எழுதப்பட்டது: 1949;
மொழிபெயர்ப்பாளர்: ரெனே வெல்லெக்;
மூலம்: *Marxism and Human Liberation: Essays on History, Culture and Revolution* (ஜார்ஜ் லுக்காச், டெல் பப்ளிஷிங் கோ., 1973);
மறுபதிவு: ஹாரிசன் ஃப்ளஸ் (marxists.org-க்காக), பிப்ரவரி 2008.
என் ஆன்மாவை நிரூபிக்க நான் செல்கிறேன்!
– ராபர்ட் பிரவுனிங்
1
ஒரு புதிய வகை மனிதனின் இலக்கிய வடிவம் - அவனது அனைத்துச் சிக்கல்களுடனும் - ஒரு இளம் தேசத்திலிருந்தே நாகரிக உலகிற்கு வருகிறது என்பது விசித்திரமான, ஆனால் அடிக்கடி நிகழும் ஒரு உண்மையாகும். அவ்வாறே, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் ஜெர்மனியிலிருந்து 'வெர்தர்' (Werther) தோன்றி இங்கிலாந்திலும் பிரான்சிலும் ஆதிக்கம் செலுத்தினார்; அதேபோல, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், தொலைதூர, அறியப்படாத, கிட்டத்தட்ட ஒரு தொன்ம தேசமாகத் திகழ்ந்த ரஷ்யாவிலிருந்து 'ராஸ்கோல்னிகோவ்' (Raskolnikov) வந்து, நாகரிகமடைந்த ஒட்டுமொத்த மேற்கத்திய உலகின் குரலாக ஒலித்தார்.
பின்தங்கிய நாடு ஒன்று சக்திவாய்ந்த படைப்புகளை உருவாக்குவதில் விசித்திரம் ஏதுமில்லை. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வளர்ந்த வரலாற்று உணர்வு, உலகம் முழுவதிலும் உள்ள மற்றும் கடந்த காலத்தின் இலக்கியம் மற்றும் கலையை ரசிக்க நம்மைப் பழக்கியுள்ளது. உலகம் முழுவதையும் பாதித்த கலைப் படைப்புகள் மிகத் தொலைதூர நாடுகளிலிருந்தும் காலங்களிலிருந்தும் தோன்றியுள்ளன: நீக்ரோ சிற்பக்கலை முதல் சீன மரச்சிற்பங்கள் வரை, 'கலேவாலா' (Kalevala) காவியம் முதல் ரவீந்திரநாத் தாகூர் வரை.
ஆனால் வெர்தர் மற்றும் ராஸ்கோல்னிகோவ் ஆகியோரின் விஷயங்கள் மிகவும் மாறுபட்டவை. அன்னிய அல்லது விசித்திரமானவற்றின் மீதான ஈர்ப்பினால் (exoticism) அவர்களின் தாக்கம் உருவானதல்ல. சமகால நாகரிகத்தின் சிக்கல்களும் முரண்பாடுகளும் இன்னும் முழுமையாக வெளிப்படாத ஒரு பின்தங்கிய நாட்டிலிருந்து, "திடீரென" சில படைப்புகள் தோன்றின. அப்படைப்புகள் மனித கலாச்சாரத்தின் உச்சகட்டத்திலுள்ள அனைத்துச் சிக்கல்களையும் கற்பனை வளத்துடன் முன்வைத்தன; மனித மனதின் ஆழமான தளங்களைக் கிளறின; மேலும், அக்காலத்தின் ஆன்மீக, தார்மீக மற்றும் தத்துவக் கேள்விகளை உள்ளடக்கி, அதுவரை எட்டப்படாத - அதன்பிறகும் மிஞ்சப்படாத - ஒரு முழுமையான தரிசனத்தை வழங்கின.
இங்கு 'கேள்வி' என்ற சொல்லை அடிக்கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டும்; அத்துடன், அது தத்துவார்த்தச் சொற்களில் முன்வைக்கப்படும் கேள்வியல்ல, மாறாக ஒரு கவித்துவமான, ஆக்கபூர்வமான கேள்வி என்பதையும் வலியுறுத்த வேண்டும். ஏனெனில், கவிதை மற்றும் புனைகதையின் பணி இதுவேயாகும்: புதிய மனிதர்கள் மற்றும் மனிதர்களின் புதிய விதியின் வடிவத்தில் கேள்விகளை எழுப்புவதும், சிக்கல்களை முன்வைப்பதுமே அவற்றின் பணியாகும். கவிதைப் படைப்புகள் இயல்பாக வழங்கும் உறுதியான பதில்கள், இந்தத் தொலைவிலிருந்து பார்க்கும்போது, முதலாளித்துவ இலக்கியத்தில் பெரும்பாலும் ஒரு தன்னிச்சையான தன்மையைக் கொண்டுள்ளன. அவை உண்மையான கவிதைப் பிரச்சினையையே குழப்பத்தில் ஆழ்த்தக்கூடும். கோத்தே இதை வெர்த்தரின் விஷயத்தில் மிக விரைவில் தானே கண்டுகொண்டார். சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அவர் ஒரு கவிதையில் வெர்த்தரை வாசகரிடம் இவ்வாறு வலியுறுத்த வைத்தார்: “ஆண்மையுடன் இரு, என்னைப் பின்பற்றாதே.”
இப்சன், கவிஞரின் பணியைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதை மிகவும் திட்டமிட்டுக் கருதினார், மேலும் கொள்கையளவில், அவரது கேள்விகளுக்குப் பதிலளிக்கும் எந்தக் கடமையையும் மறுத்தார். செக்கோவ் இந்த முழு விஷயத்தைப் பற்றியும் ஒரு திட்டவட்டமான அறிக்கையை வெளியிட்டார், அவர் “ஒரு கேள்விக்கான தீர்வுக்கும், கேள்வியை சரியாக முன்வைப்பதற்கும்” இடையே ஒரு கூர்மையான வேறுபாட்டை வரைந்தார். “கலைஞரிடமிருந்து பிந்தையது மட்டுமே தேவைப்படுகிறது. அன்னா கரெனின்னா மற்றும் ஒனெகினில் ஒரு கேள்விக்குக் கூட தீர்வு காணப்படவில்லை, ஆனாலும் இந்தப் படைப்புகள் நம்மை முழுமையாகத் திருப்திப்படுத்துகின்றன, ஏனெனில் அவற்றில் உள்ள அனைத்துக் கேள்விகளும் சரியாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன.” [1]
இந்தப் பார்வை, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பற்றிய ஒரு மதிப்பீட்டிற்கு குறிப்பாக முக்கியமானது, ஏனெனில் அவருடைய பல - ஏன் பெரும்பாலான - அரசியல் மற்றும் சமூகப் பதில்கள் பொய்யானவை, இன்றைய யதார்த்தத்துடனோ அல்லது இன்றைய சிறந்தவர்களின் முயற்சிகளுடனோ எந்தத் தொடர்பும் இல்லாதவை. அவை உச்சரிக்கப்பட்டபோதே வழக்கொழிந்தவையாகவும், பிற்போக்குத்தனமானவையாகவும் இருந்தன.
ஆயினும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி உலகப் புகழ்பெற்ற ஒரு எழுத்தாளர். ஏனெனில், தன் நாட்டிற்கும் ஒட்டுமொத்த மனித இனத்திற்கும் ஏற்பட்ட ஒரு நெருக்கடியின் போது, கற்பனைத்திறன் மிக்க தீர்க்கமான பொருளில் கேள்விகளை எழுப்புவது எப்படி என்பதை அவர் அறிந்திருந்தார். அவர் உருவாக்கிய மனிதர்களின் விதியும் அக வாழ்வும், மற்ற கதாபாத்திரங்களுடனான அவர்களின் முரண்பாடுகளும் உறவுகளும், மனிதர்கள் மற்றும் கருத்துக்களின் மீதான அவர்களின் ஈர்ப்பும் நிராகரிப்பும், சராசரி வாழ்க்கையை விட விரைவாகவும், ஆழமாகவும், பரவலாகவும் அந்தக் காலத்தின் மிக ஆழமான கேள்விகள் அனைத்தையும் தெளிவுபடுத்தின. நாகரிக உலகின் ஆன்மீக மற்றும் தார்மீக வளர்ச்சியைப் பற்றிய இந்தக் கற்பனைத்திறன் மிக்க முன்கணிப்பு, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளின் சக்திவாய்ந்த மற்றும் நீடித்த தாக்கத்தை உறுதி செய்தது. காலம் செல்லச் செல்ல, இந்தப் படைப்புகள் இன்னும் பொருத்தமானதாகவும் புத்துணர்ச்சி மிக்கதாகவும் மாறியுள்ளன.
2
ராஸ்கோல்னிகோவ், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பாதியின் ராஸ்டிக்னாக் ஆவார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பால்சாக்கைப் போற்றினார், யூஜினி கிராண்டெட்டை மொழிபெயர்த்திருந்தார், மேலும் நிச்சயமாகத் தனது முன்னோடியின் கருப்பொருளை மிகவும் உணர்வுபூர்வமாகவே மீண்டும் கையாண்டார். இந்தத் தொடர்பின் இயல்பே அவரது தனித்துவத்தைக் காட்டுகிறது: கால மாற்றங்கள், மனிதர்களின் மாற்றங்கள், அவர்களின் உளவியல் மற்றும் உலகக் கண்ணோட்டம் ஆகியவற்றைப் பற்றிய அவரது கவித்துவமான புரிதல்.
ஐரோப்பாவின் ஒட்டுமொத்த அறிவுசார் வாழ்வில் நெப்போலியனின் ஆழமான மற்றும் பரவலான தாக்கத்திற்கான காரணத்தை, "அவர் செல்வாக்கு செலுத்தும் மக்கள் சிறிய நெப்போலியன்களாக இருக்கிறார்கள்" என்பதில் எமர்சன் கண்டார். இந்தத் தாக்கத்தின் ஒரு பக்கத்தை அவர் சுட்டிக்காட்டினார்: நெப்போலியன், தன் காலத்திலும், ஓரளவு பிற்காலங்களிலும் கூட, பெரும்பான்மையான மக்கள் கொண்டிருந்த அனைத்து நற்பண்புகளையும் தீய பண்புகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார். பால்சாக் மற்றும் ஸ்டெண்டால் இந்தக் கேள்வியைத் திருப்பி, தேவையான கூடுதல் அம்சங்களைச் சேர்த்தனர். பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்குப் பிறகு, திறமை வாய்ந்த ஒவ்வொரு மனிதனும் தன் பையில் ஒரு தளபதியின் செங்கோலைச் சுமக்கிறான் என்ற கூற்றுக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாகவும், ஒரு ஜனநாயக சமூகத்தில் திறமைகளின் தடையற்ற வளர்ச்சிக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாகவும் நெப்போலியன் அவர்களுக்குத் தோன்றினார். எனவே, ஒரு சமூகத்தின் ஜனநாயகத் தன்மைக்கான அளவுகோலாக: நெப்போலியனைப் போன்ற ஒரு எழுச்சி சாத்தியமா இல்லையா? இந்தக் கேள்வியிலிருந்துதான் பால்சாக்கின் அவநம்பிக்கையான விமர்சனம் உருவானது.
மற்றும் ஸ்டெண்டால் (Stendhal): முதலாளித்துவச் சமூகத்தின் - மற்றும் தனிநபர்களின் எழுச்சியின் - வீரமிக்க காலம் முடிந்துவிட்டது என்பதையும், அது கடந்த காலத்திற்குரியது என்பதையும் அங்கீகரித்து ஏற்றுக்கொள்வது.
தாஸ்தோவ்ஸ்கி (Dostoevsky) தோன்றியபோது, அந்த வீரமிக்க காலம் இன்னும் வெகுவாகப் பின்வாங்கியிருந்தது. மேற்கு ஐரோப்பாவின் முதலாளித்துவச் சமூகம் தன்னை வலுவாக நிலைநிறுத்திக் கொண்டிருந்தது. நெப்போலியன் சார்ந்த கனவுகளுக்கு எதிராக, பால்சாக் (Balzac) மற்றும் ஸ்டெண்டால் காலத்திலிருந்ததை விட மாறுபட்ட மற்றும் உறுதியான உள் மற்றும் வெளித் தடைகள் எழுப்பப்பட்டிருந்தன. தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ரஷ்யா அப்போதுதான் ஒரு சமூக மாற்றத்தைத் தொடங்கிக்கொண்டிருந்தது - அதனால்தான் ரஷ்ய இளைஞர்களின் நெப்போலியன் சார்ந்த கனவுகள், அவர்களின் மேற்கு ஐரோப்பியச் சமகாலத்தவர்களின் கனவுகளை விட அதிகத் தீவிரமானதாகவும், உணர்ச்சிவசப்பட்டதாகவும் இருந்தன. ஆனால், அந்த மாற்றம், பழைய சமூகத்தின் உறுதியான கட்டமைப்பில் (வரலாற்றுப் பார்வையில் அது உயிரற்றதாகத் தோன்றினாலும்) முதலில் முறியடிக்க முடியாத தடைகளை எதிர்கொண்டது. இக்காலகட்டத்தில் ரஷ்யா, 1848-க்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவின் சமகாலத்தவராக இருந்தது; அந்த ஐரோப்பா பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் லட்சியங்கள் மீதான ஏமாற்றத்தையும், முதலாளித்துவச் சமூகத்தைப் புதுப்பித்தல் மற்றும் சீர்திருத்துதல் குறித்த கனவுகளையும் கொண்டிருந்தது. இருப்பினும், ஐரோப்பாவுடனான இந்தச் சமகாலத்தன்மை ஒரு புரட்சிக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில் உருவானது; அக்காலத்தில் ரஷ்யாவின் பழைய ஆட்சிமுறை (ancien regime) இன்னும் கட்டுப்பாடின்றி ஆதிக்கம் செலுத்தியது, மேலும் ரஷ்யாவின் '1789' (புரட்சிகர மாற்றம்) இன்னும் வெகு தொலைவில் இருந்தது.
ராஸ்டிக்னாக் (Rastignac) கூட நெப்போலியனை பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் உறுதியான வரலாற்று வாரிசாகப் பார்ப்பதை விட, ஒரு "ஆற்றலின் ஆசிரியர்" (professeur d’energie) என்றே பார்த்தார். நெப்போலியனின் ஈர்க்கக்கூடிய ஆளுமை, அவரது இறுதி இலக்குகளை விட, அவரது செயல்முறை, செயல்பாட்டு உத்திகள் மற்றும் தடைகளை முறியடிக்கும் விதம் ஆகியவற்றின் மூலமே ஒரு முன்னுதாரணமாக அமைந்தது. ஆயினும்கூட, அந்த லட்சியம் சார்ந்த உளவியல் மற்றும் தார்மீகச் சிதைவுகள் அல்லது உயர்நிலை மாற்றங்கள் இருந்தபோதிலும், ராஸ்டிக்னாக் போன்ற தலைமுறையினரின் தனித்துவமான இலக்குகள் தெளிவாகவும் சமூக ரீதியாக உறுதியானவையாகவும் இருந்தன.
ராஸ்கோல்னிகோவின் (Raskolnikov) நிலைமை இன்னும் திட்டவட்டமாகத் தலைகீழாக இருந்தது. அவருக்கு தார்மீக மற்றும் உளவியல் ரீதியான சிக்கல் என்பது கிட்டத்தட்ட முழுமையாகவே ஒரு குறிப்பிட்ட செயல் சார்ந்ததாக இருந்தது: அதாவது, உன்னதமான இலக்குகளுக்காக மனிதர்களை மிதித்துச் செல்லும் நெப்போலியனின் திறன் - உதாரணமாக, முகமது நபியிடமும் காணப்பட்ட அதே திறன்.
அத்தகைய உளவியல் கண்ணோட்டத்தில், அந்த உறுதியான செயல் என்பது தற்செயலானதாக மாறுகிறது - அது ஒரு உண்மையான இலக்கோ அல்லது சாதனமோ அல்லாமல், ஒரு சந்தர்ப்பமாகவே அமைகிறது. ஒரு செயலின் நன்மை தீமைகள் குறித்த உளவியல் மற்றும் தார்மீக இயங்கியலே விஷயத்தின் மையமாகிறது: ராஸ்கோல்னிகோவிற்கு ஒரு நெப்போலியனாக மாறுவதற்கான தார்மீகத் திறன் உள்ளதா என்பதற்கான சோதனை அது. ஒரு குறிப்பிட்ட செயல், ஒரு உளவியல் பரிசோதனையாக மாறுகிறது; இருப்பினும், அது பரிசோதனையாளரின் முழுமையான உடல் மற்றும் தார்மீக இருப்பையே பணயம் வைக்கிறது: அந்தப் பரிசோதனையின் "தற்செயலான சந்தர்ப்பமும்" "தற்செயலான பொருளும்", எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மற்றொரு மனிதரே.
பால்சாக்கின் 'ஃபெரே கோரியோட்'டில், ராஸ்டிக்னாக்கும் அவரது நண்பர் பியான்கோனும், ஒரு மில்லியன் பிராங்குகள் பெற்றால், அடையாளம் தெரியாத ஒரு சீன அதிகாரியைக் கொல்வதற்காக ஒரு பொத்தானை அழுத்துவதற்கு ஒருவருக்கு உரிமை இருக்குமா என்ற தார்மீகப் பிரச்சினையைச் சுருக்கமாக விவாதிக்கிறார்கள். பால்சாக்கின் படைப்புகளில், அந்த உரையாடல்கள் அத்தியாயங்களாகவும், நகைச்சுவையான துணை விளையாட்டுகளாகவும், நாவலின் குறிப்பிட்ட முக்கியப் பிரச்சினைகளுக்கான தார்மீக விளக்கங்களாகவும் இருக்கின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில், அதுவே மையக் கேள்வியாக மாறுகிறது: மிகுந்த மற்றும் திட்டமிட்ட கலைத்திறனுடன் அது கவனத்தின் மையமாக ஆக்கப்படுகிறது. செயலின் நடைமுறை மற்றும் உறுதியான அம்சம் அதே அளவு திட்டமிடலுடன் ஒதுக்கித் தள்ளப்படுகிறது. உதாரணமாக, ராஸ்கோல்னிகோவ் அடகுக்கடைக்காரரிடம் இருந்து எவ்வளவு கொள்ளையடித்தான் என்பது கூட அவனுக்குத் தெரியாது; அவனது கொலை கவனமாகத் திட்டமிடப்பட்டிருந்தாலும், அவன் கதவை மூட மறந்துவிடுகிறான், இப்படியே பலவும். இந்த விவரங்கள் அனைத்தும் ஒரு முக்கியக் கருத்தை வலியுறுத்துகின்றன: வரம்புகளை மீறுவதை ராஸ்கோல்னிகோவால் தார்மீக ரீதியாகத் தாங்கிக்கொள்ள முடியுமா? மேலும் முக்கியமாக: குற்றத்திற்கு ஆதரவாகவும் எதிராகவும் அவனுள் செயல்படும் நோக்கங்கள் யாவை? என்ன தார்மீக சக்திகள் இதில் பங்கு வகிக்கின்றன? குற்றத்திற்கு முன்னும் பின்னும் அவனது முடிவைப் பாதிக்கும் உளவியல் தடைகள் யாவை? இந்த முடிவிற்காகவும், அதன் பின்னரான அவனது விடாமுயற்சிக்காகவும் அவனால் என்ன மன ஆற்றல்களைத் திரட்ட முடிகிறது?
தன்னுடன் தானே செய்துகொள்ளும் இந்த மனப் பரிசோதனை, தனக்கென ஒரு தனி இயக்கத்தைப் பெறுகிறது; அது தனது நடைமுறை முக்கியத்துவத்தை முழுமையாக இழந்த பிறகும் தொடர்கிறது. இவ்வாறு, கொலை நடந்த மறுநாள், கொலைக்குப் பிறகு தன்னை மிகவும் அச்சுறுத்தி, கலக்கமடையச் செய்த கதவு மணியின் ஓசையை மீண்டும் கேட்பதற்காகவும், அதன் மனரீதியான விளைவுகளைத் தன்மீது மீண்டும் சோதித்துப் பார்ப்பதற்காகவும் ராஸ்கோல்னிகோவ் அடகுக்கடைக்காரரின் வீட்டிற்குச் செல்கிறான்.
ஒரு பரிசோதனை எவ்வளவு தூய்மையானதாக இருக்கிறதோ, அவ்வளவு குறைவாகவே அது குறிப்பிட்ட கேள்விகளுக்கு உறுதியான பதிலைக் கொடுக்க முடியும். ராஸ்கோல்னிகோவின் அடிப்படைப் பிரச்சினை, அவருடைய மாபெரும் முன்னோடியுடன் தொடர்பிலும் முரண்பாட்டிலுமாக, உலக இலக்கியத்தில் ஒரு நிகழ்வாக உருவெடுத்துள்ளது. ரிச்சர்ட்சன் மற்றும் ரூசோ இல்லாமல் வெர்தரின் எழுச்சியும் தாக்கமும் சாத்தியமற்றதாக இருந்தது போலவே, பால்சாக் இல்லாமல் ராஸ்கோல்னிகோவ் நினைத்துக்கூடப் பார்க்க முடியாதவர். ஆனால், 'குற்றம் மற்றும் தண்டனை'யில் மையக் கேள்வியை முன்வைக்கும் விதம், வெர்தரில் இருந்தது போலவே அசல் தன்மையுடனும், தூண்டுதலாகவும், தீர்க்கதரிசனமாகவும் இருக்கிறது.
தன்னையே பரிசோதித்துக் கொள்வது; ஒரு செயலின் உள்ளடக்கம் மற்றும் விளைவுகளுக்காக அல்லாமல், தன்னை ஒருமுறைக்கு ஒருமுறை, ஆழமாக, அடிமட்டம் வரை அறிந்துகொள்வதற்காக ஒரு செயலைச் செய்வது என்பது, பத்தொன்பதாம் மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டுகளின் முதலாளித்துவ மற்றும் அறிவுசார் உலகின் முக்கிய மனிதப் பிரச்சினைகளில் ஒன்றாகும்.
"உன்னை நீ அறி" என்ற முழக்கத்தின் மீதும், சுய பகுப்பாய்வின் மூலம் தன்னை அறிந்துகொள்வதன் மீதும் கோதே மிகவும் ஐயுறவு மனப்பான்மையைக் கொண்டிருந்தார். அவரைப் பொறுத்தவரை, தன்னை அறிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியாகச் செயல் என்பது இன்னும் இயல்பான ஒன்றாகவே கருதப்பட்டது.
அவர் ஒரு நிலையான கொள்கை அமைப்பைக் கொண்டிருந்தார்; அது வெளிப்படையாக வரையறுக்கப்பட்டிருக்காவிட்டாலும் சரி. அக்கொள்கைகளை அடைவதற்கான முயற்சியில், அவற்றின் உள்ளடக்கத்தாலும் கொள்கைகளுடனான நெருங்கிய தொடர்பாலும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த செயல்கள் தவிர்க்க முடியாமல் மேற்கொள்ளப்பட்டன. இவ்வாறாக, சுய-அறிவு என்பது அச்செயல்களின் ஒரு துணை விளைவாக அமைகிறது. மனிதன் சமூகத்தில் உறுதியான செயல்களில் ஈடுபடுவதன் மூலம் தன்னைத்தானே அறிந்துகொள்கிறான்.
இக்கொள்கைகள் மாறும்போது அல்லது - அவை நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் - அவற்றின் முக்கியத்துவம் குறைந்து அவை சார்புத்தன்மை கொண்டவையாக மாறும்போது, பழைய கொள்கைகளுக்குப் பதிலாகப் புதிய கொள்கைகள் உருவாகின்றன. ஃபாஸ்ட் (Faust), வில்ஹெல்ம் மீஸ்டர் (Wilhelm Meister) மற்றும் கோதே (Goethe) ஆகியோருக்குத் தனிப்பட்ட சிக்கல்கள் இருந்தன; ஆனால் அவர்கள் தங்களுக்குள்ளேயே ஒரு சிக்கலாக மாறவில்லை.
பால்சாக் (Balzac) படைப்புகளில் வரும் பெரும் சுயநலவாதிகளின் விஷயத்திலும் இதுவே பொருந்தும். புறநிலையாகப் பார்க்கும்போது, அகநோக்குச் சிந்தனையும்,
தனிநபர்வாதக் கொள்கைகளை அகநிலை சார்ந்ததாக மாற்றுவதும் கேள்விக்குரியதாகத் தோன்றலாம்; குறிப்பாக, தனிநபரை எவ்விலைகொடுத்தேனும் உயர்த்திப் பிடிக்கும் 'சுயநலம்' (egoism) என்பது பால்சாக்கின் படைப்புகளில் தொடர்ந்து மையப் பிரச்சினையாக இருக்கும்போது இது இன்னும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஆனால் பால்சாக்கின் படைப்புகளில் இத்தகைய புறநிலைச் சிக்கல்கள், அரிதாகவே ஒரு தனிநபரின் சுய-சிதைவுக்கு (self-dissolution) இட்டுச் செல்கின்றன. இங்கே தனிநபர்வாதம் அதன் துயரமான (அல்லது நகைச்சுவையான) சிக்கல்களை மிக ஆரம்பத்திலேயே வெளிப்படுத்துகிறது; ஆனால் தனிநபர் எனும் இருப்பே இன்னும் ஒரு சிக்கலாக மாறவில்லை.
இந்தத் தனிநபர்வாதம் அகநோக்குடையதாக மாறும்போதுதான் - அதாவது தற்போதைய சமூக இலக்குகளிலோ அல்லது சுயநல லட்சியத்தின் இயல்பான உந்துதலிலோ ஒரு உறுதியான ஆதாரப்புள்ளியைக் (Archimedean point) கண்டறியத் தவறும்போதே - தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் (Dostoevsky) சோதனைகள் சார்ந்த சிக்கல் எழுகிறது. 'தி பொசஸ்டு' (The Possessed) நாவலின் நாயகனான ஸ்டாவ்ரோஜின் (Stavrogin), தற்கொலை செய்துகொள்வதற்குச் சற்று முன்பு டாஷா ஷாடோவிற்கு (Dasha Shatov) எழுதிய விடைபெறும் கடிதத்தில் இச்சிக்கல்களைச் சுருக்கமாக விவரிக்கிறான்:
"நான் எல்லா இடங்களிலும் என் வலிமையைச் சோதித்துப் பார்த்தேன். 'என்னை நானே அறிந்துகொள்ள' வேண்டும் என்பதற்காகவே இதைச் செய்யுமாறு நீ எனக்கு அறிவுறுத்தினாய்... ஆனால் என் வலிமையை எதில் பிரயோகிப்பது என்பதுதான் எனக்கு ஒருபோதும் தெரிந்ததில்லை, இப்போதும் தெரியவில்லை... எப்போதும் போல இப்போதும் என்னால் ஏதேனும் நல்லதைச் செய்ய விரும்ப முடிகிறது, அது எனக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது. அதே சமயம், ஏதேனும் தீயதைச் செய்யவும் நான் விரும்புகிறேன், அதுவும் எனக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது... என் விருப்பங்கள் போதுமான அளவு வலுவானவை அல்ல, அவை என்னை வழிநடத்த முடியாது. ஒரு மரக்கட்டையின் மீது ஏறி ஆற்றைக் கடக்க முடியும், ஆனால் ஒரு சிறிய மரத்துண்டின் மீது ஏறி அதைக் கடக்க முடியாது."[2] ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், ஸ்டாவ்ரோகினின் வழக்கு மிகவும் விசேஷமானது; அது ராஸ்கோல்னிகோவின் வழக்கிலிருந்தும், குறிப்பாகத் தன்னறிவுக்கான தேடல் மற்ற மனிதர்களின் ஆன்மாவை ஈர்க்கும் இந்தச் சோதனைகளிலிருந்தும் மிகவும் வேறுபட்டது. உதாரணமாக, 'நிலவறையிலிருந்து குறிப்புகள்' (Notes from the Underground) கதையின் நாயகன், பெரும்பாலும் இதுபோன்ற சோதனைகளாலேயே வாழ்ந்து, விலைமகளான லிசாவின் உணர்வுகளின் மீதான தனது ஆதிக்கத்தைச் சோதிப்பதற்காக அவளிடம் இரக்கத்துடன் பேசுவது; அல்லது 'முட்டாள்' (The Idiot) கதையில், நஸ்தாஸ்யா ஃபிலிபோவ்னா, ரோகோஜின் கொண்டுவந்த ஒரு லட்சம் ரூபிள்களைத் தீயில் எறிவது; அதன் மூலம், தீயிலிருந்து பணத்தை வெளியே எடுத்தால் தனக்குக் கிடைத்துவிடும் என்று அஞ்சிய கன்யா இவோல்கினின் அற்பத்தனத்தை முழுமையாக அறிந்து அனுபவிப்பது; இது போன்ற பல உதாரணங்கள் உள்ளன.
இந்த நிகழ்வுகள் அனைத்தும், எவ்வளவு வேறுபட்டிருந்தாலும், அவற்றுக்கு ஒரு முக்கியமான பொதுவான அம்சம் உண்டு. முதலாவதாக, இவை விதிவிலக்கின்றித் தனிமையில் வாடும் மனிதர்களின் செயல்களாகும் – வாழ்க்கையையும் தங்கள் சூழலையும் புரிந்துகொள்வதில் தங்களையே முழுமையாகச் சார்ந்திருக்கும் மனிதர்கள்; தங்களுக்குள் மிகவும் ஆழமாகவும் தீவிரமாகவும் வாழும் அவர்கள், மற்றவர்களின் ஆன்மாவை என்றென்றும் ஒரு அறியப்படாத நாடாகவே கருதுகின்றனர். அவர்களுக்கு மற்றவன் என்பவன், அவர்களை அடிமைப்படுத்தும் அல்லது அவர்களுக்குக் கட்டுப்படும் ஒரு விசித்திரமான, அச்சுறுத்தும் சக்தியாக மட்டுமே இருக்கிறான். 'ஒரு பக்குவப்படாத இளைஞன்' என்ற நூலில், இளம் டோல்கோருகி ஒரு ரோத்ஸ்சைல்டாக மாறும் தனது "எண்ணத்தை" விளக்கி, தனது "எண்ணத்தை" நனவாக்குவதற்கான சோதனைகளை விவரிக்கும்போது, உளவியல் ரீதியாக ராஸ்கோல்னிகோவின் சோதனைகளைப் போலவே இருக்கும் அவற்றின் இயல்பை "தனிமை" மற்றும் "அதிகாரம்" என்று வரையறுக்கிறான். தனிமைப்படுத்தல், பிரிதல், மற்றும் தனிமை ஆகியவை மனிதர்களுக்கிடையேயான உறவுகளை மேன்மை அல்லது தாழ்வுக்கான போராட்டமாகச் சுருக்கிவிடுகின்றன. இந்தச் சோதனை ஒரு உன்னதப்படுத்தப்பட்ட ஆன்மீக வடிவமாகும்; அதிகாரத்திற்கான அப்பட்டமான போராட்டங்களிலிருந்து உளவியல் ரீதியாக உள்நோக்கித் திரும்புவதாகும்.
ஆனால் இந்தத் தனிமையால், ஒருவன் தனக்குள்ளேயே மூழ்கிவிடுவதால், அந்தத் தன்மை ஆழமற்றதாகிவிடுகிறது. அங்கே ஸ்டாவ்ரோகினின் அராஜகம், அதாவது அனைத்து உள்ளுணர்வுகளிலும் திசையிழப்பு, அல்லது ஒரு "எண்ணத்தின்" மீதான ராஸ்கோல்னிகோவின் வெறித்தனம் என ஒன்று எழுகிறது. ஒரு உணர்வு, ஒரு குறிக்கோள், ஒரு இலட்சியம் ஆகியவை ஒரு மனிதனின் ஆன்மாவின் மீது முழுமையான இறையாண்மையைப் பெறுகின்றன: நானும், நீயும், எல்லா மனிதர்களும் மறைந்து, நிழல்களாக மாறி, அந்த 'கருத்தின்' கீழ் அடங்கி மட்டுமே வாழ்கிறோம். இந்த ஒற்றைப் பிரமை, ஆண்களைத் தான் விரும்பியபடியே கருதும் பியோத்ர் வெர்கோவென்ஸ்கியிடம் (The Possessed) ஒரு தாழ்ந்த வடிவத்திலும், வாழ்க்கையால் காயப்பட்ட பெண்களிடம் ஒரு உயர்ந்த வடிவத்திலும் வெளிப்படுகிறது. கதரினா இவனோவ்னா (The Brothers Karamazov) தனது கற்பை மட்டுமே நேசிக்கிறாள், நஸ்தாஸ்யா ஃபிலிபோவ்னா (The Idiot) தனது அவமானத்தை நேசிக்கிறாள்: இருவரும் இந்த அன்பில் தங்களுக்கு ஆதரவும் திருப்தியும் கிடைக்கும் என்று கற்பனை செய்கிறார்கள். ராஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் இவான் கரமசோவ் போன்ற கருத்தியல்வாதிகளிடம் இந்த உளவியல் அமைப்பின் மிக உயர்ந்த நிலையை நாம் காண்கிறோம். இவர்களுக்கு ஒரு திகிலூட்டும், கேலிச்சித்திரமான முரண்பாடாக ஸ்மெர்டியாகோவ் (The Brothers Karamazov) இருக்கிறார்; "எல்லாம் அனுமதிக்கப்படுகிறது" என்ற கோட்பாட்டின் கருத்தியல் மற்றும் தார்மீக விளைவு அவர்.
ஆனால், மிக உயர்ந்த மட்டத்தில்தான் இந்த அதீத அழுத்தமுள்ள அகநிலை அதன் எதிர்நிலையாக மிகவும் வெளிப்படையாக மாறுகிறது: "கருத்தியலின்" விறைப்பான ஒற்றைப் பிரமை முழுமையான வெறுமையாக மாறுகிறது. "பக்குவப்படாத இளைஞனான" டோல்கோருகி, ஒரு ராத்ஸ்சைல்டாக மாற வேண்டும் என்ற "எண்ணத்தின்" மீதான தனது மோகத்தின் உளவியல் விளைவுகளை மிகவும் தத்ரூபமாக விவரிக்கிறார்:
ஒருவரின் மனதில் நிலையான, நிரந்தரமான மற்றும் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு விஷயம் குடிகொண்டிருந்து, அதில் அவர் முழுமையாக மூழ்கியிருக்கும்போது, அவர் உலகத்திலிருந்தே துண்டிக்கப்பட்டவர் போல ஆகிவிடுகிறார்; அந்த ஒரு முக்கிய விஷயத்தைத் தவிர மற்ற அனைத்தும் அவர் கவனத்தில் படாமலே கடந்து செல்கின்றன. ஏன், அவருக்கு ஏற்படும் அனுபவங்கள் கூடச் சரியாகப் பதிவாவதில்லை. ... "எனக்கு ஒரு 'கருத்து' இருக்கிறது, அதைத் தவிர வேறு எதுவும் முக்கியமல்ல" என்று நான் எனக்குள்ளேயே சொல்லிக்கொண்டேன். ... அவமானத்திலும் முக்கியத்துவமற்ற நிலையிலும் அந்த 'கருத்து' எனக்கு ஆறுதல் அளித்தது. ஆனால் நான் செய்த அத்தனை மோசமான செயல்களும் அந்த 'கருத்தின்' நிழலில் தஞ்சம் புகுந்தன. அது எல்லாவற்றையும் நியாயப்படுத்தி மென்மையாக்கியது என்றாலும், அதே சமயம் என் கண்களுக்கு முன்னால் ஒரு மூடுபனியையும் உருவாக்கியது.
இதனால்தான் இவர்களது செயல்களுக்கும் ஆன்மாவுக்கும் இடையே ஒரு முழுமையான முரண்பாடு ஏற்படுகிறது. இந்த முரண்பாட்டை அவர்கள் எப்போதும் உணர்ந்திருப்பதால், தாங்கள் கேலிக்குரியவர்களாகிவிடுவோமோ என்ற தீவிரமான அச்சம் அவர்களுக்குள் எழுகிறது. இந்தத் தனிநபர்வாதம் எவ்வளவு தீவிரமடைகிறதோ, அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு 'சுய'மானது (self) தனக்குள்ளேயே திரும்புகிறது; அது வெளிப்புறத்தில் வலிமை பெறுவது போலத் தோன்றினாலும், புற எதார்த்தத்திலிருந்து ஒரு பெரும் சுவரைக் கட்டித் தன்னைத் தனிமைப்படுத்திக்கொண்டு, இறுதியில் தனக்குள்ளேயே இருக்கும் ஒரு வெறுமையில் தொலைந்துபோகிறது. தனக்குள்ளேயே மூழ்கிப்போகும் அந்த 'சுய'த்தால், ஒரு உறுதியான அடித்தளத்தைக் கண்டடைய முடிவதில்லை; ஒரு காலத்தில் உறுதியானதாகத் தோன்றிய தளம் வெறும் மேலோட்டமானதாக மாறிவிடுகிறது; திசைகாட்டும் ஆற்றல் கொண்டதாகத் தற்காலிகமாகத் தோன்றிய அனைத்தும் அதற்கு நேர்மாறானதாக மாறுகின்றன. அந்த லட்சியம் முற்றிலும் அகநிலை சார்ந்ததாக, கவர்ச்சிகரமான ஆனால் எப்போதும் ஏமாற்றக்கூடிய ஒரு கானல் நீராக மாறிவிடுகிறது.
ஆகவே, இந்தச் சோதனையானது தனக்குள்ளேயே ஒரு உறுதியான அடித்தளத்தைக் கண்டறிவதற்கும், தான் யார் என்பதை அறிந்துகொள்வதற்கும் மேற்கொள்ளப்படும் ஒரு தீவிரமான முயற்சியாகும்; 'நான்' மற்றும் 'நீ' ஆகியவற்றுக்கும், 'சுய'த்திற்கும் 'உலகம்' ஆகியவற்றுக்கும் இடையே உள்ள பெரும் சுவரை இடித்துத் தள்ளும் தீவிரமான முயற்சி இது; இது ஒரு தீவிரமான முயற்சி, அதே சமயம் எப்போதும் பயனற்ற முயற்சியாகவும் இருக்கிறது. தனிமையில் வாடும் மனிதனின் துயரம் - அல்லது துயரமும் நகைச்சுவையும் கலந்த நிலை - இந்தச் சோதனையிலேயே மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது.
4
தாஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் வரும் ஒரு சிறிய கதாபாத்திரம், இந்த நாவல்களின் சூழலைச் சுருக்கமாகவும் கூர்மையாகவும் விவரிக்கிறது. அந்தக் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி அவள் இவ்வாறு கூறுகிறாள்: "அவர்கள் அனைவரும் ஏதோ ஒரு ரயில் நிலையத்தில் இருப்பது போல இருக்கிறார்கள்." இதுவே மிக முக்கியமான விஷயம்.
முதலாவதாக, இவர்களைப் பொறுத்தவரை ஒவ்வொரு சூழலும் தற்காலிகமானதே. ஒருவர் ரயில் நிலையத்தில் நின்று கொண்டு, ரயில் புறப்படுவதற்காகக் காத்திருக்கிறார். இயல்பாகவே ரயில் நிலையம் என்பது வீடு அல்ல; ரயில் பயணம் என்பது ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்குச் செல்லும் இடைநிலை மட்டுமே. இந்தச் சித்திரம் தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் உலகில் நிலவும் வாழ்க்கையைப் பற்றிய ஒரு பரவலான உணர்வை வெளிப்படுத்துகிறது. 'தி ஹவுஸ் ஆஃப் தி டெட்' (The House of the Dead) நூலில், இருபது ஆண்டுகள் கடுமையான சிறைத்தண்டனை விதிக்கப்பட்ட கைதிகள் கூட, தங்கள் சிறை வாழ்க்கையை ஒரு தற்காலிகமான அல்லது இடைக்கால நிலையாகவே கருதுகிறார்கள் என்று தஸ்தயெவ்ஸ்கி குறிப்பிடுகிறார். விமர்சகர் ஸ்ட்ராகோவிற்கு (Strakhov) எழுதிய கடிதம் ஒன்றில், தான் அப்போது எழுதத் திட்டமிட்டிருந்த 'தி கேம்ப்ளர்' (The Gambler) கதையை 'தி ஹவுஸ் ஆஃப் தி டெட்' நூலோடு தஸ்தயெவ்ஸ்கி ஒப்பிடுகிறார். 'தி ஹவுஸ் ஆஃப் தி டெட்' நூலில் அவர் உருவாக்கிய அதே தாக்கத்தை இதிலும் உருவாக்க அவர் விரும்பினார். சூதாடியின் வாழ்க்கை (இது தஸ்தயெவ்ஸ்கிக்கும் அவரது உலகிற்கும் ஒரு குறியீட்டுப் பாத்திரமாகவும் அமைகிறது) என்பது ஒருபோதும் உண்மையான வாழ்க்கை அல்ல; மாறாக, அது வரவிருக்கும் வாழ்க்கைக்கான அல்லது உண்மையான வாழ்க்கைக்கான ஒரு தயாரிப்பு மட்டுமே. இத்தகைய மனிதர்கள் நிகழ்காலத்தில் முழுமையாக வாழ்வதில்லை; மாறாக, தங்கள் அதிர்ஷ்டத்தில் ஏற்படவிருக்கும் ஒரு தீர்க்கமான மாற்றத்தை நோக்கிய தொடர்ச்சியான பதற்றமான எதிர்பார்ப்பிலேயே வாழ்கிறார்கள். ஆனால் அத்தகைய மாற்றம் நிகழும்போதுகூட – அது பெரும்பாலும் அந்தச் சூதாட்டச் சோதனையின் விளைவாகவே நிகழ்கிறது – அவர்களின் அக உலகின் அமைப்பில் அடிப்படையான மாற்றம் எதுவும் நிகழ்வதில்லை.
யதார்த்தத்தின் தொடுதலால் ஒரு கனவு சிதைகிறது; அது தகர்கிறது – உடனே, அடுத்து நிகழப்போகும் ஒரு திருப்பத்தைப் பற்றிய புதிய கனவு ஒன்று உருவாகிறது. ஒரு ரயில் நிலையத்தை விட்டுச் சென்றுவிடுகிறது, அடுத்த ரயிலுக்காக ஒருவர் காத்திருக்கிறார் – ஆனால் ரயில் நிலையம் என்பது எப்படியாயினும் ஒரு ரயில் நிலையமாகவே, அதாவது ஒரு இடைத்தங்கல் இடமாகவே நீடிக்கிறது.
அத்தகைய உலகத்தை முழுமையாக வெளிப்படுத்துவது, கடந்த கால மற்றும் நிகழ்காலக் கலை மரபுகளுக்குத் தன்னை முற்றிலும் முரண்பட்ட நிலையில் நிறுத்துகிறது என்பதை தஸ்தயெவ்ஸ்கி நன்கு உணர்ந்திருந்தார். 'எ ரா (Raw) யூத்' (A Raw Youth) நாவலின் இறுதியில், கதாநாயகனின் நினைவுக் குறிப்புகள் குறித்த ஒரு விமர்சனக் கடிதத்தின் வாயிலாக இந்தக் கருத்தை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார். அத்தகைய உலகத்தை 'அன்னா கரீனினா'வின் (Anna Karenina) அழகு ஆதிக்கம் செலுத்த முடியாது என்பதை அவர் தெளிவாகக் காண்கிறார். ஆனால், தனது சொந்தப் படைப்பு வடிவத்தை நியாயப்படுத்தும்போது, அவர் வெறும் அழகியல் சார்ந்த கேள்விகளை முன்வைப்பதில்லை. மாறாக, டால்ஸ்டாயின் நாவல்களில் உள்ள அழகு (அவர் அந்நாவல்களின் பெயர்களைக் குறிப்பிடவில்லை என்றாலும், அது யாரைக் குறிக்கிறது என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது) நிகழ்காலத்தைச் சேர்ந்ததல்ல, அது கடந்த காலத்தைச் சேர்ந்தது என்றும், அப்படைப்புகள் அவற்றின் சாராம்சத்தில் ஏற்கனவே வரலாற்று நாவல்களாக மாறிவிட்டன என்றும் அவர் கருதுகிறார். அழகியல் முரண்பாட்டிற்குப் பின்னால் மறைந்திருக்கும் சமூக விமர்சனமானது, டோல்கோருகியின் நினைவுக் குறிப்புகளில் விவரிக்கப்படும் குடும்பத்தை ஒரு இயல்பான குடும்பமாக அல்லாமல், ஒரு "தற்செயலான குடும்பம்" என்று விவரிப்பதன் மூலம் உறுதியான வடிவம் பெறுகிறது. கடிதத்தை எழுதியவரின் கூற்றுப்படி, அழகுக்கும் புதிய யதார்த்தவாதத்திற்கும் இடையிலான இந்த முரண்பாடு, சமூகத்தின் கட்டமைப்பில் ஏற்பட்ட ஒரு மாற்றத்தின் காரணமாகவே உள்ளது. ஒருபுறம், குடும்பத்தின் "தன்னிச்சையான தன்மையும்" இயல்புக்கு மாறான தன்மையும் தனிநபர்களின் மனதில் தோன்றுகின்றன – தற்காலத்தின் சிறந்த மனிதர்கள் ஏறக்குறைய அனைவரும் மனநோயாளிகளே என்று அந்த நாவலின் ஒரு கதாபாத்திரம் கூறுகிறது; மறுபுறம், குடும்பத்திற்குள் நிகழும் அனைத்துச் சிதைவுகளும், ஒட்டுமொத்த சமூகத்திலும் நிலவும் ஒரு ஆழமான நெருக்கடியின் மிகத் தெளிவான வெளிப்பாடே ஆகும்.
இதைக் கண்டு முன்வைப்பதன் மூலம், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி நவீன முதலாளித்துவப் பெருநகரத்தின் முதல் மற்றும் மாபெரும் கவிஞராக உருவெடுக்கிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு முன்பே நகர வாழ்க்கையைப் பற்றிய கவித்துவப் படைப்புகள் இருந்தன என்பது வெளிப்படை: பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே டிஃபோவின் 'மோல் ஃபிளாண்டர்ஸ்' நகரத்தைப் பற்றிய ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாக உருவெடுத்தது. குறிப்பாக, டிக்கன்ஸ்...பெரும் நகரத்தின் தனித்துவமான தனிமைக்குக் கவித்துவமான வடிவத்தை அளித்தார். (இக்காரணத்தினாலேயே தஸ்தயெவ்ஸ்கி, டிக்கன்ஸை மிகவும் ஆர்வத்துடன் நேசித்து, பாராட்டுகிறார்.) மேலும் பால்சாக், பாரிஸ் நகரத்தின் சித்திரத்தின் மூலம், ஒரு புதிய, சமகால 'நரகத்தின்' (டான்டேவின் காவியத்தில் வருவது போன்ற) வட்டங்களை வரைந்து காட்டியிருந்தார்.
இவையெல்லாம் உண்மைதான்; இன்னும் பலவற்றையும் இதனுடன் சேர்க்கலாம். ஆனால், நவீன நகர வாழ்க்கையின் சமூகத் தேவையாக உருவாகும் மனச் சிதைவுகளைச் சித்தரிப்பதில் தஸ்தயெவ்ஸ்கியே முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தார்; இன்றும் அவர் ஈடு இணையற்றவராகவே இருக்கிறார். மிகத் தொடக்க நிலையில் உள்ளவற்றின் விதைகளிலிருந்தே, எதிர்காலச் சமூக, தார்மீக மற்றும் உளவியல் பரிணாம வளர்ச்சியின் இயக்கவியலை அடையாளம் கண்டு வெளிப்படுத்தும் ஆற்றலில்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் மேதைமை அடங்கியுள்ளது.
தஸ்தயெவ்ஸ்கி வெறும் விவரிப்பு மற்றும் பகுப்பாய்வுடன் — அதாவது, தற்கால ஐயவாதச் சிந்தனையில் புழக்கத்தில் உள்ள 'உருவவியல்' (morphology) போன்ற சொற்களால் குறிக்கப்படும் வெறும் புறத்தோற்ற விளக்கங்களுடன் — மட்டும் நின்றுவிடுவதில்லை; மாறாக, அவர் ஒரு தோற்ற வளர்ச்சி (genesis), ஒரு முரணியக்கப் பார்வை (dialectic) மற்றும் ஒரு தொலைநோக்குப் பார்வையையும் வழங்குகிறார் என்பதையும் நாம் குறிப்பிட வேண்டும்.
தோற்ற வளர்ச்சி (genesis) குறித்த அம்சம் மிக முக்கியமானது. தனது கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் அமைப்பின் தனித்துவமான தன்மைக்கான தொடக்கப் புள்ளியை, நகர்ப்புறத் துயரத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்தில்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கி காண்கிறார். தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் முதிர்ந்த காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த சிறந்த நாவல்களையும் சிறுகதைகளையும் எடுத்துக்கொள்வோம்: *Notes from the Underground*, *The Insulted and the Injured*, *Crime and Punishment* ஆகியவை அவற்றில் அடங்கும். நவீனப் பெருநகரத்தின் சமூகத் துயரத்திலிருந்தே — உளவியல் விளைவுகள், கதாபாத்திரங்களின் மன அமைப்பு மற்றும் அவர்களின் தார்மீக விழுமியங்களின் சிதைவு ஆகியவை எவ்வாறு உருவாகின்றன என்பதை இவை ஒவ்வொன்றிலும் நாம் காண்கிறோம். நகரத்தில் மனிதர்கள் அவமானப்படுத்தப்படுவதும் காயப்படுத்தப்படுவதும் தான், அவர்களின் நோய்க்கூறு சார்ந்த தனிமனிதவாதத்திற்கும், தங்களின் மீதும் தங்கள் அண்டை வீட்டார் மீதும் அதிகாரம் செலுத்த வேண்டும் என்ற நோய்க்கூறு சார்ந்த விருப்பத்திற்கும் அடிப்படையாக அமைகின்றன.
பொதுவாக, தஸ்தயெவ்ஸ்கிக்கு வெளி உலக எதார்த்தத்தின் விவரிப்புகள் மீது ஈடுபாடு இல்லை: துர்கனேவ் மற்றும் டால்ஸ்டாய் ஆகியோர் அவரவர் பாணியில் இயற்கைக் காட்சிகளைச் சித்தரிப்பவர்களாக (paysagiste) இருந்ததைப் போல, இவர் அப்படிப்பட்டவர் அல்ல. நகரத்தின் துயரங்களுக்கு மத்தியில் நிலவும் சமூக மற்றும் உளவியல் கட்டமைப்புகளின் – அதாவது அக மற்றும் புற உலகங்களின் – ஒன்றிணைப்பை ஒரு கவிஞனின் தொலைநோக்குப் பார்வையுடன் அவர் புரிந்துகொள்வதால், பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரின் இணையற்ற சித்திரங்கள் அவரது படைப்புகளில், குறிப்பாக 'குற்றமும் தண்டனையும்' (Crime and Punishment) நாவலில் விரிகின்றன. நாயகனின் சவப்பெட்டி போன்ற வாடகை அறையிலிருந்து, மூச்சுமுட்டும் குறுகிய காவல் நிலையம், சேரிப் பகுதியின் மையமான 'ஹேமார்க்கெட்' (Haymarket) மற்றும் இரவு நேரத் தெருக்கள், பாலங்கள் என அந்தப் புதிய பெருநகரத்தின் காட்சிகள் இதில் அடங்கும்.
இருப்பினும், தஸ்தயெவ்ஸ்கி ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலை மட்டும் விவரிப்பதில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர் அல்ல. அவரது படைப்புகள் சமூகத்தின் அனைத்துத் தரப்பினரையும் – 'உயர்ந்த' நிலையிலிருந்து 'தாழ்ந்த' நிலை வரையிலும், பீட்டர்ஸ்பர்க் முதல் தொலைதூரக் கிராமம் வரையிலும் – உள்ளடக்கியுள்ளன. ஆனால், அவரது நூல்களின் சமூகத் தோற்றத்தின் மீது வலுவான வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சும் அந்த 'அடிப்படை நிகழ்வு' (primary phenomenon) எப்போதும் மாறாமல் இருக்கிறது: அதுவே பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் துயரம். பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் அனுபவிக்கப்படும் விஷயங்களை, ஒட்டுமொத்த சமூகத்திற்கும் பொருந்தக்கூடிய பொதுவான உண்மைகளாக தஸ்தயெவ்ஸ்கி மாற்றுகிறார். 'தி பொசஸ்டு' (The Possessed) மற்றும் 'தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்' (The Brothers Karamazov) போன்ற படைப்புகளில் வரும் கிராமப்புறத் துயரக் கதைகளைப் போலவே, பீட்டர்ஸ்பர்க் கதாபாத்திரங்களும் (ஸ்டாவ்ரோஜின் மற்றும் இவான்) கதையின் போக்கை நிர்ணயிக்கின்றன; அதேபோல, ஒட்டுமொத்த சமூகத்தின் சித்தரிப்பிலும், 'கீழ்மட்ட' துயரத்திலிருந்து உருவான அம்சங்களே ஒரு மாதிரியை உருவாக்குகின்றன.
'உயர்' மற்றும் 'தாழ்' வர்க்கங்களுக்கு இடையிலான ஆழமான உளவியல் ஒப்புமையை பால்சாக் (Balzac) கண்டறிந்து வெளிப்படுத்தினார்; சமூக ரீதியாகத் தாழ்ந்த நிலையில் உள்ளவர்களின் வெளிப்பாட்டு வடிவங்கள், உயர் வர்க்கத்தினரின் வடிவங்களை விடப் பெரும் நன்மைகளைக் கொண்டிருப்பதை அவர் தெளிவாக உணர்ந்திருந்தார்.
ஆனால், தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் அக்கறை வெறும் கலை வெளிப்பாட்டுச் சிக்கலைத் தாண்டிச் செல்கிறது. பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் துயரம் – குறிப்பாக அறிவுஜீவி இளைஞர்களின் துயரம் – அவருக்கு அவரது 'அடிப்படை நிகழ்வின்' மிகத் தூய, செவ்வியல் அடையாளமாகத் திகழ்கிறது. அந்த அடிப்படை நிகழ்வு என்பது, மக்களின் பரந்த வாழ்க்கை ஓட்டத்திலிருந்து தனிமனிதன் அந்நியப்படுவதாகும்; மேலே நாம் விவரித்த அனைத்து மன மற்றும் தார்மீகச் சிதைவுகளுக்கும் இதுவே இறுதியான மற்றும் தீர்க்கமான சமூகக் காரணம் என்று தஸ்தயெவ்ஸ்கி கருதுகிறார். உயர் வர்க்கத்தினரிடமும் இத்தகைய சிதைவுகளைக் காண முடியும். ஆனால் அங்கு அவற்றின் உளவியல் விளைவுகள் மட்டுமே தெரிகின்றன; அதேசமயம் கீழ்மட்டத்தில், அவை உருவாவதற்கான சமூக மற்றும் உளவியல் செயல்முறைகள் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுகின்றன. 'மேல்மட்டத்தில்', இத்தகைய உளவியல் கட்டமைப்புக்கும் கடந்த காலத்துக்கும் இடையிலான வரலாற்றுத் தொடர்பை அறிய முடிகிறது. இவான் கரமசோவிடம், செயலற்ற பிரபுவான ஒப்லோமோவின் உளவியல் ரீதியான வாரிசு ஒருவரை கோர்க்கி மிகத் துல்லியமாகக் காண்கிறார். ஆயினும், அங்கு கிளர்ச்சியூட்டும் அம்சம் மேலோங்கி, எதிர்காலத்தை நோக்கிச் சுட்டிக்காட்டுகிறது.
தனிமைப்பட்ட தனிமனிதனுக்கும் மக்களின் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான இந்த இடைவெளிதான், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நிலவிய முதலாளித்துவ இலக்கியத்தின் முக்கிய கருப்பொருளாக இருந்தது. இக்காலகட்டத்தில் மேற்கத்திய முதலாளித்துவ இலக்கியத்தில் இத்தகைய பாத்திரப் படைப்பே ஆதிக்கம் செலுத்தியது – அது ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டாலும் சரி அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டாலும் சரி, கவித்துவமாக உயர்த்திப் பிடிக்கப்பட்டாலும் சரி அல்லது நையாண்டித்தனமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டாலும் சரி. ஆனால் ஃப்ளாபெர்ட் மற்றும் இப்சன் போன்ற மிகச்சிறந்த எழுத்தாளர்களிடம்கூட, அவர்களின் சமூக அடித்தளத்தை விட உளவியல் மற்றும் தார்மீக விளைவுகளே அதிகம் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டன. ரஷ்யாவில் மட்டுமே – டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி ஆகியோரிடம் – இப்பிரச்சினை அதன் முழு அகலத்துடனும் ஆழத்துடனும் எழுப்பப்பட்டது.
மக்களுடனான தொடர்பை இழந்துவிட்ட – அதனால் தங்கள் லட்சியங்களின் புறநிலைத்தன்மை, தார்மீக நெறிமுறைகள் மற்றும் உளவியல் ரீதியான ஆதரவு ஆகியவற்றை இழந்த – தனது கதாநாயகர்களை, டால்ஸ்டாய் விவசாய வர்க்கத்துடன் ஒப்பிட்டுக் காட்டுகிறார்; அந்த விவசாய வர்க்கம் அப்போது வெளித்தோற்றத்திற்கு அசைவற்றதாகத் தெரிந்தாலும், உண்மையில் அது ஒரு முழுமையான மாற்றச் செயல்முறைக்கு உட்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. அதன் மெதுவான...சமூகச் செயல்பாட்டை நோக்கிய - பெரும்பாலும் முரண்பாடுகள் நிறைந்த - அந்த மாற்றம், ரஷ்யாவின் ஜனநாயகப் புத்துயிர்ப்பின் எதிர்காலத்திற்கு மிகக் காலங்கழித்தே முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக மாறியது.
பழைய ரஷ்யா சிதைந்துபோகும் அதே செயல்முறையையும், அதன் மறுபிறப்புக்கான விதைகளையும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி முக்கியமாக பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் "அவமானப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் பாதிக்கப்பட்ட" மக்களின் துயரங்களுக்குள்ளேயே ஆராய்கிறார். மக்களின் பழைய வாழ்க்கையிலிருந்து அவர்கள் கட்டாயமாகத் துண்டிக்கப்பட்ட நிலை – இது பிற்காலத்தில் ஒரு சித்தாந்தமாகவும், மனவுறுதியாகவும், செயல்பாடாகவும் மாறியது – மற்றும் ஒரு நோக்கத்தையும் திசையையும் தேடிக்கொண்டிருந்த மக்கள் இயக்கத்துடன் "இணைவதற்கு" அவர்களுக்கு இருந்த (தற்காலிகமான) இயலாமை ஆகியவையே தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் "முதன்மைச் சமூக நிகழ்வாக" அமைந்தன.
இந்தக் கண்ணோட்டம் மட்டுமே தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் மேல்தட்டு வர்க்கத்தினர் மக்களிடமிருந்து அந்நியப்பட்டிருப்பதை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறது. டால்ஸ்டாயைப் போலவே இங்கும் - ஆனால் வேறுபட்ட முக்கியத்துவத்துடன் - வேலையற்ற தன்மை அல்லது உழைப்பற்ற வாழ்க்கை என்பது மையமாக உள்ளது; வேலையின்மையால் ஏற்படும் ஆன்மாவின் முழுமையான தனிமை - அது சோகமானதாகவோ, விசித்திரமானதாகவோ அல்லது பெரும்பாலும் சோக-நகைச்சுவை கலந்ததாகவோ இருக்கலாம், ஆனால் எப்போதும் அது ஒரு சிதைவை ஏற்படுத்துவதாகவே அமைகிறது. ஸ்வித்ரிகைலோவ், ஸ்டாவ்ரோஜின், வெர்சிலோவ், லிசா கோக்லாகோவ், அக்லாயா எபஞ்சின் அல்லது நாஸ்தாஸ்யா ஃபிலிபோவ்னா என யாராக இருந்தாலும் சரி: தஸ்தயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, அவர்களின் வேலையற்ற அல்லது அதிகபட்சம் நோக்கமற்ற செயல்பாடுகள் கொண்ட வாழ்க்கையே அவர்களின் நம்பிக்கையற்ற தனிமைக்கு அடிப்படையாக அமைகிறது.
5
இந்த 'சாதாரண மக்கள் சார்ந்த' (plebeian) பண்பு, தஸ்தயெவ்ஸ்கியை மேற்கத்திய இலக்கிய இயக்கங்களிலிருந்து தனித்துக்காட்டுகிறது; அந்த இயக்கங்கள் சிலவற்றுடன் அவர் காலத்திலேயே தோன்றின, மற்றவை பிற்காலத்தில் - அவரது தாக்கத்தினால் - இலக்கிய உளவியல் சார்ந்த (literary psychologism) பல்வேறு போக்குகளிலிருந்து உருவாயின.
மேற்கத்திய நாடுகளில், இந்த இலக்கியப் போக்கு - பிரான்சில் எட்மண்ட் டி கோன்கோர்ட் (Edmond de Goncourt) உருவாக்க உதவியதும், பூர்ஜெட் (Bourget), ஹுய்ஸ்மான்ஸ் (Huysmans) மற்றும் பிறர் செயல்படுத்த உதவியதுமான இந்தப் போக்கு - முக்கியமாக 'இயற்கையியல்' (naturalism) சார்ந்த சாதாரண மக்கள் சார்ந்த போக்குகளுக்கு எதிரான எதிர்வினையாகவே அமைந்தது (அப்போக்குகள் உண்மையில் அவ்வளவு வலுவாகவும் இருக்கவில்லை). இயற்கையியல் பெரும்பாலும் கீழ்மட்ட வர்க்கத்தினர் மீது கவனம் செலுத்திய நிலையில், கோன்கோர்ட் இந்த மாற்றத்தைச் சமூகத்தின் மேல்தட்டு வர்க்கத்தின் ஒரு கலைசார்ந்த வெற்றியாகக் கருதினார். இந்தப் போக்கின் பிற்காலப் பிரதிநிதிகளிடம் - ப்ரூஸ்ட் (Proust) வரை - இலக்கிய உளவியல் சார்ந்த அணுகுமுறையின் பிரபுத்துவ மற்றும் உயர்குடி சார்ந்த (mondain) பண்பு இன்னும் வலுவாக வெளிப்படுகிறது. மரபுவழிப் பண்புகள் மற்றும் சூழல் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் கீழ்மட்ட மக்களின் கடுமையான, உலகியல் சார்ந்த மோதல்களைக் கலைநயத்துடன் புரிந்துகொள்ள 'இயற்கையியல்' (naturalism) முயன்றது; அதற்கு நேர்மாறாக, 'உள்மன வாழ்வு' குறித்த இந்த ஈடுபாடு சமூகத்தின் மேல்தட்டு வர்க்கத்தினரின் ஒரு தனிச்சிறப்புரிமையாகத் தோன்றுகிறது. எனவே, இந்த மனப்போக்கு இருவேறு பரிமாணங்களைக் கொண்டுள்ளது. ஒருபுறம், இது ஒருவித கவர்ச்சி நாட்டம், வீண் பெருமிதம் மற்றும் மிகையான சுய-விழிப்புணர்வு ஆகியவற்றைக் கொண்டதாக உள்ளது – தனிப்பட்ட முறையில் இது துயரமான முடிவுகளுக்கு இட்டுச் சென்ற சந்தர்ப்பங்களிலும் கூட. மறுபுறம், இது உறுதியான பழமைவாதப் போக்குடையது; ஏனெனில், இங்கு விவரிக்கப்படும் தனிமை விரும்பும் நகர்ப்புறத் தனிமனிதர்களின் மன மற்றும் தார்மீக நிலையற்ற தன்மையை எதிர்கொள்ள, பெரும்பாலான மேற்கத்திய எழுத்தாளர்களால் பழைய ஆன்மீக சக்திகளைத் தவிர (குறிப்பாக, வழிதவறிய ஆன்மாக்களுக்கு அடைக்கலம் அளிக்கக்கூடிய ரோமன் கத்தோலிக்க திருச்சபையின் அதிகாரத்தை) வேறு எதையும் முன்வைக்க முடியவில்லை.
ரஷ்ய ஆர்த்தடாக்ஸ் திருச்சபையை நாடுவதன் மூலம், தனது பத்திரிகை எழுத்துக்களிலும் நாவல்களிலும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி அளிக்கும் பதில்கள், முதலாளித்துவ வர்க்க இலக்கியத்தின் இத்தகைய போக்குகளுடன் ஒத்துப் போகின்றன. ஆனால், அவரது கவித்துவமான வினாக்களின் துல்லியமும் ஆழமும் அவரை அவரது குறுகிய எல்லைகளுக்கு அப்பால் கொண்டு செல்வதுடன், மேற்கத்திய நாடுகளில் நிலவும் இதே போன்ற போக்குகளுக்கு எதிரான தீவிர நிலைப்பாட்டையும் எடுக்க வைக்கின்றன.
குறிப்பாக, தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் படைப்புலகில் உலகியல் சார்ந்த ஐயுறவுவாத விளையாட்டுத்தனமோ, வீண் பெருமிதமோ அல்லது தனது சொந்தத் தனிமை மற்றும் விரக்தியைக் கொண்டு விளையாடும் போக்கோ துளியளவும் காணப்படுவதில்லை. "நாம் எப்போதும் விளையாடிக்கொண்டே இருக்கிறோம்; இதை அறிபவனே ஞானி" என்று ஆர்தர் ஷ்னிட்ஸ்லர் கூறுகிறார்; இதன் மூலம் தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களின் உலகத்திற்கு முற்றிலும் முரணான ஒரு நிலையை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார். ஏனெனில், அவர்களின் விரக்தி என்பது சலிப்பும் சோம்பலும் நிறைந்த வாழ்க்கைக்குச் சுவையூட்டும் ஒரு காரணி அல்ல; மாறாக, அது மிக உண்மையான, நேரடியான அர்த்தத்திலான விரக்தியாகும். அவர்களின் விரக்தி என்பது மூடப்பட்ட கதவுகளைத் தீவிரமாகத் தட்டும் செயல்; அது தொலைந்துபோன அல்லது தொலைந்துபோகும் அபாயத்திலுள்ள வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தைக் கண்டறிவதற்கான கசப்பான, பயனற்ற போராட்டமாகும்.
இந்த விரக்தி உண்மையானது என்பதால், அது ஒரு தீவிரமான தன்மையைக் (principle of excess) கொண்டுள்ளது; இதுவும் பெரும்பாலான மேற்கத்திய ஐயுறவுவாதிகளின் மெருகூட்டப்பட்ட உலகியல் வடிவங்களுக்கு முற்றிலும் முரணானதாகும். தஸ்தயெவ்ஸ்கி அனைத்து வடிவங்களையும் – அழகானவை மற்றும் அசிங்கமானவை, உண்மையானவை மற்றும் பொய்யானவை என அனைத்தையும் – தகர்த்தெறிகிறார்; ஏனெனில், விரக்தியுற்ற ஒரு மனிதனால், தனது ஆன்மா தேடும் விஷயத்தை வெளிப்படுத்த அந்த வடிவங்கள் போதுமானவை என்று இனி கருத முடிவதில்லை. மனிதர்களுக்கிடையே சமூக மரபுகள் உருவாக்கியுள்ள அனைத்துத் தடைகளும் தகர்க்கப்படுகின்றன; இதன் நோக்கம், தன்னிச்சையான நேர்மை மட்டுமே - அதுவும் எந்தவிதமான கூச்சமும் இன்றி உச்சகட்டத்தை எட்டும் வகையிலான நேர்மை மட்டுமே - மனிதர்களிடையே நிலவ வேண்டும் என்பதே ஆகும். இத்தகைய இரக்கமற்ற அழிவுச் செயல்களாலும் மனிதர்களின் தனிமையை நீக்க முடியவில்லை என்பதால், அந்தத் தனிமை குறித்த அச்சம் இங்கே தவிர்க்க முடியாத பெரும் சக்தியுடன் வெளிப்படுகிறது.
பத்திரிகையாளரான தஸ்தயெவ்ஸ்கி ஒரு பழமைவாதப் பார்வையில் ஆறுதல் அளிக்கும் விதமாகப் பேசக்கூடும்; ஆனால், அவரது பேச்சில் உள்ள மனிதத்தன்மை சார்ந்த உள்ளடக்கமும், கவித்துவமான வேகமும் தாளமும் ஒரு கிளர்ச்சிகரமான தொனியைக் கொண்டிருக்கின்றன. இதனால், அவை அவரது மிக உயர்ந்த அரசியல் மற்றும் சமூக நோக்கங்களுக்குத் தொடர்ந்து முரண்பட்ட நிலையிலேயே அமைகின்றன.
தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் சிந்தனையில் மோதும் இந்த இரண்டு போக்குகளும் மிகவும் மாறுபட்ட விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன. சில சமயங்களில் - சொல்லப்போனால் அடிக்கடி - கவிஞரை விட அரசியல் பத்திரிகையாளரே மேலோங்கிவிடுகிறார்: அவரது கதாபாத்திரங்களின் இயல்பான நகர்வுகள் - அவரது நனவுபூர்வமான நோக்கங்களையோ அல்லது விருப்பத்தையோ சாராமல், அவரது படைப்புப் பார்வையால் தீர்மானிக்கப்படுபவை - அவரது அரசியல் கருத்துகளுக்கு ஏற்பப் பொருத்துவதற்காகச் சிதைக்கப்படுகின்றன அல்லது மாற்றியமைக்கப்படுகின்றன.
தாஸ்தோவ்ஸ்கி தனது சொந்தக் கதாபாத்திரங்களையே இழிவுபடுத்துகிறார் என்று கோர்க்கி முன்வைத்த கடுமையான விமர்சனம் இத்தகைய சூழல்களுக்குப் பொருந்தும்.
ஆனால், பெரும்பாலும் இதன் விளைவு நேர்மாறாகவே அமைகிறது. கதாபாத்திரங்கள் தங்களை விடுவித்துக்கொண்டு, தங்கள் இயல்பின் இறுதி விளைவுகள் வரை தங்கள் சொந்த வாழ்க்கையைத் தாங்களே முன்னெடுத்துச் செல்கின்றன. அவற்றின் பரிணாம வளர்ச்சியின் இயங்கியலும், அவற்றின் கருத்தியல் போராட்டமும், பத்திரிகையாளரான தாஸ்தோவ்ஸ்கி உணர்வுபூர்வமாக வகுத்த இலக்குகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட திசையில் பயணிக்கின்றன. எழுத்தாளரின் அரசியல் நோக்கங்கள் மற்றும் சமூகப் பதில்களை விட, சரியாக முன்வைக்கப்பட்ட அந்தப் படைப்புசார் வினாவே இறுதியில் வெற்றி பெறுகிறது.
அங்குதான் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கேள்விகளின் ஆழமும் சரியான தன்மையும் முழுமையாக வெளிப்படுகின்றன. முதலாளித்துவத்தின் வளர்ச்சியால் மனிதனுக்கு ஏற்படும் தார்மீக மற்றும் உளவியல் சிதைவுகளுக்கு எதிரான ஒரு கிளர்ச்சியாக இது அமைகிறது. தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள், சமூகத்தால் கட்டாயமாக்கப்பட்ட அந்த 'சுய-சிதைவு' நிலையின் இறுதி எல்லை வரை அச்சமின்றிச் செல்கின்றன; அவற்றின் சுய-அழிவு அல்லது சுய-ஒழிப்பு என்பது, அக்காலகட்டத்தின் வாழ்க்கை முறைக்கு எதிராக விடுக்கப்பட்ட மிகத் தீவிரமான எதிர்ப்பாக அமைகிறது. இதன் மூலம் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள் மேற்கொள்ளும் சோதனைகள் ஒரு புதிய வெளிச்சத்தில் பார்க்கப்படுகின்றன: ஆன்மாவைச் சிதைத்து, வாழ்க்கையை முடக்கி, விகாரப்படுத்தி, துண்டு துண்டாக்கும் தடைகளை உடைத்தெறிய மேற்கொள்ளப்படும் ஒரு தீவிரமான முயற்சியாக இது அமைகிறது. படைப்பாளியான தாஸ்தோவ்ஸ்கிக்கு அந்தத் தடையை உடைப்பதற்கான சரியான திசை தெரியாது; அது அவருக்குத் தெரிந்திருக்கவும் வாய்ப்பில்லை. பத்திரிகையாளராகவும் தத்துவவாதியாகவும் அவர் தவறான திசையையே சுட்டிக்காட்டினார். ஆனால், மனதின் ஒவ்வொரு உண்மையான எழுச்சியின்போதும் இத்தகைய 'தடையை உடைக்கும்' சிக்கல் எழுவது எதிர்காலத்தை நோக்கி விரல் நீட்டுகிறது; அத்துடன், அரைகுறை நடவடிக்கைகளோ அல்லது போலியான தீர்வுகளோ ஒருபோதும் திருப்தியளிக்காத மனிதகுலத்தின் அசைக்க முடியாத ஆற்றலையும் அது பறைசாற்றுகிறது.
தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் வரும் ஒவ்வொரு உண்மையான மனிதனும், அந்த முயற்சியில் அழிந்துபோக நேரிட்டாலும், இந்தத் தடையை உடைத்து முன்னேறுகிறான். ராஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் சோனியா ஆகியோருக்கு இடையிலான அந்த ஈர்ப்பு, மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில் தீவிரமான முரண்பாடுகளைக் கொண்டதாகத் தோன்றலாம். ராஸ்கோல்னிகோவ் சோனியாவிடம் மிகச் சரியாகவே ஒரு விஷயத்தைச் சொல்கிறான்: அவளது எல்லையற்ற தியாக உணர்வும், குடும்பத்தைக் காப்பாற்றுவதற்காகத் தன்னை விபச்சாரத் தொழிலில் ஈடுபடுத்திக்கொள்ளத் தூண்டிய அந்தத் தன்னலமற்ற நற்குணமும், அவளை அந்தத் தடையை உடைத்து எல்லைகளைக் கடக்கச் செய்துள்ளன என்று அவன் கூறுகிறான் – அடகுக்கடைக்காரியைக் கொன்றதன் மூலம் அவனும் அதே போன்றதொரு எல்லையைக் கடந்திருந்தான். தாஸ்தோவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, ராஸ்கோல்னிகோவை விட சோனியாவின் இந்த 'எல்லை கடத்தல்' என்பது மிகவும் உண்மையானதாகவும், மனிதத்தன்மை வாய்ந்ததாகவும், நேரடியானதாகவும், அதே சமயம் சாமானிய மக்களின் இயல்புக்கு நெருக்கமானதாகவும் இருந்தது. இங்கே ஒளி இருளில் பிரகாசிக்கிறது; பத்திரிகையாளரான தஸ்தயெவ்ஸ்கி அதை எங்கே கண்டதாகக் கருதினாரோ அங்கே அல்ல. நவீன காலத்துத் தனிமையே அந்த இருள். "நன்றாக உண்டவர்களால் பசித்தவர்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது என்று சொல்வார்கள்; ஆனால் பசித்தவர்களாலும் கூட எப்போதும் மற்ற பசித்தவர்களைப் புரிந்துகொள்ள முடிவதில்லை என்று நான் சொல்வேன்," என்று தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் படைப்பில் வரும் ஒரு விரக்தியுற்ற கதாபாத்திரம் கூறுகிறது.[4] இந்த இருளில் ஒரு சிறு ஒளிக்கீற்று கூட இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. தஸ்தயெவ்ஸ்கி அத்தகைய ஒளிக்கீற்று என்று கருதியது வெறும் மாய ஒளியாகவே (will-o’-the-wisp) இருந்தது.
தஸ்தயெவ்ஸ்கி தனது கதாபாத்திரங்களுக்குச் சுட்டிக்காட்டும் பாதைகள் கடக்க முடியாதவை. ஒரு படைப்பாளியாக அவரே இந்தப் பிரச்சினைகளை ஆழமாக உணர்கிறார். அவர் நம்பிக்கையைப் போதிக்கிறார்; ஆனால் உண்மையில் - மனிதர்களைப் படைப்பவராக - தனது காலத்து மனிதனுக்குத் தான் குறிப்பிடும் வகையிலான நம்பிக்கை இருக்க முடியும் என்று அவரே நம்புவதில்லை. அவரது நாத்திகக் கதாபாத்திரங்களே உண்மையான சிந்தனை ஆழத்தையும், தேடலுக்கான உண்மையான தீவிரத்தையும் கொண்டிருக்கின்றன.
அவர் கிறிஸ்தவத் தியாகத்தின் வழியைப் போதிக்கிறார். ஆனால் அவரது முதல் நேர்மறையான நாயகனான 'தி இடியட்' (The Idiot) நாவலின் இளவரசர் மிஷ்கின், அடிப்படையில் வழக்கத்திற்கு மாறானவர் மற்றும் ஒருவித நோயியல் தன்மை கொண்டவர்; ஏனெனில், பெரும்பாலும் தனது நோயின் காரணமாக, காதலில் கூட அவரால் தனது அகங்காரத்தை உள்ளுக்குள் வெல்ல முடிவதில்லை. அகங்காரத்தை வெல்வது குறித்த பிரச்சினைக்கு இளவரசர் மிஷ்கின் ஆக்கபூர்வமான முறையில் விடை காண வேண்டியிருந்தது; ஆனால் இந்த நோயியல் தன்மை கொண்ட அடிப்படையின் காரணமாக, அப்பிரச்சினையைத் திடமான அல்லது ஆக்கபூர்வமான முறையில் முன்வைக்க முடியவில்லை. மிஷ்கினின் எல்லையற்ற கருணை, ராஸ்கோல்னிகோவின் இருண்ட தனிநபர்வாதத் துயரத்திற்கு இணையான அளவுக்கே துயரமான வேதனையை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் இங்கே குறிப்பிடலாம்.
தனது படைப்பு வாழ்க்கையின் இறுதியில், 'அலியோஷா கரமசோவ்' (Alyosha Karamazov) மூலம் ஒரு ஆரோக்கியமான நேர்மறையான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்க தஸ்தயெவ்ஸ்கி விரும்பியபோது, அவர் இரண்டு தீவிர நிலைகளுக்கு இடையே தொடர்ந்து ஊசலாடினார். தற்போதுள்ள நாவலில், அலியோஷா உண்மையில் இளவரசர் மிஷ்கினின் ஆரோக்கியமான ஒரு மறுவடிவமாகவும், தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் பாணியிலான ஒரு புனிதராகவும் தோன்றுகிறார். ஆனால் நமக்குத் தெரிந்த அந்த நாவல் - அதன் முக்கிய நாயகனின் கண்ணோட்டத்தில் பார்த்தால் - ஒரு தொடக்கம் மட்டுமே; அது அவனது இளமைப் பருவத்தின் கதை மட்டுமே. அந்த நாவலின் தொடர்ச்சி குறித்த தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் திட்டங்களைப் பற்றியும் நாம் அறிவோம். கவிஞர் மைக்கோவிற்கு எழுதிய கடிதத்தில் அவர் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்: "அந்தக் கதையின் நாயகன் தன் வாழ்நாளில் ஒரு கட்டத்தில் நாத்திகனாகவும், பின்னர் இறைநம்பிக்கையாளராகவும், அதன்பின் தீவிர மதப்பற்றுள்ளவராகவும் ஒரு பிரிவைச் சார்ந்தவராகவும் மாறி, இறுதியில் மீண்டும் ஒரு நாத்திகனாகவே மாறுகிறான்." தொடக்கத்தில் கேட்பதற்கு வியப்பளிக்கக்கூடியதாகத் தோன்றினாலும், தஸ்தயெவ்ஸ்கியுடன் தான் மேற்கொண்ட உரையாடல் குறித்து சுவோரின் கூறிய தகவலை இந்தக் கடிதம் முழுமையாக உறுதிப்படுத்துகிறது. சுவோரின் கூறுவதாவது: "அந்த நாயகன் தக்க தருணத்தில் ஒரு அரசியல் குற்றத்தைச் செய்து மரணதண்டனைக்கு உள்ளாகிறான்; அவன் உண்மையை அறியத் தவிக்கும் ஒரு மனிதன்; அந்தத் தேடலின் போக்கில் இயல்பாகவே அவன் ஒரு புரட்சியாளனாக மாறுகிறான்." தஸ்தயெவ்ஸ்கி 'அல்யோஷா' (Alyosha) என்ற கதாபாத்திரத்தை உண்மையில் எந்த அளவிற்கு இந்தத் திசையில் கொண்டு சென்றிருப்பார் என்பதை நாம் நிச்சயமாக அறிய முடியாது. இருப்பினும், அவருக்கு மிகவும் பிடித்தமான அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உள்ளார்ந்த பரிணாம வளர்ச்சி இத்தகைய திசையை நோக்கிச் செல்லவிருந்தது என்பது மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு விஷயமாகும்.
இவ்வாறாக, தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள் நிறைந்த உலகம் அவரது அரசியல் லட்சியங்களை ஒருவிதக் குழப்பத்தில் கரைத்துவிடுகிறது. ஆனால், தஸ்தயெவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை இந்தக் குழப்பம் கூட ஒரு மகத்தான தன்மையைக் கொண்டுள்ளது: நவீன முதலாளித்துவச் சமூகத்தில் நிலவும் பொய்யான மற்றும் உண்மையைச் சிதைக்கும் அனைத்து அம்சங்களுக்கும் எதிரான அவரது வலிமையான எதிர்ப்பே அதுவாகும்.
பொற்கால சமூகம். கிளாட் லோரெய்னின் 'ஏசிஸ் மற்றும் கலாத்தியா' என்ற ஓவியத்தின் நினைவு, அவருடைய நாவல்களில் பலமுறை மீண்டும் மீண்டும் வருவது தற்செயலானதல்ல. அது அவருடைய கதாநாயகர்களால் எப்போதும் "பொற்காலம்" என்றே அழைக்கப்படுகிறது, மேலும் அது அவர்களின் ஆழ்ந்த ஏக்கத்தின் மிகவும் சக்திவாய்ந்த சின்னமாக விவரிக்கப்படுகிறது.
பொற்காலம்: உண்மையான மற்றும் இணக்கமான மனிதர்களுக்கிடையேயான உண்மையான மற்றும் இணக்கமான உறவுகள். இது தற்காலத்தில் ஒரு கனவு என்பதை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்கள் அறிந்திருந்தாலும், அவர்களால் அந்தக் கனவைக் கைவிட முடியாது, கைவிடவும் மாட்டார்கள். அவர்களின் பெரும்பாலான உணர்வுகள் அதற்கு முற்றிலும் முரணாக இருந்தாலும், அவர்களால் அந்தக் கனவைக் கைவிட முடியாது. இந்தக் கனவுதான் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கற்பனாவாதங்களின் உண்மையான மையம், உண்மையான தங்கம்; மனிதர்கள் ஒருவரையொருவர் அறிந்து நேசிக்கக்கூடிய, கலாச்சாரமும் நாகரிகமும் மனிதர்களின் வளர்ச்சிக்குத் தடையாக இருக்காத ஒரு உலக நிலை.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களின் தன்னிச்சையான, கட்டுக்கடங்காத மற்றும் கண்மூடித்தனமான கிளர்ச்சி, அந்த மனப் பரிசோதனையின் உள்ளடக்கம் எதுவாக இருந்தாலும், பொற்காலத்தின் பெயரிலேயே நிகழ்கிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்பில் இந்தக் கிளர்ச்சி கவித்துவமிக்கதாகவும் வரலாற்று ரீதியாக முற்போக்கானதாகவும் விளங்குகிறது: பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் துயர இருளில், மனிதகுலத்தின் எதிர்காலத்திற்கான பாதையை ஒளிரச் செய்யும் ஓர் ஒளி இங்கே உண்மையாகவே பிரகாசிக்கிறது.
1. ஏ. சுவோரினுக்கு எழுதிய கடிதம், அக்டோபர் 27, 1888. (மொழிபெயர்ப்பாளரின் குறிப்பு.)
2. ஆட்கொள்ளப்பட்டவர். கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட் மொழிபெயர்ப்பு, திருத்தப்பட்டது.
3. பக்குவப்படாத இளைஞன். கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட்டால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது.
4. 'அவமானப்படுத்தப்பட்டவரும் காயப்பட்டவரும்' நூலில் வரும் வயதான இச்மென்யேவ். கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட்டால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. (மொழிபெயர்ப்பாளரின் குறிப்பு.)
ஜார்ஜ் லுகாக்ஸ் ஆவணக்காப்பகம்
https://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm
.