ரஷ்யாவின் மீது கவிந்த ஒரு மாயை - வி. பிஸ்குனோவ்

 

*வெள்ளிப் புறா* (1909) எனும் நாவல், குறியீட்டியல் (Symbolist) எழுத்தாளரான
ஆந்த்ரே பெலி (1880–1934) எழுதிய முதல் உரைநடைப் படைப்பாகும்; இதில் அவர் "ரஷ்யாவின் மர்மத்தை"—அந்நாட்டின் வரலாற்று விதியை—ஆழமாகப் புரிந்துகொள்ள முயன்றுள்ளார். 1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சிகர நிகழ்வுகளுக்குப் பிந்தைய, கடும் பிற்போக்குத் தன்மை நிலவிய ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட இந்நாவல், அதன் ஆன்மா மற்றும் பாணி ஆகிய இரண்டிலும், கோகோலின் உரைநடைப் படைப்புகளுக்கு நெருக்கமானதாக அமைந்தது. 
இந்த இரு எழுத்தாளர்களும் எழுப்பிய தீர்க்கதரிசனமிக்க கேள்விகள், இந்நாள் வரையிலும் விடையளிக்கப்படாமலே நீடிக்கின்றன. *வெள்ளிப் புறா* நாவலின் கருப்பொருள், அ. பெலியின் சிறுகதைகளில் முன்னெடுக்கப்பட்டு, தொடரப்பட்டு, மேலும் விரிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது; இச்சிறுகதைகள் அனைத்தும், முதன்முறையாக இங்கு முழுமையாகத் தொகுத்து வழங்கப்பட்டுள்ளன.
இந்நூலுடன் விரிவான விளக்கவுரைகளும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. B

 

----------------------- பக்கம் 6-----------------------

ரஷ்யாவின் மீது கவிந்த ஒரு மாயை

"...சமூகச் சூழல் என்னை எதிர்கொண்டது: கிழக்கு மற்றும் மேற்கு நாடுகளுக்கு இடையிலான சிக்கல்;
*வெள்ளிப் புறா* — அல்லது, இன்னும் துல்லியமாகச் சொன்னால், வெறும் கற்பனைக் கோலங்களாலான *ஈயப் புறா* —
ரஷ்யாவின் மீது கவிந்திருக்கும் ஒரு மாயை அது; எனது சொந்த விதியானது — அதாவது, 1906–1908 காலகட்டத்தின்
மனிதாபிமானமற்ற, இழிவான நாட்கள் — ரஷ்யாவின் மீது கவிந்திருக்கும் இந்த மாயையின் ஒரு பிரதிபலிப்பே
என்ற உண்மையில் நான் மனவுறுதியைக் கண்டேன்"* — ஜூன் 1911-இல் அலெக்சாண்டர் பிளாக்கிற்கு (Alexander Blok)
எழுதப்பட்ட ஒரு கடிதத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட ஆண்ட்ரி பெலியின் (Andrei Bely) இந்த வார்த்தைகளில்,
சமீபத்தில் அனுபவித்த ஒரு பேரச்சத்தின் உணர்வும், இனி வரவிருக்கும் சோதனைகளை எதிர்கொள்வதற்கான
தயார்நிலையும் ஒருங்கே எதிரொலிக்கின்றன... இத்தகைய எண்ணங்கள், உணர்வுகள் மற்றும் அனுபவங்களே
பெலியை முதன்முறையாக ஒரு நாவலாசிரியரின் பேனையை ஏந்தத் தூண்டி, *வெள்ளிப் புறா* (1909)
எனும் தலைப்பிலான "ஏழு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட கதையை" எழுதச் செய்தன — இந்நூல்,
அதன் ஆசிரியரை இலக்கிய உலகில் நிலவிய "நவ-மக்கள்வாத (Neo-Populist) இயக்கத்தின்" முன்னோடிகள் வரிசைக்கு
உடனடியாக உயர்த்தியது. பெலியின் இந்தக் புதிய கதை, அவரது சமகாலத்தவர்களால் —
முழு ரஷ்யாவின் பரந்த பின்னணியில் வைத்து — சரியாக இதே வகையில்தான் மதிப்பிடப்பட்டது:
இந்நூல் குறித்த தனது விமர்சனத்திற்கு "ரஷ்யச் சோதனையே" (The Russian Temptation) என்று மிகப்பொருத்தமாகத்
தலைப்பிட்ட என். பெர்த்யாயேவ் (N. Berdyaev) முதல், ரஷ்ய இலக்கியத்தில் "திடீரென்று —
ஏராளமான 'அரை-பிணங்களுக்கும் பிணங்களுக்கும்' மத்தியில் — ஒரு புதிய, பிரம்மாண்டமான கருப்பொருள்
தோன்றியிருக்கிறது: அதுவே 'ரஷ்யா'"** என்று குறிப்பிட்ட கே. சுகோவ்ஸ்கி (K. Chukovsky) வரை,
அனைவரும் இக்கதையை அப்படித்தான் நோக்கினர். செவ்வியல் மாணவரும், கவிஞராக விரும்பியவருமான பியோத்ர் டாரியால்ஸ்கி, நவ-மக்கள்வாத மற்றும் நவ-ஸ்லாவிய ஆதரவுக் கருத்துக்களால் கவரப்பட்டு, "மக்களிடம் சென்றார்" என்ற அவரது விதியை விவரிக்கும் இந்தக் குறுநாவல், 1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சிகர நிகழ்வுகளுக்குப் பிறகு உடனடியாக எழுதப்பட்டது. 1909-ஆம் ஆண்டின் "பயங்கரமான நிழலுக்குள்" இருந்துகொண்டு, இப்போது அந்த நிகழ்வுகளைப் பற்றி சிந்திக்கும் பெலி, இந்த மாபெரும் மாற்றங்கள் மற்றும் கொந்தளிப்புகளின் சாரத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும், வரலாற்றின் ஊடாக மனிதனை அறிந்துகொள்ளவும் முயல்கிறார்.

"1906–1908-ஆம் ஆண்டுகளின் மனிதாபிமானமற்ற இழிவான ஆண்டுகளை" நினைவுகூர்ந்து, ப்ளாக்கிற்கு எழுதிய மேற்கூறிய கடிதத்தில் பெலி இவ்வாறு ஒப்புக்கொண்டார்: "அந்த நேரத்தில், என் முழு உள்ளத்தாலும்—உண்மையாகவே, என் சுயத்தின் ஆழத்திலிருந்து—நான் என்னைத் துறக்கத் தயாராக இருந்தேன்"****. அவர், அந்த ஆண்டுகளில் எழுத்தாளரின் வாழ்க்கையின் உணர்ச்சிபூர்வமான போக்கை வரையறுத்த அவரது தனிப்பட்ட துயரத்தைக் குறிப்பிட்டார்: அது, அலெக்சாண்டர் ப்ளாக்கின் மனைவி லியுபோவ் டிமிட்ரியேவ்னா ப்ளாக் மீது அவருக்கு இருந்த ஒருதலைக் காதல். ஒரு உண்மையான "வெறி"யான இந்தக் காதல், "புறாக்கள்" பிரிவின் தலைவரான குடேயாரோவின் காதலியும், ஒரு "எளிய விவசாயப் பெண்ணுமான" மாட்ரியோனா மீது டாரியால்ஸ்கி உணரும் ஆன்மீக மற்றும் சிற்றின்பப் பேரார்வத்தை அந்தச் சிறுநாவல் சித்தரிப்பதில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் பிரதிபலித்தது. அதே நேரத்தில், *வெள்ளிப் புறா* என்பது சமூக மற்றும் தனிப்பட்ட துயரங்களின் சித்தரிப்பு மட்டுமல்ல. அந்தச் சிறுநாவல், ஆண்ட்ரே பெலியின் வாழ்க்கையிலும் படைப்புகளிலும் ஒரு புதிய காலகட்டத்தைத் தொடங்கி வைக்கிறது; அதை அவரே "இரண்டாம் விடியல்களின்" சகாப்தம் என்று குறிப்பிட்டார். "முதல்" விடியலை, நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நிகழ்ந்த "ஆர்கோனாட்டிக்" விடியல்களாகக் குறிப்பிட்டார். அவை, உடனடி மாற்றம் மற்றும் ஒரு "புதிய வானம்", ஒரு "புதிய பூமி" ஆகியவற்றின் வருகை குறித்த எதிர்பார்ப்புகளால் குறிக்கப்பட்டன.

பெலி தனது முதல் குறுநாவலை எழுதத் தொடங்கியபோது (இதற்கு முன்னர், ஒரு உரைநடை எழுத்தாளராக, அவர் 'சிம்பொனி' எனும் முற்றிலும் புதிய இலக்கிய வகையை வளர்த்துக்கொண்டும் சிறுகதைகளை எழுதிக்கொண்டும் இருந்தார்), 'சூரியனை நோக்கிய அர்கோனாட்டிக் பயணத்தை' தடைசெய்த 1905-ஆம் ஆண்டு நிகழ்வுகளையும், (செப்டம்பர் 1906-ல் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில்) லியுபோவ் டிமிட்ரியேவ்னாவுடனான வேதனையான மோதலையும் அவர் பின்தள்ளி வந்திருந்தார்; இந்த ‘விளக்க முடியாத தன்மைகள்’ அனைத்திலிருந்தும் தப்பிப்பதற்காக அவர் பின்னர் வெளிநாட்டிற்கு மேற்கொண்ட பயணம்; மேலும்—1907 பிப்ரவரியில் அவர் ரஷ்யாவிற்குத் திரும்பியதைத் தொடர்ந்து—ஆண்டுகள் நீடித்த கொந்தளிப்பான விமர்சன மற்றும் இதழியல் செயல்பாடுகள், அத்துடன் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் தரப்பினருடனான தீவிரமான வாதப் பிரதிவாதங்கள்......“மர்மவாத அராஜகவாதிகள்.” அவருக்குப் பின்னால், கான்ட் மற்றும் சமீபத்திய நியோ-கான்டியன் தத்துவஞானிகளின் பரவசமான ஆய்வும், பெலியின் மிகச்சிறந்த கவிதைத் தொகுப்பான *ஆஷஸ்* (1908)-ம் இருந்தன — அதன் பல வரிகளும் கருப்பொருள்களும் *தி சில்வர் டவ்*-இன் படிமங்களை முன்னறிவித்தன...

* அலெக்சாண்டர் பிளாக் — ஆண்ட்ரே பெலி. *கடிதப் பரிமாற்றம்*. மாஸ்கோ, 1940. ப. 263.

** சுகோவ்ஸ்கி, கே. “சபிக்கப்பட்ட வம்சாவளி” / *1912-ஆம் ஆண்டுக்கான *ரெக்* செய்தித்தாள் ஆண்டு இதழ்*. ப. 134.

*** 1922-ல் மறுபதிப்பு செய்யப்பட்டபோது, ஏ. பெலி அதற்கு ஒரு நாவல் என மறுபெயரிட்டார்.

**** அலெக்சாண்டர் பிளாக் — ஆண்ட்ரே பெலி. *கடிதப் பரிமாற்றம்*. ப. 263.

5

----------------------- பக்கம் 7-----------------------

1909-ல், பெலி தனது நீண்டகாலக் கருத்தை நனவாக்கத் தொடங்கினார்: உலக நாகரிகத்தில் ரஷ்யாவின் இடத்தைப் பற்றிய ஒரு வரலாற்றுத் தத்துவ ஆய்வுக்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்ட, *கிழக்கா அல்லது மேற்கா* என்ற தலைப்பிலான ஒரு முத்தொகுப்பை உருவாக்குவதே அது. *வெள்ளிப் புறா* இந்த மாபெரும் திட்டத்தின் முதல் பாகமாக அமையவிருந்தது. அதே நேரத்தில், அவரது *குறியீட்டியல்* (1910) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பு முடிக்கப்பட்டு வெளியீட்டிற்காகத் தயாராகிக் கொண்டிருந்தது. மேலும், பண்டைய மற்றும் இடைக்காலத்தின் மறைபொருள் போதனைகள் முதல் எச்.பி. பிளாவட்ஸ்கி மற்றும் அவரது தியோசபிசப் பின்தொடர்பவர்களின் படைப்புகள் வரை பல்வேறு "இரகசியக் கோட்பாடுகள்" ஆர்வத்துடன் ஆய்வு செய்யப்பட்டன (இத்தகைய ஈடுபாடுகளின் தடயங்கள் மற்ற குறியீட்டியலாளர்களின் உரைநடையிலும் தெளிவாகக் காணப்படுகின்றன — குறிப்பாக வி. ப்ரூசோவ் மற்றும் எஃப். சோலோகுப்). இந்த போதனைகள் அனைத்தும் ஒருவருக்கு விடுதலையை அடைய உதவக்கூடியவை என்று பெலிக்குத் தோன்றியது—உயர்ந்த, பிரபஞ்ச சக்திகளின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும், அந்த சக்திகள் பெரும்பாலும் தங்கள் செல்வாக்கைச் செலுத்தும் ஒருவரின் ஆழ்மனதிலிருந்தும் விடுதலை. இந்த சக்திகளையும் கூறுகளையும் புரிந்துகொண்டு, அவற்றை ஒழுங்குபடுத்தி ("இணக்கமாக்கி"), உள்ளுணர்வு மற்றும் பகுத்தறிவு சார்ந்த செயல்முறையின் மூலம் ஒருவரின் விதியின் பாதையை அவற்றுடன் சீரமைப்பதன் வழியாக இந்த விடுதலை அடையப்பட்டது.

பெலியின் வாழ்க்கையிலும் விதியிலும் ஏ. ஏ. துர்கனேவா (ஆஸ்யா) என்ற ஒரு இளம் கலைஞர் நுழைந்தார். அவரது வருங்கால முதல் மனைவியுடனான அறிமுகம் 1908 பிப்ரவரியில் தொடங்கியது, ஒரு வருடம் கழித்து, அது ஒரு காதல் பந்தமாக மலர்ந்தது. இந்தப் புதிய மோகத்தின் எதிரொலியாக, *தி சில்வர் டவ்* புதினத்தில் டாரியல்ஸ்கியின் வருங்கால மனைவியான காத்யாவைப் பற்றிய ஒரு கதை இழை தோன்றுகிறது—ஆஸ்யாவே இப்பாத்திரத்திற்கான முன்மாதிரியாக விளங்கினார். எல். உடனான தனது உறவின் கொந்தளிப்பான ஏற்ற இறக்கங்களால் வேதனைப்பட்ட பெலி, அவளிடம்—அல்லது அவருக்கு அப்படித்தான் தோன்றியது—தனது குழந்தைப்பருவக் கனவுகளின் "தேவதைக் கதை இளவரசியை"க் கண்டார்: அறிவார்ந்த அப்பாவித்தனத்தின் காதல் இலட்சியத்தின் உருவகமாகவும், பொருட்களின் சாராம்சத்தை உள்ளுணர்வுடனும் முழுமையாகவும் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு மூலமாகவும் அவள் விளங்கினாள்.

அந்தக் குறுநாவலில், காத்யாவின் பாத்திரம் ஆசிரியருக்கு ரஷ்ய ஆன்மாவின்—ரஷ்யாவின் உருவகமாக—ஒரு "உறங்கும் அழகியாக" மாறியது. *தி சில்வர் டவ்* என்பது பெலியின் முதல் உரைநடைப் படைப்பாகும், இதில் "வாழ்வின் மர்மம்" என்பது வெறும் அண்ட, உலகளாவிய அளவில் மட்டுமல்லாமல் — அல்லது முதன்மையாகக் கூட — ஒரு தேசிய-வரலாற்று அளவில் அணுகப்படுகிறது என்பதைக் குறிப்பிடுவது முக்கியம். இது குறிப்பாக ரஷ்யாவின் மர்மமாகவே விளக்கப்படுகிறது: "...ரஷ்யக் காடுகள் இரகசியங்களை அறிந்திருப்பதைப் போலவே, ரஷ்ய வயல்களும் இரகசியங்களை அறிந்திருக்கின்றன; அந்த வயல்களிலும், அந்தக் காடுகளிலும், தாடி வைத்த விவசாயிகளும், பெருந்திரளான விவசாயப் பெண்களும் வாழ்கிறார்கள். அவர்களிடம் வார்த்தைகள் குறைவு; ஆயினும், அதற்கு ஈடாக, அவர்களிடம் மௌனம் ஏராளமாக உள்ளது. அவர்களிடம் வாருங்கள்—அவர்கள் அந்த நிறைவை உங்களுடன் பகிர்ந்துகொள்வார்கள்; அவர்களிடம் வாருங்கள், நீங்கள் மௌனமாக இருக்கக் கற்றுக்கொள்வீர்கள். நீங்கள் விடியலைக் குடிப்பீர்கள்—மதுவை விட விலைமதிப்பற்ற ஒன்றை; நீங்கள் பைன் மரப் பிசினின் வாசனையை உள்ளிழுப்பீர்கள். ரஷ்ய ஆன்மாக்கள் விடியலைப் போன்றவை; ரஷ்ய வார்த்தைகள் உறுதியானவை மற்றும் பிசின் போன்றவை. நீங்கள் ஒரு ரஷ்யராக இருந்தால், ஒரு ஒளிமயமான மர்மம் உங்கள் ஆன்மாவில் குடிகொள்ளும், மேலும் உங்கள் ஆன்மாவைத் தாங்கும் வார்த்தை ஒட்டும் பிசினைப் போல இருக்கும்... வயல்களில் வாழ்வது, வயல்களில் இறப்பது, அந்த ஒற்றை, ஆன்மாவைத் தாங்கும் வார்த்தையைத் தனக்குத்தானே திரும்பத் திரும்பச் சொல்லிக்கொண்டு..." *ஆஷஸ்* கவிதைகளில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள அச்சமூட்டும், வெறுமையான வெளிகள். *தி சில்வர் டவ்* நூலின் தொடக்கப் பக்கங்களில் வரும் ரஷ்யா, கொண்டாட்டமானதாகவும், *லுபோக்* பாணியிலான அலங்கார வேலைப்பாடுகள் கொண்டதாகவும், ஆணாதிக்கமாகவும் உள்ளது (அது... ...செலேபீவோ கிராமத்தின் பிம்பத்தில் குறியீடாக உருவகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது—ஒரு முழுமையான, குணப்படுத்தும் உலகம்—மேலும் *ஈவினிங்ஸ் ஆன் எ ஃபார்ம் நியர் டிகாங்கா* நூலில் வரும் குட்டி ரஷ்யாவை வலுவாக நினைவூட்டுகிறது).
*தி சில்வர் டவ்* நூலின் ஆசிரியர், உரைநடையை "உரைநடை-கவிதையாக" மாற்றிய கோகோல் மீதான தனது ஈடுபாட்டை மறைக்காமல் இருப்பது மட்டுமல்லாமல், அதை எல்லா வகையிலும் வலியுறுத்துகிறார்; தனது குறுநாவலை *ஈவினிங்ஸ் ஆன் எ ஃபார்ம் நியர் டிகாங்கா* மீதான ஒரு கருத்தரங்கின் விளைவு என்று வரையறுக்கிறார். கோகோலின் "சொல்லின் மாயாஜாலம்," அவரது *ஸ்காஸ்* கதைசொல்லும் பாணி, மற்றும் பல்லவிகள், வியப்புக்குறிகள், மற்றும் குவிந்து கிடக்கும் அடைமொழிகள் நிறைந்த அவரது அலங்கார வேலைப்பாடுகள் ஆகியவை கதைசொல்லியான பெலியை முற்றிலும் வசீகரிக்கின்றன. ஆயினும், இந்த கோகோலியன் "கருத்தரங்கில்", பெலி தனது சொந்த மாற்றங்களையும் அறிமுகப்படுத்துகிறார், அவை இதிலிருந்து உருவாகின்றன. கோகோலின் படைப்பில் இருப்பதை விட கதைசொல்லியின் ஆளுமையை மேலும் நெகிழ்வானதாகவும், நிச்சயமற்றதாகவும் மாற்றுவதற்கும், மற்றும் கதைசொல்லியை ஒரு தன்னாட்சி பெற்ற அமைப்பாகக் கருதும் உருவத்தை நீக்குவதற்கும் அவருடைய பேராவல்.

* ஆண்ட்ரே பெலி, *கோகோலின் கைவினை* (மாஸ்கோ; லெனின்கிராட், 1934), ப. 298.

6

----------------------- பக்கம் 8-----------------------

அத்தகைய ஒரு...கதைசொல்லியின் பிம்பத்தை வேண்டுமென்றே மங்கலாக்குவது, கதையின் தெளிவற்ற இருபொருள் தன்மையை அதிகரிக்க உதவுகிறது—இந்தப் பண்பு, ஒரு விதத்தில், பெலியின் 'பீட்டர்ஸ்பர்க் கனவுகளை' முன்னறிவிக்கிறது.

ஆயினும், அதன் சாராம்சம் வெறும் நடையில் மட்டும் அடங்கியிருக்கவில்லை: *தி சில்வர் டவ்* நூலின் ஆசிரியரான கோகோல், ப்ளாக்கின் நினைவில் நிற்கும் சொற்றொடரைக் கடன் வாங்கினால், ஒரே ஒரு கருப்பொருளை—'ரஷ்யா' என்ற கருப்பொருளை—எழுதும் எழுத்தாளர் ஆவார். "கோகோல், அளவிட முடியாத மற்றும் இயற்கைக்கு மாறான ஒரு வழியில் ரஷ்யாவுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளார்," என்று பெலி தனது 'கோகோல்' என்ற கட்டுரையில் எழுதுகிறார்—'தி சில்வர் டவ்' நூலைப் போலவே, இதுவும் அதே 1909 ஆம் ஆண்டில் எழுதப்பட்டது. "ஒருவேளை, வேறு எந்த ரஷ்ய எழுத்தாளரையும் விட அவர் ரஷ்யாவுடன் அதிகமாகப் பிணைக்கப்பட்டுள்ளார்; மேலும் அவர் கடந்த கால ரஷ்யாவுடன்—சற்றும் அல்லாமல்—இன்றைய ரஷ்யாவுடனும், அதற்கும் மேலாக, நாளைய ரஷ்யாவுடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளார். நமக்கு நேரும் அனைத்தும்—பூமிக்கு, நமது தாய்நாட்டிற்கு நேரும் அனைத்தும்—ஒரு கனவுதானே? சமீப காலம் வரை, நமது தாய்நாடு ஒரு விசித்திரமான ஒளியால் பிரகாசித்தது, மாஸ்கோவிலிருந்து லிமான், கருங்கடல் மற்றும் ஒரு அறியப்படாத குதிரை வீரனைக் காண முடிந்தது. இப்போதோ, ஒரு மேகம் கூட இல்லாத ஒரு வெயில் நாளில்கூட, ஒரு பயங்கரமான நிழல் கடந்து செல்கிறது—ஆன்மாவின் ஆழத்திலிருந்து, பூமியின் ஆழத்திலிருந்தே எழும் ஒரு கொடிய ஆத்திரமூட்டலின் நிழல் அது. எல்லாம் விசித்திரமாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும் ஆகிவிட்டது; நமது நாடு ஒரு மரணத்தால் பீடிக்கப்பட்டுள்ளது." வேதனை; மேலும், அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக, விசித்திரமான களியாட்டத்தின்—விசித்திரமான மறதியின்—ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான நடனம் அரங்கேறிக்கொண்டிருக்கிறது. கார்பேத்தியன் மலைகளைப் போல, பேரழிவின் மேகங்கள் நம்மைச் சூழ்ந்துள்ளன; அந்த மலைகளின் மீது ஒரு அறியப்படாத பழிவாங்குபவன் நிற்கிறான். ஆன்மாவின் ஆழத்திலிருந்து ஒரு விசித்திரமான கூக்குரல் எழுகிறது: *ரஸ்!* நீ எங்களிடம் என்ன கேட்கிறாய்? எது கூக்குரலிடுகிறது, எது விம்முகிறது, எது இதயத்தைப் பற்றிக்கொள்கிறது?… எதிர்காலத்தின் திரைக்கு முன்னால் நிற்கும் நாம், ஒரு கோவிலுக்கு முன்னால் நிற்கும் புதியவர்களைப் போல இருக்கிறோம்: கோவிலின் திரைகள் கிழிக்கப்படும்போது—எது நம்மைத் திரும்பிப் பார்க்கும்? ஹெகேட்டும் அவளுடைய மாயத்தோற்றங்களுமா? அல்லது ஆன்மாவா?" ...நமது தாய்நாட்டின்—மக்களின் ஆன்மா, ஒரு அடக்கத்துணியால் போர்த்தப்பட்டிருக்கிறதா? பேரதிசயத்திற்காக நாம் நம் ஆன்மாக்களைத் தூய்மைப்படுத்திக்கொள்ளும்போது மட்டுமே, மரணத்தின் திரை விலகும் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்; அந்தப் பேரதிசயம் — தாய்நாட்டிற்குச் செய்யும் சேவையே ஆகும்; அது வெறும் வடிவளவில் மட்டுமல்ல, மாறாக ஆன்மாவிலும் உண்மையிலும் அமைந்திருக்க வேண்டும். அப்போது அவளிடமிருந்து அந்த மரணப் போர்வை விலகி விழும். "நமது ஆன்மா—நமது தாய்நாடு—நமக்குத் தன்னை வெளிப்படுத்தும்."**
பெலியின் இந்தக் குறிப்புகள் *The Silver Dove* (வெள்ளிப் புறா) எனும் படைப்பைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோலாக அமைகின்றன: இவற்றுக்குள்ளேயே இக்கதையின் காலக் கூறுகள் ("சமீபத்தில்," அதாவது "தாய்நாடு ஒரு விசித்திரமான ஒளியால் பிரகாசித்தபோது"—அதாவது, புரட்சி ஆண்டான 1905-இன் கோடைக்காலத்தில்; இது "இப்போது" எனும் காலகட்டத்திலிருந்தும், ஒரு "பயங்கரமான நிழல்" சூழ்ந்த காலத்திலிருந்தும் பின்னோக்கிப் பார்க்கப்படுகிறது); அதன் அறவியல்-தத்துவ வடிவமைப்பு (ரஷ்யாவை மரணத்தின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும், கடந்தகாலத்தின் மயக்கங்களிலிருந்தும் விடுவிக்க, ரஷ்ய அறிவுஜீவியின் ஆன்மத் தூய்மை இன்றியமையாத நிபந்தனையாக அமைதல்); அதன் இலக்கிய வகைமை (ஒரு மர்ம நாடகம்); மற்றும் அதன் மையக் கதைக்களம் ஆகிய அனைத்தும் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. இக்கதை, அந்த 'மர்மத்தை' (Mystery) அறிந்துகொள்ளும் தீட்சைப் பாதையில் அடியெடுத்து வைக்கும் எவரையும் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கும் தூண்டுதல், வஞ்சகம் மற்றும் பொய்மை ஆகியவற்றின் ஒரு கதையாகும். ஏனெனில், "பூமியின் மேற்பரப்பில் விரவியுள்ள... அற்புதமான பிரகாசத்திற்கு" அடியில்—பெலியின் பார்வையில், கோகோலும் இதை உணர்ந்திருந்தார்—ஒரு "பயங்கரமான படுகுழி"*** மறைந்திருக்கிறது; அடியில் ஒரு குழப்பம் கொந்தளிக்கிறது: தனிமனிதனுக்குள் அது ஆழ்மனதின் அடிப்படைச் சக்தியாகவும்; மக்களிடையே, பண்டைய பேகன் நம்பிக்கைகளுடன் இணைந்து, "ஆன்மீக ரீதியான" வாழ்வுக்கான பகுத்தறிவற்ற, அடிப்படை வேட்கையாகவும் வெளிப்படுகிறது—இது தனிமனித ஆளுமையை விழுங்கி அழித்துவிடத் துடிக்கும், ஆளுமையற்ற ஒரு தத்துவக் கோட்பாடாகும். இதனாலேயே, "புறாக்கள்" (Doves) குழுவின் தலைவனான குடேயரோவ், முற்றிலும் தனித்துவமற்ற மற்றும் முகமற்ற ஒரு தன்மையைக் கொண்டவனாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறான்—இங்கு 'முகமற்ற' என்பது அச்சொல்லின் நேரடிப் பொருளில் கையாளப்பட்டுள்ளது (இங்கு பெலி, கோகோலின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்றி, ஒரு உருவகத்தை உருவகித்துக் காட்டுகிறார்: "...ஒரு தச்சனுக்கு எத்தகைய முகம் இருக்கும் என்று நான் கேட்கிறேன்? அப்படி ஒரு முகத்தை யாராவது எப்போதாவது பார்த்திருக்கிறார்களா? அது முகமே அல்ல—மாறாக, கடித்துத் தின்னப்பட்ட ஒரு ஆட்டு எலும்பு போன்றது; அதிலும் குறிப்பாக—அது ஒரு பாதி முகம் மட்டுமே").
பெலி—விளாடிமிர் சொலோவியோவின் வரலாற்றுத் தத்துவத்திற்கு இணங்க—ரஷ்யாவின் ஆழத்தில் மறைந்திருக்கும் அந்த ஆளுமையற்ற, இருண்ட மற்றும் ஒழுக்கமற்ற குழப்பத்தை 'கிழக்கு' திசையுடன் தொடர்புபடுத்துகிறார். கிழக்கத்திய "அரக்கர்கள்" அல்லது "பிசாசுகள்" ரஷ்யாவின் உடலுக்குள் புகுந்துவிட்டன எனும் தொன்மம், ஓரளவிற்கு, ரஷ்யாவின் *இலட்சிய* பிம்பத்திற்கும்—அதாவது, தனது வயல்வெளிகளின் அமைதிக்குள் "ஆன்மாவைச் சுமக்கும் வார்த்தையின்" ரகசியத்தைப் பாதுகாத்து நிற்கும், "பசுமை..." "புல்வெளி" (1905-இல் பெலி அவளை அழைத்தவாறு)—மற்றும் 'மரணமாகிய ரஷ்யா'வின் பிம்பம்: பயணியைத் தன் பாழ்வெளிகளுக்குள் ஈர்த்து, அங்கே அழிவு அவனுக்காகக் காத்திருக்கும் ஒரு ரஷ்யா; லிக்கோவ் நகரின் ரஷ்யா: "பயணிகள் லிக்கோவை நெருங்கினர்—லிக்கோவை நெருங்கினர்—ஆயினும் அடிவானத்தில் லிக்கோவ் எங்கேயும் தென்படவில்லை; சொல்லப்போனால், லிக்கோவ் எங்கே இருக்கிறது என்று

*         N. A. Kozhevnikova எழுதிய *The Language of Andrei Bely* (மாஸ்கோ, 1992) எனும் நூலில் உள்ள "Narrative Structure" (கதைக்கட்டமைப்பு) எனும் அத்தியாயத்தைப் பார்க்கவும்.
** Bely, Andrei. *The Green Meadow: A Book of Essays* (மாஸ்கோ, 1910). பக். 114–115.
***மேலது. பக். 105.

7

----------------------- பக்கம் 9-----------------------

கூடச் சொல்ல முடியவில்லை; ஆயினும் அது—இருந்தது." “அல்லது ஒருவேளை லிக்கோவ் என்ற ஒன்றே இல்லாமலிருந்திருக்கலாம்; அப்படி இருப்பது போலத் தோன்றியிருக்கலாம்—எது எப்படியாயினும், அது எத்துணை வெறுமையான ஒரு விஷயம்...” உண்மையாகவே, அது ஒரு “பேய் உறைவிடம்.”
லிக்கோவ் என்பது, தர்யால்ஸ்கியின் கனவுகளை ஆட்கொண்டிருந்த, முழிக்குகளையும் (muziks) விவசாயப் பெண்களையும் கொண்ட, ஆணாதிக்கச் சார்புடைய விவசாய 'ரஸ்' (Rus’) அல்ல; மாறாக, அது முதலாளித்துவக் காலத்தின்—பெலி தானே குறிப்பிட்டது போல, “மேற்கத்திய நகரங்களைப் போன்ற மையங்களை நம் நகரங்களில் இன்னும் உருவாக்காத, ஆனால் கிராமப்புறச் சமூகக் கூட்டமைப்புகளை (commune) ஏற்கனவே சிதைத்துக்கொண்டிருக்கும்”—அந்தக் காலத்தின், சிறு முதலாளித்துவ, மாகாண மற்றும் புறநகர்ப் பகுதிகளைச் சேர்ந்த ரஷ்யாவாகும்.
இதன் விளைவாக, கோடீஸ்வர வணிகரான எரோபெகினின் வீட்டில் குடியேறி, எரோபெகினின் கசப்புணர்வு கொண்ட மனைவியின் அரவணைப்பில் தஞ்சம் புகுந்துள்ள “புறாக்கள்” (Doves) எனும் பிரிவினரின் சமூகக் கட்டமைப்பு—முக்கியமாக விவசாயிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை; மாறாக, புறநகர் மற்றும் நகரங்களைச் சேர்ந்த சிறு முதலாளித்துவ வர்க்கத்தினரையே பெரும்பான்மையாகக் கொண்டுள்ளது.

இல்லை—கைவினைஞர்கள் மற்றும் வணிகர்கள், வணிகர்களின் பணியாளர்கள் மற்றும் பிச்சைக்கார இல்லத்தைச் சேர்ந்த வயதான பெண்கள், “கன்ஷினா, பன்ஷினா, மற்றும் கலோஷினா” தெருக்களில் வசிப்பவர்கள், “இரண்டு—சொல்லப்போனால்—படுகுழிகளுக்கு இடையில்: ஒரு அழுக்குப் படுகுழி மற்றும் ஒரு தூசிப் படுகுழி.” டி. மெரெஷ்கோவ்ஸ்கியின் “இரண்டு படுகுழிகள்” பற்றிய வரிகளைப் பகடி செய்வதன் மூலம், சீர்திருத்தத்திற்குப் பிந்தைய ரஷ்யாவில் தோன்றிய பிரிவினைவாதம் (ஆணாதிக்கப் பழைய நம்பிக்கையுடன் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்!) குறித்த தனது நிதானமான புரிதலை, மெரெஷ்கோவ்ஸ்கிகளும்—அவர்களின் வட்டாரத்தில் இருந்தவர்களும்—பல்வேறு வகையான பிரிவுகள் மீது கொண்டிருந்த பரவசமான ஈடுபாட்டுடன் பெலி வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறார். “புறாக்கள்” பிரிவின் ஆன்மீகத் தலைவரான குடேயரோவின் “தத்துவம்”, மெரெஷ்கோவ்ஸ்கி மிகவும் ஆர்வத்துடன் கற்பனை செய்த “ஆன்மீகம்” மற்றும் “உடல்”—ஆகியவற்றின் ஒருங்கிணைப்பிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது. மாறாக, அது ஒன்றிற்குப் பதிலாக மற்றொன்றைப் பிரதியிடுவதன் மூலமும், ஒன்றை மற்றொன்றாக ஏமாற்றும் விதத்தில் உருமாற்றுவதன் மூலமும் துல்லியமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது (ஒரு விசித்திரக் கதையில் சாத்தானின் தங்க நாணயங்கள் வெறும் நிலக்கரிக் கட்டிகளாக மாறுவதைப் போல). தச்சனின் உருமாறும் தன்மையை பெலி அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறார், அவன் ஒரு ஓநாயை ஒத்திருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார் (அவன் ஒரு பள்ளத்தாக்கில் வசிக்கிறான், மேலும் அந்த மிருகத்தின் வேட்டையாடும் உள்ளுணர்வுகளையும் உடல் தோற்றத்தையும் ஒருங்கே கொண்டிருக்கிறான்). தச்சனின் "ஆன்மா" மற்றும் "ஆன்மீக விஷயங்கள்" பற்றிய விரிவுரைகள், உண்மையில், முற்றிலும் பொருள்சார்ந்த இலக்குகளையும் நலன்களையும் மறைக்கவே பயன்படுகின்றன—அந்த இலக்குகளையும் நலன்களையும் செப்புக் கொல்லன் சுகோருகோவ் தனது வழக்கமான வன்மத்துடன் வெளிப்படுத்துகிறான் (அதாவது, விஷம் வைக்கப்பட்ட எரோபெகினுக்குச் சொந்தமான கோடிக்கணக்கானவற்றைக் கைப்பற்றுவது—அவற்றுடன் அதிகாரத்தையும்—ஆரம்பத்தில் லிகோவின் *மெஷ்சானே*-களில் ஒரு சிலரின் மீது, ஆனால் எதிர்காலம் என்னவாக இருக்குமோ யாருக்குத் தெரியும்...). இருப்பினும், ஒரு அரிதான வெளிப்படையான தருணத்தில், குடையாரோவ் தானே அந்த "Dove Concord"-இன் (புறா உடன்படிக்கையின்) "ரசவாத" சாராம்சத்திற்குக்குக் குரல் கொடுக்கிறார்: "பாருங்கள், நமது ஆன்மீகப் பாதை ஒரு குறிப்பிட்ட இருப்பிடத்தை வந்தடைகிறது: ஆன்மா என்பது காற்றைப் போன்றது—ஒருவன் அதை மூச்சாக வெளியிடுகிறான், அக்கணமே காற்று மறைந்துவிடுகிறது; ஆனால் ஆன்மீகச் செயல்களின் புனிதம் பௌதிகப் பொருளாக உருமாற்றம் அடையும்போது—*அதுவே*, என் நண்பரே, உண்மையான மர்மமாகும்..."
டார்யால்ஸ்கி மிகுந்த ஆர்வத்துடன் கனவு கண்ட அந்த "ஆன்மாவை அளவிடும் சொல்"—அவருடனான சந்திப்பு—முடிவில்... ...மிகவும் சாதாரணமான ஒரு பேச்சுத் தடையைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை என்று நிரூபணமாகிறது (குடையாரோவ் மற்றும் அவரது கூட்டாளிகள் பேசிய, நாவறட்சியால் தடுமாறிய சொற்களை பெலி ஏறக்குறைய ஒலிப்புமுறைப்படியே எழுத்தில் பதிவு செய்திருக்கிறார்). ஆயினும், இந்த மொழியியல் வறுமையின் அடியில் ஒரு ஆன்மீக வறுமையும் புதைந்திருக்கிறது: ஆன்மாவை "ஊனியல்பாக" (carnal nature) "உருமாற்றம்" செய்யும் குடையாரோவின் திட்டம், நடைமுறையில் வெறும் தரகுவேலையாகவே—விபச்சாரத் தரகுவேலையாகவே—முடிவடைகிறது; அதாவது, புருவமற்ற, அம்மைத் தழும்புகள் நிறைந்த கிழவி மாட்ரியோனாவைச் சந்திக்கும்போது டார்யால்ஸ்கிக்குள் எழும் மிக இழிவான உள்ளுணர்வுகளைத் தந்திரமாகத் தூண்டிவிடும் செயலாகவே அது அமைகிறது. உண்மையில், குடையாரோவின் பெண் கூட்டாளி ஒரு முழுமையான உருமாறி—ஒரு *ஓநாய்-மனிதப் பிறவி* (werewolf)—ஆவாள்; அவளது குகைக்குள் பதுங்கியிருக்கும் அந்த ஓநாயைப் போலவே இவளும் இருக்கிறாள்: ஒரே நேரத்தில் ஒரு "ஒழுக்கமற்ற பெண்" ஆகவும், ஒரு "ஆன்மீகக் கிழவி" ஆகவும் திகழும் இவள், ஒன்றுக்கொன்று பொருந்தாத கண்களையும், மாறிக்கொண்டே இருக்கும் முகங்களையும் கொண்டிருக்கிறாள்—அவளது முகங்களை உற்றுநோக்கும்போது, ​​"இலையுதிர் காலம் எவ்வளவு வஞ்சகமானது மற்றும் ஏமாற்றுத்தன்மை வாய்ந்தது என்பதை" ஒருவன் தவிர்க்க முடியாமல் நினைவுகூரும்படியாக அவை அமைந்துள்ளன.
மிகப்பெரிய—சொல்லப்போனால், தீயசக்தி வாய்ந்த—"மனம் மாற்றும்" (suggestion) ஆற்றலைப் பெற்றிருக்கும் மிட்ரி குடையாரோவ், டார்யால்ஸ்கியைத் தன் வசப்படுத்தி, ஒரு சிலந்தி தன் வலையில் சிக்கவைப்பது போல அவனைச் சிறைபிடித்துக்கொள்கிறான்.

*        பெலி, ஆண்ட்ரி. *Poems and Narrative Verse*. மாஸ்கோ, 1994, பக். 5. பெலியின் நெருங்கிய நண்பரும் கூர்மையான வாசகருமான ஆர். இவனோவ்-ரஸும்னிக் எழுதிய "பூமியும் இரும்பும்" (Earth and Iron) என்ற கட்டுரையில்—விமர்சகர் "ரஷ்யாவின் கிழக்கு" என்று வர்ணித்த—அந்தப் பிரதேச "நாட்டிற்கு" மிகத் துல்லியமான ஒரு அமைவிடம் முன்மொழியப்பட்டுள்ளது: "ரஷ்யாவின் கிழக்கு என்பது மக்களின் ஆழங்களுக்கும் கலாச்சாரத்தின் சிகரங்களுக்கும் இடையில் அமைந்துள்ளது... அது ஞானத்திலிருந்து விலகிவிட்டது, ஆயினும் பகுத்தறிவை இன்னும் சென்றடையவில்லை" // *ருஸ்கியே வேதோமோஸ்தி*, ஏப்ரல் 6, 1916.
** பெலியின் படைப்புகளில் அடிக்கடி நிகழ்வது போலவே, இந்த உருவகமும் ஒரு தீர்க்கதரிசனமாக அமைந்தது: குடையாரோவ் என்ற பாத்திரம், ஒரு புதிய தேசிய வகையின் கண்டுபிடிப்பை—கிரிகோரி ராஸ்புடின் என்ற நிஜ மனிதரின் வடிவில் விரைவில் வெளிப்படவிருந்த ஒரு வகையை—மட்டுமே குறிக்கவில்லை; மாறாக, ரஷ்ய வரலாற்றில் புதிதாகத் தோன்றவிருந்த "தீர்க்கதரிசிகள்" வகிக்கப்போகும் பங்கையும் அது முன்னறிவித்தது. 

8

----------------------- பக்கம் 10 -----------------------

மேலும் குடையாரோவின் கூட்டாளி வேறு யாருமல்ல... டார்யால்ஸ்கியேதான்—அல்லது, இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்வதானால், கையில் எப்போதும் 'மார்ஷியல்' (Martial) கவிதை நூலைத் தவறவிடாத அந்தச் செம்மொழி மாணவனுக்குள் ஒளிந்திருக்கும், இருண்ட, ஆழ்மனதின் ஆதிசக்திதான் அது.
டார்யால்ஸ்கி எதை ஏங்குகிறான் என்பதை, குடையாரோவும் அவனது கூட்டாளிகளும் மற்ற எவரையும் விடச் சிறப்பாகப் புரிந்துகொண்டிருந்தனர்—
"அவனது மென்மையான கண்களின் ஏக்கப் பார்வை எதை நோக்கித் திரும்பியிருந்தது; கண்ணுக்கு எட்டிய தூரம் வரை—வானத்தின் விளிம்பில் கூட—ஒரு இளம் பெண்ணின் உருவம் தென்படாத அந்த வேளையிலும், அந்த வானவிளிம்பு மாலைப் பொழுதின் ஒளியில் மின்னிக் கொண்டிருந்தபோது, ​​அவன் எவ்வளவு இச்சையுடனும்—சொல்லப்போனால், எவ்வளவு தீவிரத்துடனும்—நேராகத் தொலைவை உற்று நோக்கிக்கொண்டிருந்தான்..." அவன் "நம்மில் ஒருவன்" என்பதை அவர்கள் புரிந்துகொண்டிருந்தனர். தங்கள் சொந்த "கிழக்கத்திய" கண்ணோட்டத்தில் இருந்து, டாரியல்ஸ்கியின் வருங்கால மனைவியின் மாமாவான—மேற்கத்தியமயப்படுத்துபவரும் நில உரிமையாளருமான பாவெல் பெட்ரோவிச்—டாரியல்ஸ்கியை எதற்காகக் கடிந்துகொள்கிறார் என்பதை அவர்கள் துல்லியமாகப் புரிந்துகொண்டனர்: "...உண்மையான கலாச்சாரம் உங்கள் சக்திக்கு அப்பாற்பட்டது; அதனால்தான் நீங்கள் இவ்வளவு விசித்திரமாக நடந்துகொள்கிறீர்கள்; "...நீங்கள் கனவு காண உங்களை நீங்களே கட்டாயப்படுத்துகிறீர்கள்: விழித்தெழுங்கள்...""
உண்மையில், ஒழுங்கின் உலகம்—கலாச்சாரத்தின் உலகம்—குழப்பத்திற்கும் புலன்சார் மாயைக்கும் எதிராக நிற்க வேண்டும். ஆயினும், "உண்மையான கலாச்சாரம்" என்பதன் மூலம் சரியாக என்ன புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டும்? எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, "புறாக்கள்" கூட தங்களுக்கென சொந்த "கலாச்சாரம்", சொந்த வாழ்க்கை நெறி, மற்றும் தங்களுக்கென நுணுக்கமாக வடிவமைக்கப்பட்ட சடங்குகளைக் கொண்டுள்ளனர். மேலும், முதல் பார்வையில், "புறாக்களின்" வழிபாட்டுச் சேவையானது, ஒரு செவ்வியல் மர்ம நாடகத்தை வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்திருக்கிறது—அதில் கூரை, குளியல் அறையின் சுவர்கள், மற்றும் அந்தக் குளியல் அறையே (பாடல் மற்றும் சடங்கு நடனத்துடன் கூடிய இந்த பிரார்த்தனை சேவையின் இடம்) மறைந்துவிடுவதாகத் தோன்றும், அதன் மூலம் ஒரு புதிய தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது. "புதிய உலகம்" என்பதில்......அனைத்தும் "தங்கள் இனத்தைச் சார்ந்தவை"—அனைத்தும் "புறாக்களைப் போன்றவை."
இது ஒரு "புதிய" விண்ணுலகைப் படைக்கும் செயலாகும். டாரியால்ஸ்கியின் ஆன்மாவும்—உண்மையில், பெலியின் (Bely) ஆன்மாவும் கூட—மிகத் துல்லியமாக இதையேதான் ஏங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன!
ஒரு ஆன்மீகப் பேரொளி வீசும் கணத்தில், பிரார்த்தனையில் ஈடுபட்டிருக்கும் அந்தப் "புறாக்களுக்கு", "காலமும் வெளியும் இனி அறவே இல்லை" என்பது போலத் தோன்றுகிறது. ஆனால், இது குளியல் அறையின் சுவர்களுக்கு வெளியே சாத்தானுடன் "போரிட்டுக் கொண்டிருக்கும்" இரவுக்காவலனான இவான்-ஓகோனின் (Ivan-Ogon) வெறும் கனவு மட்டும்தானோ? ஒருவேளை, இங்கே ஏதேனும் ஒரு மாயை செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறதோ—திருத்தொண்டர் அலெக்சாண்டர் நிகோலாயேவிச்சின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், "தங்கள் இழிவான களியாட்டங்களை ஆன்மீகப் பேரொளி என்று தவறாகக் கருதும்" 'க்லிஸ்டி' (Khlysty) பிரிவினரைப் பீடித்த அதே மாயைதானோ அது? கிறிஸ்துவின் இரண்டாம் வருகையானது—விண்ணுலகிலிருந்து நியாயத்தீர்ப்பின் எக்காளத்தைத் திருடி வந்த—சாத்தானாலேயே பறைசாற்றப்படுகிறது என்பதை டாரியால்ஸ்கியும் உணரத் தொடங்குகிறார்; மேலும், "இது ஒரு பேரச்சம், ஒரு கழுத்துக்கயிறு, ஒரு படுகுழி; இது புனிதமான 'ரஸ்' (Rus') தேசம் அல்லவே அல்ல; மாறாக, தங்கள் வெறித்தனமான சடங்குகளால் உள்ளீடற்றுப் போன இந்த உடல்களுக்குள்ளிருந்து, 'ரஸ்' தேசத்தை எதிர்த்துப் பொங்கி எழும் கிழக்கின் ஏதோவொரு இருண்ட படுகுழி இது" என்பதையும் அவர் உணர்கிறார்.
குளியல் அறையில் நிகழ்ந்த அனைத்தும் இப்போது தச்சனின் குடிசையில் மீண்டும் நிகழ்வது போலத் தோன்றுகிறது; அங்கே மாட்ரியோனா, அந்தத் தச்சன் மற்றும் அவனது இரண்டு உதவியாளர்கள் ஆகியோர் அந்த "துள்ளித் திரியும், ஊளையிடும் நடனத்தை"—அதாவது, "பிரார்த்தனையால் ஒளிர்பவை போலத் தோன்றும் இந்த உடல்களைக் காணும்போது கண்கள் குருடாகிப்போகும்" ஒரு போதைமயமான பிரார்த்தனைச் சடங்கை—நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
"பின்னர்—திடீரென்று—அனைத்தும் உயிர்பெற்று எழுந்தன: இந்த இடத்தை வெளி உலகத்திலிருந்து முற்றிலுமாகத் துண்டித்து அடைத்து வைத்திருந்த அந்த நான்கு சுவர்களும், தங்கள் அடித்தளங்களிலிருந்து மேலே எழும்பிவிட்டது போலத் தோன்றியது; பார்ப்பதற்கு, அந்த அறை இப்போது நீல விண்ணுலகை நோக்கிப் பறந்து செல்லும் ஒரு கப்பலாகவே உருமாறியிருந்தது." ஆயினும், இந்த "ஆன்மீகப் பணியின்"—அதாவது, கண்ணுக்குத் தெரியாத சாத்தானையே முதன்மை நாயகனாகக் கொண்ட இந்த போலியான புனிதச் சடங்கின்—உண்மையான விளைவு என்னவென்றால், விண்மீன்கள் நிறைந்த உயரங்களுக்குப் பறந்து செல்வதல்ல; மாறாக, ஒரு வெற்றிடத்திற்குள்ளும், ஒரு படுகுழிக்குள்ளும் வீழ்ந்து போவதே ஆகும். அந்தச் சிறிய புறாவானது ஒரு பருந்தாக உருமாறுகிறது;
அது—ஒரு தீர்க்கதரிசனக் கனவில்—டாரியால்ஸ்கியின் நெஞ்சத்தையே கொத்திப் பிடுங்குகிறது. “கோகோலின் பரவசம் காதலின் மர்மத்தால் தீர்க்கப்படுவதில்லை,”
என்று முன்னர் மேற்கோள் காட்டப்பட்ட “கோகோல்” என்ற கட்டுரையில் நாம் படிக்கிறோம் (தற்செயலாக, இக்கட்டுரை வி. நபோகோவின் கோகோல் ஆய்வுகளில் குறிப்பிடத்தக்க செல்வாக்கைச் செலுத்தியது),
“மாறாக ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான நடனத்தின் மூலம்; காதலில் அல்ல, மாறாகப் பைத்தியத்தின் நடனத்தில்தான் எல்லாம் உருமாற்றம் அடைகின்றன...” *
இவ்வாறு, “புறாக்களின்” வாழ்க்கையை ஒழுங்கமைக்கும் “கலாச்சாரம்” என்பது,
அதன் சாராம்சத்தில், ஒரு *எதிர்க்கலாச்சாரம்*—அது படைப்பை நோக்கமாகக் கொண்டதல்ல, மாறாக அழிவை,
குழப்பத்தை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது; இது தூய “டையோனிசியனிசம்”
“அப்போலோனிய” கொள்கை அற்றது—சொற்களைக் கடன் வாங்கினால்—*இசையின் ஆன்மாவிலிருந்து துன்பியல் பிறப்பு* என்ற நூலின் ஆசிரியரான நீட்சேயின் கொள்கை.
பெலி அவரை அடிக்கடி மேற்கோள் காட்டினார் (வியாக். இவானோவுடன் ஒரே நேரத்தில்—அடிக்கடி விவாதத்தில், ஆனால் பெரும்பாலும் அவருடன் உடன்பட்டு—அதே நேரத்தில் “மர்மமாகிய காதல்” என்ற தனது சொந்தக் கருத்தை உருவாக்கினார்).

ஆனால், அப்படியானால், “உண்மையான” கலாச்சாரம்—டாரியால்ஸ்கியிடம் அதன் இல்லாமைக்காகக் கடிந்துகொண்டபோது பாவெல் பெட்ரோவிச் மனதில் கொண்டிருந்த கலாச்சாரம்—பற்றி என்ன?

ஐரோப்பியமயமாக்கப்பட்ட, பேதுருவுக்குப் பிந்தைய ரஷ்யாவின் கலாச்சாரமா?

*வெள்ளிப் புறா* நூலில் இந்த “மேற்கத்தியமயமாக்குபவரே” ஆதரவாளராகச் செயல்படும் கலாச்சாரம்—அதன் சின்னம் பழைய பிரபுத்துவ வர்க்கம்.

* ஆண்ட்ரி பெலி. *பசுமைப் புல்வெளி* [Lug zelenyi]. ப. 140.

9

----------------------- பக்கம் 11-----------------------

மயக்கப்பட்ட அழகி காத்யா வசிக்கும் குடோலேவோவின் இடம்? அது ஏன் தீய "கிழக்கத்திய" பேய்களிடமிருந்து பாதுகாப்பை வழங்க முடியாது? ஏனெனில் அது தன் காலத்தைக் கடந்துவிட்ட ஒரு மேற்கத்திய கலாச்சாரம்—இறந்த, உயிரற்ற, மற்றும் புத்தகப் படிப்பில் பகுத்தறிவு சார்ந்தது.
அதன் அழிவுற்ற தன்மையானது, குடோலேவோ தோட்டத்தின் உரிமையாளர்களின் குடும்பப்பெயரான டோட்ராபே-க்ராபென் (ஜெர்மன் மொழியில் *டோட்*—மரணம், *ராபே*—காக்கை, *க்ராபே*—கல்லறை) என்பதாலும், மற்றும் அவர்களின் சடங்குகளாலும் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது; அந்தச் சடங்குகள் நெடுங்காலத்திற்குத் தங்கள் உண்மையான அர்த்தத்தை இழந்து, மனப்பாடம் செய்யப்பட்ட, இயந்திரத்தனமான சடங்குகளாகத் தரம் தாழ்ந்துவிட்டன. "பழையதும் மரித்துக்கொண்டிருப்பதுமான ரஷ்யாவே, உன் சொந்தப் பெருமையில் கர்வமும் உறைந்துபோயும் இருக்கும் உனக்கும் இதுதானே நிலை? ஆயிரக்கணக்கான தூதரகங்கள், அரசாங்க அலுவலகங்கள், அரண்மனைகள் மற்றும் பண்ணைகளில், தினமும், ஒவ்வொரு மணி நேரமும், இந்தப் பழங்காலச் சடங்குகளை நீ செய்கிறாய். ஆனால், ஓ, உயரத்தில் வசிப்பவர்களே—உங்களைச் சுற்றிப் பாருங்கள், உங்கள் பார்வையைக் கீழ்நோக்கிச் செலுத்துங்கள்: உங்கள் கால்களுக்குக் கீழேயே ஒரு ஆழமான பள்ளம் உருவாகி வருவதை நீங்கள் உணர்வீர்கள்..."—இவ்வாறு *வெள்ளிப் புறா* கதையின் கதைசொல்லி, போதகர் கோகோலின் முகமூடியை அணிந்துகொண்டு, இந்தக் காட்சியைக் குறித்துக் கருத்துரைக்கிறார்.
பேதுருவுக்குப் பிந்தைய ரஷ்யாவில் வாழ்க்கை மற்றும் கலாச்சார வடிவங்கள் தங்களைத் தாங்களே தீர்த்துக்கொண்டுவிட்டன என்று உறுதியாக நம்பும் டாரியால்ஸ்கி, ஒரு வகையான பேதுருவுக்கு எதிரான புரட்சியை நிகழ்த்தும்படி அழைக்கப்படுகிறார்: ரஷ்ய வாழ்வின் இரு துருவங்களான மேற்கு மற்றும் கிழக்குக்கு இடையில் அமைந்துள்ள ஒரு பாதையைக் கண்டறிய. நாவலின் கதாநாயகனின் குடும்பப் பெயரே,
எல். டோல்கோபோலோவ் கூர்மையாகக் கவனித்தபடி, இரண்டு உச்சநிலைகளுக்கு இடையில் ஒரு பாதையைக் கண்டறியும் இந்தக் கருத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது; ஏனெனில், "தர்யால் என்பது ஒரு செங்குத்துப் பள்ளத்தாக்கு, ஒரு வழிப்பாதை, ஒரு நுழைவாயில் (பாரசீக மொழியில் 'கதவு' என்று பொருள்படும்) ஆகும். அது ஐரோப்பியர்களுக்கு ஆசியாவிற்குள்—அதாவது, கிழக்கிற்குள்—ஒரு பாதையைத் திறக்கிறது. இதற்கு நேர்மாறாக,"
அது "ஆசியாவிலிருந்து ஐரோப்பாவிற்கு ஒரு வழியைத் திறக்கிறது"—அகழியின் விளிம்பைக் கடந்து செல்லும் ஒரு பாதை. சரியாக இந்த இடத்தில்தான், மேலிருந்து வரும் உதவியின் மீது பெலிக்கு இருக்கும் குணப்படுத்த முடியாத (கிட்டத்தட்ட குழந்தைத்தனமான) நம்பிக்கை இந்தக் குறுநாவலில் ஊடுருவுகிறது—இந்த நம்பிக்கை, அவருடைய உரைநடை முழுவதும் வரும் ஒரு பாத்திரத்தால் மிகவும் தெளிவாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது: வழிகாட்டி, ஆசிரியர், புரவலர், மற்றும் மீட்பர்—அழிந்துபோகும் ஆன்மாவிற்கு கரம் நீட்டி, அதை இருளிலிருந்து ஒளிக்கு வழிநடத்துபவர்.

கோகோலைப் பற்றிய 1909 ஆம் ஆண்டு கட்டுரை ஒன்றில் பெலி இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்: “ஒரு குறிப்பிட்ட, மறைபொருள் ரீதியாக விரிவாக வகுக்கப்பட்ட பாதை இல்லாமலும், அனுபவம் வாய்ந்த வழிகாட்டி இல்லாமலும்” ஒருவரால் அதலபாதாளத்தின் விளிம்பில் கால் வைக்க முடியாது.

“அனுபவம் வாய்ந்த வழிகாட்டியின்” பங்கும்......என்பது *The Silver Dove* (வெள்ளிப் புறா) எனும் குறுநாவலில், தியோசபிஸ்ட் (பிரம்மஞானி) ஆன ஷ்மிட்டிற்கு ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது.
ஷ்மிட்டைச் சந்திக்கச் செல்லும் அந்த நிகழ்வு—குறுநாவலின் மையப்பகுதியில் மிக முக்கியமாக அமைக்கப்பட்டிருப்பது—டாரியால்ஸ்கியின் விதியில் ஏற்படும் ஒரு தீர்க்கமான திருப்புமுனையைச் சித்தரிக்கும் நோக்கம் கொண்டது: அதாவது, குடேயரோவ் மற்றும் அவனது பெண் துணையின் "தீய" மந்திரக்கட்டுக்களிலிருந்து அவன் பெறும் விடுதலையே அது. ஆயினும்... குறுநாவலின் கதைக்களம், தியோசபி சார்ந்த சொல்லாட்சிகளால் அசைக்கப்படாமல், ஒரு 'மர்ம நாடகத்தின்' (mystery play) விதிகளுக்கு உட்பட்டே தொடர்ந்து விரிகிறது. ஷ்மிட்டுடனான உரையாடல்களின் போது டாரியால்ஸ்கி அடையும் ஆன்மீகச் சுதந்திரமானது, அவனது உடல்சார்ந்த அழிவை மட்டுமே அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது; மேலும்—வியாச். இவனோவ்**** பயன்படுத்திய சொற்றொடரைப் பயன்படுத்திக் கூறுவதானால்—அவனது மரணத்தை "ஒரு காதல் செயல் என்றும், ஞானத்தைத் தேடி ஒரு கீழ்நிலை மண்டலத்தின் இருளுக்குள் தெய்வீக ஒளி இறங்கிச் செய்யும் தியாகம் என்றும்" விளக்குவதில் உள்ள ஐயத்திற்குரிய தன்மையையும் அது சுட்டிக்காட்டுகிறது. "புறாக்கள்" (Doves) குழுவின் மந்திரக்கட்டுக்களிலிருந்து விடுபட்ட போதிலும், டாரியால்ஸ்கி இறுதியில் ஒரு சாதாரணப் பொறியிலேயே வீழ்கிறான்; மேலும் தன் மீது திணிக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின் விதிகளின்படி—அதாவது ஒரு மர்ம நாடகத்தின் பலியாகும் பாத்திரம், அல்லது வியாச். இவனோவ்*****-இன் கலாச்சாரத் தத்துவத்தின் மைய "நாயகனாக" விளங்கும் 'கிறிஸ்து-டையோனிசஸ்' பாத்திரம்—தான் அனுபவிக்க விதிக்கப்பட்ட அனைத்தையும் அவன் அனுபவிக்கிறான். 

* Dolgopolov, A. *Andrei Bely and His Novel "Petersburg."* L., 1988. பக். 190.
** அத்தகைய ஒரு வழிகாட்டியைத் தேடும் வேட்கை, பி. என். புகாயேவின் (B. N. Bugaev) வாழ்விலும் ஒரு பெரும்பகுதியை ஆக்கிரமித்திருந்தது. உண்மைகள் சான்று பகர்வது போல, இத்தகைய வழிகாட்டிப் பாத்திரத்தை வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வ்ல். மற்றும் எம். சொலோவியோவ், மெரெஷ்கோவ்ஸ்கி தம்பதியினர், வி. பிரியூசோவ் மற்றும் வியாச். இவனோவ் ஆகியோர் வகித்தனர்; இறுதியில் இத்தேடல் அவரை டாக்டர் ஆர். ஸ்டெய்னரிடம் கொண்டு சேர்த்தது. 
*** Bely, Andrei. *The Green Meadow* [Lug zeleny]. பக். 107.
**** Ivanov, Vyach. Collected Works. Brussels, 1979. தொகுதி III, பக். 333.
***** நீட்சேவின் சிந்தனைகளை ஆதாரமாகக் கொண்டும்—பல அம்சங்களில், முடிவின்றிப் புதுப்பித்துக்கொள்ளும் 'உடல்சார்' வாழ்வின் ஒரு சுதந்திர மதமாகவும், தவறாமல் அழிந்து மீண்டும் தவறாமல் பிறக்கும் ஒரு கடவுளை வழிபடும் நெறியாகவும் அவர் முன்வைத்த 'டையோனிசிய நெறி'யை (Dionysianism) மாற்றியமைத்தும்—வியாசெஸ்லாவ் இவனோவ், டையோனிசஸை ஒரு 'துன்புறும் கடவுளாக' உருமாற்றினார்; இதன் மூலம், டையோனிசிய நெறிக்குள் கிறிஸ்தவத்துடன் பகிரப்படும் பல அம்சங்களை அவர் நிலைநிறுத்தினார். கிறிஸ்துவுடன் ஒன்றிணைத்துப் பார்க்கப்படும் டையோனிசஸ், ஒருபுறம் அடியார்களால் வழிபடப்படும் கடவுளாகவும், அதே வேளையில், அவருக்கே பலியாக அர்ப்பணிக்கப்படும் தியாகப் பொருளாகவும் விளங்குகிறார்.

10

----------------------- பக்கம் 12-----------------------

இவனோவ் முன்வைத்த 'மர்மமாகிய காதல்' (love-as-mystery) எனும் கோட்பாடு—இச்சிறுநாவலை எழுதிக்கொண்டிருந்த காலத்தில் பெலியாலும் பகிரப்பட்ட ஒரு கருத்து—தாரியால்ஸ்கி (Daryalsky) எனும் கதாபாத்திரத்தின் பிம்பம், கிறிஸ்து-டையோனிசஸ் ஆகியோரின் பிம்பத்துடன் ஒன்றிணைவதற்கு அடிப்படையாக அமைந்தது. தாரியால்ஸ்கியின் முடிவை முன்னறிவிப்பது போல—ஏனெனில் அவன் "அழிவுக்கும் சிலுவை மரணத்திற்கும் விதிக்கப்பட்டவன்"—நூலாசிரியர் அவனை, "ஒரு ஸ்ப்ரூஸ் மரக்கிளையை ஒடித்து, அதன் முனைகளை ஒன்றாகக் கட்டி, தொப்பிக்குப் பதிலாகத் தன் தலையில் சூடிக்கொள்ளுமாறு" செய்கிறார். பியோத்ர் (Pyotr) தன் தலையில் "பச்சையானதும் முட்கள் நிறைந்ததுமான ஒரு மாலை ஒன்றைச் சூடிக்கொள்கிறான்; அதில் செருகப்பட்ட, நகம் போன்ற ஒரு கொம்பு அவன் தலைக்கு மேலே உயர்ந்து நிற்கிறது"—இம்மாலை ஒரே நேரத்தில் கிறிஸ்துவின் 'முள்முடி'யையும், டையோனிசஸின் நெற்றியைச் சுற்றியிருக்கும் 'திராட்சைக் கொடி'யையும் நினைவூட்டுவதாக அமைகிறது.
எனினும், இச்சிறுநாவலின் இறுதிக்கட்டம், இந்த அடையாளப்படுத்தலில் உள்ள முழுமையான தெளிவின்மையை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறது. கதையின் இறுதிப் பக்கங்களில், தாரியால்ஸ்கி உண்மையில் டையோனிசஸாகவே காட்சியளிக்கிறான்—அதாவது, அவனது சக கொண்டாட்டக்காரர்களாலேயே கொல்லப்படும் ஒரு கடவுளாக; அவனைக் கொல்வதற்கான முதன்மையான கருவியாக, அவனது சொந்த ஊன்றுகோலையே அவர்கள் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஆயினும், தாரியால்ஸ்கி என்பவன், தன் சொந்த 'கொல்கொதா'வை (துன்பச் சிலுவையை) தானாகவே விரும்பித் தேர்ந்துகொள்ளும் வகையிலான மனிதன் அறவே அல்ல. மேலும், அவனது வாழ்வின் இறுதித் தருணங்கள்—பெலியால் கெத்செமனே தோட்ட நிகழ்வுடன் பிணைத்து அழுத்தமாகச் சித்தரிக்கப்படுபவை—கிறிஸ்துவைச் சார்ந்த இத்தகைய குறியீட்டு ஒப்புமைகளின் பொருத்தமின்மையை வெளிப்படுத்துகின்றன.
மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில், *தி சில்வர் டவ்* (The Silver Dove) எனும் இந்நூல், அதே தொகுதியில் இடம்பெற்றுள்ள பிற சிறுகதைகளுடன் "இணையாக அமைந்திருப்பதாக" (பெலிக்கு மிகவும் பிடித்தமான ஒரு சிறுசொல் இது; *para* [இணை/pair] எனும் பெயர்ச்சொல்லிலிருந்து உருவானது) தோன்றவில்லை. இது முற்றிலும் இயந்திரத்தனமான ஒரு தொகுப்பு முறைதானே தவிர வேறல்லவோ? இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலளிக்க, பெலியின் உரைநடை வகைகளின் பரிணாம வளர்ச்சியில் உள்ள சில வடிவங்களைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்—அதே சமயம், அவரது உரைநடை "இசையிலிருந்து" ("சிம்பொனிகள்") "காப்பியத்தை" நோக்கிப் பரிணமிப்பதாகக் கூறப்படும் நேர்கோட்டுத் திட்டத்தையும் நிராகரிக்க வேண்டும். இல்லை; மாறாக, இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சி ஒரு "வட்ட இயக்கத்தை" (எழுத்தாளரின் மிக ஆழமான கட்டுரைகளில் ஒன்றின் தலைப்பு) ஒத்திருக்கிறது—திடீர் மாற்றங்களாலும் கூர்மையான திருப்பங்களாலும் தொடர்ந்து தடைபடும் ஒரு இயக்கம். உரைநடை எழுத்தாளரான பெலி—சில கருப்பொருள்கள், மையக்கருக்கள் மற்றும் படிமங்களின் நிலைத்தன்மை மற்றும் குறிப்பிட்ட கதைக்களங்களின் தொடர்நிகழ்வு இருந்தபோதிலும்—தான் முன்பு சாதித்ததைக் கைவிடவோ, அல்லது அதை அடையாளம் தெரியாத அளவுக்கு உருக்கிவிடவோ, மீண்டும் புதிதாகத் தொடங்கவோ எப்போதும் தயாராக இருந்தார் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது. அத்தகைய "தொடக்கங்களில்" அவரது *சிம்பொனிகள்* (காலவரிசைப்படி முதலில் வந்தது) மட்டுமல்லாமல், *தி சில்வர் டவ்*, *பீட்டர்ஸ்பர்க்*, *கோட்டிக் லெட்டாவ்*, மற்றும் *மாஸ்கோ*, *மாஸ்க்ஸ்* ஆகிய நாவல்களும் அடங்கும்—இவை ஒவ்வொன்றும் தனக்கே உரிய தனித்துவமான "பார்வை அறிவியலை" முன்னிறுத்திய படைப்புகளாகும். மேலும், வாசகரின் கண்ணையும் செவியையும் மீண்டும் ஒருமுகப்படுத்தவும்—அவரது புதிய பாணியையும் புதிய எழுத்து முறையையும் அவர்கள் உணர்ந்துகொள்ளத் தூண்டவும்—பெலிக்கு ஒரு பரந்த கதைவெளி தேவைப்பட்டது என்பது தெளிவாகிறது. இந்தக் காரணத்தினால்தானே, சிறுகதைகள் உட்பட, உருவாக்கப்பட்ட துணைப் படைப்புகளால் அவரது "முக்கிய" நூல்கள் அடிக்கடி சூழப்பட்டுள்ளன......அவரது குறுநாவல்கள் மற்றும் நாவல்களுக்கான அணுகுமுறைகள் மீதும்—மேலும் அவரது கவிதைத் தொகுப்புகள் மீதும் கூட—
அல்லது அவை அவற்றிலிருந்து "கிளைத்து" (budded off) வந்து, அவற்றின் நிழலிலேயே தொடர்ந்து நிலைத்திருந்தன... இதற்கு ஒரே விதிவிலக்காகத் தோன்றுவது
பெலியின் (Bely) இறுதிச் சிறுகதையான—"மனிதன்" (The Man, 1918)—இருக்கலாம்; இது ஒரு "கவித்துவமான அறவுரை" (lyrical sermon) பாணியில் எழுதப்பட்டதுடன், வேறு எந்தவொரு "முக்கியமான" படைப்புடனும் தொடர்பற்றதாகவும் உள்ளது. ஆயினும், இப்படைப்பு கூட ஒரு வால்நட்சத்திரத்தின் சிதறிய துண்டே ஆகும்—அதுவும், நூலாசிரியரின் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்பட்ட அந்த "25-ஆம் நூற்றாண்டின் காலப்பதிவின்" (chronicle) துண்டல்ல; மாறாக, அவர் அக்காலகட்டத்தில் தன் அகத்தில் கருவுற்றிருந்த அந்த "நான்" (*Ya*) எனும் காவியத்தின் ஒரு துண்டாகும். 
ஒரு இலட்சியமயமான, "புதிரான" உருவத்தின் விதியைச் சித்தரித்த பிறகு—பொதுவெளியில் திரண்ட கூட்டத்தால் சிதைக்கப்பட்ட, எவராலும் கவனிக்கப்படாத ஒரு தீர்க்கதரிசி; 20-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் வாழ்ந்த, "வரலாற்றாலும், உலகளாவிய பேரழிவின் கொடுமைகளாலும் முடமாக்கப்பட்ட காலத்தின் ஆன்மாவை"ப் பிரதிபலித்த ஒரு எழுத்தாளர்—இத்தகைய பாத்திரத்தை உருவாக்கிய பெலி, "மனிதன்" கதையில் தென்படும் தெளிவான சுயசரிதை இயல்பு இருந்தபோதிலும், அதன் கதாநாயகனைத் தன்னுடன் அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை. இங்கே, அவர் தனது கவிதை மற்றும் உரைநடைப் படைப்புகளில் இடம்பெற்ற அந்த "கவித்துவ நாயகனை" (lyrical hero) முன்வைக்கிறார்—அந்நாயகன் தனது பலவீனங்களிலேயே இலட்சியமயமாக்கப்பட்டவனாகவும், சிலுவைச் சித்திரவதைக்கு ஒப்பிடத்தக்க தனது துன்பங்களின் வாயிலாகப் புனிதப்படுத்தப்பட்டவனாகவும் சித்தரிக்கப்படுகிறான்.
அக்காலகட்டத்தில், பெலி எழுத்துக்கலையை முற்றிலுமாகத் துறந்துவிடும் எண்ணத்தை மிகத் தீவிரமாகச் சிந்தித்துக்கொண்டிருந்தார் (ஏனெனில், கோகோலின் பாணியிலான அந்த "போலிசெய்தல் இயந்திரம்" [mechanism of imitation] தொடர்ந்து இயங்கிக்கொண்டிருந்தது!). தனது கதாநாயகனின் வாழ்க்கையைத் தொகுத்துரைக்கும் பெலி, அந்நாயகன் பேசியும் எழுதியும் வைத்த சொற்களின் முக்கியத்துவம் மீதே ஐயத்தை எழுப்புகிறார்: "அவனது சொல் இன்னும் முதிர்ச்சியடையவில்லை," மேலும் அவன் "எவ்விதமான வெளிப்படையான விழுமியங்களையும்" விட்டுச்செல்லாமலேயே இறந்துபோனான்... இந்த "மனிதனின்" உண்மையான வாழ்நாள் பணி வேறொரு இடத்தில் அமைந்திருந்தது—அது சொற்களில் அல்ல, மாறாக அவன் தாங்கிக்கொண்ட துன்பங்களிலேயே அமைந்திருந்தது: அது ஒரு "ஆன்மாவின் ஞானஸ்நானமாகவும்," எதிர்கால "தேசங்களின் சகோதரத்துவத்திற்கு" வழிவகுக்கும் ஒரு தியாகமாகவும் அமைந்திருந்தது. இது பெலியின் தரப்பிலிருந்து வெளிப்பட்ட ஒரு "சுய-துறப்பு" (self-renunciation) செயல் அல்ல; மாறாக, ரஷ்யக் குறியீட்டியத்தின் (Russian Symbolism) அடிப்படைத் தத்துவங்களை—அதன் "இறுதி எல்லை" வரை—நனவாக்கிய ஒரு வெளிப்பாடாகும். அத்தத்துவத்தின்படி, ஒரு கலைஞனின் முதன்மையான கடமை என்பது தனது சொந்த வாழ்க்கையைத் தானே படைத்துக்கொள்வதும், தனது சொந்த "சுயத்தை"த் தானே செதுக்கிக்கொள்வதும் ஆகும். மேலும், இது—மீண்டும் மீண்டும்!—சகோதரத்துவம் குறித்த அந்தச் சிறந்த இலட்சியவாதக் கொள்கையின் (இம்முறை, ஆன்மீக ரீதியாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சிலரை மட்டுமல்லாமல், முழு தேசங்களையுமே உள்ளடக்கியதாக இது அமைகிறது) ஒரு உறுதிப்படுத்தலாகத் திகழ்கிறது; இளம் ஆண்ட்ரி பெலி (Andrei Bely) இந்தக் கொள்கையை, "ஆர்கோநாட்ஸ்" (Argonauts) எனும் *druzina* (குழு) உருவகத்தின் வாயிலாகச் சித்தரித்திருந்தார். "*சூரியனைச் சுமப்பவர்களின் பாடல் தெளிவாக ஒலிக்கிறது*" எனும் வரிகள், *Man* (*Chelovek*) எனும் படைப்பின் இறுதிப்பகுதியில் எதிரொலித்தன; இது, "சூரியனின் குழந்தைகள்" தாங்கள் கைவிட்ட தாய்நாடாகிய—சூரியனிடமே—திரும்பி வருவது குறித்த நீண்டகால "ஆர்கோநாட்டிக் தொன்மத்தை" நினைவூட்டுவதாக அமைந்தது.
இவை போன்ற மற்றும் பிற "சூரியன் சார்ந்த" படிமங்களும் கருப்பொருள்களும், *The Argonauts* (1904), *The Tale of Light* (1904), மற்றும் *Story No. 2* (1902) ஆகிய படைப்புகளில் ஊடுருவிப் பரவியுள்ளன; இவை அப்படைப்புகளை, *Gold in Azure* எனும் கவிதைத் தொகுப்புடனும், பெலியின் ஆரம்பகால *Symphonies* (இசைக்காவியங்கள்) உடனும் இணைக்கின்றன. உருவக ரீதியாகச் சொல்வதானால், இதே "தங்கம் மற்றும் நீலநிறம்" சார்ந்த குழுவுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது *We Await His Return...* (1906) எனும் கதையாகும்; இது, பெலியும் அவரது "ஆர்கோநாட்" நண்பர்களும் தங்கள் முதல் குருவான—தத்துவஞானியும் கவிஞருமான—விளாடிமிர் சொலோவியோவைச் (Vladimir Solovyov) சந்திக்கும் கருப்பொருளை ஆராயும் ஒரு கற்பனைக் கதையாகும்.
அதன் பிறகு... முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு பெலி வெளிப்படத் தொடங்குகிறார்—அது, சர்ச்சைக்குரிய *The Bush* (1906) எனும் படைப்புடன்; 1906-ஆம் ஆண்டின் அதே "பீட்டர்ஸ்பர்க் நாடகத்தின்" நிகழ்வுகளிலிருந்து கோர்க்கப்பட்ட, நோயுற்ற சுவையற்ற தன்மையைக் கொண்ட *The Mountain Mistress* (1907) எனும் படைப்புடன்; மற்றும் பெலியின் சிறுகதைகளின் வரிசையில் மிகச்சிறந்ததாகக் கருதப்படும் *Adam* (1908) எனும் படைப்புடன் வெளிப்படுகிறது. *Adam* படைப்பானது—*The Bush* உடன் இணைந்து—*The Silver Dove* மற்றும் *Petersburg* ஆகிய நாவல்களில் காணப்படும் பல கருப்பொருள்களை நேரடியாக முன்னறிவிப்பதாக அமைகிறது. *Adam* கதையின் நாயகன்—கூட்டத்தின் புரிதலற்ற தன்மையால் காயமுற்ற ஒரு ஆன்மீகவாதியும் தீர்க்கதரிசியுமான அவன், "முதல் மனிதனின்" பெயரைச் சூடியுள்ளான்—*Ashes* எனும் படைப்பின் இறுதிப்பகுதிகளில் வரும் "வயல்வெளிகளின் தீர்க்கதரிசி" சென்ற அதே பாதையிலேயே பயணிக்கிறான்: அவன் நகரத்தை விட்டு விலகி, "வயல்வெளிகளை" நோக்கி—அதாவது, பகுத்தறிவு மனதின் பிடிப்புக்கு முற்றிலும் அப்பாற்பட்ட ஒரு இலட்சியமயமான 'Rus’' (ரஷ்யா) தேசத்தை நோக்கி—ஓடிச் செல்கிறான்.
அந்த இலட்சியம்—கடந்த காலங்களின் காதல் கவிஞர்களுக்கு (Romantics) நிகழ்ந்தது போலவே—எதார்த்தத்துடன் மோதிக்கொள்கிறது. ஆயினும், குறியீட்டாளரான பெலியைப் பொறுத்தவரை, இந்த இயங்குமுறை முற்றிலும் வேறுபட்டது: யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ளும்போது, பெலியின் இலட்சியம் மெய்யானவற்றுடன் மோதிச் சிதறுவதும் இல்லை, அவற்றிலிருந்து பின்வாங்குவதும் இல்லை; மாறாக, அது மெய்யானவற்றுக்குள் இறங்கி, அவற்றுக்குள்ளேயே ஒரு உருமாற்றத்திற்கு உள்ளாகிறது—பூவுலகத் துன்பங்களின் முழுச் சுமையையும் தாங்கிக்கொண்டே, அதே சமயம் தனது சொந்த சாராம்சமான இலட்சியத்திற்கு உண்மையாகவும் நிலைத்திருக்கிறது. "அந்த மகன்—ஆதாம்—தன் ஆடைகளைக் களைந்து, தன் தாய்நாட்டின் தொன்மையான உடன்படிக்கைக்குள் இறங்கினான்; அவன் சாக்குத்துணியை அணிந்துகொண்டான்; வயல் புற்களாலும் சாலையோரக் களைகளாலும் பின்னப்பட்ட ஒரு கிரீடத்தைத் தன் தலையில் சூட்டிக்கொண்டான்; அவன் வெறுமனே ஒரு சிறு கிளையை ஒடிக்கவில்லை, மாறாக மண்ணிலிருந்தே ஒரு கோலைப் பிடுங்கி, ஒரு பிர்ச் மரக் கிளையைப் புனிதமான பனை ஓலையைப் போலச் சுழற்றினான். அவன் ஒரு காவல்காரனைப் போலச் சாலையில் நின்றான். சாம்பல் நிறமும் தூசியும் சூழ்ந்திருந்த அந்தச் சாலை, சூரிய அஸ்தமனத்தை நோக்கி நீண்டிருந்தது. அருகில் ஒரு அண்டங்காக்கை அமர்ந்திருந்தது—அங்கே அமர்ந்து, விண்ணுலகச் சுடர்கள் பூமியை விழுங்கிக்கொண்டிருந்த இடத்தை நோக்கி கரகரப்பான குரலில் கரைந்துகொண்டிருந்தது." இக்கதைக்குள், வாழ்வின் இரு துருவங்களையும் உள்ளடக்கிய, பெல்யனின் தனித்துவமான ஒரு படிம-சின்னம் வெளிப்படுகிறது: அதுதான் "கோமாளியின் சிலுவை மரணம்". ஆதாம், "யூதர்களின் அரசன்" (இங்கு இப்பெயர் ஒரு ஏளனப் பரிகாசமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது!) என்ற இயேசுவின் அம்சங்களை ஏற்று, அதன் மூலம் "அரசன் ஆதாம்" ஆக உருமாறுகிறான். இக்கதையின் இந்த மையக் குறியீட்டுச் செயல், ஆன்மீகம் மற்றும் உலகியல்-யதார்த்தம் ஆகிய இரண்டு வேறுபட்ட கதைத்தளங்களில் விரிகிறது.

     АНДРЕЙ  БЕЛЫЙ அவை ஒன்றிணைகின்றன; ஆனால் பின்னர் மீண்டும் சிதறி, அன்றாட வாழ்வின் எல்லைக்குள் பின்வாங்கிச் சென்று, நிகழ்வுகளுக்கே உரிய காரணரீதியான ஒன்றிணைப்பைப் பெறுகின்றன:

*         இந்தச் சிறுகதையில்—கற்பனை நயம் மிக்க உருவக வடிவில் அமைந்திருந்தாலும், போதுமான அளவு வெளிப்படையான வடிவத்தில்—ஒரு அந்தரங்கமான தனிப்பட்ட வரலாறு பொதுவெளியில் பகிரப்பட்டது; இதில் சம்பந்தப்பட்டவர்களில் பெலி (Bely), பிளாக் (Blok) மற்றும் லியுபோவ் திமித்ரியேவ்னா (Lyubov Dmitrievna) ஆகியோர் அடங்குவர். இந்த வெளிப்படுத்தல், அவர்களைச் சுற்றியிருந்தவர்களிடமிருந்து ஒரு கடுமையான எதிர்வினையைத் தூண்டியது. எல். டி. பிளாக் (L. D. Blok) பெலிக்கு எழுதிய கடிதத்தைப் பார்க்கவும் (*இலக்கியப் பாரம்பரியம்* [Literaturnoye nasledstvo]. மாஸ்கோ, 1982. தொகுதி 92, புத்தகம் 3, பக். 258),
மேலும் பார்க்க: பெக்கெடோவா, எம். ஏ. *அலெக்சாண்டர் பிளாக்கின் நினைவுகள்* [Vospominaniya ob Aleksandre Bloke]. மாஸ்கோ, 1990, பக். 559.
** அதன் படிமவியல் (imagery) அடிப்படையில், *மலைத் தலைவி* (*Gornaya vladychitsa*) எனும் படைப்பு, *கலசங்கள்* (*Urns*) தொகுப்பில் உள்ள "குளிர்கால"க் கவிதைகளுடனும், 4-வது சிம்பொனியான *பனிப்புயல்களின் கோப்பை* (*Kubok metelei*) உடனும் நெருக்கமாக ஒத்துப்போகிறது.
*** இப்படைப்புகளுக்கு இடையிலான தொடர்பு குறித்துப் பார்க்க: டோபோரோவ், வி. என். "பெலியின் *புதர்* மற்றும் *வெள்ளைப் புறா*: அவற்றின் உரைசார் தொடர்பு மற்றும் அனுமானிக்கப்பட்ட 'இலக்கியத்திற்கு அப்பாற்பட்ட' அடிப்படை குறித்து" /
*பிளாக் தொகுப்பு XII* [Blokovskii sbornik XII]. டார்ட்டு, 1993.

12

----------------------- பக்கம் 14-----------------------

நகர வாழ்வால் பாதிக்கப்பட்ட தனது உடல்நலத்தை மீட்டெடுப்பதற்காக, ஆடம் அன்டோனோவிச் கோரைஷ் (Adam Antonovich Koreish) கிராமப்புறத்தில் வசிக்கும் தனது தந்தையைப் பார்க்க வந்திருந்தார்; ஆனால், எதிர்பாராதவிதமாகத் தீ விபத்து ஒன்று ஏற்பட்டது; அந்த முதிய நிலக்கிழாருடன் சேர்த்து, அவரது பண்ணை வீடும் முற்றிலுமாகத் தீயில் கருகிச் சாம்பலானது. தனது தந்தையின் இறுதிச் சடங்குகளை முடித்த பிறகு, அந்த மகன் மீண்டும் நகரத்திற்கே திரும்புகிறான். மேலும், அந்த மகன்—
தன்னை ஒரு புதிய மீட்பராக (Messiah) கற்பனை செய்துகொண்ட ஒரு பைத்தியக்காரன்—ஒரு பிரம்புக்கூடையினுள்,
ஒரு பொம்மை மனிதனிடமிருந்து (scarecrow) உரித்தெடுத்த நார் பாய் துண்டு ஒன்றையும், அதனுடன் பிற "அரச சின்னங்களையும்"
சுமந்து செல்கிறான்...
இந்த "ஒரு பைத்தியக்காரனின் குறிப்புகள்" (நூலாசிரியரே *Adam* படைப்பை இவ்வாறு வகைப்படுத்துகிறார்) எனும் படைப்பின்
இறுதி அத்தியாயத்தில், எனினும், ஆடம் உண்மையில் ஒரு அரசன் என்பது வெளிப்படுத்தப்படுகிறது—அவன்
"தன் தாய்நாட்டின் தொன்மையான சாம்பல் மேடுகளின் மீது வந்து இறங்கியவன்"—துயுட்சேவின் (Tyutchev) கவிதைகளில் வரும்,
திரும்பி வரும் கதாநாயகனைப் போலவே:

தான் சுமந்த சிலுவையின் சுமையோடு,
ஒரு அடிமையின் உருவில், அந்த விண்ணுலக அரசன்
உன்னை முழுமையாகக் கடந்து சென்றான், ஓ என் தாய்நாடே,
நடந்து செல்லும்போதே உன்னை ஆசீர்வதித்தவாறு. 

*இந்த ஏழை கிராமங்கள்* (1885)

அதே வேளையில், எனினும், இதுவும் ஒரு கானல்நீர் போன்ற மாயையே என்பது தெளிவாகிறது: "அவர்கள் அங்கே செல்கிறார்கள், ஆனால்
அங்கிருந்து திரும்புவதில்லை..."
அந்த இரட்டைத்தன்மை கொண்ட, தெளிவற்ற முடிவு; கதை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள, தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே இருக்கும் கண்ணோட்டங்கள்; மற்றும் பல்வேறு மொழி அடுக்குகளுக்கு இடையிலான மோதல்—
இவையனைத்தும் நேரடியாக *The Silver Dove* (வெள்ளிப் புறா) எனும் படைப்பிற்கு வழிவகுக்கின்றன. ஆயினும், *Adam* எனும் கதைக்குள்
ஒரு கருப்பொருள் (ஒருவேளை மிக முக்கியமான மையக்கரு) அடங்கியுள்ளது; அதுவே *Petersburg* எனும் நாவலுக்கு இட்டுச் செல்கிறது:
உலகத்தின் மீது—வெளி மற்றும் காலத்தின் மீது—ஆதிக்கம் செலுத்துவதற்காகத் தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையே நடக்கும் போராட்டம் என்பதே அது.
இது ஒரு தொன்மையான புராணக்கருவாகும்; பெலியின் (Bely) எழுதுகோலின் கீழ், இக்கரு ஒரு தனித்துவமான
ஃப்ராய்டிய (Freudian) சாயலைப் பெறுகிறது. ஆடமின் தந்தை—பொருள்சார் உலகின்,
கிராமிய நிலப்பரப்புகளின் உலகின் படைப்பாளியும் எஜமானரும் ஆவார்; மகன் (ஆடம்)—தன் தந்தையின் ஆதிக்க எல்லைகளைத் தாண்டி
'காலம்' எனும் உலகிற்குள் தப்பி ஓடியவன்; ஆனால் அங்கே சென்ற பிறகே, "காலம் கரைந்து கொண்டிருக்கிறது" என்பதை உணர்ந்தவன்—
இவ்விருவரும் ஆதி காலத்திலிருந்தே இருந்து வரும், அடிப்படைப் படிமங்களான (archetypal) எதிரிகளாவர். மனிதகுலத்தின் ஆன்மாவைக் காக்க, மகன் தன் தந்தையைக்—
அதாவது 'பழைய உலகத்தை'—கொல்ல வேண்டும்; மேலும் ஒரு பேரழிவுப் பெருந்தீயின் ஜுவாலைகளில் அதை அழித்தொழிக்க வேண்டும். தந்தைக்கொலை எனும் செயலும், தன்னைத்தானே சிலுவையில் அறைந்துகொள்ளும் செயலும் ஒன்றோடொன்று பின்னிப்பிணைந்துள்ளன எனும் உண்மை, இம்முரண்பாட்டின் கிறிஸ்தவ-எதிர்ப்புத் தன்மையை —அல்லது, இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்வதானால், கிறிஸ்தவத்திற்கு முந்தைய காலத்துத் தோற்றத்தை— ஒருபோதும் மறைத்துவிட முடியாது (ஏனெனில், பழைய ஏற்பாட்டின் 'தந்தை'க்கும் புதிய ஏற்பாட்டின் 'மகன்'க்கும் இடையிலான உறவானது, 'மகன்' —அதாவது ஆதம்— பிறப்பாலேயே இழந்துவிட்ட ஒரு அன்பின் அடிப்படையிலேயே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது).
காலப்போக்கில், பெலியின் பார்வையில், இந்தத் தொன்மவியல் சார்ந்த வெறுப்பு அதன் உன்னதத் தன்மையை இழந்துவிடுகிறது. அதன் விளைவாக, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) எனும் நாவலில், திட்டமிடப்பட்டிருந்த தந்தைக்கொலைச் செயல் ஒருபோதும் உண்மையில் நிறைவேற்றப்படுவதில்லை. ஆக, காலம் செல்லச் செல்ல, தந்தையின் மீதும் 'முன்னோர்களின்' மீதும் கொண்ட வெறுப்பு அல்ல; மாறாக, தாமதமாகப் பிறந்ததொரு அன்புணர்வும் மனவருத்தமுமே பெலியின் மனசாட்சியிலும் படைப்புலகிலும் நாளுக்கு நாள் விரிவடையும் ஒரு இடத்தை ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்குகின்றன. இதற்குச் சான்றாக அமைவது *யோகி* (The Yogi - 1918) எனும் சிறுகதையாகும்; இக்கதையின் முதன்மைப் பாத்திரமான இவான் இவானோவிச் கோரோப்கின் (இதே பெயர்தான் *மாஸ்கோ* மற்றும் *மாஸ்க்ஸ்* ஆகிய நாவல்களின் மையக் கதாபாத்திரத்திற்கும் சூட்டப்பட்டிருந்தது), 'மகன்' மற்றும் 'தந்தை' ஆகிய இருவரின் உருவங்களையும் தன் ஆளுமைக்குள் ஒன்றிணைத்துக்கொண்டவராகத் தோன்றுகிறார்; அவர் பெலியின் சொந்தத் தந்தையான என். வி. புகாயேவின் உடல்சார் பண்புகளை உள்வாங்கிக்கொண்ட அதே வேளையில், பெலியின் ஆன்மீக அனுபவங்களையும் தனதாக்கிக்கொண்டிருக்கிறார்... மேலும், இக்கதையின் கருப்பொருள் ஆண்ட்ரி பெலியின் ஒட்டுமொத்தப் படைப்புலகிற்கும் ஒரு தனித்துவமான அடையாளமாகத் திகழ்கிறது: அதாவது, 'செவிமடுக்கப்படாத தீர்க்கதரிசி' எனும் நித்தியமான கருப்பொருளே அது.
வி. பிஸ்குனோவ்