Langlois protesting what I said to Jean Renoir, what I stated to Jean Renoir

17:16

about Louis Lumière not thinking about composition. I think it's simply an illusion.

17:23

An illusion based on the fact that, currently, films are 1,500 metres in length, or 100 metres, 250 metres,

17:31

and we connect pieces end to end. The problem faced when cinema was first discovered

17:37

was that they only had a certain length of film. And so you had to compose something using only a certain number of metres of film.

17:46

When you study Lumière's films very closely, they look very spontaneous.

17:53

The camera is set up on the street, we see everyone going by, and if there's anything touching or impressive in the film,

18:03

we say it must be chance. But it is not the product of chance, because, for example, there are takes by Lumière where it is obvious.

18:11

When you see, for example, in one of Lumière's films, by chance ...

18:17

There's the question of timing. The film has to be a certain length because that is how long the take is.

18:23

And so at the beginning, seemingly by chance, a tram enters the frame from the right.

18:30

Then there's a lot of movement. And then it ends with a tram entering the shot from the left.

18:37

Do you think that's by chance? Not at all. They scouted it out, watched for a while to see how things happened,

18:44

they chose the best angle for the take, and they achieved something so extraordinary, something we have forgotten,

18:52

that in those few seconds they managed, without moving the camera, to fit into a single take

18:58

the greatest number of types of shots. There are long shots, close-ups, American shots, distant shots

19:06

and movement to bring them all together. And that is not chance, it's science.

19:48

Another take to explain this to you. They set up the camera. There's a carriage. It's an inauguration. The carriage stops.

19:58

And all of a sudden the operator noticed that the scene was not framed correctly, that the angle was not good.

20:05

He stopped filming, stopped the take, changed the position of his camera and started up again.

20:11

TURIN - The Duchess of Aosta at the Exposition (1899)

20:48

You understand? Now, fundamentally, and this is the main difference between Lumière and the others ...

20:57

You talked about history. There is nothing as boring as the inauguration of monuments,

21:04

kings and queens and such. The amazing thing about Lumière's films is that he did not show history, he showed life.

21:48

What I mean by life isn't what everyone thinks of first, meaning you set up a camera on the street and showed people walking by.

21:56

Life is something deeper, and that's why Lumière's films are so important. Life is not only the exterior elements,

22:03

it's the deeper things, the philosophy of the period, the art of the period, the thinking of the period,

22:09

the way of living in that period. Everything is around his films. You see two little girls playing in the street on the Champs Élysées.

22:18

It's just two little girls playing in the street, but in reality, it transcends that. The proof is that it makes us think of Proust and Renoir and so many other things.

22:28

The strength of life, of this quality of life Lumière had a grasp of,

22:34

is that it's the atmosphere and ambience of life, the philosophy of the time. Everything is there.

23:14

Monet filmed the Gare Saint-Lazare. And so at the Gare Saint-Lazare there's a sort of transfer of power

23:21

from painting, a plastic art ... From painted plastic arts to filmed plastic arts,

23:29

from photographic plastic arts to cinematic plastic arts. Monet's Gare Saint-Lazare

23:35

marks the arrival of Cézanne, I mean, of Louis Lumière. And after that moment, there's no longer any need to record,

23:41

to create scenes of trains arriving. The whole evolution of art

23:49

from the mid-19th century onward comes together in Louis Lumière. And that's why, perhaps in spite of all the family traditions

23:57

and all the friendships and such, and the sort of provincial aspect this family might have had,

24:03

it is totally obvious that in spite of themselves, because as Jean Renoir said earlier, since cinema was a primitive art form,

24:10

it encompasses all of Impressionist painting. It's all of the greatest art of the period, all that was alive and new

24:17

that came out and passed through cinema through them.

24:23

And that's what gives it this incredible life. But what we praise

24:29

in Monet's painting Gare Saint-Lazare and what the first viewers of

24:37

Arrival of a Train at La Ciotat were amazed by are not at all the same. What so impressed and even shocked the first viewers of Lumière's film

24:45

was the fact that they believed the train was going to run them over.

25:14

But listen, honestly, from a certain period onward, all art evolves. All the plastic arts of the 19th century,

25:22

from the Romantic period onward, and from the end of the Romantic period, all the plastic arts of the 19th century evolved, and there was a sort of race

25:29

between photography and painting, and I may be wrong in saying this, towards capturing a sense of the immediacy of life.

25:37

Isn't the essence of Impressionism the intangible elements of life captured on a canvas, with no judgement made as to the value of the subject matter?

25:46

But what they were searching for on a spiritual level was to represent the intangible elements of life on their canvases.

25:52

And what do we find in Louis Lumière's films if not the intangible elements of life? And that's why, because it's the intangible elements of life

25:59

that Louis Lumière was trying to capture, and it's the intangible elements of life that the great Impressionists were trying to capture,

26:05

there is a juncture between the two. Correct me if I'm wrong. Pond in the Tuileries Gardens

26:42

Returning from a Boating Expedition

27:15

How much is planned and how much is improvised in Lumière's films? The part that is planned is when I'm speaking about ...

27:23

Let's not call them Louis Lumière's films, but rather films made by Lumière's operators. The part that is planned is when he arrives in a city

27:32

and looks for what he wants to film. You know that anecdotally,

27:40

you go in front of the church to film the people of the town, and that way they all come to watch themselves on film. That's on an anecdotal level.

27:48

But when I say "what to film", I mean the street, the square,

27:55

or the place best suited to be filmed.

28:02

They arrive and do their research. They have all the time they want for research, because I believe, at the time,

28:09

you had to film during a specific time of day. - Yes, of course. - There was the issue of using sunlight. So they had all the time in the world for research. They didn't just randomly set up their camera.

28:18

They chose a camera angle, chose their object based on

28:24

everyday things, and then once they were ready, then the rest was improvised. Real improvisation.

28:33

They didn't do all this with centimetres or millimetres or statistics or numbers. It was in them.

28:39

It was in them. It was a science they possessed internally. MILAN - The Dome Square

29:17

When a painter expresses or paints, for example, or a writer describes society,

29:25

he describes society as it is not. He describes an imaginary society. He describes society as it sees itself.

29:35

As it sees itself. But he doesn't describe society as it is.

29:41

And that is the power of cinema, that for the first time, we see society as it is.

29:48

Because it's not possible to cheat, to make changes. There's the general ambience that makes it excellent artistically, but ...

29:59

You find in the Lumière films a host of amazing observations. It's as if all of a sudden,

30:05

you enter a time machine which transports you from the 20th century to the 19th, and all of a sudden you see reality.

30:12

So you can make all kinds of observations. For example, each time I see a Lumière film, I'm astonished.

30:21

What is out-of-date in Lumière films? The bourgeoisie. What is modern in Lumière films? The common people.

30:29

Why? So, when we start to study this problem ... It's because there has been so much social change since the 1900s

30:40

that we have become like ... We have become more similar to these common people than to the bourgeois.

30:47

Thousands of little details. Leaving by Carriage

31:24

Carpenters

31:55

Ploughing

32:30

If you see, for example, a woman walking down the street, in one there's two bourgeois women

32:39

walking at the traffic circle of the Champs Élysées. Not at the circle, but between the two great palaces. They aren't elegant or beautiful.

32:48

If they had been painted by a painter from that period, he would have seen them according to the fashion of the time, the eyes of the time,

32:56

and the clothes would have taken an imagined form

33:02

that people of that time wanted them to take. Whereas in the Lumière film, the clothes are as they were

33:08

and as we are obliged to see them with our eyes. The exploration of history through cinema will be a marvellous thing.

33:16

Arrival

33:50

Wedding Procession Entering a Church

34:26

Consider some other things, like New York in the Lumière films. What is the relationship between the New York of the Lumière films

34:34

and the great American films about the '90s?

34:39

In reality, the real New York is this business world

34:48

you see in the Lumière film, where people are neither beautiful nor ugly. There are trams and people running.

35:13

Paris Grand Prix (June 1899) And look at Paris in Lumière films in comparison.

35:19

Then we understand everything, because Paris is really Proust, it's really the 19th century

35:25

the way we imagined it, and that's how the Americans portray America. Paris at that time really was about elegance.

35:34

It's not a joke or a trick. Paris really was this elegant.

35:49

When you look at German takes, filmed in Germany, all of a sudden

35:54

you can see all the power of Germany represented in the take. You discover that William II's German Empire

36:04

had in fact already entered the 20th century, while we were the flower of the 19th century.

36:10

There are thousands of little observations like that. DRESDEN - Augustus Bridge

36:48

LONDON - Westminster Bridge

37:22

MOSCOW - Tverskaya Street

37:57

Obviously, this gives the films, the real-life scenes of Lumière, a value,

38:04

an incredible depth of observation. It broadens all sorts of horizons.

38:11

Each time I see a woman walk by in a Lumière film, or any human being, it's a marvellous thing.

38:17

It's all of their psychology, their entire life written in their face. It reveals and broadens incredible horizons. But in the acted films, it's different.

38:26

Card Players Sprinkled

39:00

It's obvious that the short acted scenes seem to have been made quite naively.

39:05

We can tell that it's Lumière's family, that it's his gardener, that someone has instructed some of his employees,

39:12

"You pretend to be angry. You pretend to beat up your friend." And all this is done

39:22

in a style we might call "pretend". It's totally external, so we could conclude that it's bad acting.

39:31

In reality, it's not bad acting, it's not bad acting because it's not ...

39:37

Because these few characters on screen are not what's important. The important part is Mr Lumière's spirit. He got them together and had the idea.

39:46

Through the improvising of these actors, Mr Lumière expresses a sort of wonderful naiveté

39:54

that is often characteristic of French artists. Basically, what we are filming is not these artists,

40:02

what Lumière is filming is not these artists, but himself. So then we get to the question of ... In reality ...

40:10

Let me go a step further. These artists who are "pretending", who are not really acting,

40:15

are not much worse as actors than many of our actors who are fully acting

40:21

and come across just as false. They are just as false because they are following traditions in theatre or film

40:28

that have nothing to do with reality. Having said that, I don't want to claim that reality or copying reality is necessary.

40:36

In any case, it is very dangerous to copy a false reality.

40:42

I'll give you an example. In films that are supposedly realistic, they will try to represent, for example,

40:49

a miner in a coal mine. The actor will have real coal dust smeared on his face,

40:55

a real pickaxe, and maybe the scene will be shot in a real mine to get a realistic setting.

41:00

If the actor is not expressing the soul of a miner in a deep way,

41:05

it will be a failure onscreen and it won't be a real miner. And it will be bad acting, but not worse or better than Lumière's amateur actors.

41:15

No, what's important in these takes is Mr Lumière himself. The Fake Legless Cripple

41:55

Women Fighting

42:33

The Nanny and the Soldier

43:07

It was one of Lumière's operators who had the idea to move the camera while filming. Yes, but it isn't ...

43:14

He didn't have the idea to move the camera while filming. If you will,

43:19

it's we who have this concept of moving the camera while filming. He was in a gondola, and he wanted to take the camera with him in the gondola

43:29

so that the movement of the gondola ... It was a man who was travelling around in a gondola who took the camera along

43:35

and filmed what his eyes saw. That's the essential nuance

43:42

that marks the difference. When Louis Lumière or his operators were filming,

43:48

it was the view from a tram, or the Liverpool train from such and such station to another.

43:55

For them, it was like filming life. You filmed people walking, and then you got on a means of transportation and you filmed.

44:04

VENICE Panoramic View of the Grand Canal from a Boat

44:39

Because today, we discovered looking through the prints that Louis Lumière ...

44:45

In 1900, all travelling shots, all camera movements existed, and people like Fritz Lang, for example,

44:52

have said that if they had seen these films in 1920, they could have added 20 years to their lives. How is it possible

44:59

that no history of cinema, no person alive at the time has said that travelling shots were invented by Louis Lumière,

45:07

that panoramic shots were invented by Louis Lumière, Panoramic View of Aix-les-Bains from the Train that the moving camera was invented by his operators?

45:13

Because they couldn't see it. When they saw a travelling shot, they would say, "Shot from a moving tram."

45:20

Today, we see the genius of cinema brilliantly demonstrated by these Lumière operators,

45:28

but the audience at the time did not have the necessary training. And so for the audience's sake, they had to start from scratch

45:34

to finally arrive at what we call the language of film. But beyond this language of film of the '20s,

45:42

we're moving towards a type of cinematic art Going Through a Tunnel that will be much closer to the art of Louis Lumière, which is the absolute in cinema.

46:27

LIVERPOOL - Panoramic View from the Electric Train

47:05

What characterises the technique or the art of the take for a Lumière operator?

47:13

When it comes to technique or the art of filming, I don't know anything, I just have impressions.

47:18

For me, the fundamental thing that stands out in takes by Louis Lumière is light.

47:27

It's the quality of the light, its softness, and the sunny element of Lumière's films.

47:35

It also has depth. There are different planes. It's not a flat surface.

47:43

For example, in the French films of Feuillade, which have very admirable composition,

47:49

there is definitely depth of field, because depth of field existed before 1814.

47:54

But it is still a surface. It's flat, something that comes from painting and not from ...

48:03

There's something stereoscopic in Louis Lumière's films that comes from the light.

48:10

Goldfish Bowl

48:45

The Blacksmith

49:25

Unloading a Ship

49:56

And that's why printing the films ... I mean, the question of Louis Lumière films is very serious,

50:02

because, for example, years and years ago, it cost 2,000 francs a metre to print a Lumière film optically.

50:09

So you think that was easy? Because of certain films,

50:16

for example, The Century Is Fifty

50:21

by Mrs Dual, one or two Lumière takes were printed optically. A few takes were printed optically.

50:29

It was interesting, it was ... There was the train, the object,

50:37

but in the end, it was ... It was just ...

50:43

It was a picture. In '53, I had to prepare

50:50

the retrospective in Venice. I knew of one of the inventors of 3-D cinema who was miserably poor and had sold everything, including his furniture,

50:57

and was in a terrible situation. He had discovered a process ... It was at the time of 3-D cinema and we were wondering which way to go,

51:06

Cinemascope or 3-D, and we were worried that all of a sudden the arrival of 3-D would, as with talking films, render obsolete all previous French films,

51:14

older films, as had happened at the end of the silent film era. And this man showed me ...

51:23

It was a relatively simple thing, not an extraordinary invention, the application of an older principle.

51:28

I watched silent films in 3-D.

51:35

At his house, I saw French films in 3-D, with the glasses, obviously, using a stereoscopic process. So cinema was saved.

51:43

If 3-D had taken over, it would have allowed all the old films to be shown in 3-D.

51:52

He offered to print the Lumière films. I gave him the film strips

51:59

and in his kitchen, he asked me for the book that we have in the library, one of many technical books

52:06

from the collections of Nadar, Lumière and others. And he started to develop the Lumière films

52:13

using the processes of the period. That is, using the baths of the period with the slowness of that bath development.

52:22

And when we showed the Lumière films in Venice, they were unrecognisable. They were full of sunshine.

52:29

They were as refined as the most refined films of our day.

52:38

But we never succeeded in duplicating them. With each reproduction, there is a loss of light.

52:44

Because it's intangible. It's something intangible. I don't know what it stems from, but it's intangible.

52:50

We were never able to ... There's always a loss. That is the difficulty, if you will,

52:59

of preserving cinematic art, that cinematic art is one of the plastic arts.

53:07

We always forget that it's a plastic art. We think because there's sound ... There's sound. There's sound, sure,

53:13

but it's not a dramatic art, it's essentially a plastic art. VENICE - Pigeons in Saint Mark's Square

53:50

We do find, however, that Lumière structures movement

53:55

using depth of field diagonally. No, it's not that movement is structured in depth diagonally.

54:03

But Lumière's composition from the start, from Arrival of a Train at La Ciotat, is not diagonal, but triangular.

54:10

It's one of the great principles that was used to set up shots during an entire period of silent film.

54:18

There's always a main character or the action that moves from left to right or right to left

54:23

in the composition. If you have, for example, Arrival of a Train, everything is diagonal,

54:32

not towards the middle, but towards the outside. That is the triangle, more than the diagonal.

54:40

It allows ... It's the whole composition. All silent films up to,

54:48

be it Feuillade, or ... I don't know, Capellani, anyone.

54:54

During that era it was the overriding principle. If you take a film from the '10s where there's a character speaking,

55:03

the main character is on the left and the scene forms a triangle.

55:09

The scene was never centred. The centred shot started, basically,

55:17

when the American shot began to be used, or the long shot. But in all of the old techniques, the main scene was left or right,

55:24

and the secondary scenes were deeper in the background, always forming a triangle, and therefore along a diagonal

55:32

because it was deeper in the frame. The Transportation of a Turret by a Team of Sixty Horses

56:14

Team Pulling a Truck

56:49

In conclusion, I would like to ask Jean Renoir to summarise his impressions

56:59

after this viewing of Lumière's films. Well,

57:05

as I said earlier when we started this conversation, my first impression

57:12

is to have viewed an enormous moving picture of history.

57:18

Then I had a second thought. And this thought is in contradiction to my friend Langlois' thinking.

57:27

It goes as follows. Langlois told us that

57:34

the precision of the images that are shown, their authenticity, the fact that we don't only read

57:45

the story of a lady crossing the street in Proust, but we actually see this woman, with her real corsage, her real shoes, her real face ...

57:55

And Henri Langlois believes that this ease makes the cinema,

58:04

and especially Lumière's cinema, a sort of summary of the other arts.

58:12

Personally, I have a slightly different opinion.

58:19

In my opinion, the cinema is an art in its own right, not the sum of the other arts.

58:25

I believe the cinema exists on its own, just as painting exists on its own,

58:30

just as literature exists on its own. Naturally, all of these are connected,

58:36

as I'm always saying, and I'm sorry for repeating myself, the world is one. And so Lumière's world must also be one.

58:45

This makes me say that, undeniably,

58:50

Lumière's takes have a great spiritual value,

58:58

and I think this was not Langlois' point, that they leave, contrary to what we might think,

59:05

complete freedom of interpretation. I find that while viewing these takes,

59:12

I am free to imagine almost whatever I want. I can imagine the story of this woman.

59:19

I can imagine that these horses are tired, even if they're not. I can finish the story.

59:25

In my opinion, something is a work of art only if the audience participates in it. A work of art must not define everything for the viewers,

59:34

but must also allow them to imagine a part of the action, a part of the emotions.

59:41

With silent films it was easier, because no one spoke. So we at least had to imagine the voices and the sounds.

59:48

But I consider that what is great, perhaps greatest, in my opinion, in Lumière's work,

59:55

is that the result of his work opens the door to our imagination and allows us to invent a part of what we see or don't see on the screen.

1:00:05

This audience participation in art, is it more important in cinema or in the other arts?

1:00:10

It's important in every important work.

1:00:16

If the work is extremely important, the participation is greater, and this is true for all art forms.

1:00:24

In fact, I'm beginning to think that the way we express ourselves is nothing more than a choice of tools, and that in reality,

1:00:31

the artist who happens to be born, for example, in 18th century Germany

1:00:38

will express himself more easily through music because everyone was a musician. An artist born around 1870, or who was a young person then in Paris,

1:00:49

had a good chance of being a painter because there was a climate for painting. But I think what is essential is what this artist has within himself

1:00:57

and that he expresses it through painting, literature, photography, or any way he can.

1:01:04

The artist's goal, since you're talking about art, is to create an enduring work. Are cinematic works as enduring

1:01:12

as works produced by other forms of art? Absolutely not, and for material reasons

1:01:19

that Langlois will be able to explain to you much better than I, since it is his speciality. Films are fragile and are stored on a medium that disappears.

1:01:27

That's why we need a film library, many film libraries.

1:01:33

With a book, there's always a chance that a copy will show up in a small library in some forgotten corner of the countryside,

1:01:41

and then regain popularity. In painting, Vermeer was forgotten, then rediscovered.

1:01:46

Canvases aren't as easily damaged and are fairly solid. Film is fragile. And that's why, like I said, I'm a film library enthusiast.

1:01:55

A film library gives us the possibility of preserving films.

1:02:02

Langlois allowed us to rediscover Lumière. Yes, well, I mean, we have to be up front about things.

1:02:08

When we tried to found the film library in 1935, they said, "What for? Lumière's films, for example,

1:02:17

"shot in 1895, will be dead within a few months.

1:02:23

"The film stock will disintegrate and it will be dead." Now, in 1968,

1:02:30

Lumière's films exist. We've made the copies that you are familiar with,

1:02:38

and I have no reason to doubt that Lumière's films will still exist in 10 years.

1:02:46

Accidents can happen, of course. In reality, there are two things.

1:02:54

We have never put any effort into preserving film. The people who have tried, have tried to rescue films.

1:03:01

We have never tried to preserve them. Those who rescued films, they were seen as crazy.

1:03:10

They saved silent film at a time when people wondered why they were trying to save it.

1:03:16

Today, everyone knows that silent film exists.

1:03:22

No one has really studied the problem of film preservation. By no one, I don't mean the people

1:03:30

who have the desire to save them, to preserve them, and who, my God,