எல். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி I டி. மெரெஷ்கோவ்ஸ்கி

டி. எஸ். மெரெஷ்கோவ்ஸ்கியின் நூல்கள்

கடவுளர்களின் மரணம்: ஜூலியன் தி அப்போஸ்டேட் (மதத்துறவி).
உயிர்த்தெழுந்த கடவுளர்கள்: லியனார்டோ டா வின்சி.
எதிர்க்கிறிஸ்து: பீட்டர் மற்றும் அலெக்ஸிஸ்.
எல். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி.

தொகுதி I: வாழ்க்கை மற்றும் படைப்புகள்.
தொகுதி II: மதம்.
தொகுதி III.
கோகோல்.

நித்தியத் தோழர்கள்: இப்சன்.

நித்தியத் தோழர்கள்: இளைய பிளினி, மார்கஸ் அரேலியஸ்.
கால்டெரான், செர்வாண்டெஸ், ஃப்ளாபெர்ட், கோன்சரோவ்.
புஷ்கின்.

டாஃப்னிஸ் மற்றும் குளோ: லாங்கஸ் எழுதிய ஒரு பண்டைய கிரேக்கக் கதை;
லெஸ்போஸ் தீவில் வாழ்ந்த ஓர் இடையனுக்கும் இடையச்சிக்கும் இடையிலான
காதலைப் பற்றியது.

வரவிருக்கும் மிருகம்: செக்காவ் மற்றும் கார்க்கி.
இப்போதே அல்லது ஒருபோதும் இல்லை: ரஷ்ய அறிவுஜீவிகள் மீதான
இறுதித் தீர்ப்பு.

புனித சோஃபியா: ஒரு புதிய மதச் செயல் குறித்து.

மரணத்தை விடக் காதல் வலிமையானது: மைக்கேலேஞ்சலோ; ஃப்ளோரன்ஸ்
சிறுகதைகள்.

ரஷ்யப் புரட்சியின் தீர்க்கதரிசி: தாஸ்தோயெவ்ஸ்கியின் நூற்றாண்டு விழா குறித்து.
பேரழிவுக் காவியங்கள் (Tragedies): எஸ்கைலஸ், சோஃபோக்ளீஸ், யூரிபிடிஸ்.
கவிதைத் தொகுப்பு.

லெர்மந்தாவிற்கு: 'மீமனிதனின்' (Overman) கவிஞர்.

எல். டால்ஸ்டாய்

மற்றும்

தாஸ்தோயெவ்ஸ்கி

டி. மெரெஷ்கோவ்ஸ்கி

பதிப்பகம்

39 பி. போத்யாச்செஸ்காயா தெரு

முன்னுரை

1880-களுக்கும் 1890-களுக்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் விழிப்புணர்வுடன் கூடிய வாழ்க்கைக்குள் அடியெடுத்து வைத்த ரஷ்யத் தலைமுறையானது—ரஷ்யப் பண்பாட்டின் எதிர்காலம் குறித்த விஷயத்தில்—மிகவும் கடினமானதும், மிகுந்த பொறுப்புணர்வு நிறைந்ததுமான ஒரு நிலையில் தன்னை இருத்திக்கொண்டுள்ளது; பீட்டர் தி கிரேட் காலத்திற்குப் பிறகு, அநேகமாக வேறு எந்தத் தலைமுறையும் இத்தகையதொரு நிலையை எதிர்கொண்டிருக்காது என்றே சொல்லலாம். "பீட்டரின் காலம் முதல்" என்று நான் குறிப்பிடுவதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு: கடந்த இரண்டு நூற்றாண்டுகளாக ரஷ்ய வரலாற்றுப் புரிதலில் நிலவிவரும் இரண்டு பெரும் போக்குகளைப் பிரித்தறியும் ஒரு முக்கியத் திருப்புமுனையாக அமைவது, பீட்டர் குறித்த ஒருவரின் மனப்பான்மையே ஆகும். உண்மையில், இவ்விரு போக்குகளுக்கும் இடையிலான போராட்டம் பீட்டரின் காலத்திற்கு முன்னரே தொடங்கி, வரலாற்றின் ஆழம் வரை ஊடுருவியிருந்த போதிலும்—மேலோட்டமாகவும் முழுமையற்ற முறையிலும் அவை "மேற்கத்தியவாதம்" (Westernism) மற்றும் "ஸ்லாவியவாதம்" (Slavophilism) ஆகிய சொற்களால் மட்டுமே குறிப்பிடப்படுகின்றன. ரஷ்யப் பண்பாட்டிற்குள் எந்தவொரு தனித்துவமான, உள்ளார்ந்த கருத்தாக்கமும் இல்லை என்று மேற்கத்தியவாதிகள் மறுப்பதும்—அதில் ஐரோப்பியப் பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியை அல்லது வெறும் நகலை மட்டுமே காண அவர்கள் விரும்புவதும்—மறுபுறம், அந்த உள்ளார்ந்த கருத்தாக்கத்தை ஸ்லாவியவாதிகள் உறுதிப்படுத்துவதும், ரஷ்யப் பண்பாட்டை மேற்கத்தியப் பண்பாட்டிற்கு எதிராக நிறுத்துவதும் ஆகிய இவ்விரு போக்குகளும்—இத்தகைய தீவிரமான, தூய வடிவத்தில்—கருத்தியல் சார்ந்த கற்பனை உலகத்தைத் தவிர வேறு எங்கும் காணப்படுவதில்லை. அறிவியல்-வரலாற்றுத் துறையாகட்டும் அல்லது கலைத்துறையாகட்டும்—ஒவ்வொரு முயற்சியிலும் இவ்விரு போக்குகளும் தவிர்க்க முடியாமல் ஒன்றையொன்று நெருங்கி இணைகின்றன; எனினும், அவை ஒருபோதும் முழுமையாக ஒன்றிணைந்து கரைந்துவிடுவதில்லை என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். எனவே, ரஷ்யாவின் அனைத்துப் பெரும் ஆளுமைகளிடமும்—லோமோனோசோவ் முதல் புஷ்கின் வழியாக துர்கனேவ், கோன்சரோவ், எல். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி வரை—மேற்கத்தியத் தாக்கங்கள் ஆழமாகப் பதிந்திருந்த போதிலும், ஒரு தனித்துவமான ரஷ்யக் கருத்தாக்கமும் வெளிப்படுகிறது. இருப்பினும், அதில் இடம்பெற்றுள்ள ஐரோப்பியப் பொதுக் கருத்தாக்கங்களுடன் ஒப்பிடுகையில், இந்தக் குறிப்பிட்ட ரஷ்யக் கருத்தாக்கம் சற்றே குறைந்த தெளிவுடனும், குறைந்த விழிப்புணர்வுடனும் வெளிப்படுகிறது என்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். தெளிவு மற்றும் விழிப்புணர்வு சார்ந்த இந்தக்குறைபாட்டிலேயே, ஸ்லாவியவாதத்தின் ஆதரவாளர்களின் முதன்மையான பலவீனம் இதுவரை அமைந்திருந்தது.

மேற்கத்தியவாதிகளால் ஐரோப்பியப் பொதுப் பண்பாட்டையும், 'மாமன்னர் பீட்டரின்' வரலாற்றுச் சாதனைகளையும் ஒரு தெளிவான, விழிப்புணர்வுடன் கூடிய இலட்சியங்களாகச் சுட்டிக்காட்ட முடிந்த வேளையில்—ஸ்லாவியவாதிகளோ கடந்த காலம் குறித்த தெளிவற்ற, கற்பனை கலந்த ஏக்கங்களுக்குள்ளும்; அல்லது எதிர்காலம் குறித்த அதே அளவு தெளிவற்ற, கற்பனை கலந்த பெருவிருப்பங்களுக்குள்ளும் முடங்கிக்கிடக்க நேர்ந்தது. அவர்களால் சுட்டிக்காட்ட முடிந்தவை, ஒன்று—மிகவும் தெளிவானவையாகத் தெரிந்தாலும், தேக்கமடைந்த, உயிரற்ற வரலாற்று வடிவங்கள்; அல்லது—மிகவும் தெளிவற்ற, உருவமற்ற, மங்கலான அடிவானங்கள் மட்டுமே: அதாவது, ஏற்கனவே இறந்துபோன ஒன்றையோ, அல்லது இன்னும் பிறக்காத ஒன்றையோ மட்டுமே அவர்களால் சுட்டிக்காட்ட முடிந்தது. ஸ்லாவியவாதத்தின் இந்த நோயை—அதாவது தெளிவின்மை மற்றும் சுயவிழிப்புணர்வு இன்மை ஆகியவற்றை—தஸ்தாயெவ்ஸ்கி உணர்ந்து பதிவு செய்தார்; அவர் இதனை "ஸ்லாவியவாதத்தின் கனவுத்தன்மை" (dreamy element) என்று வர்ணித்தார். "ஸ்லாவோஃபிலிசம் (Slavophilism)," என்று அவர் எழுதினார், "இன்றும் கூட, தனது தெளிவற்ற மற்றும் வரையறுக்கப்படாத ஓர் இலட்சியத்தின் மீதே தங்கியிருக்கிறது. ஆகையால், எவ்வாறாயினும், ஸ்லாவோஃபிலிசத்தை விட 'மேற்கத்தியவாதம்' (Westernism) அதிக யதார்த்தமானதாக நிரூபணமானது; மேலும், அதன் பிழைகள் அனைத்தையும் மீறி, அதுவே மேலும் முன்னேறிச் சென்றது—அந்த இயக்க ஆற்றல் அதன் பக்கமே நிலைத்திருந்தது—ஆனால் ஸ்லாவோஃபிலிசமோ ஒரே இடத்தில் தேங்கி நின்றுவிட்டது; அங்கிருந்து ஒருபோதும் நகரவில்லை; சொல்லப்போனால், இதை அது ஒரு பெரும் கௌரவமாகவும் கருதியது."

ஸ்லாவோஃபிலிசத்தை விட மேற்கத்தியவாதம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு அதிக யதார்த்தமானதாகத் தோன்றியது; ஏனெனில், மேற்கத்தியவாதத்தால் ஐரோப்பியப் பண்பாட்டிற்குள் நிலவும் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வைச் சுட்டிக்காட்ட முடிந்தது. ஆனால் ஸ்லாவோஃபிலிசமோ—எவ்வளவு தேடியும் கூட—ரஷ்யப் பண்பாட்டிற்குள், அதற்கு இணையான மதிப்புடைய, இணையான முக்கியத்துவம் வாய்ந்த, அதே சமயம் இணையான தெளிவும் முழுமையும் கொண்ட எதையும் கண்டறியத் தவறிவிட்டது. 1861-ஆம் ஆண்டில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எண்ணங்கள் இவ்வாறாகவே இருந்தன. பதினாறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அந்த 'பிடிபடாத ஒன்றை'—ஸ்லாவோஃபில்கள் தேடியும் கண்டறியத் தவறிய, ரஷ்யப் பண்பாட்டின் அந்தச் சிறப்பான, மகத்தான நிகழ்வை—தான் இறுதியாகக் கண்டறிந்துவிட்டதாக அவர் நம்பினார். ஐரோப்பாவிற்கு எதிராக ஒரு மாற்று முன்மொழிவாக, முழுமையான தெளிவுடனும் விழிப்புணர்வுடனும் முன்னிறுத்தக்கூடிய அந்த நிகழ்வை, புஷ்கினிடமிருந்து தோன்றி வளர்ந்த புதிய ரஷ்ய இலக்கியத்தின் 'உலகளாவிய முக்கியத்துவத்தில்' அவர் கண்டுகொண்டார். IV

"இந்த நூல்," என்று 1877-ஆம் ஆண்டிற்கான தனது "நாட்குறிப்பில்" (Diary) அவர் எழுதினார்,
புதிதாக வெளியான "அன்னா கரேனினா" (Anna Karenina) நூலைக் குறித்துப் பேசுகையில்.
எல். டால்ஸ்டாய் - நூல்

 மாறாக, என் பார்வையில், அது உடனடியாக ஒரு உறுதியான எதார்த்தத்தின் அந்தஸ்தைப் பெற்றது—ஐரோப்பாவின் முன் நமக்காகப் பதிலளிக்க வல்ல ஒரு எதார்த்தம் அது; நாம் நீண்ட காலமாகத் தேடிக்கொண்டிருந்த, ஐரோப்பிய உலகின் முன் நம்மை நியாயப்படுத்திக்கொள்ள நாம் சுட்டிக்காட்டக்கூடிய அதே எதார்த்தம் அதுவே. *அன்னா கரெனினா* (Anna Karenina) ஒரு முழுமை வாய்ந்த படைப்பு—சமகால ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் எதனுடனும் ஒப்பிட முடியாத, போட்டியிட முடியாத ஒரு கலைப்படைப்பு அது; இரண்டாவதாக, அதன் அடிப்படை கருத்தாக்கத்திலேயே, அது தனித்துவமாக *நமக்குச் சொந்தமானது*—இயல்பாகவே நம்முடையது, நம் மண்ணுக்கே உரியது—மேலும், உண்மையில், ஐரோப்பிய உலகின் பார்வையில் நம் தனித்துவத்தை வரையறுக்கும் பண்பும் அதுவே ஆகும். "இத்தகைய சிந்தனைத் தெளிவும் படைப்பாற்றலும் கொண்ட இலக்கியப் படைப்புகள் நம்மிடம் இருக்கும்போது, ​​ஐரோப்பா ஏன் நமக்கு நம் சுதந்திரத்தை—நமக்கே உரிய, தனித்துவமான குரலை—மறுக்கிறது? இந்தக் கேள்வி இயல்பாகவே எழுகிறது."

அக்காலத்தில், இவ்வார்த்தைகள் துணிச்சலானவை என்றும், வரம்பு மீறியவை என்றும் தோன்றியிருக்கலாம்; ஆனால் இன்று, அவை நமக்கு ஏறக்குறைய அச்சம் தோய்ந்தவையாகத் தோன்றுகின்றன—அல்லது, எப்படியாயினும், போதுமான அளவு தெளிவற்றவையாகவும், உறுதியற்றவையாகவும் படுகின்றன. இவ்வார்த்தைகளின் மூலம், ரஷ்ய இலக்கியத்திற்குள் பெருகிவரும் தெளிவுடன் நமக்கு வெளிப்படும் அந்தப் பிரபஞ்ச முக்கியத்துவத்தின் ஒரு மிகச்சிறிய பகுதியை மட்டுமே தஸ்தாயெவ்ஸ்கி சுட்டிக்காட்டினார். இதை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள, நாம் கண்டது போலவே—கலைப்படைப்பின் முழுமையான பயணத்தை மட்டுமல்லாமல், லியோ டால்ஸ்டாயின் தார்மீக மற்றும் ஆன்மீக ஆளுமையின் முழுமையான துயரார்ந்த பரிணாம வளர்ச்சியையும் ஒருவன் கண்டிருக்க வேண்டும்; புஷ்கினிடமிருந்து கிளைத்த பொதுவான மரபின் பின்னணியில் வைத்துப் பார்க்கும்போது, ​​டால்ஸ்டாய்க்கும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கும் இடையிலான ஆழ்ந்த இணக்கத்தையும்—அதே அளவு ஆழ்ந்த முரண்பாட்டையும்—ஒருவன் உள்வாங்கிக்கொண்டிருக்க வேண்டும். இது உண்மையில்—தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சொற்களைக் கடன் வாங்கிச் சொல்வதானால்—"தனித்துவமான முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு உண்மை" ஆகும்: ரஷ்ய மற்றும் பிரபஞ்ச கலாச்சாரத்தைச் சார்ந்த ஒரு நிகழ்வு இது; இது ஏறக்குறைய முழுமையாகவே உருப்பெற்றுவிட்டது (முழுமையாகச் சொற்களில் வடிக்கப்படாவிட்டாலும்), ஏற்கனவே வரையறுக்கப்பட்டுவிட்டது, மேலும் ஏற்கனவே சதையும் ரத்தமுமாக உருவெடுத்துவிட்டது. மேற்கு ஐரோப்பாவின் மிக நுண்மையான சிந்தனையாளர்கள் மட்டுமே—ரெனான், ஃப்ளாபெர், நீட்சே போன்றோர்—இந்நிகழ்வின் பொருளை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளாவிட்டாலும், குறைந்தபட்சம் அதன் இருப்பையாவது உணர்ந்தனர். ஆயினும் இந்நாள் வரையிலும்—கடந்த சில பத்தாண்டுகளாக ஐரோப்பாவில் நிலவிவரும் "ரஷ்ய இலக்கிய மோகம்" இருந்தபோதிலும்—ரஷ்ய இலக்கியத்தின் மீதான ஐரோப்பிய விமர்சகர்களில் பெரும்பாலோரின் அணுகுமுறை, இன்றும் ஒழுங்கற்றதாகவும், மேலோட்டமானதாகவும்வே நீடிக்கிறது. இப்போதும் கூட, அந்த இலக்கியத்தின் உலகளாவிய முக்கியத்துவத்தின் உண்மையான மகத்துவத்தை அது சந்தேகிக்கத் தவறுகிறது—அந்த மகத்துவம் ஏற்கெனவே ரஷ்யர்களாகிய எங்களுக்குத் தெரிகிறது; ரஷ்யக் கவிதையின் மூல ஊற்றான புஷ்கின் எங்களுக்குத் திறந்தே இருக்கிறார், ஆனாலும் அவர் வெளியாட்களின் பார்வைக்கு எட்டாதவராகவே இருக்கிறார். மேலும், எங்களைப் பொறுத்தவரை, பின்வாங்குவதற்கு வழியில்லை—ரஷ்யப் பண்பாட்டின் தனித்துவமான, சுதேசியான கருத்தை மறுக்கும் மேற்கத்தியவாதிகளிடமோ, அல்லது அதைவிடக் குறைவாக—ஸ்லாவியப் பற்றாளர்களிடமோ கூட. இது அவர்களின் போதனைகள் எங்களுக்கு மிகவும் துணிச்சலானதாகவோ அல்லது பெருமிதம் மிக்கதாகவோ தோன்றுவதால் அல்ல—உண்மையில், ரஷ்யாவின் எதிர்காலம் குறித்த எங்கள் நம்பிக்கை இன்னும் அதிகத் துணிச்சலானதாகவும், இன்னும் அதிக ஆணவம் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம்—ஆனால், 1840-களின் அந்தப் புத்தகப் புழுங்கல்லக் கனவு காண்பவர்களும் கோட்பாட்டாளர்களும், ஜெர்மானிய மெய்யியலின் மிகவும் பணிவான மற்றும் கோழைத்தனமான மாணவர்களாக எங்களுக்குத் தோன்றுவதால்தான்: மாறுவேடத்தில் உள்ள ஜெர்மானியப் பற்றாளர்கள், எளிய மனதுடைய ஹெகலியர்கள். மேலும், "உலகம் இதுவரை கேட்டிராத மாபெரும் வார்த்தையை ரஷ்யா பேசும்" என்ற தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் தீர்க்கதரிசனம் முன்கூட்டியே கூறப்பட்டது என நிரூபிக்கப்பட்டால், அதற்குக் காரணம் அவரே அந்த வார்த்தையை அதன் இறுதிவரை வெளிப்படுத்தத் தவறியதுதான்; அவர் தனது சொந்த நனவை சாத்தியமான தெளிவின் உச்ச நிலைக்குக் கொண்டுவரவில்லை. அவர் தனது சொந்த எண்ணங்களின் இறுதித் தர்க்கரீதியான விளைவிலிருந்து பின்வாங்கினார், அவற்றின் கூர்மையை மழுங்கடித்து, அவற்றின் வீரியத்தைக் குறைத்தார்; படுகுழியின் விளிம்பை அடைந்த அவர், அதிலிருந்து விலகி, வீழ்ந்துவிடக் கூடாது என்பதற்காக, ஸ்லாவோஃபிலிசத்தின் அசைவற்ற, கல்லாகிப்போன வரலாற்று வடிவங்களை மீண்டும் பற்றிக்கொண்டார்: ஒருவேளை, வேறு யாரையும் விட அவரே தகர்த்தெறிவதற்கு அதிகப் பங்காற்றிய அதே வடிவங்கள் அவை. உண்மையில், ரஷ்ய இலக்கியத்தில் வெளிப்படும் இந்தக் கருத்தின் உலகளாவிய முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்துகொள்ள, தலைச்சுற்றல் இல்லாத, தேசியப் பெருமையின் போதை இல்லாத, மிகுந்த தெளிவும் நிதானமும் கொண்ட மனம் தேவைப்படுகிறது. ஒருவேளை, நமது பலவீனமான மற்றும் நோயுற்ற தலைமுறைக்கு, அத்தகைய ஒரு அங்கீகாரத்தில் கவர்ச்சிகரமாகக் காணப்படுவதை விட அஞ்சுவதற்கே அதிகம் உள்ளது; இங்கு நான் குறிப்பிடுவது, பயங்கரமானதும், கிட்டத்தட்ட தாங்க முடியாததுமான பொறுப்பின் சுமையையே. ஆயினும், நாம் ஒரு தனித்துவமான ரஷ்யக் கருத்தை அங்கீகரித்திருந்தபோதிலும்—அல்லது, இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால், நாம் அங்கீகரித்திருப்பதாலேயே—எந்த விலை கொடுத்தாலும், என்னென்ன விபரீதமான முரண்பாடுகள் நம்மை அச்சுறுத்தினாலும், நம்மால் இனிமேலும் மேற்கத்தியக் கலாச்சாரத்திலிருந்து ஆணவத்துடன் விலகிச் செல்லவோ அல்லது கோழைத்தனமாக அதற்குக் கண்மூடிக்கொள்ளவோ முடியாது.

VI

...ஸ்லாவோஃபைல்கள் செய்தது போல. நமது "மேற்கத்திய ஆதரவாளர்கள்" எவரும் செய்திராத வகையில்—அதுவும், ஸ்லாவிய ஆதரவாளர்களிலேயே (Slavophiles) மிகவும் தீவிரமானவராக அவர் திகழ்ந்த—அல்லது குறைந்தபட்சம் தன்னை அவ்வாறு கருதிக்கொண்டிருந்த—காலகட்டத்திலேயே, ஐரோப்பாவின் மீதான நமது ரஷ்யப் பற்றையும்—மேற்கத்திய உலகத்தைத் தனக்குரியதாகவே கருதும் நமது ரஷ்ய ஏங்கலையும்—மிகப்பெரும் வீச்சுடனும் தெளிவுடனும் வெளிப்படுத்தியவர் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே என்பதை நாம் ஒருபோதும் மறந்துவிடலாகாது. "நாங்கள் ரஷ்யர்களுக்கு," என்று அவர் பிரகடனப்படுத்துகிறார், "இரண்டு தாய்நாடுகள் உண்டு: ஒன்று எங்கள் 'ருஸ்' (Rus'), மற்றொன்று ஐரோப்பா." "ஐரோப்பா—அது எத்துணை பிரமிக்கத்தக்கதும், அதே சமயம் புனிதமானதுமான ஒரு விஷயம்! ஓ, கனவுலகில் சஞ்சரிக்கும் ஸ்லாவிய ஆதரவாளர்களாகிய எங்களுக்கு—இந்த ஐரோப்பா, அதாவது 'புனிதர்களின் பூமி' என்று போற்றப்படும் இந்த மண்—எத்துணை பிரியத்திற்குரியது என்பதை நீங்கள் உணர்கிறீர்களா, கனவான்களே..."

 "...அற்புதங்களின்!" — "நமக்கு மிகவும் நெருக்கமான இந்த அன்பிற்குரிய மண்ணின் விதி, நம்மை எத்தகைய கண்ணீருக்கும், நெஞ்சைப் பிழியும் வேதனைக்கும் ஆளாக்கித் துன்புறுத்துகிறது, கலங்கடிக்கிறது என்பதை நீங்கள் உணர்கிறீர்களா? அவளது அடிவானத்தை முழுமையாக மூடிக்கொள்ளும் வகையில், மேலும் மேலும் அடர்த்தியாகத் திரண்டு வரும் அந்த இருண்ட மேகங்களைக் கண்டு நாம் எத்துணை அஞ்சி நடுங்குகிறோம் தெரியுமா? ஒரு ரஷ்யனுக்கு, ஐரோப்பாவும் ரஷ்யாவைப் போலவே விலைமதிப்பற்றது. ஓ, சொல்லப்போனால் அதைவிடவும் மேலானது! ரஷ்யாவை நான் நேசிப்பதைவிட, வேறு யாரேனும் அதை அதிகம் நேசிப்பது என்பது சாத்தியமற்றது; ஆயினும், வெனிஸ், ரோம் மற்றும் பாரிஸ் ஆகிய நகரங்கள்—அவற்றின் அறிவியல் பொக்கிஷங்கள் மற்றும் முழுமையான வரலாற்றோடு சேர்த்து—ரஷ்யாவைவிட எனக்கு அதிக பிரியமானவையாக இருக்கின்றன என்பதற்காக, நான் ஒருபோதும் என்னை நொந்துகொண்டதில்லை. ஓ, ரஷ்யர்களுக்கு இந்தத் தொன்மையான, அயல்நாட்டு கற்கள் எத்துணை பிரியமானவை! இவை அந்தப் பழைய, கடவுளால் அருளப்பட்ட உலகின் அற்புதங்கள்; புனிதமான அதிசயங்களின் துண்டுகள்! சொல்லப்போனால், ஐரோப்பியர்களுக்கு இருப்பதைவிட, நமக்கே இவை அதிக பிரியமானவையாக இருக்கின்றன!" — "நான் ஐரோப்பாவிற்குச் செல்ல விரும்புகிறேன், அலையோஷா," என்று இவான் கரமசோவிடம் கூறுகிறான். "நான் அங்கு செல்வது ஒரு கல்லறையை நோக்கித்தான் என்பதை நான் நன்கு அறிவேன்—ஆனால் அதுவே எனக்கு மிகவும் பிரியமான, எல்லாவற்றிலும் மிக மிக அன்பிற்குரிய கல்லறையாக இருக்கும்! அதுதான் முக்கிய விஷயம்! அங்கே உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் இறந்தவர்கள் எனக்கு மிகவும் பிரியமானவர்கள்; அவர்களுக்கு மேலே இருக்கும் ஒவ்வொரு கல்லும், கடந்த காலத்தில் எத்துணைத் தீவிரத்தோடு வாழ்ந்த ஒரு வாழ்க்கையைப் பற்றிப் பேசுகிறது! ஒருவரின் சொந்தப் போராட்டம் மீதும், சொந்த உண்மை மீதும், சொந்த அறிவியல் மீதும் அவர்கள் கொண்டிருந்த எத்துணைத் தீவிரமான நம்பிக்கையைப் பற்றி அது பேசுகிறது! அதனால், நான் அங்கே சென்றதும் தரையில் விழுந்து, அந்தக் கற்களை முத்தமிட்டு, அவற்றின் மீது கண்ணீர் சிந்துவேன் என்பது எனக்கு இப்போதே முன்னதாகவே தெரியும். ஆயினும், அதே கணத்தில், அந்த இடம் ஒரு கல்லறை மட்டுமே என்பதையும்—அது நீண்ட காலமாகவே ஒரு கல்லறையாகத்தான் இருந்து வருகிறது என்பதையும்—அதைத் தவிர வேறு எதுவுமே இல்லை என்பதையும் என் முழு இதயத்தோடும் நான் உறுதியாக நம்புவேன்!"

அது வெறும் ஒரு கல்லறையாக மட்டுமே இருக்க முடியுமா? ஆனால் நிச்சயமாக ஐரோப்பா—அவனே அறிவித்ததைப் போல—ரஷ்யர்களுக்கு ஒரு இரண்டாவது தாய்நாடாகத் திகழ்கிறதே. அப்படியிருக்க, உயிருள்ள மனிதர்களுக்கு ஒரு கல்லறை எப்போதாவது உண்மையான தாய்நாடாக இருக்க முடியுமா? இல்லை; அவன் அந்த உணர்வை எத்துணைத் தீவிரமாகவும், வலிமையாகவும் வெளிப்படுத்தியிருந்தாலும் கூட, அந்த ஐரோப்பியத் தாய்நாட்டின் மீது ரஷ்யர்களாகிய நாம் கொண்டிருக்கும் ஏக்கத்தைப் பற்றிய இறுதி வார்த்தையை அவன் சொல்லாமலே விட்டுவிட்டான்.


VII


அந்த ஐரோப்பியத் தாய்நாட்டின் மீதான ஏக்கத்தைப் பற்றிய இறுதி வார்த்தையை அவன் சொல்லாமலே விட்டுவிட்டான்—சரியாகச் சொன்னால், ரஷ்யாவின் எதிர்காலத்தின் மீது அவனுக்கு இருந்த முழுமையான நம்பிக்கையை அவன் வெளிப்படுத்தாமலே விட்டுவிட்டதைப் போலவே இதையும் விட்டுவிட்டான். அப்படியென்றால் அப்படியே இருக்கட்டும்: ஐரோப்பா ஒரு கல்லறையாகவே இருக்கட்டும். அந்தக் கல்லறைக்குள் மனிதர்களும், வீரர்களும் மட்டுமல்லாமல், கடவுள்களும் கூடப் புதைக்கப்பட்டு உறங்கிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை நாம் இப்போது அறிவோம். மேலும் கடவுள்களுக்கு ஒரு தனித்துவமான குணம் உண்டு: தங்கள் கல்லறைகளுக்குள்ளே இருந்தாலும் கூட, அவர்கள் தங்கள் அழியாத தன்மையை இழக்காமல் தக்கவைத்துக்கொள்கிறார்கள்; ஆகவே, ஒருவன் அவற்றை எத்தனை முறை புதைத்தாலும், அவை உண்மையில் இறந்துவிட்டன என்று ஒருபோதும் உறுதியாகக் கூற இயலாது. ஒருவேளை அவை இறந்ததுபோல் பாவனை செய்து, தங்கள் உயிர்த்தெழுதலுக்காகக் காத்திருந்து உறங்கிக்கொண்டிருக்கலாம்—விதை ஒன்று வசந்த காலத்திற்காகக் காத்திருப்பதைப் போலவே. இடைக்காலத்தின் நள்ளிரவுப் பொழுதில்—அதுவும் மிகச் சிறந்த பக்திமான்களான கிறிஸ்தவத் துறவிகளுக்கு முன்னாலேயே—அவை பயங்கரமான மற்றும் மயக்கமூட்டும் அரக்கர்களின் உருவத்தில் தோன்றவில்லையா? மேலும், அந்தக் கடவுளர்கள் மீண்டும் உயிர்த்தெழுந்து தங்கள் கல்லறைகளிலிருந்து வெளிவரும்போது, ​​அந்த "பண்டைய கற்கள்" ஒன்றிணைந்து புதிய கோவில்களை உருவாக்குகின்றன; அந்த "புனித அற்புதங்களின் துணுக்குகள்" ஒன்றுசேர்ந்து புதிய, உயிருள்ள அதிசயங்களாக உருவெடுக்கின்றன. வெகு காலத்திற்கு முன்பு அல்ல; பழைய ஐரோப்பியக் கல்லறைத் தோட்டத்தின் எல்லைகளுக்குள்ளேயே—ஃபிரெட்ரிக் நீட்சே எழுதிய, இளமையும் வசந்தமும் ததும்பும் அந்த நூலான *துயரவியலின் பிறப்பு* (The Birth of Tragedy) என்பதில்—ஒலிம்பியக் கடவுளர்களான அப்பல்லோ மற்றும் டியோனிசஸ் ஆகிய இருவரின் அத்தகையதொரு உயிர்த்தெழுதலை நாங்கள் கண்டோம். எங்களைப் போன்ற ரஷ்யர்களுக்கு, இந்த புதிய அப்பல்லோ மற்றும் டியோனிசஸின் தோற்றம் இன்னும் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக அமைந்தது; ஏனெனில், அது இளம் புஷ்கினின் ஒரு தரிசனத்தை எங்களுக்கு நினைவூட்டியது. அவர்—"வானம் போலப் பிரகாசிக்கும் கண்களையும்," "புனிதத்தால் நிரம்பிய சொற்களையும்" கொண்ட தனது கிறிஸ்தவப் பெண் ஆசிரியரின் பள்ளியிலிருந்து தப்பித்து—"ஒரு அயல்நாட்டுத் தோட்டத்தின் கம்பீரமான இருளுக்குள்," புறச்சமயச் சிலைகளை நோக்கி ஓடினார்:

அவற்றுள், இரண்டு அற்புதமான படைப்புகள்
தங்கள் மந்திரம் போன்ற அழகால் என்னை ஈர்த்தன.
அவை இரண்டு அரக்கர்களின் வடிவங்கள்:
ஒன்று—டெல்ஃபிக் கடவுள் சிலை—இளமை ததும்பும் முகத்தைக் கொண்டிருந்தது;
அது சீற்றமும், பயங்கரமான பெருமிதமும் நிறைந்து,
முழுவதுமாகவே ஒரு இயற்கையதீத சக்தியை வெளிப்படுத்தியது;
மற்றொன்று—பெண்மைத் தன்மையும், சிற்றின்ப நாட்டமும் கொண்டது—
ஒரு ஐயத்திற்குரிய மற்றும் வஞ்சகமான இலட்சியம்,
ஒரு மந்திர அரக்கன்: பொய்யானவன், ஆயினும் அழகானவன்.

இந்த இரண்டு எதிர் துருவங்களான அரக்கர்களின்—அல்லது கடவுளர்களின்—இணைவை, இன்னும் அதிக அசாதாரணமான மற்றும் மர்மமான நிகழ்வான 'சரத்துஸ்திரா'விலும் நாங்கள் கண்டோம். மேலும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை அவரது வாழ்நாள் முழுவதும் பின்தொடர்ந்து துன்புறுத்திய *அவரை*—அந்தச் சரத்துஸ்திராவிற்குள்—அடையாளம் காணாமல் எங்களால் இருக்க முடியவில்லை; அந்த 'மீமனிதனுக்குள்' (Superman) இருக்கும் 'மனித-கடவுளை' எங்களால் அடையாளம் காணாமல் இருக்க முடியவில்லை. எங்களைப் பொறுத்தவரை, இந்த ஒன்றிணைவு—ஐரோப்பியர்களிலேயே மிக நவீனமானவருக்கும், மிகத் தீவிரமானவருக்கும்; ரஷ்யர்களிலேயே மிகச் சிறந்த ரஷ்யருக்கும்—இடையே நிகழ்ந்த இந்தச் சந்திப்பு, அற்புதமாகவும், ஏறக்குறைய நம்பமுடியாத ஒன்றாகவும் தோன்றியது. இதில் எவ்விதமான தாக்கமோ அல்லது கடன் வாங்குதலோ நிகழ்ந்திருக்கக்கூடும் என்ற கேள்விக்கே இடமில்லை. இரண்டு வெவ்வேறு, எதிர் திசைகளிலிருந்து வந்த அவர்கள், ஒரே ஆழமான படுகுழியை நோக்கி நெருங்கி வந்தனர். கிளர்ச்சியாளன், தனிமையுணர்வுள்ள, மற்றும் தனித்துவிடப்பட்ட தனிநபரில் அதன் பன்னெடுங்கால வேர்களைக் கொண்ட ஐரோப்பிய தத்துவம் எனும் மாபெரும் மலைத்தொடரின் இறுதிப் புள்ளியையும், கூர்மையான சிகரத்தையும் மீமனிதன் பிரதிபலிக்கிறான். இனி செல்வதற்கு வேறு இடமில்லை: வரலாற்றுப் பாதை கடந்து செல்லப்பட்டுவிட்டது; அதற்கு அப்பால் இருப்பது செங்குத்துப் பள்ளமும் அதலபாதாளமும்—ஒரு வீழ்ச்சி அல்லது ஒரு தப்பித்தல்—வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு பாதை: அதுவே மதம்.

எங்களைப் போன்ற ரஷ்யர்களுக்கு, சரதுஸ்திராவின் நிகழ்வு ஒரு தனித்துவமான முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டுள்ளது—அதற்குக் காரணம், நவீன ஐரோப்பிய வரலாற்றிலேயே ஒருவேளை, மனித சக்திக்கு அப்பாற்பட்ட மனவுறுதியின் மாபெரும் உருவத்தை உலகிற்கு வழங்கிய ஒரு இனத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக நாங்கள் இருப்பதுதான்: பேதுரு. ரஷ்ய மக்களின் மதப் பிரிவினர் பேதுருவைப் பற்றி ஒரு விசித்திரமான—இன்றுவரை அதிகம் ஆராயப்படாத—புராணக்கதையை உருவாக்கினர்: அது அந்திக்கிறிஸ்துவைப் பற்றியது, அதாவது "எழுந்த மிருகம்..." பற்றிய பேரழிவுக் கதை.

 ...அந்தப் பாதாளத்தின்." மேலும்,
ரஷ்ய மக்களிடையே—ஆன்ம ரீதியாக பீட்டருக்கு அனைவரையும் விட மிக நெருக்கமாகவும், அவரை மிக ஆழமாகப் புரிந்துகொண்டவராகவும் திகழ்ந்த—அப்பொல்லோ மற்றும் டையோனிசஸின் அந்த ரஷ்யக் கவிஞரான புஷ்கின்,
நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான அந்தத் தீர்க்கதரிசன அச்சத்தால் நிரம்பியவராக,
இதே கேள்வியுடனேயே அவரை நோக்கித் திரும்பவில்லையா?

ஓ, விதியின் வல்லமைமிக்க தலைவா!
இப்படியல்லவா—ஓர் இரும்புத் கடிவாளத்தைக் கொண்டு—
உன்னத சிகரங்களின் மீதும், அந்தப் பாதாளத்தின் விளிம்பின் மீதும் நின்று,
நீ ரஷ்யாவை அதன் பின்னங்கால்களில் நிமிர்த்தி நிறுத்தினாய்?

"பீட்டரின் சீர்திருத்தம்," என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கி கூறுகிறார்—
"அது நம்முடைய காலம் வரை தொடர்ந்து வந்தது—இறுதியாக
அதன் உச்ச வரம்புகளை எட்டிவிட்டது. இனி ஒருவரால் மேலும் முன்னேற இயலாது;
மேலும் செல்வதற்கு வேறு இடமும் இல்லை: எஞ்சியிருக்கும் பாதைகள் ஏதுமில்லை; "அது அதன் இறுதி முனை வரை கடந்து முடிக்கப்பட்டுவிட்டது." மேலும் வேறொரு இடத்தில்—

IX

III

அவர் இறப்பதற்குச் சற்று முன்பு எழுதிய தனது இறுதி கடிதங்களில் ஒன்றில்: "முழு ரஷ்யாவும் ஏதோ ஒரு இறுதிப் புள்ளியில் நின்று, ஒரு படுபாதாளத்தின் விளிம்பில் தள்ளாடிக்கொண்டிருக்கிறது." புஷ்கின் குறிப்பிட்ட அதே படுபாதாளம் இதுவல்லவா? — எதன் மேலே, பனிக்கட்டிகள் படிந்த தனது கருங்கல் மேடையின் மீது அமர்ந்திருந்த 'வெண்கலக் குதிரை வீரன்' (Bronze Horseman), ஒரு இரும்பு கடிவாளத்தைக் கொண்டு ரஷ்யாவை அதன் பின்னங்கால்களில் நிமிர்த்தி நிறுத்தினானோ, அந்தப் படுபாதாளம் இதுவல்லவா? பீட்டரின் காலத்திலிருந்து, நம்முடைய தலைமுறை உணர்ந்ததைப் போன்ற, அந்தப் படுபாதாளம் குறித்த இத்தகைய திகிலூட்டும் உணர்வை வேறு எந்தத் தலைமுறையும் அனுபவித்ததில்லை. மேற்கில் — அதாவது ஐரோப்பாவில் — "போர்க்குணம் சார்ந்த ஆவி" (warlike spirit) நிலவுகிறது; கிழக்கில் — அதாவது ரஷ்யாவில் — "அருள் சார்ந்த ஆவி" (spirit of grace) நிலவுகிறது; 17-ஆம் நூற்றாண்டின் மாஸ்கோ எழுத்தாளர்கள் தங்கள் *Cosmographies* (பிரபஞ்சவியல்கள்) நூல்களில் வலியுறுத்தியது போல. அல்லது, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மொழியில் சொல்வதானால்: மனித-கடவுள் (Man-God) மற்றும் கடவுள்-மனிதன் (God-Man) — அதாவது கிறிஸ்து மற்றும் அந்திக்கிறிஸ்து — ஆகியோரே அந்தப் படுபாதாளத்தின் இரு எதிரெதிர் கரங்களாகவும், இரு விளிம்புகளாகவும் திகழ்கின்றனர். மேலும் நமது துயரம் — அல்லது நமது மகிழ்ச்சி — எதில் அடங்கியிருக்கிறது என்றால், நாம் உண்மையாகவே "இரண்டு தாய்நாடுகளை" (homelands) கொண்டிருக்கிறோம்: ஒன்று நமது சொந்த 'ரஸ்' (Rus'), மற்றொன்று ஐரோப்பா; மேலும் இவ்விரண்டில் எதையுமே நம்மால் துறக்க இயலாது. நாம் ஒன்று அழிந்துபட வேண்டும், அல்லது அந்தப் படுபாதாளத்தின் இரு விளிம்புகளையும் நமக்குள் ஒன்றிணைத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கி கூறுவது சரியே: இரு பக்கங்களிலும் — கிழக்கிலும் சரி, மேற்கிலும் சரி — முழுப் பாதையும் கடந்து முடிக்கப்பட்டுவிட்டது; வரலாற்றுப் பயணம் அதன் இறுதி நிலையை அடைந்துவிட்டது; இனிச் செல்வதற்கு வேறு இடமேதும் எஞ்சவில்லை. ஆயினும் நாம் ஒன்றை அறிவோம்: வரலாறு முடிவடையும் தருணத்தில்தான், மதம் (Religion) தொடங்குகிறது. அந்தப் படுபாதாளத்தின் மிக விளிம்பில் நிற்கும்போது, ​​சிறகுகள் குறித்த சிந்தனை — அதாவது பறத்தல் குறித்த, வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு பாதை குறித்த, மதம் குறித்த சிந்தனை — அவசியமானதாகவும் அதே சமயம் இயல்பானதாகவும் ஒன்றுபோலவே எழுகிறது. மனித-கடவுளின் பெயரால் கடவுள்-மனிதனுக்கு எதிராகப் போராடிய நீட்சே (Nietzsche), அவரை உண்மையில் தோற்கடித்துவிட்டாரா? கடவுள்-மனிதனின் பெயரால் மனித-கடவுளுக்கு எதிராகப் போராடிய தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, அவரை உண்மையில் தோற்கடித்துவிட்டாரா? ரஷ்யக் கலாச்சாரத்தின் மட்டுமல்லாமல், ஒட்டுமொத்த உலகக் கலாச்சாரத்தின் எதிர்காலம் முழுமையும் சார்ந்திருக்கும் கேள்வி இதுவேயாகும். சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு — புஷ்கின் குறித்த ஒரு கட்டுரையில் — மற்றச் சிறந்த ஐரோப்பியக் கவிஞர்களோடு ஒப்பிடுகையில், புஷ்கினின் முதன்மையான தனித்துவம் என்பது, உலகளாவிய... முரண்பாடுகள்—அதாவது, பேகன் (pagan) மற்றும் கிறிஸ்தவ ஆகிய இரு கோட்பாடுகள், இதுவரை காணாத ஒரு இணக்கத்துடன் ஒன்றிணைந்த அந்தச் சங்கமத்தில்—புஷ்கினுக்கு என்னுடைய சொந்தச் சிந்தனைகளை, அதுவும் "நீட்சேயிய" (Nietzschean) சிந்தனைகளை, நான் ஏற்றிச் சொன்னதாக என் மீது குற்றம் சாட்டப்பட்டது. ஆயினும், இந்த இரு கோட்பாடுகளின் சங்கமம் குறித்த இந்தச் சிந்தனையை விட, நீட்சேயியத்தின் இறுதி முடிவுகளுக்கு முற்றிலும் எதிரான—மிகவும் பகைமையான—வேறெந்தச் சிந்தனையும் இருக்க முடியாது என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது. என் வார்த்தைகள் எத்துணைப் போதுமானவையற்றவை மற்றும் முழுமையற்றவை என்பதை, வேறு யாரையும் விட மிக ஆழமாக நானே உணர்கிறேன்; இருப்பினும், அவற்றை என்னால் மறுக்க இயலாது.

என் விமர்சகர்கள்—தங்கள் நிலைப்பாட்டில் அவர்கள் உறுதியுடன் (consistent) இருந்திருக்க விரும்பியிருந்தால்—இதே குற்றச்சாட்டை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மீதும் சுமத்தியிருக்க வேண்டும்: அதாவது, அவரும் கூட புஷ்கினுக்குத் தன் சொந்தச் சிந்தனைகளையே ஏற்றிச் சொன்னார் என்று. "ஐரோப்பாவில் சரியாக இந்தத் தருணத்தில்தான்," என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கி குறிப்பிடுகிறார், "அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் எழுந்துள்ளன—உலகின் அனைத்துப் பிரச்சினைகளும் ஒரே சமயத்தில், அவற்றுடன் உலகின் அனைத்து முரண்பாடுகளும் சேர்ந்து எழுந்துள்ளன." மேலும், புஷ்கின் குறித்த தனது உரையின் இறுதி வார்த்தைகளில்—புஷ்கினின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் சாராம்சத்தை, "வருங்கால ரஷ்யப் பண்பாட்டின், பிறரால் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளப்படாத ஒரு முன்னோடி" என்று விவரிக்கும்போது—அவர் மீண்டும் ஒருமுறை இந்த முரண்பாடுகளுக்கே திரும்பி வருகிறார்:

"வருங்காலத்தில்—இது உண்மையே என்று நான் நம்புகிறேன்—நாம் (அதாவது, நிச்சயமாக *நாம்* என்ற தனிநபர்கள் அல்ல, மாறாக வருங்கால ரஷ்ய மக்கள்) அனைவரும், நம் ஒவ்வொருவரும், ஒரு உண்மையான ரஷ்யனாக மாறுவது என்பது சரியாக இதையே குறிக்கும் என்பதைப் புரிந்துகொள்வோம்: அதாவது, ஐரோப்பிய முரண்பாடுகளுக்கு இடையே நல்லிணக்கத்தை ஏற்படுத்த முயல்வதே அது." அப்படியென்றால், அந்த முரண்பாடுகள் எவை? அவை, அவருடைய வாழ்நாள் முழுவதும் அவரை வாட்டியெடுத்தவை அல்லவா? அவருடைய சிந்தனைகளில் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஆதிக்கம் செலுத்தியவை அல்லவா? மேலும், அவருடைய நாட்குறிப்பின் இறுதிப் பதிவுகளில் ஒன்றில், அவருக்கு முன் வேறு எவரும் பேசியிராத தெளிவுடன் அவர் வெளிப்படுத்தியவை அல்லவா அவை?

"இவ்வுலகில் சாத்தியமாகக்கூடிய, ஒன்றுக்கொன்று முற்றிலும் துருவ எதிர்முனையில் நிற்கும் இரு சிந்தனைகளுக்கு இடையே ஒரு மோதல் நிகழ்ந்துள்ளது: 'மனித-கடவுள்' (Man-God) என்பவன், 'கடவுள்-மனிதனை' (God-Man) சந்தித்திருக்கிறான்;" அப்பல்லோ பெல்வெடெரே கிறிஸ்துவைச் சந்தித்துள்ளது."

ஆனால் நிச்சயமாக, புஷ்கின் பற்றிய எனது கட்டுரையில் நானும் குறிப்பிட்ட அந்த "உலகளாவிய முரண்பாடு" இதுதான்—அதே முரண்பாட்டிற்குத்தான் நானும் அவரது படைப்பில் ஒரு தீர்வைத் தேடினேன். உண்மைதான், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி—இங்கேயும், மற்ற இடங்களிலும்—கிட்டத்தட்ட அச்சமடைவது போல் தெரிகிறது; அவர் இறுதி வார்த்தையைச் சொல்லாமல் விட்டுவிடுகிறார், இறுதி முடிவை எட்டுவதைத் தவிர்க்கிறார். ஆனால், தற்போதைய உலகளாவிய, தவிர்க்க முடியாத விழிப்புணர்வின் அளவைக் கருத்தில் கொண்டால், நம்மால் இனிமேலும் தயங்கவோ, விஷயங்களைச் சொல்லாமல் விடவோ, அல்லது இறுதி அடியை எடுத்து வைப்பதைத் தவிர்க்கவோ முடியாது. நான் அதை எடுத்து வைத்துவிட்டேன்.

 ...நான் அதைச் செய்தேன்—இதோ, உண்மையில், நான் சாதித்த அனைத்தின் தொகுப்பும் இதுவே; தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பற்றிச் சற்று ஆழமான அறிவு கொண்ட எவருக்கும், இது எவ்வளவு அற்பமானது என்பது தெளிவாகப் புரியும்.

எது எப்படியாயினும், எனக்கு மறுப்பு தெரிவிக்கும்போது, ​​ஒருவர் *அவரையும்* (Dostoevsky) நினைவில் கொண்டிருக்க வேண்டும்; ஆனால் அவர்கள் மறந்தது சரியாக *அவரைத்தான்*—ரஷ்ய இலக்கியத்தில் அவர் ஒருபோதும் இருந்ததே இல்லை என்பது போலவும், புஷ்கினைப் பற்றி தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒரு வார்த்தைகூட உதிர்த்ததே இல்லை என்பது போலவும் அவரை அவர்கள் மறந்துவிட்டார்கள். மேலும், ஏதோ அந்நியமான, அயலான, நோயுற்ற சீரழிவு கொண்ட, மற்றும் "நீட்சேயிய"த் தன்மை வாய்ந்த ஒன்றாகக் கருதப்பட்ட ஒன்றுதான்—உண்மையில்—நம்மிடம் உள்ள மிகச் சுதேசியமான, இரத்த உறவுடைய, நித்தியமான, ரஷ்ய மற்றும் புஷ்கினிய சாராம்சம் என்பதை அவர்கள் மறந்துவிட்டார்கள்; அதுவே நமது இருப்பின்—கடந்த காலம், நிகழ்காலம் மற்றும் எதிர்காலம் ஆகியவற்றின்—மிக மையமான உட்கருவாகும். ஆயினும், ரஷ்ய விமர்சன உலகம் தவிர்க்க முடியாமல் இந்தக் கேள்வியை மீண்டும் அணுக வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகும் என்று நான் நம்புகிறேன்; இதைத் தவிர்த்துச் செல்ல முடியாது, இதிலிருந்து ஒளிந்துகொள்ளவும் எங்கும் இடமில்லை: ஸ்பிங்க்ஸ் (Sphinx) புதிரானது ஈடிபஸிற்கு (Oedipus) முன்னால் நின்றது போலவே, புஷ்கின் எனும் புதிரும் புதிய ரஷ்ய உணர்வின் ஒவ்வொரு பாதையிலும் குறுக்கே நிற்கிறது.

ஆம், புஷ்கின் மீது பொழியப்பட்ட அனைத்துப் புகழாரங்களுக்கும் கௌரவங்களுக்கும் மத்தியிலும்—அவர் குறித்த அனைத்து ஆய்வுகளுக்கும் விளக்கங்களுக்கும் மத்தியிலும்—அவர் நமக்கு இன்றும் ஒரு புதிராகவே திகழ்கிறார்; சொல்லப்போனால், அவர் நம்மை எவ்வளவு நெருங்கி வருகிறாரோ, அவ்வளவுக்கவ்வளவு அவர் பிடிபடாதவராகவும், அளவிட முடியாத ஆழம் கொண்டவராகவும் மாறிவிடுகிறார் என்றே தோன்றுகிறது. புஷ்கின் நாம் சுவாசிக்கும் காற்று போன்றவர்; மற்ற அனைத்து நிறங்களையும் நாம் உணர்ந்துகொள்ள உதவும் அந்த வெண்ணிற ஒளி போன்றவர்; அவர் அனைத்துப் பொருட்களுக்கும் ரஷ்ய அளவுகோலாகத் திகழ்கிறார்; இவ்வுலகம் குறித்த நமது தனித்துவமான கண்ணோட்டமாக விளங்குகிறார். அவர் நாமேதான்—நமது இருப்பின் மிக ஆழமான அடுக்குகளில்; இன்னும் நமக்கே வெளிப்படாத அந்த ஆழங்களில் அவர் உறைகிறார். இதனால்தான் அவரை அறிந்துகொள்வது, நம்மை நாமே அறிந்துகொள்வது போலவே கடினமானதாக இருக்கிறது; சொல்லப்போனால், புஷ்கின் எனும் புதிரை அவிழ்ப்பது என்பது—அவருக்குள்ளேயே நம்மை நாமே கண்டடைவதுதான் போலும்.

ரஷ்ய இலக்கியத்தில், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் லியோ டால்ஸ்டாய் ஆகியோரைப் போல—உள்ளுணர்வின் அடிப்படையில் ஒருவருக்கொருவர் மிக நெருக்கமானவர்களாகவும், அதே வேளையில்—முற்றிலும் நேர்மாறான துருவங்களாகத் திகழ்பவர்களாகவும் வேறு எந்த எழுத்தாளர்களும் இல்லை. இவ்விருவருமே புஷ்கினிடமிருந்தே தோன்றியவர்கள். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி இதை நன்கு உணர்ந்திருந்தார்; ஆனால் லியோ டால்ஸ்டாயோ, இது குறித்துச் சிந்தித்ததே இல்லை என்றும், இதை உணர்ந்ததே இல்லை என்றும் தோன்றுகிறது—ஆயினும் நாம், அவர் சார்பாகவேனும், புஷ்கின் இல்லையென்றால் லியோ டால்ஸ்டாய் என்ற ஒருவரே தோன்றியிருக்க மாட்டார் என்பதை மிகத் தெளிவாக அறிவோம். அவரும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் ஒரே சமயத்தில் ஒருவருக்கொருவர் நெருங்கிய உறவுடையவர்களாகவும், அதே வேளையில் முரண்பட்டவர்களாகவும் திகழ்கின்றனர்; இது ஒரே மரத்தின் இரண்டு முதன்மையான, மிகவும் வலிமைமிக்க கிளைகளைப் போன்றது: அவற்றின் உச்சிகள் எதிரெதிர் திசைகளில் விரிந்து செல்கின்றன, அதே சமயம் அவற்றின் அடிப்பகுதிகள் ஒரே மரத்தண்டிற்குள் ஒன்றிணைந்து நிலைத்திருக்கின்றன. லியோ டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகிய இருவரின் படைப்புகளையும் நாம் ஆழமாக ஊடுருவி ஆராயும்போது, ​​இறுதியில் அவர்கள் இருவருக்கும் பொதுவான ஒரு அடித்தளத்தை—அதாவது புஷ்கினை—நாம் வந்தடைகிறோம். புஷ்கினிடமிருந்து வெளிப்பட்ட அந்த ஒற்றை வெண்ணொளிக் கதிரை அவர்கள் பெற்றுக்கொண்டு, அதனைச் சிதறடித்து, வானவில்லின் பல்வேறு வண்ணங்களாகப் பிரித்து வெளிப்படுத்தினர். ஆயினும், அவர்கள் இருவரிடையேயான இந்த வேற்றுமைகளுக்கும் முரண்பாடுகளுக்கும் அடியில், பரந்து விரிந்த இவ்வுலகத்தின் உள்ளார்ந்த ஒற்றுமை ஒன்று மறைந்திருக்கிறது என்பதை நாம் ஒருபோதும் மறந்துவிடலாகாது.

எல். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரைப் பயில்வது என்பது, நவீன ரஷ்யக் கவிதை உலகில் புஷ்கின் எனும் புதிரை அவிழ்ப்பதே ஆகும்—அந்தப் பெரும் புதிரைப் பற்றித்தான் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, தனது 'புஷ்கின் குறித்த பேருரையின்' இறுதிப் பகுதியில் அமைந்த, தீர்க்கதரிசனமிக்க வார்த்தைகள் மூலம் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

"புஷ்கின் தனது படைப்பாற்றலின் உச்சத்தில் இருந்தபோதே காலமானார்; மறுக்கமுடியாத வகையில், அவர் ஏதோ ஒரு பெரும் புதிரைத் தன்னுடன் சேர்த்துச் சமாதிக்கு எடுத்துச் சென்றார். இப்போது, ​​இதோ நாம்—அவர் இல்லாமலேயே—அந்தப் புதிரை அவிழ்க்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்டிருக்கிறோம்."

பேரழிவின் இரு விளிம்புகளையும் நேரில் கண்டுகளித்த நமது தலைமுறைக்கு, புஷ்கின் எனும் புதிர் (அதாவது, எதிர்கால ரஷ்யப் பண்பாடு முழுவதின் புதிரும் கூட) உலகளாவிய முரண்பாடுகளுக்குத் தீர்வு காண்பதிலேயே அடங்கியுள்ளது: அதாவது, "இப்பூவுலகில் சாத்தியமாகக்கூடிய இரண்டு முற்றிலும் எதிரெதிர் சிந்தனைகளுக்கு இடையிலான மோதலில்"—கிழக்கு மற்றும் மேற்குலகின் ஆன்மாக்களுக்கு இடையிலான ஒரு புதிய, அநேகமாக மிகச்சிறந்த மற்றும் இறுதிப் போராட்டத்தில்தான் அது அடங்கியுள்ளது; இது "போரின் ஆன்மாவிற்கும் கருணையின் ஆன்மாவிற்கும்" இடையிலான போராட்டமாகவும், 'கடவுள்-மனிதனுக்கும்' (God-Man) 'மனித-கடவுளுக்கும்' (Man-God) இடையிலான போராட்டமாகவும் அமைகிறது.


XIII
பகுதி இரண்டு

படைப்புலகம்

எல். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின்

அத்தியாயம் ஒன்று

*போரும் அமைதியும்* (War and Peace) நாவலின் தொடக்கப் பக்கங்களிலேயே நாம் அறிந்துகொள்வது போல, இளவரசர் ஆண்ட்ரியின் மனைவியான இளவரசி போல்கோன்ஸ்காயா, "ஒரு அழகான பெண்; அவளது மேல் உதட்டில் மெல்லிய ரோமங்கள் கொண்ட ஒரு மீசை மங்கலாகத் தெரிந்தது. அவளது பற்களுக்குச் சற்றே குட்டையாக அமைந்திருந்த அந்த மேல் உதடு, அந்த ஒரு காரணத்தினாலேயே இன்னும் அதிக வசீகரத்துடன் விரிந்தது; சில சமயங்களில், கீழ் உதட்டைச் சந்திப்பதற்காக அது இன்னும் அதிக எழிலுடன் கீழ்நோக்கி நீண்டு இறங்கியது." இருபது அத்தியாயங்களுக்குப் பிறகு, அந்த உதடு மீண்டும் தோன்றுகிறது. நாவல் தொடங்கிப் பல மாதங்கள் கடந்துவிட்டன; "இப்போது கர்ப்பிணியாக இருக்கும் அந்த 'சின்ன இளவரசி', இக்கால இடைவெளியில் சற்று உடல் பருத்திருந்தாள்; ஆயினும் அவளது கண்களும், அந்த மெல்லிய மீசையுடனும் புன்னகையுடனும் கூடிய அந்தச் குட்டையான மேல் உதடும், முன்பைப் போலவே அதே உற்சாகத்துடனும் வசீகரத்துடனும் மேல்நோக்கி உயர்ந்தன." மேலும் இரண்டு பக்கங்களுக்குப் பிறகு: "இளவரசி இடைவிடாமல் பேசிக்கொண்டே இருந்தாள்; மெல்லிய மீசை கொண்ட அவளது குட்டையான மேல் உதடு, அவ்வப்போது—ஒரு கணப்பொழுதே நீடிக்கும் வகையில்—கீழ்நோக்கி இறங்கி, அவளது ரோஜா நிறம் கொண்ட கீழ் உதட்டை அது சேரவேண்டிய சரியான இடத்தில் தொட்டது; பின்னர் மீண்டும் விரிந்து, பற்களிலும் கண்களிலும் ஒளிரும் ஒரு புன்னகையை வெளிப்படுத்தியது." இளவரசி தனது நாத்தனாரிடம்—அதாவது இளவரசர் ஆண்ட்ரியின் சகோதரியான இளவரசி மார்யா போல்கோன்ஸ்காயாவிடம்—தனது கணவர் போருக்குப் புறப்படுவதைப் பற்றித் தெரிவித்துக்கொண்டிருக்கிறாள். இளவரசி மார்யா தனது நாத்தனார் பக்கம் திரும்புகிறாள்; அவளது கண்கள், கர்ப்பத்தால் பெரிதாகிவரும் நாத்தனாரின் வயிற்றின் மீது பாசத்துடன் நிலைக்கின்றன: "இது உறுதியா?" இளவரசியின் முகபாவனை மாறியது. அவள் பெருமூச்சு விட்டாள். "ஆம், இது உறுதிதான்," என்று அவள் கூறினாள். "ஓ! இது மிகவும் பயங்கரமாக இருக்கிறதே..." உடனே அந்தச் 'சின்ன இளவரசி'யின் உதடு சோகத்துடன் கீழ்நோக்கித் தொங்கியது. வெறும் நூற்று ஐம்பது பக்கங்களுக்குள், பல்வேறு முகபாவனைகளை ஏற்றுக்கொண்ட அந்த மேல் உதட்டை நாம் ஏற்கனவே குறைந்தது நான்கு முறையாவது கண்டுவிட்டோம். இருநூறு பக்கங்களுக்குப் பிறகு, அது மீண்டும் தோன்றுகிறது: "அந்தச் 'சின்ன இளவரசி'யின் வெண்மையான பற்களுக்கு மேலே உயர்ந்து நின்ற அவளது மெல்லிய குரல் மற்றும் மெல்லிய மீசை கொண்ட அந்த உதடு ஆகியவற்றின் துணையால், அங்கு நடந்த உரையாடல் பொதுவானதாகவும் மிகவும் கலகலப்பானதாகவும் அமைந்திருந்தது."


141


நாவலின் இரண்டாம் பகுதியில், அவள் பிரசவத்தின்போது உயிரிழக்கிறாள். இளவரசர் ஆண்ட்ரி "தன் மனைவியின் அறைக்குள் நுழைந்தார்; ஐந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு அவர் கண்ட அதே நிலையிலேயே அவள் சடலமாக அங்கே கிடந்தாள். உறைந்துபோன கண்கள் மற்றும் வெளிறிய கன்னங்கள் இருந்தபோதிலும்—மெல்லிய கருமையான மயிர்களால் மூடப்பட்ட உதடுகளைக் கொண்ட அந்த அழகிய, குழந்தைத்தனமான முகத்தில்—அதே உணர்வுதான் குடிகொண்டிருந்தது: 'நான் உங்கள் அனைவரையும் நேசிக்கிறேன்; யாருக்கும் எந்தத் தீங்கும் இழைத்ததில்லை—அப்படியிருக்க, நீங்கள் எனக்கு ஏன் இப்படிச் செய்தீர்கள்?'" இச்சம்பவம் 1805-ஆம் ஆண்டில் நிகழ்கிறது. "போர் தீவிரமடைந்து வந்தது; அதன் களப்பரப்பு ரஷ்ய எல்லைகளுக்கு மிக அருகில் நெருங்கிக்கொண்டிருந்தது." போரைப் பற்றிய வர்ணனைகளுக்கு இடையே, அந்தச் சிறிய இளவரசியின் கல்லறை மீது ஒரு பளிங்குச் சிலை எழுப்பப்பட்டதைச் குறிப்பிடவும் ஆசிரியர் மறக்கவில்லை—அது ஒரு தேவதையின் சிலை; அதன் "மேலுதடு லேசாக மேலே உயர்ந்திருந்தது." அந்தத் தோற்றம், இளவரசர் ஆண்ட்ரி தன் இறந்த மனைவியின் முகத்தில் கண்ட அதே உணர்வை அந்தச் சிலைக்கு வழங்கியது: "ஓ, எனக்கு ஏன் இப்படிச் செய்தீர்கள்?" ஆண்டுகள் உருண்டோடின. நெப்போலியன் ஐரோப்பா முழுவதும் தன் வெற்றிகளை நிறைவு செய்தான். அவன் ஏற்கனவே ரஷ்ய எல்லைக்குள் நுழைந்துகொண்டிருந்தான். 'பால்ட் ஹில்ஸ்' (Bald Hills) எனும் அமைதியான தனித்த இடத்தில், அந்தத் திவங்கிய இளவரசியின் மகன் "வளர்ந்தான்; அவனில் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன; முகம் பொலிவு பெற்றது; சுருண்ட கருமையான கூந்தல் வளர்ந்தது. மேலும்—அவனது கவனத்திற்கே வராமல்—சிரித்து மகிழும் வேளைகளில், தன் அழகிய சிறிய வாயின் மேலுதட்டை, அந்தத் திவங்கிய இளவரசி (அவன் தாய்) முன்பு உயர்த்துவது போலவே, இவனும் சரியாக அதே விதத்தில் மேலே உயர்த்துவான்."

இத்தகைய தொடர் நிகழ்வுகளாலும், ஒரேயொரு உடல் சார்ந்த தனித்தன்மையின் மீது தொடர்ந்து வைக்கப்பட்ட அழுத்தத்தாலும்—முதலில் உயிருடன் இருந்த பெண்ணிடமும், பின்னர் அவளது சடலத்திலும், அடுத்து அவளது கல்லறைச் சிலையிலும், இறுதியாக அவளது மகனின் முகத்திலும் வெளிப்பட்ட அந்தத் தனித்தன்மையால்—அந்தச் சிறிய இளவரசியின் "மேலுதடு" நம் நினைவில் ஆழமாகப் பதிந்துவிடுகிறது. அழிக்க முடியாத தெளிவுடன் அது நம் மனதில் முத்திரையிடப்படுகிறது; அந்த உயர்ந்த மேலுதட்டையும், அதில் படர்ந்திருந்த மெல்லிய மீசையையும் ஒரே நேரத்தில் கற்பனை செய்யாமல், அந்தச் சிறிய இளவரசியைப் பற்றி நம்மால் சிந்திக்கவே முடிவதில்லை.

இளவரசர் ஆண்ட்ரியின் சகோதரியான இளவரசி மார்யா போல்கோன்ஸ்காயாவின் "கனத்த காலடி ஓசைகள்" வெகு தொலைவிலிருந்தே கேட்கக்கூடியவை. "அவை இளவரசி மார்யாவின் கனத்த காலடி ஓசைகள்." அவள் ஒரு அறைக்குள் நுழையும்போது, ​​"தன் கனத்த நடைப்பயணத்துடன், குதிகால்களை ஊன்றி" அடியெடுத்து வைக்கிறாள். அவளது முகம் "திட்டுத் திட்டாகச் சிவந்துபோகிறது." தன் கணவனைப் பற்றிச் சகோதரர் இளவரசர் ஆண்ட்ரியுடன் ஒரு நுட்பமான உரையாடலில் ஈடுபட்டிருந்தபோது, ​​அவளது முகம் "திட்டுத் திட்டாகச் சிவந்துபோனது." அவளைக் கைப்பிடிக்க வரும் மாப்பிள்ளையின் வருகைக்காக அவளை அலங்கரிக்க அவர்கள் ஆயத்தமானபோது, ​​அவள் மனவருத்தம் கொண்டாள்: "அவள் முகம் சிவந்துபோனது; அதன்மீது ஆங்காங்கே சிவந்த திட்டுகள் தோன்றின."


142 அடுத்த தொகுதியில், பியருடன் நடந்த ஒரு உரையாடலின்போது—அவளுடைய *பெரியவர்கள்* மற்றும் *யாத்திரீகர்கள்*—அதாவது அந்த "இறைமக்கள்" குறித்துப் பேசுகையில்—அவள் பதற்றமடைந்தாள்; அப்போதும் அவள் முகம் "திட்டுத் திட்டாகச் சிவந்தது." இளவரசி மார்யாவின் முகத்தில் தோன்றும் அந்தச் சிவந்த திட்டுகள் குறித்த இவ்விரு குறிப்புகளுக்கும் இடைப்பட்ட பகுதியில், ஆஸ்டர்லிட்ஸ் போர், நெப்போலியனின் வெற்றி, நாடுகளுக்கிடையிலான பிரம்மாண்டமான போராட்டம் ஆகிய உலகத்தின் விதியைத் தீர்மானிக்கும் நிகழ்வுகளின் விவரணைகள் இடம்பெற்றுள்ளன; ஆயினும், தன்னை வெகுவாக ஈர்த்த இந்த உடல்ரீதியான தனித்தன்மையை அந்தப் படைப்பாளி மறக்கவில்லை—கதை முடியும் இறுதிவரை அவர் அதை மறக்கவும் மாட்டார். திட்டமிட்டோ அல்லது இயல்பாகவோ—எது எப்படியாயினும்—இளவரசி மார்யாவின் ஒளிரும் கண்கள், அவளுடைய கனத்த நடை மற்றும் அந்தச் சிவந்த திட்டுகள் ஆகியவற்றை நாமும் நினைவில் கொள்ளுமாறு அவர் நம்மைத் தூண்டுகிறார். ஒப்புக்கொள்ளத்தக்க வகையில், இந்த உடல்ரீதியான பண்புகள்—எத்துணைப் புறத்தோற்றமானவையாகவும் அற்பமானவையாகவும் தோன்றினாலும்—உண்மையில், அப்பாத்திரங்களின் மிக ஆழமானதும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததுமான அக ஆன்மீகப் பண்புகளுடன் பிரிக்க முடியாத வகையில் பிணைந்துள்ளன: உதாரணமாக, அவளுடைய மேல் உதடு—சில சமயங்களில் மகிழ்ச்சியில் மேல்நோக்கி உயர்ந்தும், வேறு சமயங்களில் துயரத்தில் கீழ்நோக்கித் தொங்கியும்—அந்த 'சின்ன இளவரசியின்' குழந்தமைக்கே உரிய கவலையற்ற தன்மையையும், அதே சமயம் அவளுடைய இயலாமையையும் வெளிப்படுத்துகிறது; அவளுடைய ஒய்யாரமற்ற...இளவரசி மேரியின் நடை, அவளது முழு இருப்பிலும் வெளிப்படையான பெண்மை ஈர்ப்பு ஏதுமில்லை என்பதையே வெளிப்படுத்துகிறது; ஆயினும் அவளது ஒளிரும் கண்கள், மற்றும் ஆங்காங்கே சிவக்கும் அவளது முகம் ஆகியவை, அவளது அகத்தில் குடிகொண்டிருக்கும் பெண்மை ஈர்ப்புடன்—அதாவது, அவளது ஆன்மாவின் களங்கமற்ற தூய்மையுடன்—பிணைக்கப்பட்டுள்ளன. சில சமயங்களில், இத்தகைய தனித்தனி விவரங்கள் திடீரென ஒன்றிணைந்து, ஒரு பரந்த, சிக்கலான மற்றும் முழுமையான சித்திரத்தை உயிர்ப்பிக்கின்றன; அச்சித்திரத்திற்கு வியக்கத்தக்க தெளிவையும் ஆழத்தையும் அவை வழங்குகின்றன.

அவ்வாறே, நெப்போலியன் நுழைவதற்குச் சற்று முன்னதாக—மக்கள் நடமாட்டமற்ற மாஸ்கோ நகரில் நிகழ்ந்த மக்கள் எழுச்சியின் போது—கூட்டத்தின் மிருகத்தனமான ஆவேசத்தைத் தணிக்க முற்பட்ட கிராஃப் ரோஸ்டாப்சின், அரசியல் குற்றவாளியான வெரேஷ்சாகினைச் சுட்டிக்காட்டினார். (வெரேஷ்சாகின் தற்செயலாகவே ரோஸ்டாப்சினின் பிடியில் சிக்கிக்கொண்டவர்; உண்மையில் அவர் முற்றிலும் நிரபராதி). ரோஸ்டாப்சின் அவரை ஒரு ஒற்றன் என்றும், மாஸ்கோ "அழிந்துபோனதற்கு"க் காரணமான ஒரு "நீசன்" என்றும் முத்திரை குத்தினார். அச்சமயத்தில், அந்த இளைஞனின் ஒல்லியான, நீண்ட கழுத்தும்—உண்மையில், அவனது முழு உடலமைப்பின் பொதுவான மென்மையும், பலவீனமும், நலிவும்—கூட்டத்தின் காட்டுமிராண்டித்தனமான, மிருகத்தனமான சக்திக்கு முன்னால் அந்தப் பாதிக்கப்பட்டவன் எத்துணைப் பாதுகாப்பற்ற நிலையில் இருக்கிறான் என்பதையே வெளிப்படுத்தின.

"அவன் எங்கே?" என்று கிராஃப் கேட்டார்; அவர் அந்த வார்த்தைகளை உதிர்த்த அதே கணத்தில்—வீட்டின் ஒரு மூலையிலிருந்து, இரு குதிரைப்படை வீரர்களின் (Dragoons) துணையுடன் வெளியே வந்துகொண்டிருந்த—ஒரு இளைஞனை அவர் கண்டார்; அவன் நீண்ட, ஒல்லியான...

143

...கழுத்தைக் கொண்டிருந்தான். அவன் "சுத்தம் செய்யப்படாத, தேய்ந்துபோன, மெல்லிய காலணிகளை" அணிந்திருந்தான். "கனமான விலங்குகள் அவனது ஒல்லியான, பலவீனமான கால்களில் தொங்கிக்கொண்டிருந்தன..." "அவனை இங்கே நிறுத்துங்கள்!" என்று ரோஸ்டாப்சின், முகப்புத் திண்ணையின் கீழ்ப்படியைச் சுட்டிக்காட்டி கூறினார். அந்த இளைஞன்—சுட்டிக்காட்டப்பட்ட படியில் கனத்த கால்களுடன் ஏறி நின்று, பெருமூச்சு விட்டவாறே—தனது மெல்லிய, இத்தகைய செயல்களுக்குப் பழக்கப்படாத கைகளை, பணிவின் அடையாளமாகத் தன் வயிற்றுக்கு முன்னால் குவித்துக்கொண்டான். "இளைஞர்களே!" என்று ரோஸ்டாப்சின் உலோகத்தைப் போன்ற ஒலிப்புடைய குரலில் முழக்கமிட்டார். "இவன்தான் வெரேஷ்சாகின்—இவனால்தான் மாஸ்கோ அழிந்துபோனது; இவன்தான் அந்த நீசன்!" வெரேஷ்சாகின் தன் முகத்தை உயர்த்தி, ரோஸ்டாப்சினின் கண்களைச் சந்திக்க முயன்றான்; ஆனால் கிராஃப் அவனைப் பார்க்கவே இல்லை. அந்த இளைஞனின் நீண்ட, ஒல்லியான கழுத்தில்—காதுக்குப் பின்னால் இருந்த ஒரு நரம்பு—இறுக்கமடைந்து நீலநிறமாக மாறியது; அது ஒரு கயிற்றைப் போலத் தனியாகத் துருத்திக்கொண்டு நின்றது. கூட்டம் அமைதியாக இருந்தது; அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் இன்னும் நெருக்கமாக ஒட்டிக்கொண்டனர். "அவனை அடியுங்கள்! அந்தத் துரோகி அழியட்டும்; இனிமேல் அவன் ஒரு ரஷ்யனின் பெயருக்குக் களங்கம் விளைவிக்காமல் போகட்டும்!" "என்று ரோஸ்டாப்சின் கர்ஜித்தார். 'கவுண்ட்...' என்று வெரேஷ்சாகின் முணுமுணுத்தார்—மீண்டும் கவிந்திருந்த அந்த அமைதிக்கு நடுவே, அவரது குரல் அச்சம் தோய்ந்ததாகவும், அதே சமயம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாகவும் ஒலித்தது. 'கவுண்ட்... கடவுள் ஒருவரே நம்மை நியாயந்தீர்ப்பவர்...' மீண்டும் ஒருமுறை, அவரது ஒல்லியான கழுத்தில் இருந்த தடித்த நரம்பு இரத்தத்தால் வீங்கியது. அங்கிருந்த வீரர்களில் ஒருவன், தனது வாளின் மழுங்கிய பகுதியால் அவரது தலையில் ஓங்கி அடித்தான். அச்சத்தால் பீறிட்ட அலறலுடன், தன் கைகளால் முகத்தைப் பாதுகாத்துக்கொண்ட வெரேஷ்சாகின், கூட்டத்தை நோக்கிப் பாய்ந்தார். அவர் மீது மோதிய ஒரு உயரமான ஆசாமி, வெரேஷ்சாகினின் ஒல்லியான கழுத்தைச் தன் கைகளால் இறுகப் பற்றிக்கொண்டு—ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான கூச்சலுடன்—அலைகடலெனப் பொங்கி, கர்ஜித்துக்கொண்டிருந்த அந்தக் கூட்டத்தின் காலடியில் அவருடன் சேர்ந்து வீழ்ந்தான். அந்தக் கொடூரச் செயலை நிகழ்த்தி முடித்த பிறகு, அதைச் செய்த அதே மக்கள்—

'நீலம் பாரித்த, இரத்தமும் தூசியும் படிந்த முகத்துடனும், துண்டிக்கப்பட்ட நீண்ட, ஒல்லியான கழுத்துடனும் கிடந்த அந்தப் பிணத்தை, வேதனை கலந்த இரக்கப் பார்வையுடன் உற்று நோக்கினர்.'"

பாதிக்கப்பட்டவரின் அகநிலை குறித்தோ, ஆன்மீக நிலை குறித்தோ அங்கே ஒரு வார்த்தைகூடப் பேசப்படவில்லை; ஆயினும், ஐந்து பக்கங்களுக்கு நீளும் அந்தப் பகுதியில், *ஒல்லியான* (slender) எனும் சொல் பல்வேறு வடிவங்களில் எட்டு முறை திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது—ஒல்லியான கழுத்து, ஒல்லியான கால்கள், ஒல்லியான காலணிகள், ஒல்லியான கைகள் என. கதாபாத்திரத்தின் இந்த வெளிப்படையான உடல்சார் பண்பே, வெரேஷ்சாகினின் அகநிலையையும், அந்தக் கூட்டத்துடனான அவரது உறவையும் முழுமையாகச் சித்தரித்துக் காட்டுகிறது.

இதுவே எல். டால்ஸ்டாயின் தனித்துவமான கலை நுட்பமாகும்: காண்பதிலிருந்து காணாததிற்கு, வெளியிலிருந்து உள்ளத்திற்கு,


144


உடல்சார் நிலையிலிருந்து ஆன்மீக நிலைக்கு—அல்லது, குறைந்தபட்சம், 'உளவியல்' நிலையை நோக்கியாவது அவர் பயணிக்கிறார். சில சமயங்களில், கதாபாத்திரங்களின் தோற்றத்தில் திரும்பத் திரும்ப வெளிப்படும் இத்தகைய உடல்சார் பண்புகள், ஒரு ஆழமான, அடிப்படைத் தத்துவக் கருத்துடன்—அதாவது, அந்த ஒட்டுமொத்த இலக்கியப் படைப்பும் எதை மையமாகக் கொண்டு சுழல்கிறதோ, அந்த மைய அச்சோடு—இணைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, குதுசோவின் வீங்கிய உடலின் அதீத எடையானது—அவரது சோம்பல் மிகுந்த, முதுமைக்கே உரிய உடல் பருமனும், அசைவற்ற தன்மையும்—அவரது மனதின் பற்றற்ற, ஆழ்ந்த சிந்தனை நிறைந்த அமைதியை வெளிப்படுத்துகிறது; இந்த 'இயற்கை சக்தியைப் போன்ற' மாவீரன், தனது சொந்த விருப்பங்களை முற்றிலுமாகத் துறந்துவிட்டு—அது ஒரு கிறிஸ்தவத் துறவு நிலையாகவோ, அல்லது இன்னும் பொருத்தமாகச் சொல்வதானால், ஒரு பௌத்தத் துறவு நிலையாகவோ இருக்கலாம்—விதியின் அல்லது கடவுளின் விருப்பத்திற்குத் தன்னை முழுமையாக ஒப்புக்கொடுக்கும் அந்தப் பாவனையை அது உணர்த்துகிறது. எல். டால்ஸ்டாயின் பார்வையில், அவர் ஒரு மிகச்சிறந்த ரஷ்யர்; ஒரு 'நரோத்னி' (நாட்டுப்புற) நாயகர்—செயலற்ற தன்மைக்கு, அல்லது 'நெடெலானியே' (செயலின்மை) எனும் நிலைக்கு ஒரு உதாரணமாகத் திகழும் நாயகர். இவர், மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தின் பயனற்ற முறையில் சுறுசுறுப்பாகவும், விரைவாகவும், ஆவேசத்துடனும், தன்னம்பிக்கையுடனும் செயல்படும் நாயகரான நெப்போலியனுக்கு நேர்மாறான ஒரு நிலையில் நிற்கிறார்.

Tsarevo-Zaymishche-வில் நடைபெற்ற முதல் படை ஆய்வின்போது, ​​தளபதி-தலைவரை இளவரசர் ஆண்ட்ரி இவ்வாறு கவனிக்கிறார்: "இளவரசர் ஆண்ட்ரி அவரை கடைசியாகப் பார்த்ததிலிருந்து, குதுசோவ் இன்னும் அதிக உடல் பருமன் அடைந்திருந்தார்; அவர் உடல் உப்பிப் பெருத்து, சதைப்பிண்டமாகவே உருகிப்போனது போலக் காட்சியளித்தார்." அவரது முகத்திலும், அவரது உடல் தோற்றத்திலும் ஒருவித களைப்புத் தோற்றம் தென்பட்டது. "தன் உடலை அகலமாகப் பரப்பி, இருபுறமும் ஆடியபடியே, அவர் தனது துடிப்பான சிறிய குதிரையின் மீது அமர்ந்திருந்தார்." படை ஆய்வை முடித்துக்கொண்டு அவர் முற்றத்திற்குள் குதிரையில் வந்தபோது, ​​அவரது முகத்தில் ஒருவித 'நிம்மதி கலந்த மகிழ்ச்சி'யின் வெளிப்பாடு தெரிந்தது—அது, தனது சம்பிரதாயக் கடமைகளை நிறைவேற்றிய பிறகு ஓய்வெடுக்கத் தயாராகும் ஒரு மனிதனின் முகபாவனை போன்றிருந்தது. அவர் தனது இடது காலை குதிரை ஏணியிலிருந்து (stirrup) வெளியே எடுத்தார்; தன் முழு உடலையும் ஒருபுறம் சாய்த்து, அந்த முயற்சியால் முகத்தைச் சுளித்தவாறே, மிகுந்த சிரமத்துடன் தனது காலை குதிரை இருக்கைக்கு (saddle) மேலாகத் தூக்கிப் போட்டார். பின்னர், தன் முழங்காலால் உடலைத் தாங்கிக்கொண்டு, ஒரு முனகல் ஒலியை எழுப்பியவாறே, அவரைத் தாங்கிப்பிடிக்கத் தயாராக நின்றிருந்த Cossack வீரர்களின் மற்றும் உதவியாளர்களின் கரங்களுக்குள் தன்னை மெதுவாக இறக்கிக்கொண்டார்.
...அவன் தன் தள்ளாடும் நடையுடன் கம்பீரமாக நடந்து சென்று, தன் பாரத்தால் கீச்சிட்ட திண்ணையின் மீது கனமாக ஏறினான். தன் தந்தையின் மரணத்தைப் பற்றி இளவரசர் ஆண்ட்ரேயிடமிருந்து அறிந்ததும், அவன் "தன் மார்பு முழுவதும் பெருமூச்சு விட்டு, மௌனமானான்." பிறகு அவன் "இளவரசர் ஆண்ட்ரேயைக் கட்டிப்பிடித்து, தன் பருத்த மார்போடு அவரை அழுத்தி, நீண்ட நேரம் தன் அருகில் வைத்திருந்தான். இறுதியாக அவனை விடுவித்தபோது, குதுசோவின் முழுமையான உதடுகள் நடுங்குவதையும், அவன் கண்களில் கண்ணீர் இருப்பதையும் இளவரசர் ஆண்ட்ரே கண்டார். அவன் பெருமூச்சு விட்டு, எழுவதற்காக இரு கைகளாலும் இருக்கையைப் பற்றிக்கொண்டான்." மேலும் அடுத்த அத்தியாயத்தில், குதுசோவ் "தன் பருத்த கழுத்தின் மடிப்புகளைத் தடவியபடி கனமாக எழுகிறான்."

தொகுதி I

145

10

மற்றொரு ரஷ்ய நாயகனான பிளாட்டன் கரடேவின் உடலமைப்பில் காணப்படும் "வட்டமான" தோற்றத்தின் முக்கியத்துவமும் குறைவான ஆழம் கொண்டதல்ல—உண்மையில், கிட்டத்தட்ட மர்மமானது. இந்த வட்ட வடிவம், எளிமையான, இயற்கையோடு இயைந்த, மற்றும் இயல்பான அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அந்த நித்தியமான, அசைவற்ற கோளத்தை உருவகப்படுத்துகிறது—தன்னிறைவு பெற்ற, பரிபூரணமான, மற்றும் தன்னிறைவு கொண்ட ஒரு கோளம்—அதுவே கலைஞருக்கு ரஷ்ய தேசிய உணர்வின் ஆதிக் கூறாகத் தோன்றுகிறது. பிளாட்டன் கரடேவ், பியரின் ஆன்மாவில் அவரது மிகவும் சக்திவாய்ந்த மற்றும் போற்றத்தக்க நினைவாகவும், ரஷ்யத்தன்மை வாய்ந்த அனைத்தின்—நல்ல மற்றும் "வட்டமான" அனைத்தின்—உருவகமாகவும் என்றென்றும் நிலைத்திருந்தார். மறுநாள் விடியற்காலையில், பியர் தன் பக்கத்து வீட்டுக்காரரைக் கண்டபோது, ஏதோ "வட்டமானது" என்ற அவரது ஆரம்ப எண்ணம் முழுமையாக உறுதி செய்யப்பட்டது: கயிறு பெல்ட்டால் இறுக்கப்பட்ட ஒரு பிரெஞ்சு மேலங்கி, ஒரு தொப்பி, மற்றும் நார் காலணிகள் அணிந்திருந்த பிளாட்டனின் முழு உருவமும் வட்டமாக இருந்தது; அவரது தலை கச்சிதமாக வட்டமாக இருந்தது; அவரது முதுகு, மார்பு, தோள்கள், மற்றும் எதையோ அணைக்கத் தயாராக இருப்பது போல் அவர் வைத்திருந்த அவரது கைகள் கூட வட்டமாக இருந்தன; அவரது இனிமையான புன்னகையும் பெரிய, மென்மையான பழுப்பு நிறக் கண்களும் வட்டமாக இருந்தன. "இந்த மனிதனின் வாசனையில்கூட ஏதோ வட்டமானது" என்ற உணர்வை பியர் உணர்ந்தார். இங்கே, ஏறக்குறைய வடிவியல் எளிமை மற்றும் காட்சித் தெளிவின் உச்ச நிலைக்குக் கொண்டுவரப்பட்ட ஒரேயொரு புற பௌதீகப் பண்பின் மூலம், ஒரு மகத்தான மற்றும் ஆழ்ந்த நுண்மையான பொதுமைப்படுத்தல் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: இந்தப் பொதுமைப்படுத்தல், டால்ஸ்டாயின் கலைப் படைப்புகள் மட்டுமல்லாமல், அவரது மெய்யியல் மற்றும் சமய முயற்சிகளையும் உள்ளடக்கிய, அவரது முழுமையான படைப்பு வெளியீட்டின் மிக அடிப்படையான, உள்ளார்ந்த அடித்தளங்களுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது.

அவரது எழுத்தில் மனித உடலின் தனித்தனி பாகங்களும் இதே போன்ற மறக்க முடியாத, பொதுமைப்படுத்தும் வெளிப்பாட்டுத் திறனைப் பெறுகின்றன—உதாரணமாக, நெப்போலியன் மற்றும் ஸ்பெரான்ஸ்கியின் கைகள்: அதிகாரத்தைக் கையாளும் மனிதர்களின் கைகள். இரு பேரரசர்களும் தங்கள் கூட்டுப் படைகளுக்கு முன்னால் சந்திக்கும்போது—நெப்போலியன் ஒரு ரஷ்ய வீரனுக்கு 'லெஜியன் ஆஃப் ஹானர்' விருதை வழங்கும் தருணத்தில்—அவர் "தனது சிறிய, வெண்மையான கையிலிருந்து கையுறையைக் கழற்றி, அதைக் கிழித்து எறிந்துவிடுகிறார்." சில வரிகளுக்குப் பிறகு: "நெப்போலியன் தனது சிறிய, பருத்த கையைப் பின்வாங்குகிறார்." இது நிகோலாய் ரோஸ்டோவிற்கு "தன் வெண்மையான கையுடன் கூடிய தற்பெருமை கொண்ட போனபார்ட்டை" நினைவூட்டுகிறது. மேலும் அடுத்த தொகுதியில், ரஷ்ய தூதர் பாலாஷேவுடனான உரையாடலின் போது, நெப்போலியன் "தனது சிறிய, வெண்மையான, பருத்த கையால்" ஒரு ஆற்றல்மிக்க, கேள்வி எழுப்பும் சைகையைச் செய்கிறார்.

கையோடு மட்டும் திருப்தியடையாமல், அந்த நாயகனின் முழு நிர்வாண உடலையும் கலைஞர் நமக்குக் காட்டுகிறார்; அவர், மனித சக்தி மற்றும் ஆடம்பரத்தின் வீண் பகட்டைக் களைந்து, அவனை நமது பொதுவான, ஆதி மூலமான நமது மிருக இயல்புக்குத் திருப்பி, இந்த "அரைக்கடவுளும்" நம்மைப் போலவே பலவீனமான சதையைக் கொண்டிருக்கிறான் என்று நம்மை நம்ப வைக்கிறார்: அப்போஸ்தலன் பவுலின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், அதே "மரணத்தின் சரீரம்"; நெப்போலியனின் பார்வையில் மற்ற மனிதர்கள் தோன்றும் அந்த "பீரங்கித் தீனியைப்" போன்ற அதே "மாமிசம்". போரோடினோ போருக்கு முந்தைய நாள் காலையில், பேரரசர் தனது கூடாரத்தினுள் தன்னை அலங்கரித்து முடித்துக் கொண்டிருந்தார்: "மூச்சையும் முனகலையும் வெளிப்படுத்தியபடி, அவர் முதலில் தனது பருத்த முதுகையும், பின்னர் தனது செழித்து வளர்ந்த, சதைப்பிண்டமான மார்பையும், ஒரு *அலுவலக உதவியாளர்* தனது உடலைத் தேய்த்துக் கொண்டிருந்த தூரிகையின் பக்கம் திருப்பினார். மற்றொரு *அலுவலக உதவியாளர்*, ஒரு சிறிய புட்டியைத் தன் விரலால் உறுதியாகப் பிடித்தபடி, பேரரசரின் அலங்கரிக்கப்பட்ட உடலில் வாசனைத் திரவியத்தைத் தெளித்தார்; அதை எவ்வளவு, எங்கு துல்லியமாகப் பூச வேண்டும் என்பது தனக்கு மட்டுமே தெரியும் என்பது போன்ற ஒரு பாவனையுடன் அவர் இருந்தார். நெப்போலியனின் குட்டையான முடி ஈரமாகி, அவரது நெற்றியில் பிசுபிசுத்து இருந்தது. ஆயினும், அவரது முகம்—வீங்கியும் வெளிறியும் இருந்தாலும்—உடல் ரீதியான மனநிறைவின் பாவனையைக் கொண்டிருந்தது. 'மீண்டும் செய்! ஆம், இன்னும் வேகமாக!' என்று தன்னைத் தேய்த்துக் கொண்டிருந்த பணியாளரிடம் அவர் வற்புறுத்தினார்; தனது முதுகைக் குனிந்து, சதைப்பிண்டமான தோள்களை அவருக்குக் காட்டியபோது, அவர் வலியால் முகம் சுளித்து முனகினார்."

நெப்போலியனின் வெண்மையான, கொழுத்த சிறிய கை—அவனுடைய முழு சதைப்பற்றுள்ள, சீராட்டப்பட்ட உடலைப் போலவே—கலைஞரின் கற்பனையில், உடல் உழைப்பு முற்றிலும் இல்லாததைக் குறிப்பதாகத் தோன்றுகிறது; அது, திடீரெனப் பிரபலமடைந்த இந்த "நாயகனை" "சோம்பேறிகள்" வகுப்பைச் சேர்ந்தவனாக அடையாளப்படுத்துகிறது—அதாவது, "உழைக்கும் மக்களின் தோள்களின் மீது அமர்ந்திருப்பவர்கள்," அந்த "சாதாரணக் கும்பல்," அழுக்குக் கைகளைக் கொண்ட அந்தப் பெருங்கூட்டம்; அவர்களை அவன், அத்தனை அலட்சியத்துடன்—அந்த வெண்மையான சிறிய கையை ஒருமுறை லேசாக அசைத்து—"பீரங்கித் தீனியைப்" போல மரணத்துக்கு அனுப்பிவிடுகிறான். ஸ்பெரான்ஸ்கியும் "வெண்மையான, கொழுத்த கைகளைக்" கொண்டிருக்கிறான்—இருப்பினும், அவற்றை விவரிக்கும்போது, ​​எல். டால்ஸ்டாய், தனக்குப் பிடித்தமான இந்த மீண்டும் மீண்டும் கூறுதல் மற்றும் வலியுறுத்தும் உத்தியைச் சற்றே அதிகமாகப் பயன்படுத்துவது போல் தெரிகிறது:
"இளவரசர் ஆண்ட்ரே, ஸ்பெரான்ஸ்கியின் அசைவுகள் அனைத்தையும் கவனித்தார்—சமீப காலம் வரை, முற்றிலும் முக்கியமற்றவையாக இருந்த அசைவுகள்..."...ஒரு இறையியல் மாணவரின் கைகள், இப்போது—அவருடைய கைகளில்—*இந்தக்* கைகளில்...


தொகுதி I


47


...வெண்மையான, சதைப்பற்றுள்ள கைகளில்—ரஷ்யாவின் விதியை அவர் தாங்கியிருந்தார் என்று போல்கான்ஸ்கி கருதினார். "இத்தகைய மென்மையான முக வெண்மையையும்—குறிப்பாகக் கைகளின் வெண்மையையும்—இளவரசர் ஆண்ட்ரூ வேறு எவரிடமும் கண்டதில்லை; அந்தக் கைகள் சற்று அகலமாக இருந்தபோதிலும், மிகச் சதைப்பற்றுடனும், மென்மையாகவும், வெண்மையாகவும் திகழ்ந்தன. மருத்துவமனையில் நீண்ட காலம் தங்கியிருந்த வீரர்களிடமே அன்றி, வேறு எவரிடமும் இத்தகைய வெண்மையையும் மென்மையையும் இளவரசர் ஆண்ட்ரூ கண்டதில்லை." சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, அவர் மீண்டும் "தன்னையறியாமலே ஸ்பெரான்ஸ்கியின் வெண்மையான, மென்மையான கையை உற்று நோக்கினார்—வழக்கமாக அதிகாரத்தில் இருப்பவர்களின் கைகளை ஒருவன் எவ்விதம் உற்று நோக்குவானோ, அதே விதமாகவே." அந்தப் பூச்சற்ற பார்வை மற்றும் அந்த மென்மையான கை ஆகிய இரண்டும், ஏதோ ஒரு காரணத்தினால், இளவரசர் ஆண்ட்ரூவுக்கு எரிச்சலை ஊட்டின. இதுவே போதுமானது என்று தோன்றலாம்: வாசகர் எவ்வளவுதான் மறதி கொண்டவராக இருந்தாலும், ஸ்பெரான்ஸ்கிக்கு வெண்மையான, சதைப்பற்றுள்ள கைகள் உள்ளன என்பதை அவர் ஒருபோதும் மறக்கமாட்டார். ஆனால் ஒரு கலைஞருக்கு இது மட்டும் போதாது: சில காட்சிகளுக்குப் பிறகு, சோர்வற்ற விடாமுயற்சியுடன், அதே விவரம் மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தப்படுகிறது: "ஸ்பெரான்ஸ்கி தனது வெண்மையான, மென்மையான கையை இளவரசர் ஆண்ட்ரூவின் பக்கம் நீட்டினார்." அதன்பின் மீண்டும், உடனடியாகவே: "ஸ்பெரான்ஸ்கி தனது வெண்மையான கையால் தன் மகளைத் தழுவிச் சீராட்டினார்." இறுதியில், இந்தக் 'வெண்மையான கை' ஒரு வெறித்தனமான பிடிப்பு போல ஒருவரை ஆட்கொள்ளத் தொடங்குகிறது: உடலின் மற்ற பகுதிகளிலிருந்து அது தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்டு—"சிறு இளவரசியின்" மேல் உதடு செய்ததைப் போலவே—முழுமையாகத் தானாகவே இயங்குவது போலவும், ஒரு தனித்துவமான, விசித்திரமான, ஏறக்குறைய இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு வாழ்க்கையை வாழ்வது போலவும் தோன்றுகிறது; இது ஒரு கற்பனையான கதாபாத்திரத்தைப் போன்றது—கோகோலின் "மூக்கு" (The Nose) என்ற கதையில் வரும் பாத்திரத்தை ஒத்தது. ஒருமுறை, ஒரு கலைஞராகத் தன்னை புஷ்கினுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசிய எல். டால்ஸ்டாய், பெர்ஸிடம்—மற்ற விஷயங்களோடு சேர்த்து—பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்: "புஷ்கின் ஒரு கலை சார்ந்த விவரத்தை விவரிக்கும்போது, ​​அதை மிக இயல்பாகவே செய்கிறார்; அந்த விவரம் வாசகரால் கவனிக்கப்படுமா அல்லது புரிந்துகொள்ளப்படுமா என்பது குறித்து அவர் கவலைப்படுவதில்லை. ஆனால் நான், அதற்கு நேர்மாறாக, அந்த விவரத்தை வாசகர் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ளும் வரை, அதை அவர்மீது தொடர்ந்து திணித்துக்கொண்டே இருப்பது போலத் தோன்றுகிறது." இது, முதல் பார்வையில் தோன்றுவதை விட, மிக ஆழமான நுண்ணறிவு கொண்ட ஒரு ஒப்பீடாகும். உண்மையில், எல். டால்ஸ்டாய் அந்த விவரத்தை "வாசகர் மீது திணிக்கவே செய்கிறார்"; வாசகரைச் சோர்வடையச் செய்வது குறித்து அவர் அஞ்சுவதில்லை; அவர் ஒரு அம்சத்தை ஆழப்படுத்துகிறார், மீண்டும் மீண்டும் வரைகிறார், விடாமுயற்சியுடன் தொடர்கிறார், மேலும் வண்ண அடுக்குகளை—ஒவ்வொரு அடியாக—மேலும் மேலும் தடிமனாகப் பூசுகிறார். இதே இடத்தில்தான் புஷ்கின், மேற்பரப்பை லேசாகத் தொட்டுக்கொண்டே, தன் தூரிகையைத் தயக்கத்துடனும் அலட்சியத்துடனும் சறுக்க விடுகிறார்—ஆனாலும் உண்மையில், எல்லையற்ற நம்பிக்கையுடனும் துல்லியத்துடனும். புஷ்கின்—குறிப்பாகத் தன் உரைநடையில்—சிக்கனமாகவும், சற்றே கடுமையாகவும் கூட இருக்கிறார் என்று எப்போதும் தோன்றும்; அவர் மிகக் குறைவாகவே கொடுத்து, மேலும் மேலும் வேண்டும் என்ற ஏக்கத்தை நம்மிடம் விட்டுச் செல்கிறார். இதற்கு நேர்மாறாக, எல். டால்ஸ்டாய் மிக அதிகமாகக் கொடுக்கிறார், அதனால் நாம் விரும்புவதற்கு எதுவும் மிச்சமில்லை—நாம் திருப்தி அடைகிறோம், சொல்லப்போனால் திகட்டிவிடுகிறோம்.

புஷ்கினின் வர்ணனைகள், பழைய ஃபிளாரன்டைன் ஓவியர்களின் இலேசான, நீர் சார்ந்த டெம்பரா வண்ணங்களையோ, அல்லது பாம்பேயின் சுவரோவியங்களையோ நினைவூட்டுகின்றன—அவற்றின் சீரான, மென்மையான, மற்றும் காற்றோட்டமான ஒளிபுகும் வண்ணங்கள், அடிப்படையிலுள்ள ஓவியத்தை ஒருபோதும் மறைப்பதில்லை, மாறாக, காலைப் பனிமூட்டத்தின் மெல்லிய கீற்றுகளைப் போலத் தோற்றமளிக்கின்றன. மறுபுறம், எல். டால்ஸ்டாய், மாபெரும் வடக்கத்திய ஓவியர்களின் கனமான, கரடுமுரடான—ஆயினும் எல்லையற்ற சக்தி வாய்ந்த—எண்ணெய் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துகிறார்: ஆழமான, ஊடுருவ முடியாத கருமை—ஆயினும் தத்ரூபமாக உயிரோட்டம் கொண்ட—நிழல்களுக்கு மத்தியில், திடீரெனக் கண்ணைப் பறிக்கும் ஒளிக்கதிர்கள் தோன்றி, ஓவியத் தாளை ஊடுருவிச் செல்வது போல் தெரிகின்றன; அவை இருளிலிருந்து ஒரு தனித்த விவரத்தை—ஒரு உடலின் நிர்வாணம், வேகமான, விரைந்து செல்லும் அசைவில் சிக்கிய ஆடையின் மடிப்பு, அல்லது உணர்ச்சி அல்லது துன்பத்தால் சிதைந்த முகத்தின் ஒரு பகுதி—திடீரென்று பற்றவைத்து வெளிக்கொணர்கின்றன. அவற்றுக்கு ஒரு வியக்கத்தக்க, கிட்டத்தட்ட விலக்கக்கூடிய... ...ஒரு பயமுறுத்தும் உயிர்ச்சக்தியை ஊட்டுகின்றன; ஓவியர், அதன் உச்சகட்ட எல்லைகளுக்குத் தள்ளப்பட்ட இயற்கை உலகிற்குள்—இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்டதையும்; அதன் உச்சகட்ட எல்லைகளுக்குத் தள்ளப்பட்ட பௌதீக உலகிற்குள்—உடல்கடந்ததையும்—தேடுவது போலத் தோன்றுகிறது.

உலக இலக்கியத்தின் முழு வரலாற்றிலும், சொற்கள் எனும் ஊடகத்தின் மூலம் மனித உடலைச் சித்தரிப்பதில் எல். டால்ஸ்டாய்க்கு நிகரான எழுத்தாளர் எவரும் இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. அவர் எப்போதாவது—அதுவும் மிகவும் அரிதாக—சொற்களை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்தினாலும் (ஏனெனில், பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில், அதன் மூலம் அவர் தனது நோக்கத்தைத் துல்லியமாக அடைந்துவிடுகிறார்), தனது கதாபாத்திரங்களின் வெளித்தோற்றத்தை விவரிக்கும்போது, வலிமையான மற்றும் அனுபவம் வாய்ந்த கலைஞர்களிடம்கூட சாதாரணமாகக் காணப்படும் அந்த நீண்ட சொற்பொழிவுகளுக்கும், பல்வேறு சிக்கலான உடல் விவரங்களின் சுமையான குவிப்புகளுக்கும் அவர் ஒருபோதும் பலியாகிவிடுவதில்லை. அவர் துல்லியமாகவும், எளிமையாகவும், முடிந்தவரை சுருக்கமாகவும் இருக்கிறார்; பெரும்பாலும் கவனிக்கப்படாத, சில சிறிய, தனிப்பட்ட மற்றும் தனித்துவமான குணாதிசயங்களை மட்டுமே தேர்ந்தெடுக்கிறார். மேலும், அவர் அவற்றை அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் முன்வைப்பதில்லை; மாறாக, படிப்படியாக — ஒன்றன்பின் ஒன்றாக — கதைப்போக்கு முழுவதிலும் பரப்பி, நிகழ்வுகளின் ஓட்டத்தோடும், செயல்களின் உயிர்த்துடிப்புள்ள கட்டமைப்போடும் அவற்றை ஒன்றிணைத்து நெய்கிறார்.

ஆகவே, முதிய இளவரசர் போல்கான்ஸ்கி முதன்முதலில் தோன்றும் வேளையில், நாம் அவரைத் தொடக்கத்தில் ஒரு சுருக்கமான, கணப்பொழுதே நீடிக்கும் ஒரு சித்திரமாக மட்டுமே காண்கிறோம் —


149


— அது வெறும் நான்கு அல்லது ஐந்து வரிகளையே கொண்டுள்ளது: "தலைக்கு வெண்தூள் பூசிய விக் அணிந்த, குள்ளமான உருவம் கொண்ட ஒரு முதியவர்; சிறிய, வறண்ட கைகளையும், நரைத்த, தொங்கிய புருவங்களையும் உடையவர்; அவர் முகத்தைச் சுளிக்கும்போதெல்லாம், அப்ப புருவங்கள் அவரது அறிவுக்கூர்மை மிக்க, இளமைத் துடிப்புள்ள, ஒளிரும் கண்களின் பிரகாசத்தை மறைத்துவிடும்." இங்கே, ஒருவேளை, தேவையற்ற சொல்லடுக்கு ஒன்றின் தனித்த உதாரணம் அமைந்திருக்கலாம்: "ஒளிரும் கண்களின் பிரகாசம்." அவர் கடைசல் இயந்திரத்தின் முன் அமரும்போது —
“அவரது சிறிய பாதத்தின் அசைவுகள் மூலமாகவும், அந்த உறுதியான...”அவரது நரம்புகள் புடைத்த, சுருங்கிய கரத்தின் அழுத்தத்தில்—(அவரது கைகள் வறண்டுபோயுள்ளன என்பது நமக்கு ஏற்கனவே தெரியும்; ஆயினும், டால்ஸ்டாய் தனது கதாபாத்திரங்களின் கைகளைப் பற்றி மீண்டும் மீண்டும் விவரிக்க விரும்புபவர்)—அந்த இளவரசரிடம், ஒரு வலிமையான முதுமையின் நீடித்த மற்றும் மிகுந்த மீள்திறன் கொண்ட உறுதிப்பாட்டை ஒருவரால் தெளிவாக உணர முடிந்தது. அவர் தனது மகளான இளவரசி மார்யாவிடம் பேசத் தொடங்குகையில், ஒரு குளிர்ந்த புன்னகையுடன், இப்போதும் உறுதியாக இருக்கும் தனது மஞ்சள் நிறப் பற்களை வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் மேஜையருகே அமர்ந்து, வழக்கமான வடிவவியல் பாடத்தைத் தொடங்குவதற்காக மகளை நோக்கிச் சாய்கையில், அவள் தன்னைச் சுற்றி "தன் தந்தைக்குரிய, புகையிலை மணம் கமழும் அந்த நெடிய, முதியோருக்கே உரிய வாசனையால் அனைத்துப் பக்கங்களிலிருந்தும் சூழப்பட்டிருப்பதாக" உணர்கிறாள்—அந்த வாசனை அவளுக்கு நீண்ட காலமாகவே மிகவும் பரிச்சயமான ஒன்றாகும். இவ்வாறு—அவர் உயிரோடு இருப்பது போலவே, முழுமையாக நம் கண்முன்னே நிற்கிறார்: அவரது உயரம், உடல்வாகு, கைகள், கால்கள், கண்கள், புருவங்கள்—மட்டுமின்றி அந்தப் புருவங்களின் அமைப்புகூட—அவரது பற்கள், பற்களின் நிறம், அவரது புன்னகை, ஏன் ஒவ்வொரு தனிமனிதருக்கும் உரித்தான அந்த விசித்திரமான வாசனை வரை அனைத்தும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன.

அன்னா கரேனினாவை முதன்முறையாகக் காணும்போது வ்ரான்ஸ்கிக்கு ஏற்படும் உணர்வுகளின் வாயிலாக, அவள் உயர்குடிச் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவள் என்பது அவளது தோற்றத்திலேயே உடனடியாகத் தெரிவதையும்; அவள் அளவற்ற அழகுடையவள் என்பதையும்; அவள் ரோஜா இதழ்கள் போன்ற உதடுகளையும், அடர்த்தியான கண் இமைகளால் கருமையாகத் தோன்றும் ஒளிரும் சாம்பல் நிறக் கண்களையும் கொண்டிருக்கிறாள் என்பதையும் நாம் அறிந்துகொள்கிறோம். மேலும், "ஏதோவொன்று அவளது இருப்பின் ஆழத்திலிருந்து பொங்கிப் பெருகி வழிந்தோடியதால்—அவளது விருப்பத்திற்கு முற்றிலும் மாறாகவே—அது சில சமயங்களில் அவளது பார்வையின் ஒளியாகவும், சில சமயங்களில் அவளது புன்னகையாகவும் வெளிப்பட்டது" என்பதையும் நாம் உணர்கிறோம். மீண்டும் ஒருமுறை, கதை நகர்ந்து செல்லும்போது—மெதுவாகவும், நுட்பமாகவும்—ஒவ்வொரு முக அமைப்பும், ஒவ்வொரு விவரமும் புதிதாகச் சேர்க்கப்படுகின்றன: அவள் வ்ரான்ஸ்கியிடம் கைகுலுக்கக் கையை நீட்டும்போது, ​​அவன் "ஏதோவொரு சிறப்பான நிகழ்வைக் காண்பது போல" மகிழ்கிறான்—அவள் தனது கையை உறுதியாகவும் துணிச்சலாகவும் பற்றி குலுக்கிய அந்த ஆற்றல்மிக்க கைகுலுக்கலைக் கண்டு அவன் வியக்கிறான். தனது நாத்தனாரான டாலியுடன் உரையாடும்போது, ​​அன்னா அவளது கையைத் தனது "ஆற்றல்மிக்க சிறிய கரங்களுக்குள்" எடுத்துக்கொள்கிறாள். அந்தக் கரம் "மென்மையானதாகவும், மிகச் சிறியதாகவும்" உள்ளது; அவளது விரல்களின் வடிவத்தைக்கூட நாம் ஒரு கணம் காண்கிறோம்: டாலியின் மகளான தான்யா விளையாடிக்கொண்டிருக்கும்போது, ​​"நுனிப்பகுதியில் மெலிந்து காணப்படும் அந்த வெண்ணிற விரலிலிருந்து, எளிதாக நழுவி வரும் மோதிரத்தை வெளியே இழுத்து எடுக்கிறாள்." 150

அன்னா கரேனினாவின் கைகளில்—மற்ற கதாபாத்திரங்களின் கைகளில் இருப்பதைப் போலவே (ஒருவேளை கைகள் மட்டுமே மனித உடலில் எப்போதும் வெளிப்படையாகத் தெரியும் பகுதியாகவும், எப்போதும் இயற்கையின் அடிப்படைத் தன்மையோடு நெருக்கமாகவும், உள்ளுணர்வு ரீதியாகவும் அறியாமலும் விலங்குத் தன்மை கொண்டதாகவும் இருப்பதால் இருக்கலாம்)—அவளது முகத்தில் இருப்பதை விடவும் அதிகமான உணர்வு வெளிப்பாடு குடிகொண்டிருக்கிறது; அன்னாவின் கைகளிலேயே அவளது முழு இருப்பின் வசீகரம் தங்கியிருக்கிறது: அது வலிமையும் மென்மையும் இணைந்த ஒரு சங்கமமாகும். ஒரு நடன விருந்தில் கூட்டத்திற்கு நடுவே அவள் நிற்கும்போது—அவள் "எப்போதும் தன்னை மிக நேர்த்தியாகவும் நிமிர்ந்த நிலையிலும் வைத்துக்கொள்கிறாள்" என்பதை நாம் அறிகிறோம்; அவள் ஒரு ரயில் பெட்டியிலிருந்து வெளியேறும்போது அல்லது ஒரு அறைக்குள் நடந்து செல்லும்போது—அவள் "வேகமான, உறுதியான நடை கொண்டவள் என்றும், அந்த நடை அவளது சற்று பருத்த உடலமைப்பை ஒரு விசித்திரமான லகுத்தன்மையுடன் தாங்கிச் செல்கிறது" என்றும் அறிகிறோம்; அவள் நடனமாடும்போது—அவள் "தனித்துவமான நளினத்தையும், அசைவுகளில் துல்லியத்தையும் லகுத்தன்மையையும்" வெளிப்படுத்துகிறாள் என்று அறிகிறோம்; மேலும், டாலியைச் சந்திக்க வரும்போது அவள் தன் தொப்பியை அகற்றும் வேளையில்—அவளது கருமையான கூந்தல், சுற்றியுள்ள அனைத்திலும் சிக்கிக்கொண்டு, "எல்லா இடங்களிலும் சுருண்டு விழுகிறது" என்று அறிகிறோம். மற்றொரு சந்தர்ப்பத்தில்—"சுருண்ட கூந்தலின் பிடிவாதமான சிறு சுருள்கள், கழுத்தின் பின்பகுதியிலும் நெற்றிப் பொட்டுகளிலும் எப்போதும் கட்டுப்பாடின்றி வெளியேறிக் கொண்டிருக்கின்றன" என்றும் அறிகிறோம். எளிதில் கலைந்துவிடக்கூடிய வகையில் அமைந்த அந்தத் தலை அலங்காரத்தின் ஒரு பகுதியான, கட்டுக்கடங்காத சுருண்ட கூந்தலில்—அதே தீவிரமும், காம உணர்வுக்குத் தயாராக இருக்கும் அதே "ஏதோ ஒன்றின் மிகுதியும்" குடிகொண்டிருக்கிறது; இதுவே அவளது கண்களில் மின்னும் அதீத ஒளியிலும், அவளது முகத்தில் அறியாமலே தவழும் புன்னகையிலும்—"கண்களுக்கும் உதடுகளுக்கும் இடையே அலைபாயும்" அந்தப் புன்னகையிலும்—காணப்படுகிறது. இறுதியாக, அவள் ஒரு நடன விருந்துக்குக் கிளம்பும்போது, ​​அவளது உடலின் நிர்வாண அழகை நாம் காண்கிறோம்: "கருமையான, கழுத்துப்பகுதி ஆழமாக வெட்டப்பட்ட ஒரு வெல்வெட் ஆடை, அவளது முழுமையான தோள்களையும் மார்பகங்களையும்—பழமையான தந்தத்தால் செதுக்கப்பட்டது போல—அவளது உருண்டையான கைகளையும் வெளிப்படுத்தியது." செதுக்கப்பட்டதைப் போன்ற இந்தத் தன்மையும், இந்த உறுதியும், உடலின் இந்த "உருண்டையான அமைப்பும்"—பிளாட்டன் கரடயேவின் உடலமைப்பைப் போலவே—எல். டால்ஸ்டாயைப் பொறுத்தவரை, ஆழ்ந்த முக்கியத்துவமும் மர்மமும் வாய்ந்த ஒரு அம்சமாக அமைகிறது: இதுவே ரஷ்ய அழகின் மிகச்சிறந்த தனித்துவப் பண்பாகும். சிதறிக் கிடக்கும் இந்தத் தனித்துவமான பண்புகள் அனைத்தும் ஒன்றுக்கொன்று மிகச் சிறப்பாகத் துணையாக அமைகின்றன—ஒன்றுக்கொன்று மிகச் சரியாகப் பொருந்திப்போகின்றன—எப்படி ஒரு அழகான சிற்பத்தில், ஒரு உறுப்பின் வடிவம் எப்போதும் மற்றொரு உறுப்பின் வடிவத்தோடு பொருந்திப்போகுமோ, அதேபோலவே: உதாரணமாக, நுனியில் கூர்மையாகும் விரல்கள்; பழமையான தந்தத்தால் செதுக்கப்பட்டது போன்ற கழுத்து; அடக்கமுடியாத பிரகாசத்துடன் கூடிய பார்வை; அசைவுகளில் வெளிப்படும் விரைவான லகுத்தன்மை. மேலும், எங்கும் சுருண்டு, தங்கள் எல்லைகளை எப்போதும் மீறிச் செல்லும் அந்த அடங்காத சுருள் முடிகள்—இந்த நுண்ணிய, தனிப்பட்ட அம்சங்கள் அனைத்தும் மிகவும் இணக்கமாகி, இயல்பாகவும் தன்னிச்சையாகவும்

151

வாசகரின் கற்பனையில் ஒன்றிணைந்து, ஒரே, உயிருள்ள, தனித்துவமான, தனிப்பட்ட, மறக்க முடியாத ஒரு முழுமையாக மாறுகின்றன; அதனால், நாம் புத்தகத்தை முடிக்கும்போது, அன்னா கரெனினாவை நம் கண்களாலேயே பார்த்தது போலவும், அவளைச் சந்தித்தால் உடனடியாக அடையாளம் கண்டுகொள்வோம் என்பது போலவும் நமக்குத் தோன்றுகிறது.

அவரிடம் மட்டுமே அந்த அளவிற்கு இருந்த இந்த வரம்—'உடலின் தொலைநோக்கு' என்று அழைக்கப்படக்கூடியது—சில சமயங்களில்—ஒப்புக்கொள்ளத்தக்க வகையில், மிகவும் அரிதாகவே—டால்ஸ்டாயை வரம்பு மீறச் செய்கிறது.

உயிருள்ள உடல்களை—உடல்களின் அசைவுகளை—விவரிப்பது அவருக்கு மிகவும் எளிதாகவும் இன்பமாகவும் இருப்பதால், அவர் எப்போதாவது, விளையாடுவது போல, இந்த வசதியைத் தவறாகப் பயன்படுத்துகிறார். சேணமுள் பூட்டிய குதிரை தன் கால்களை எப்படி அசைக்கத் தொடங்குகிறது என்பதை அவர் துல்லியமாகச் சித்தரித்ததற்காக நாம் அவரைக் குறை கூறவில்லை: "ஜார்கோவ் தன் சேணமுள்களால் குதிரையைத் தொட்டான்; அந்த விலங்கு, சுறுசுறுப்படைந்து, பின் கால்களில் நின்றது..."

 ...எந்தக் காலில் தொடங்குவது என்று தெரியாமல், தன் கால்களை உதைத்து, தன்னைச் சரிசெய்துகொண்டு, பாய்ந்து சென்றாள்”; அல்லது, *அன்னா கரெனினா*வின் முதல் வரிகளிலிருந்தே, நாம் இன்னும் எதுவும் அறியாத ஸ்டீஃபன் அர்காடியேவிச் ஒப்லான்ஸ்கி ஒரு “முழுமையான, நன்கு பராமரிக்கப்பட்ட உடலமைப்பைக்” கொண்டிருக்கிறார் என்பதை அவர் விரைந்து நமக்குத் தெரிவிப்பதாலும், அவர் எவ்வாறு “தன் அகன்ற மார்புக்குள் ஆழமாகக் காற்றை உள்ளிழுக்கிறார்” என்பதையும், “தன் முழு உடலையும் மிகவும் இலகுவாகத் தாங்கி, விரிந்த பாதங்களின் வழக்கமான, சுறுசுறுப்பான நடையுடன்” நடக்கிறார் என்பதையும் உடற்கூறியல் துல்லியத்துடன் சித்தரிப்பதாலும் இது முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இந்தக் கடைசி விவரம், உண்மையில், குறிப்பிடத்தக்கது, ஏனெனில் அது சகோதரனுக்கும் சகோதரிக்கும் இடையிலான—ஸ்டீஃபன் அர்காடியேவிச்சிற்கும் அன்னா அர்காடியேவ்னாவிற்கும் இடையிலான—குடும்ப ஒற்றுமையை எடுத்துக்காட்டுகிறது; அன்னா அர்காடியேவ்னாவும் அதே சுறுசுறுப்பான நடையைக் கொண்டிருக்கிறாள், “தன் முழு உடலையும் ஒரு விசித்திரமான இலகுத்தன்மையுடன் தாங்குகிறாள்.” இவையெல்லாம் ஒரு ஆடம்பரம் போலத் தோன்றினால், கலையில் ஆடம்பரம் என்பது எப்போதும் ஒரு தேவையற்ற விஷயம் அல்ல என்பது நிச்சயம்; உண்மையில், அது பெரும்பாலும் வெறும் அத்தியாவசியமானதை விடவும் மிக அவசியமானதாகவே இருக்கிறது. ஆனால், *போரும் அமைதியும்* புதினத்தில் வரும் பெயரற்ற ஒரு படைப்பிரிவுத் தளபதியைப் போன்ற, தோன்றிய கணமே மறைந்துவிடும் ஒரு மூன்றாம் நிலைக் கதாபாத்திரத்தைக் கருத்தில் கொள்ளுங்கள்: அவன் நம் கண்முன் தோன்றிய கணமே, அவன் "தோளோடு தோள் அகலத்தை விட மார்பிலிருந்து முதுகு வரை அகலமாக இருக்கிறான்" என்பதையும், "ஒவ்வொரு அடியிலும் நடுங்கியபடி, முதுகு லேசாக வளைந்த நிலையில்" படை வரிசைகளுக்கு முன்னால் அவன் முன்னும் பின்னுமாக நடக்கிறான் என்பதையும் நாம் கவனித்துவிடுகிறோம். நடுங்கும் தன்மையுடைய இந்த நடை, ஐந்து பக்கங்களுக்குள் நான்கு முறை குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. 152

இந்தக் கூர்ந்து கவனிப்பு துல்லியமானதாகவும், மிகத் தெளிவானதாகவும் இருக்கலாம்; ஆயினும், இது ஒரு 'விலையுயர்ந்த ஆடம்பரம்' (luxury) அல்லாமல், வெறும் 'அளவுக்கு அதிகமான மிகை'யாகவே (excess) அமைகிறது. அன்னா கரினினாவின் விரல்கள் "நுனியில் கூர்மையாக" உள்ளன என்பதை அறிந்துகொள்வது நமக்கு நிச்சயமாக ஆர்வத்தையும் முக்கியத்துவத்தையும் அளிக்கிறது; ஆனால், லெவின் மற்றும் ஒப்லான்ஸ்கி ஆகியோருக்கு இரவு உணவு பரிமாறிய டாடர் இனப் பணியாளருக்கு அகன்ற இடுப்புப் பகுதி இருந்தது என்று ஆசிரியர் நமக்குத் தெரிவித்திருக்காவிட்டாலும், அதனால் நமக்கு எந்தப் பெரிய இழப்பும் ஏற்பட்டிருக்காது. கண்டிப்பாகச் சொல்வதானால், டால்ஸ்டாயின் இந்தக் குறிப்பிட்ட குறைபாட்டைப் பற்றிப் பேசுவதுகூடத் தேவையற்றதாகவே இருந்திருக்கும்—ஆனால் ஒரு முரண்பாடு உள்ளது: ஒரு கலைஞரின் மிகத் தனிப்பட்ட மற்றும் தனித்துவமான பண்புகள் சில சமயங்களில், அவரது 'அளவறி உணர்வு' (sense of proportion) சரியாக அமைந்திருக்கும் இடங்களில் வெளிப்படுவதில்லை; மாறாக, அவர் அளவுக்கு அதிகமாகக் கொடுத்துவிட்ட இடங்களிலேயே மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுகின்றன.

மனித சைகைகளின் மொழி—பேச்சு மொழியை விடக் குறைந்த பன்முகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கலாம் என்றாலும்—அதற்கு மாறாக, மிகவும் நேரடியானதாகவும், உணர்வுகளைத் தெளிவாக வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைகிறது; சொற்களின் மொழியை விட, இது உணர்த்தும் ஆற்றலை (power of suggestion) அதிகம் கொண்டுள்ளது. சொற்களைக் கொண்டு பொய் சொல்வது, உடல் அசைவுகள் அல்லது முகபாவனைகளைக் கொண்டு பொய் சொல்வதை விட எளிதானது. இந்த உடல் சார்ந்த குறிப்புகள், ஒருவரின் உண்மையான, மறைந்திருக்கும் இயல்பைச் சொற்களை விட மிக எளிதாகவே வெளிப்படுத்திவிடுகின்றன. ஒரே ஒரு பார்வை, முகத்தில் விழும் ஒரே ஒரு சுருக்கம், முகத் தசையின் ஒரே ஒரு துடிப்பு அல்லது உடலின் தனித்த ஒரு அசைவு—எவ்வளவுதான் நயம்படப் பேசும் ஆற்றல் கொண்டவையாக இருந்தாலும்—எந்தச் சொற்களாலும் வெளிப்படுத்த முடியாத ஒன்றை வெளிப்படுத்திவிட முடியும். இந்த அறியாமலே நிகழும், தன்னிச்சையான அசைவுகளின் தொடர் வரிசையே—முகத்திலும், உடலின் ஒட்டுமொத்த வெளித்தோற்றத்திலும் பதிந்து, ஒன்றன் மேல் ஒன்றாகப் படிந்து—நாம் 'முகபாவனை' என்று அழைப்பதை உருவாக்குகிறது; இதை 'உடல் சார்ந்த வெளிப்பாடு' என்றும் தாராளமாக அழைக்கலாம்; ஏனெனில் முகம் மட்டுமல்ல, முழு உடலுமே தனக்கென ஒரு வெளிப்பாட்டையும், தனக்கென ஒரு ஆன்மீகத் தெளிவையும்—சொல்லப்போனால், தனக்கென ஒரு முகத்தையே—கொண்டுள்ளது. குறிப்பிட்ட உணர்வுகள் நம்மை அதற்குரிய அசைவுகளைச் செய்யத் தூண்டுகின்றன; மாறாக, குறிப்பிட்ட பழக்கமான அசைவுகள் நம்மை அதற்குரிய அகநிலை உணர்வுகளுக்கு நெருக்கமாக இழுத்துச் செல்கின்றன. பிரார்த்தனை செய்பவர் தன் கைகளைக் கூப்பி, முழங்கால்களை மடித்துப் பணிகிறார்; ஆயினும், கைகளைக் கூப்பி முழங்கால்களை மடித்துப் பணியும் அந்தச் செயலின் மூலமாகவே, அவர் தன்னை ஒரு 'பிரார்த்தனை நிலைக்கு' இன்னும் நெருக்கமாகக் கொண்டுசெல்கிறார். இவ்வாறு, அகத்திலிருந்து புறத்திற்கும் மட்டுமல்லாமல், புறத்திலிருந்து அகத்திற்கும் பாயும் ஒரு தொடர்ச்சியான ஓட்டம் அங்கே நிலவுகிறது.

எல். டால்ஸ்டாய், அகத்திற்கும் புறத்திற்கும் இடையிலான இந்த இருவழித் தொடர்பை, ஈடுஇணையற்ற கலைத்திறமையுடன் கையாளுகிறார். அந்தப் பொதுவிதியின்—சொல்லப்போனால்... இயந்திரவியல் சார்ந்த பரிவுணர்வு


!53


அசைவற்ற, இறுக்கமான ஒரு நரம்பிழை, அருகில் ஒலிக்கும் மற்றொரு நரம்பிழைக்கு எதிர்வினையாக அதிர்வை மேற்கொள்ளச் செய்யும் அந்த விதியின் மூலமாகவும்; யாரேனும் அழுவதையோ அல்லது சிரிப்பதையோ காணும்போது, ​​நம்மிலும் அழவோ அல்லது சிரிக்கவோ தூண்டுதலை ஏற்படுத்தும் அந்த 'நனவிலிப் பிரதிபலிப்பு' விதியின் மூலமாகவும்—இத்தகைய வருணனைகளை நாம் வாசிக்கும்போது, ​​நம் உடலின் வெளிப்பாட்டு அசைவுகளைக் கட்டுப்படுத்தும் நரம்புகளிலும் தசைகளிலும், அந்தப் படைப்பாளி தன் கதாபாத்திரங்களின் வெளித்தோற்றத்தில் விவரிக்கும் அதே அசைவுகளின் தொடக்கத்தை நாம் உணர்கிறோம். மேலும், நம் உடலுக்குள்ளேயே தன்னிச்சையாக நிகழும் இந்தப் பரிவுணர்வு அனுபவத்தின் வாயிலாக—அதாவது, மிக உறுதியான, நேரடியான மற்றும் உடனடியான பாதையின் வழியாகவே—நாம் அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் அக உலகிற்குள் நுழைகிறோம்; நாம் அவர்களுடன் வாழத் தொடங்குகிறோம்; அவர்களுக்குள்ளேயே வாழத் தொடங்குகிறோம்.

இவான் இலிச் (Ivan Ilyich) மூன்று நாட்களாக வலியினால் அலறினார்—"U! Uu! U!"—என்று நாம் அறியும்போது; அதாவது, "எனக்கு இது வேண்டாம்!" (*ne khochu!*) என்று கூச்சலிடத் தொடங்கி, பின்னர் அந்த 'u' எனும் உயிரொலியைத் தொடர்ந்து ஒலித்துக்கொண்டே இருந்ததை நாம் அறியும்போது—மனிதப் பேச்சிலிருந்து, பொருளற்ற ஒரு விலங்குக்குரல் போன்ற அலறலாக நிகழும் அந்தப் பயங்கரமான மாற்றத்தை, நாம் வெறும் கற்பனையில் காட்சிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், நாமே நேரடியாகவும் அனுபவித்துப் பார்ப்பது எளிதாகிறது. மேலும்—வெறும் சிந்தனை அல்லது கற்பனையின் வாயிலாக மட்டுமல்லாமல், நம்முடைய சொந்த உடல் உணர்திறனின் நேரடி அனுபவத்தின் வாயிலாகவே (நம் உடலுக்குள் எப்போதும் குடிகொண்டிருக்கும், துன்பத்தை ஏற்கத் தயாராக இருக்கும் அந்த உணர்வின் வாயிலாகவே)—நாம் அந்த வலியின் தீவிரத்தை அளவிட முடிகிறது...
...அது *நம்மைக்* கூட, அந்தப் பயங்கரமான, அர்த்தமற்ற "நா-உ!" (Na-u!) என்ற அலறலை எழுப்பும்படி கட்டாயப்படுத்தியிருக்கக்கூடும். அசைவற்றிருக்கும் ஒரு நரம்பு, அதிர்ந்துகொண்டிருக்கும் மற்றொரு நரம்பிற்குப் பதிலளிக்கிறது. வாசகனின் ஆன்மா—விவரிக்கப்படும் கதாபாத்திரங்களின் உடல்களைத் தன் உள்ளுணர்வாலும், அறியாமலும் பிரதிபலிக்கும் தன் சொந்த உடலைக் கடந்து சென்று—*அவர்களின்* ஆன்மாக்களுக்குள் ஊடுருவுகிறது; இது ஏதோ ஒரு வகையான மறுபிறவி எடுப்பதைப் போன்ற உணர்வை அளிக்கிறது.

மேலும், ஒரு தனித்த அசைவு—மனித உறுப்புகளின் ஒரு தனித்த நிலை—சில சமயங்களில் அவரது கைகளில் எத்துணை முடிவற்ற, பன்முகத்தன்மை கொண்ட பொருளைப் பெறுகிறது!

போரோடினோ போருக்குப் பிறகு, காயமடைந்தவர்களுக்கான ஒரு கூடாரத்தில், இரத்தம் தோய்ந்த மேலங்கியையும் கைகளையும் கொண்ட ஒரு மருத்துவர்—"ஒரு சிகாரை, அது கறைபடாமல் இருப்பதற்காக, தன் ஒரு கையின் சுண்டு விரலுக்கும் பெருவிரலுக்கும் இடையில் பிடித்துக்கொண்டிருக்கிறார்." விரல்களின் இந்தத் தனித்துவமான நிலை பின்வருவனவற்றைக் குறிக்கிறது: அவரது பயங்கரமான பணியின் இடைவிடாத் தன்மை; அருவருப்பு உணர்வின் முழுமையான இன்மை; நீண்ட காலப் பழக்கத்தினால் காயங்கள் மற்றும் இரத்தம் குறித்த அலட்சியம்; அதீத களைப்பு; மற்றும் எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட வேண்டும் என்ற தீவிரமான ஏக்கம். இந்த அனைத்து அகநிலைகளின் சிக்கலான தன்மையும்—


154


—ஒரே ஒரு நுணுக்கமான உடல் சார்ந்த விவரத்தில் செறிவூட்டப்பட்டுள்ளது: இரண்டு விரல்களின் நிலை; இதை விவரிப்பதற்கு ஒரு வரியின் பாதி அளவு கூடத் தேவைப்படவில்லை. தளபதி குதுசோவ், பாகிரேஷனின் படைப்பிரிவை நிச்சயம் மரணத்தை நோக்கி அனுப்பிக்கொண்டிருக்கிறார் என்பதை அறிந்த இளவரசர் ஆண்ட்ரே—ஆயிரக்கணக்கான மனித உயிர்களை இவ்வளவு நம்பிக்கையுடன் பலியிடுவதற்குத் தலைமைத் தளபதிக்கு உரிமை உள்ளதா என்று ஐயுறத் தொடங்குகிறார். அப்போது அவர் "குதுசோவை நோக்குகிறார்; அங்கே—அரை 'அர்ஷின்' (சுமார் ஒரு முழம்) தொலைவில்—குதுசோவின் நெற்றிப்பொட்டில் இஸ்மாயில் குண்டு துளைத்ததால் ஏற்பட்ட வடுவின், நேர்த்தியாக ஆறிப்போன மடிப்புகளும், அவரது பார்வையற்ற கண்ணும், அறியாமலேயே அவரது பார்வையில் படுகின்றன." "ஆம், இந்த மனிதர்களின் அழிவைப் பற்றி இவ்வளவு அமைதியாகப் பேசுவதற்கு அவருக்கு முழு உரிமை இருக்கிறது!" என்று போல்கான்ஸ்கி சிந்திக்கிறார். இங்கேயும் கூட, ஒரு தனித்த, அற்பமான உடல் சார்ந்த விவரம்—வடுவின் மடிப்புகளும் குதுசோவின் பார்வையற்ற கண்ணும்—ஒரு சிக்கலான, நுண்மையான தார்மீகக் கேள்விக்குத் தீர்வு காண்கின்றன. அந்தக் கேள்வி, தேசங்களின் விதியை வழிநடத்துவோரின் பொறுப்பு குறித்தும், இராணுவ-அரசியல் ஒழுங்கிற்கும் தனிப்பட்ட மனித உயிர்களின் மதிப்புக்கும் இடையிலான உறவு குறித்தும் எழுப்பப்பட்டதாகும்.

மருத்துவர்களின் வாயிலாகப் பேசும் அறிவியல், இவான் இலிச்சின் நோய் குறித்து அவருக்குச் சொல்லும் எதையும் விட; மரணம் குறித்து அவர் கொண்டிருந்த வழக்கமான, மரபு சார்ந்த எண்ணங்கள் அனைத்தையும் விட; கண்ணாடியில் தன் தலைமுடியை அவன் சாதாரணமாகப் பார்த்தபோதுதான், அவனது நிலையின் உண்மையான கொடூரம் அவனுக்கு வெளிப்பட்டது: "இவான் இலியிச் தன் தலைமுடியைச் சீவத் தொடங்கி, கண்ணாடியில் பார்த்தான்: அவன் திகிலால் பீடிக்கப்பட்டான்—அதிலும் குறிப்பாகப் பயமுறுத்தியது, அவனது வெளிறிய நெற்றியில் தலைமுடி தட்டையாகப் படிந்திருந்த விதம்." கண்ணாடியில் காணப்பட்ட இந்தக் குறிப்பிட்ட விவரம்—அவனது தலைமுடி படிந்திருந்த விதம்—வெளிப்படுத்தியதைப் போல, மரணத்தைப் பற்றிய மிருகத்தனமான பயத்தை வேறு எந்த வார்த்தைகளாலும் அவ்வளவு தெளிவாக வெளிப்படுத்தியிருக்க முடியாது. மேலும், நோயாளிகள் மீது ஆரோக்கியமானவர்களின் அலட்சியத்தையும்—இறப்பவர்கள் மீது வாழ்பவர்களின் அலட்சியத்தையும்—இவான் இலியிச் மக்களின் வார்த்தைகளில் உணரவில்லை, மாறாக, "வெள்ளைக் காலரால் இறுக்கமாக மூடப்பட்டிருந்த தசைநார் போன்ற கழுத்திலும், இறுக்கமான கருப்புக் கால்சட்டை அணிந்திருந்த ஃபியோதர் பெட்ரோவிச்சின் வலிமையான தொடைகளிலும்" மட்டுமே உணர்ந்தான்—அவன் அவனது மகளின் வருங்காலக் கணவன்.

பியர் மற்றும் இளவரசர் வாசிலிக்கு இடையேயான உறவுகள் மிகவும் சிக்கலானவையாகவும் நுட்பமானவையாகவும் இருக்கின்றன. இளவரசர் வாசிலி தனது மகள் ஹெலனை பியருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்க விரும்புகிறார், மேலும் பியர் அவளிடம் தன் காதலைத் தெரிவிப்பார் என்று ஆவலுடன் காத்திருக்கிறார்.

*55

இருப்பினும், பியர் தயங்கிக்கொண்டே இருக்கிறார். ஒரு நாள், தந்தையும் மகளும் தனியாக இருக்கும்போது, அவர் புறப்படும் எண்ணத்துடன் எழுந்து, நேரம் ஆகிவிட்டதாகக் குறிப்பிடுகிறார். "இளவரசர் வாசிலி, அவர் சொன்னது மிகவும் விசித்திரமாக இருந்ததால், அதைச் சரியாகக் கேட்டிருக்க முடியாது என்பது போல, கடுமையான, கேள்வி கேட்கும் பார்வையுடன் அவரைப் பார்த்தார். ஆனால் உடனடியாக, அந்தக் கடுமை மறைந்தது; இளவரசர் வாசிலி பியரின் கையைப் பிடித்து இழுத்து, அவரை அமர வைத்து, பாசத்துடன் புன்னகைத்தார். 'சரி, லெல்யா?' என்று அவர் உடனடியாகத் தன் மகளிடம் திரும்பி, பின்னர் மீண்டும் பியரிடம் திரும்பி, ஒரு குறிப்பிட்ட செர்ஜி குஸ்மிச்சைப் பற்றிய ஒரு வேடிக்கையான சம்பவத்தை - மிகவும் பொருத்தமற்ற முறையில் - அவருக்கு நினைவூட்டினார். பியர் புன்னகைத்தார், ஆனால் அந்தத் தருணத்தில் இளவரசர் வாசிலிக்கு செர்ஜி குஸ்மிச்சின் கதை மீது ஆர்வம் இல்லை என்பதை அவர் புரிந்துகொண்டார் என்பதை அவரது புன்னகை வெளிப்படுத்தியது; பியர் இதைப் புரிந்துகொண்டார் என்பதை இளவரசர் வாசிலியும் உணர்ந்துகொண்டார். இளவரசர் வாசிலி திடீரென்று ஏதோ முணுமுணுத்துவிட்டு வெளியேறினார். இளவரசர் வாசிலி கூட சங்கடப்பட்டிருப்பதாக பியருக்குத் தோன்றியது... அவர் ஹெலனைத் திரும்பிப் பார்த்தார்—அவளும் கூடக் குழப்பமடைந்திருந்தாள், அவளது பார்வை, "சரி, நீ உன்னையேதான் குறை சொல்லிக்கொள்ள வேண்டும்" என்று சொல்வது போலிருந்தது. எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில் ஒரு புன்னகை—ஒரு முகபாவனை—கொண்டிருக்கும் சிக்கலான, பன்முக முக்கியத்துவம் இதுதான்: அது தன்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களின் முகங்களிலும் ஆன்மாக்களிலும் மீண்டும் மீண்டும் வெளிப்பட்டுப் பிரதிபலிக்கிறது; கண்ணாடியில் தெரியும் ஒளிக்கீற்று போலவோ, அல்லது எதிரொலியில் கேட்கும் ஓசை போலவோ, அது மிக மெல்லிய, அரை நனவு நிலையில் உள்ள எண்ணங்களுக்கும் உணர்வுகளுக்கும் ஒரு முழுத் தொடரையே தோற்றுவிக்கிறது.

நீண்ட பிரிவுக்குப் பிறகும், நடாஷாவின் முதல் வருங்காலக் கணவரான இளவரசர் ஆண்ட்ரேயின் மரணத்திற்குப் பிறகும் பியர் அவளைப் பார்க்கிறான். அவள் மிகவும் ஆழமாக மாறியிருந்ததால், அவனால் அவளை அடையாளம் காண முடியவில்லை. "ஆனால் இல்லை, இது அவளாக இருக்க முடியாது," என்று அவன் நினைத்தான். "இந்தக் கடுமையான, மெலிந்த, வெளிறிய, வயதான முகமா? இது அவளாக இருக்க முடியாது. இது கடந்த காலத்தின் ஒரு நினைவு மட்டுமே." ஆனால் அந்தத் தருணத்தில், இளவரசி மரியா அந்தப் பெயரை உச்சரித்தாள்: "நடாஷா." "மேலும் அந்த முகம், அதன் கவனத்துடன்..."
...ஒரு துருப்பிடித்த கதவை நெம்பித் திறப்பது போல, சிரமத்துடனும், பிரயத்தனத்துடனும் புன்னகைத்தாள்—அந்தத் திறந்த கதவிலிருந்து திடீரென ஒரு மூச்சுக்காற்று வெளிப்பட்டு, பியரை அந்த நீண்டகாலமாக மறந்திருந்த மகிழ்ச்சியில் மூழ்கடித்தது—குறிப்பாக இப்போது—அவன் அதைப் பற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்கவில்லை. அது அவன்மீது பரவி, அவனைப் பற்றிக்கொண்டு, அவனை முற்றிலுமாக விழுங்கியது. அவள் புன்னகைத்தபோது, ​​இனி எந்த சந்தேகத்திற்கும் இடமில்லை: அது நடாஷாதான், அவன் அவளைக் காதலித்தான். இந்தக் காட்சியின் போது—முழு நாவலின் கதைப்போக்கிற்கு மிகவும் முக்கியமானதும் தீர்க்கமானதுமான காட்சிகளில் ஒன்று—இளவரசி மரியா நான்கு வார்த்தைகளை மட்டுமே உச்சரிக்கிறாள்:

"இவளை உனக்கு அடையாளம் தெரியவில்லையா?" ஆயினும், நடாஷாவின் மௌனப் புன்னகை வார்த்தைகளை விட சக்தி வாய்ந்தது என்றும், உண்மையில், இந்தப் புன்னகை பியரின் விதியைத் தீர்மானிக்க முடியும்—தீர்மானிக்க வேண்டியிருந்தது—என்றும் நாம் உணர்கிறோம்.
அவரது படைப்புகளில், உயிருடன் இருப்பவர்களின் முகங்கள் மட்டுமல்லாமல், இறந்தவர்களின் முகங்களும் கூட "பேசுகின்றன." அந்தச் சிறு இளவரசியின் முகம், அவள் சவப்பெட்டியில் கிடந்த நிலையிலும் கூட, அவள் உயிருடன் இருந்தபோது எப்படி இருந்ததோ அப்படியே இருந்தது: "ஓ, எனக்கு நீ என்ன செய்துவிட்டாய்?" என்று அது கேட்பது போலத் தோன்றியது.

விலங்குகளின் கண்களும் கூட "பேசுகின்றன." குதிரைப் பந்தயத்தின் போது, ​​வ்ரான்ஸ்கியின் குதிரை—அதன் முதுகெலும்பு முறிந்த நிலையில்—கீழே விழுந்தபோது, ​​அவன் அதைத் தூக்க முயன்று, தன் காலின் குதிகாலால் அதன் வயிற்றை உதைத்தான்; அப்போது "அது அசையவே இல்லை; மாறாக, தன் முகத்தை மண்ணில் புதைத்துக்கொண்டு, தன் உணர்ச்சிமிகுந்த பார்வையால் தன் எஜமானனை உற்று நோக்கியது." அந்த விலங்கின் பார்வை, மனிதர்களின் எந்தவொரு வார்த்தையையும் விட அதிக உணர்ச்சி வெளிப்பாடு கொண்டதாக இருந்தது. உடல் அசைவுகளின் வாயிலாக, ஒரு இசைக்கோவையின் அல்லது பாடலின் 'இசை வடிவம்' (mode)—அதாவது அதன் *இசைநடை* (lad)—என்றெல்லாம் விவரிக்கப்படும், உணர்வின் மிக நுட்பமான, பிடிபடாத தன்மையை அவர் சித்தரிக்கிறார்:
"மேளக்காரரும் முதன்மைப் பாடகரும், போர்வீரர்களாகிய பின்னணிப் பாடகர்கள் மீது ஒரு கண்டிப்பான பார்வையை வீசிவிட்டு, தங்கள் கண்களை இறுக மூடிக்கொண்டனர். பின்னர், அனைவரின் பார்வையும் தன் மீதே பதிந்திருப்பதை உறுதி செய்துகொண்டதும், கண்ணுக்குத் தெரியாத ஏதோ ஒரு விலைமதிப்பற்ற பொருளை—தன் இரு கைகளாலும்—மிகக் கவனமாகத் தன் தலைக்கு மேலே உயர்த்திப் பிடிப்பது போல அவர் பாவித்தார்; சில நொடிகள் அதை அங்கேயே பிடித்து வைத்திருந்துவிட்டு, திடீரென்று, மிகுந்த ஆவேசத்துடன் அதைத் தூக்கி எறிந்தார்: 'ஆஹா, என் முகப்பு! என் முகப்பு! என் புதிய முகப்பு!'—என்று இருபது குரல்கள் ஒருசேர ஒலித்தன."

இதே முறையைப் பயன்படுத்தி—அதாவது, அக உணர்வுகளையும், மிகவும் நுண்மையான மற்றும் உருவமற்ற உணர்ச்சிகளையும், தெளிவான, புறம் சார்ந்த, உடல் அசைவுகளின் மொழியாக மொழிபெயர்ப்பதன் மூலம்—போரோடினோ போருக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில் நெப்போலியனை ஆட்கொண்ட ஆன்மீக இயலாமை உணர்வை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார்:
"அது ஒரு கனவைப் போல இருந்தது; அக்கனவில் ஒரு கொடியவன் ஒரு மனிதனைத் தாக்க நெருங்குவது போலத் தோன்றும்; கனவுக்குள்ளேயே இருக்கும் அந்த மனிதன், பின்வாங்கித் தன் தாக்குதலாளியை நோக்கி ஓங்கி அடிப்பான்—அந்த அடி, அவனுக்குத் தெரியும், எதிராளியை முற்றிலுமாக அழித்தொழிக்கக்கூடிய பயங்கரமான வீரியம் கொண்டது—ஆயினும், அவனது கை, சக்தியற்றுத் தளர்ந்துபோய், ஒரு கந்தல் துணியைப் போலக் கீழே விழுவதை அவன் உணர்வான்."

இயற்கையின் ஆதிப்பெரும் கூறுகளான மலைகளும், நமது அகவெளியெங்கும் தூசியைப் போலச் சிதறிக் கிடக்கும் மிக லேசான மூலக்கூறுகளும்—அதாவது உணர்வுகளின் அணுக்களும்—அவரது கட்டளைக்குச் சமமாகவே கீழ்ப்படிகின்றன. மலைகளை அசைக்கக்கூடிய அதே கைதான், இந்த அணுக்களையும் ஆள்கிறது. மேலும்—


*57


ஒருவேளை, பிந்தையது (அணுக்களை ஆள்வது) முன்னதை (மலைகளை அசைப்பதை) விடவும் அதிக வியப்புக்குரியதாக இருக்கலாம். பொதுவானவை, மரபுசார் இலக்கியத்தன்மை கொண்டவை மற்றும் செயற்கையானவை அனைத்தையும் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, அவர் உணர்வுகளின் முழுப் பரப்பிற்குள்ளும்—மிகவும் தனித்துவமான, தனிப்பட்ட மற்றும் ஈடுஇணையற்ற ஒன்றை—தேடிச் செல்கிறார்; அவற்றை நாம் 'உணர்வுகளின் மிக நுட்பமான கூர்முனைகள்' என்று அழைக்கலாம். இந்தக் கூர்முனைகளை அவர் கிட்டத்தட்ட வலி ஏற்படுத்தக்கூடிய அளவுக்கான தீவிரத்திற்குத் தீட்டி, கூர்மையாக்குகிறார்; அவை ஊசிகளைப் போல நம்முள் ஊடுருவி ஆழமாகப் பதிகின்றன. அதன் பிறகு, நம்மால் அவற்றை ஒருபோதும் நம்மிடமிருந்து உதறித் தள்ளிவிட முடிவதில்லை. அவருடைய உணர்வுகளின் தனித்துவம், என்றென்றும் நம்முடைய தனித்துவமாகவே மாறிவிடுகிறது; அவர் எவ்விதம் உணர்கிறாரோ, அதேவிதமாக நாமும் உணரத் தொடங்குகிறோம்—அவருடைய படைப்புகளை வாசிக்கும்போது மட்டுமல்லாமல், வாசித்து முடித்துவிட்டு மீண்டும் நிஜ வாழ்க்கைக்குத் திரும்பும்போதும் கூட. எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளை வாசித்தவர்களின் நரம்புசார் உணர்திறன், வாசிப்பிற்கு முந்தைய நிலையிலிருந்து மாறுபட்டு, நுட்பமானதொரு மாற்றத்திற்கு உள்ளாகிறது என்று ஒருவர் கூறலாம்.


அவருடைய தாக்கத்தின் ரகசியம்—மற்ற காரணிகளோடு சேர்த்து—ஒரு முக்கிய உண்மையிலும் அடங்கியுள்ளது: அவர் கவனிக்கப்படாதவற்றை—மிகவும் சாதாரணமாகத் தோன்றுபவற்றை—கவனிக்கிறார்; மேலும், அவற்றைச் 'சிந்தனை ஒளியால்' பிரகாசப்படுத்தி, அந்தச் சாதாரணத்தன்மையின் காரணமாகவே அவற்றை அசாதாரணமானவையாக மாற்றிக்காட்டுகிறார். இவ்வாறு, மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது மிகவும் எளிமையாகவும் சிரமமின்றியும் தோன்றும் ஒரு கண்டுபிடிப்பை அவரே முதன்முதலில் நிகழ்த்தினார்—ஆயினும், பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாக ஒவ்வொரு பார்வையாளரின் கவனத்திலிருந்தும் அது தப்பித்து வந்திருந்தது. அந்தக் கண்டுபிடிப்பு இதுதான்: ஒரு புன்னகை முகத்தில் மட்டுமல்லாமல், குரலின் ஒலிநயத்திலும் எதிரொலிக்கிறது—முகத்தைப் போலவே, குரலும் கூடத் தானாகவே 'புன்னகைக்க' முடியும். இரவில், இருள் சூழ்ந்த வேளையில்—பியர் (Pierre) என்பவரால் பிளாட்டன் கரடயேவின் (Platon Karataev) முகத்தைப் பார்க்க முடியாத சூழலில்—பிளாட்டன் அவரிடம் ஏதோ ஒன்றைக் கூறுகிறார்; அப்போது அவருடைய குரல், 'ஒரு புன்னகையோடு இணைந்து மாற்றமடைகிறது.'


இத்தகைய சிறிய, வியக்கத்தக்க கவனிப்புகளிலிருந்தும் கண்டுபிடிப்புகளிலிருந்தும்—ஆதி உயிரணுக்களைப் போலவே—அவருடைய படைப்புகளின் அடிப்படை அடித்தளமும், அதன் முழுமையான உயிருள்ள கட்டமைப்பும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன.

"நல்ல விருந்தோம்பல் பண்புகொண்ட அனிஸ்யா ஃபியோடோரோவ்னா (Anisya Fyodorovna) எனும் பெண்மணி—மிகவும் இனிமையான புன்னகையைக் கொண்டவர்—தன்னுடைய விருந்தினர்களுக்குத் தானே சமைத்த உணவுகளைப் பரிமாறுகிறார்: 'அவை அனைத்திலிருந்தும் அனிஸ்யா ஃபியோடோரோவ்னாவின் நறுமணம் வீசியது; அவருடைய குரலின் எதிரொலி கேட்டது; அவருடைய சுவையே அதில் நிறைந்திருந்தது. எல்லாவற்றிலும் சுவைச்செழுமை, தூய்மை, வெண்மை மற்றும் அந்த இனிமையான புன்னகை ஆகியவற்றின் எதிரொலி ஒலித்துக்கொண்டிருந்தது.'" பியரைப் பொறுத்தவரை, "பிளாட்டன் கரடயேவின் நறுமணத்தில் கூட, ஏதோவொரு 'வட்டத்தன்மை' (roundness) நிறைந்திருந்தது." ஆகவே, ஒரு முகத்தின் வெளிப்பாடு—ஒரு உடலின் வெளிப்பாடு—குரலின் ஒலியில் மட்டுமல்லாமல், உணவின் சுவையிலும், மனிதர்களின் நறுமணத்திலும் கூட குடிகொண்டிருக்க முடியும். இதுபோன்ற எதிர்பாராத கண்டுபிடிப்புகள் அவரது செவிப்புலன் சார்ந்த உணர்வுகளிலும் காணப்படுகின்றன: அவர்


158


குதிரைக் குளம்புகளின் ஒலி "தெளிவானது" (transparent) என்று தோன்றுவதாக முதன்முதலில் குறிப்பிட்டார்.

அவரது மொழிநடை—வழக்கமாக எளிமையாகவும் அடக்கமாகவும் அமைந்திருப்பது—அடைமொழிகளின் மிகுதியால் பாதிக்கப்படுவதில்லை; ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வின் தனித்துவமான தன்மையை வெளிப்படுத்த வேண்டிய சூழலில் மட்டுமே அவர் அவற்றை தாராளமாகப் பயன்படுத்துகிறார்: "திடீரென்று அவன் (இவான் இலிச்) ஒரு வலியை உணர்ந்தான்; அது 1) பரிச்சயமான, 2) பழைய, 3) மழுங்கிய, 4) உறுத்தும், 5) பிடிவாதமான, 6) அமைதியான, 7) தீவிரமான ஒன்றாக இருந்தது." ஒரே ஒரு பெயர்ச்சொல்லுக்கு ஏழு அடைமொழிகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன—இருப்பினும் அங்கே சொற்களின் தேக்கம் ஏதுமில்லை; அவற்றில் ஒன்றுகூட தேவையற்றது அல்ல—அந்த அளவிற்கு, இவான் இலிச்சின் வலி, அதன் மிகச்சிறிய நுணுக்கங்கள் அனைத்தோடும் நமக்கு மிகுந்த ஆர்வமூட்டுவதாக அமைகிறது.

ஒரு உணர்வு மிகவும் நுட்பமானதாகவும், புதுமையானதாகவும் இருந்து, இனி எந்தவொரு சொல் சேர்க்கையின் மூலமும் அதை வெளிப்படுத்த இயலாத நிலை எட்டப்படும்போது......அவர் தனித்தனி ஒலிகளின் சேர்க்கைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்—மொழிகளை உருவாக்கும் பணியில் குழந்தைகளுக்கும் ஆதிவாசி மக்களுக்கும் பயன்படும் அதே வெளிப்பாட்டு முறைதான் அது: ஒலிக்குறிப்புச் சொல் (onomatopoeia). தனது மயக்க நிலையில், "இளவரசர் ஆண்ட்ரி ஒரு மெல்லிய, கிசுகிசுக்கும் குரலைக் கேட்கிறார்; அது ஒரு தாளத்துடன் இடைவிடாமல் திரும்பத் திரும்பச் சொல்கிறது: 'மற்றும் பிட்டி-பிட்டி-பிட்டி,' பிறகு 'மற்றும் டி-டி,' மீண்டும் 'மற்றும் பிட்டி-பிட்டி-பிட்டி,' மறுபடியும் 'மற்றும் டி-டி.'" அதே நேரத்தில், அந்தக் கிசுகிசுக்கும் இசையின் ஒலிக்கு இணங்க, தனது முகத்திற்கு மேலே—சரியாக அதன் மையப்பகுதிக்கு நேர் மேலே—மெல்லிய ஊசிகள் அல்லது மரச்சீவல்களால் ஆன ஒரு விசித்திரமான, காற்றைப் போன்ற அமைப்பு எழுப்பப்படுவதாக இளவரசர் ஆண்ட்ரி உணர்கிறார். மேலே எழும் அந்த அமைப்பு சாய்ந்துவிடாமல் இருக்க, தான் மிகுந்த கவனத்துடன் தனது சமநிலையைப் பேண வேண்டும் என்று அவர் உணர்கிறார் (அது அவருக்கு ஒரு பெரும் போராட்டமாக இருந்தாலும்); ஆயினும், அந்த அமைப்பு தொடர்ந்து சாய்ந்துகொண்டே இருக்கிறது; பின்னர், சீரான தாளத்துடன் ஒலிக்கும் அந்தக் கிசுகிசுக்கும் இசையின் ஒலிக்கு ஏற்ப அது மீண்டும் மெதுவாக மேலே எழுகிறது. "அது நீள்கிறது! அது நீள்கிறது! அது விரிவடைந்து, தொடர்ந்து நீண்டு கொண்டே இருக்கிறது," என்று இளவரசர் ஆண்ட்ரி தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொள்கிறார்... "மற்றும் பிட்டி-பிட்டி-பிட்டி, மற்றும் டி-டி, மற்றும் பிட்டி-பிட்டி—*டும்!*—ஒரு ஈ வந்து மோதியது."

இவான் இலிச், தனது இறப்பிற்குச் சற்று முன்பு, "அன்று அவருக்கு உண்ணக் கொடுக்கப்பட்டிருந்த" சமைத்த உலர்ந்த பிளம் பழங்களை (prunes) நினைவுகூரும் அதே வேளையில், "தனது குழந்தைப் பருவத்தில் உண்ட பச்சையான, சுருக்கங்கள் நிறைந்த பிரெஞ்சு பிளம் பழங்களையும்" நினைவுகூருகிறார். இது மிகவும் துல்லியமான ஒரு விவரமாகத் தோன்றலாம். ஆயினும் அந்தப் படைப்பாளி இதைவிட ஆழமாக ஊடுருவிச் சென்று, அதற்குள் வேறொன்றைக் கண்டறிகிறார்...


159


...இதைவிடப் பெரும் தனித்துவமான ஒரு விஷயத்தை: இவான் இலிச் அந்தப் பிளம் பழங்களின் "குறிப்பிட்ட சுவையையும்," அதன் "கொட்டையைச் சுவைக்கும்போது சுரக்கும் அபரிமிதமான உமிழ்நீரையும்" நினைவுகூருகிறார். இவான் இலிச்சைப் பொறுத்தவரை, அந்தப் பிளம் கொட்டையினால் தூண்டப்படும் இந்த உமிழ்நீர் உணர்வு, நினைவுகளின் ஒரு நீண்ட தொடருடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது—அவரது ஆயா, சகோதரர், விளையாட்டுப் பொருட்கள் என அவரது முழுமையான குழந்தைப் பருவத்து நினைவுகளுடன்; மேலும் அந்த நினைவுகள், அவரைத் தூண்டிவிட்டு, அக்காலத்தில் அவர் உணர்ந்த வாழ்க்கையின் மகிழ்ச்சியை, தற்போது அவர் அனுபவிக்கும் விரக்தியுடனும், மரணத்தின் பயங்கரத்துடனும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கச் செய்கின்றன. "நான் அதைப் பற்றிச் சிந்திக்கக் கூடாது... அது மிகவும் வலிக்கிறது," என்று இவான் இலிச் தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொள்கிறார். ஒரு அற்பமான விவரம்—பிளம் கொட்டையின் சுவைக்குச் சுரக்கும் அபரிமிதமான உமிழ்நீர்—நம்மை இத்தகைய ஆழமான பொதுமைப்படுத்தல்களுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. வாசிப்பவரின் சொந்தக் குழந்தைப் பருவ நினைவுகளுக்குள்ளும் இது போன்ற ஏதேனும் ஒன்று இருக்குமாயின், எத்துணைத் தவிர்க்க முடியாத, கிட்டத்தட்ட ஒரு பிரமை போன்ற தீவிரத்துடன், இச்சிறு விவரம் அவரை அந்த நாயகனின் அக ஆன்மீகத் துயரத்திற்குள் ஈர்த்துச் செல்லும்!

நிக்கோலாய் ரோஸ்டோவ் மீது காதல் கொண்ட சோனியா, அவனை முத்தமிடுகிறாள். புஷ்கின் (Pushkin) அநேகமாக அந்த முத்தத்தைப் பற்றி வெறும் குறிப்புடன் மட்டும் திருப்தி அடைந்திருப்பார். ஆனால் லியோ டால்ஸ்டாய் ஒரு பொதுவான உணர்வுப்பதிவுடன் திருப்தி அடைவதில்லை; அவர் மிகச் சிறப்பான, தனித்துவமான மற்றும் துல்லியமான விவரங்களைத்தேடிச் செல்கிறார். இக்காட்சி கிறிஸ்துமஸ் கொண்டாட்டங்களின் போது நிகழ்கிறது: சோனியா ஒரு 'ஹுசார்' (hussar) போர்வீரரைப் போல வேடமணிந்திருக்கிறாள்; எரிந்த கார்க்கைக் கொண்டு அவளது உதடுகளின் மேல் ஒரு மீசை வரையப்பட்டிருக்கிறது. இவ்வாறு ஒரு விசித்திரமான, சிக்கலான—உண்மையிலேயே ஒரு 'டால்ஸ்டாய்-பாணி'யான—உணர்வு எழுகிறது: நிக்கோலாய் "முத்தத்தின் உணர்வுடன் கலந்த கார்க்கின் வாசனையை" நினைவுகூருகிறான். உணர்வுகளின் மிக நுட்பமான நுணுக்கங்களும் தனித்தன்மைகளும், அவற்றை அனுபவிப்பவரின் ஆளுமை, பாலினம், வயது, வளர்ப்பு முறை மற்றும் சமூக வர்க்கம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் வேறுபடுத்தி அறியப்படுகின்றன. இத்துறையில் அவருக்கு மூடப்பட்ட பாதைகள் ஏதுமில்லை என்றே தோன்றுகிறது. அவரது புலன்சார் அனுபவம் மிகவும் வற்றாதது—பல்வேறு மனிதர்கள் மற்றும் விலங்குகளின் உடல்களுக்குள் புகுந்து அவர் நூற்றுக்கணக்கான வாழ்க்கைகளை வாழ்ந்ததைப் போல அது விரிந்திருக்கிறது.

ஒரு இளம் பெண் நடன விருந்திற்குப் புறப்படுவதற்குச் சற்று முன்பு, அவளது நிர்வாண உடலின் உணர்வுகளுக்குள் அவர் ஊடுருவுகிறார்: "அவளது வெற்றுத் தோள்களிலும் கைகளிலும், கிட்டி (Kitty) ஒரு குளிர்ந்த, பளிங்குக்கல் போன்ற தன்மையை உணர்ந்தாள்"; குழந்தைப்பேற்றால் களைத்துப்போன ஒரு வயது முதிர்ந்த பெண்ணின் உணர்வுகளுக்குள் ஊடுருவுகிறார்—அவள் "வெடித்த மார்புக்காம்புகளின் வலியின் நினைவில் நடுங்குகிறாள்—அது அவள் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு குழந்தையைப் பெற்றபோதும் அனுபவித்த வலி"; பாலூட்டும் தாயின் உணர்வுகளுக்குள் ஊடுருவுகிறார்—அத்தாய்க்கும் அவளது பச்சிளம் குழந்தையின் உடலுக்கும் இடையிலான மர்மமான உடல்ரீதியான பிணைப்புகள் இன்னும் அறுபடவில்லை—அத்தாய் "வெறும் ஊகத்தின் அடிப்படையில் அல்ல, மாறாகத் தனக்குள் திடீரெனப் பெருகும் பாலின் உந்துதலால்—தன் குழந்தைக்கு உணவு தேவை என்பதை முழுமையான நிச்சயத்துடன் அறிந்துகொள்கிறாள்"; மேலும் விலங்குகளின் உணர்வுகளுக்கும் எண்ணங்களுக்கும் உள்ளே செல்கிறார்—உதாரணமாக, லெவினின் வேட்டை நாயின் உணர்வுகளுக்குள்: அதற்குத் தன் எஜமானனின் முகம் "பரிச்சயமானதாகத்" தோன்றுகிறது, ஆயினும் அவனது கண்கள் "எப்போதும் அச்சமூட்டுவனவாகவே" தெரிகின்றன; அந்த நாய் இவ்வாறு சிந்திக்கிறது: "என்னால் நகர முடியவில்லை. நான் எங்கே செல்வது? இங்கிருந்தபடியே, என்னால் அவற்றை [நீர்ப்பறவைகளை] மோப்பம் பிடிக்க முடிகிறது; ஆனால் நான் முன்னோக்கி நகர்ந்தால், எனக்கு ஏதும் கிடைக்காது—அவை எங்கே இருக்கின்றன, அவை எத்தகையவை என்பதற்கான அனைத்துத் தடயங்களையும் நான் இழந்துவிடுவேன்." பண்டைய கிரேக்கர்களும் ரோமானியர்களும் மட்டுமல்ல, பெரும்பாலும் 18 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த மக்கள்கூட, குதிரைகளின் குளம்புகளின் 'தெளிவான' ஓசையின் பொருளையோ, 'எரிந்த கார்க்கின் மணம்' ஒரு 'முத்தத்தின் உணர்வுடன்' எவ்வாறு 'கலக்க முடியும்' என்பதையோ, அல்லது பாத்திரங்கள் ஒரு மனித முகத்தின் பாவனையை—ஒரு இனிமையான புன்னகையை—எவ்வாறு 'பிரதிபலிக்கும்' என்பதையோ, அல்லது 'ஒரு மனிதனின் வாசனையில்' 'வட்டமான ஒன்று' எவ்வாறு இருக்க முடியும் என்பதையோ புரிந்துகொள்ளத் தவறியிருப்பார்கள். நமது விமர்சகர்கள்—புதிய, 'சீர்கெட்ட' கலை என்று அழைக்கப்படும் கலையின் அந்த ஈவிரக்கமற்ற நீதிபதிகள்—முற்றிலும் நேர்மையாகவும் சீராகவும் இருந்திருந்தால், அவர்கள் லியோ டால்ஸ்டாயைக் கூட 'நோயுற்ற பிறழ்வு' கொண்டவர் என்று குற்றம் சாட்ட வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாகியிருக்க மாட்டார்களா? ஆனால், அதில்தான் விஷயமே அடங்கியுள்ளது: கலையில் ஆரோக்கியமானதற்கும் நோயுற்றதற்கும் இடையிலான மாற்ற முடியாத எல்லைகளை வரையறுப்பது, செவ்வியல் மரபுகளின் பாதுகாவலர்களுக்குத் தோன்றுவதை விட மிகவும் கடினமானது. அவர்கள் முன்வைக்கும் அந்த 'பிறழ்வு' என்பது, உண்மையில், ஒரு மேம்படுத்தப்பட்ட நுட்பம் மட்டும்தானா......—இது ஒரு ஆரோக்கியமான புலனுணர்வின் இயல்பானதும் தவிர்க்க முடியாததுமான வளர்ச்சி, செம்மைப்பாடு மற்றும் ஆழமடைதல் அல்லவா? ஒருவேளை நம் குழந்தைகள்—தங்களின் புத்துணர்ச்சியூட்டும், புதிய ஏற்புத்திறனுடன்—நம் விமர்சகர்களுக்குப் புரிபடாத ஒன்றை உணர்ந்துகொள்வார்கள்; மேலும் எல். டால்ஸ்டாயின் கருத்துக்களை மெய்ப்பிப்பார்கள். ஏனெனில், தங்கள் தந்தையர்களால் இன்னும் கனவிலும் நினைத்துப் பார்க்கப்படாத பல விஷயங்களை இக்குழந்தைகள் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறார்கள். மற்றவற்றுடன் சேர்த்து, "ஐம்புலன்கள்" என்று அழைக்கப்படும் பல்வேறு புலன்சார் தளங்கள் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று அவ்வளவு துல்லியமாகப் பிரிக்கப்பட்டவை அல்ல என்பதையும் அவர்கள் அறிவர். உண்மையில், இத்தளங்கள் ஒன்றோடு ஒன்று கலக்கின்றன, பின்னிப்பிணைகின்றன, ஒன்றின் மீது ஒன்று படர்கின்றன; இதன் விளைவாக ஒலிகள் கூட மிகத் தெளிவாகவும் வண்ணமயமாகவும் தோன்றக்கூடும் (புஷ்கினின் கவிதையில் வரும் "இரவுப் பறவையின் ஒளிரும் குரல்" என்பதைப் போல). மேலும், அசைவுகள், வண்ணங்கள் அல்லது நறுமணங்களின் சேர்க்கையானது இசையின் உணர்வை உருவாக்கக்கூடும் (இதைத்தான் "யூரித்மி" — அசைவின் இனிமை, ஓவியங்களில் வண்ணங்களின் ஒத்திசைவு — என்று அழைக்கிறார்கள்). ஆன்மீக உணர்திறனுக்கு மாறாக, மனிதனின் உடல்சார் உணர்திறன் என்பது காலந்தோறும், மனிதகுலத்தின் வரலாற்று வளர்ச்சி முழுவதிலும் மாறாத ஒரு நிலையான அளவாகவே நீடிக்கிறது என்று பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது. ஆனால் உண்மையில், ஆன்மீக உணர்திறன் மாறுவது போலவே, உடல்சார் உணர்திறனும் அதே விதத்தில் மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகிறது. நம் முன்னோர்கள் காணாத, கேட்காத பல விஷயங்களை நாம் இன்று காண்கிறோம், கேட்கிறோம். செவ்வியல் காலப் பெருமைகளைப் போற்றுபவர்கள், நவீன மனிதகுலத்தின் உடல்சார் வீழ்ச்சியைக் குறித்து எவ்வளவுதான் புலம்பினாலும், *இலியட்* மற்றும் *ஒடிஸி* காவியங்களின் கதாநாயகர்களை விட நாம் கூர்மையான பார்வை, மிகுந்த உணர்திறன் மற்றும் அதிக உடல்சார் வெளிப்படைத்தன்மை கொண்ட உயிரினங்களாகத் திகழ்கிறோம் என்பதில் எவருக்கும் ஐயம் இருக்க முடியாது. சில குறிப்பிட்ட உணர்வுகள்—எடுத்துக்காட்டாக, நிறமாலையின் இரு முனைகளில் உள்ள வண்ணங்கள்—மனிதகுலத்தின் வரலாற்றில் ஒப்பீட்டளவில் மிகச் சமீபத்திய காலகட்டத்தில்தான் பொதுவான அனுபவமாக மாறியுள்ளன என்று அறிவியலே ஒப்புக்கொள்கிறதல்லவா? மேலும், ஹோமர் போன்ற கவிஞர்கள் கூட, கடல்நீரின் நிறத்தைக் குறிக்கப் பயன்படுத்திய *chloros* (குளோரோஸ்) என்ற ஒரே சொல்லின் கீழ், பச்சை மற்றும் நீல நிறங்களை ஒன்றோடொன்று குழப்பிக் கொண்டிருந்திருக்கலாம் என்றும் அறிவியலாளர்கள் கருதுகிறார்கள். மனித உணர்திறனின் பிற தளங்களிலும் இது போன்றதொரு இயல்பான சேர்க்கையும் செம்மைப்பாடும் நிகழ்ந்திருக்கிறது அல்லவா? மேலும், அது இன்றும் தொடர்ந்து நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது அல்லவா? நாம் கூட இன்னும் காணாத, கேட்காத பல விஷயங்களை நம் குழந்தைகளின் குழந்தைகள் எதிர்காலத்தில் காண்பார்கள், கேட்பார்கள் அல்லவா? நம் முன்னோர்களாலும், நம் விமர்சகர்களாலும், பழமையான மனப்பாங்கு கொண்டவர்களாலும் மட்டுமல்லாமல்—நம்மில் மிகவும் துணிச்சலான மற்றும் நவீன சிந்தனை கொண்டவர்களாலும் கூட—கனவிலும் நினைத்துப் பார்க்கப்படாத பல அறியப்படாத விஷயங்கள் அவர்களுக்கு வெளிப்படும் அல்லவா? அப்படியானால், தற்காலக் கலை மரபுவாதிகளை மிகவும் அச்சுறுத்தும் நமது சமகால 'சீர்கெட்ட' நுட்பமானது, ஒரு ஆதிம, ஹோமரிக் திடத்தன்மையாகவோ அல்லது அப்பட்டமான முரட்டுத்தனமாகவோ தோன்றாதா? இந்தத் தடுத்து நிறுத்த முடியாத பரிணாமத்தில், இந்த இயக்கத்தில், இந்த மாற்றத்தில்—சட்டத்திற்குட்பட்டதை சட்டத்திற்குட்படாததிலிருந்தும், ஆரோக்கியமானதை நோயுற்றதிலிருந்தும், இயற்கையானதை வக்கிரமானதிலிருந்தும் வேறுபடுத்தி அறியக்கூடிய நிலையான அளவுகோல் எங்கே இருக்கிறது? நேற்றைய விதிவிலக்காக இருந்தது இன்றைய விதியாக மாறிவிடாதா? மேலும், உயிருள்ள சதையிடமும், உயிருள்ள ஆன்மாவிடமும், "இங்கேயே நில்—நீ இதற்கு மேல் செல்லக்கூடாது" என்று சொல்ல யார் துணிவார்கள்? எப்படியிருந்தாலும், எல். டால்ஸ்டாயின் புகழ், நமது எப்போதும் செம்மைப்படுத்தப்படும் உடல்-ஆன்மீக உணர்வின் இந்த புதிய, இதுவரை ஆராயப்படாத மற்றும் வற்றாத சாம்ராஜ்யத்திற்கு—எத்தனை அச்சமற்ற நேர்மையுடன்!—முதலில் வெளிப்பாடு கொடுத்தவர் அவர்தான் என்பதில்தான் துல்லியமாக அடங்கியுள்ளது; இந்த அர்த்தத்தில், அவர் நமக்கு ஒரு புதிய உடலைக் கொடுத்தார் என்று சொல்லலாம்—அதாவது, புதிய திராட்சை ரசத்திற்கான ஒரு புதிய பாத்திரம்.

அலெக்சாண்டிரியப் பள்ளியின் தத்துவஞானிகளிடமிருந்து இந்த வகைப்பாட்டைக் கடன் வாங்கி, அப்போஸ்தலன் பவுல் மனித சாராம்சத்தை மூன்று கூறுகளாகப் பிரிக்கிறார்: சரீரம், ஆன்மீகம், மற்றும் ஆன்மா. இவற்றில் கடைசியானது, முதல் இரண்டிற்கும் இடையே ஒரு இணைப்புப் பாலமாகச் செயல்படுகிறது—அது ஒரு இடைப்பட்ட, இருமையுடைய, மாறுநிலையான, மற்றும் அந்தி நேரத்துக்குரிய ஒன்று; இனி சதையல்ல, ஆனாலும் இன்னும் ஆன்மாவும் அல்ல; சதை அதன் உச்சத்தை அடைந்து ஆன்மா அதன் தொடக்கத்தை எடுக்கும் அந்தப் புள்ளி—பாதி மிருகத்தன்மை, பாதி தெய்வீகத்தன்மை கொண்ட ஒன்று; நவீன அறிவியலின் கலைச்சொற்களைப் பயன்படுத்தினால், அது உள-உடலியல் துறையைச் சேர்ந்தது—அதாவது, சரீர-ஆன்மீக நிகழ்வுகளின் மண்டலம். எல். டால்ஸ்டாய், உடலும் ஆன்மீகமும் அல்லாத, ஆனால் துல்லியமாக *உடல்-ஆன்மீக*த் தன்மையுடைய ஒன்றான "ஆன்ம-மனிதனை"—அதாவது, ஆன்மாவை நோக்கிய உடலின் அம்சத்தையும், உடலை நோக்கிய ஆன்மாவின் அம்சத்தையும்—சித்தரித்த ஒரு உன்னதப் படைப்பாளி ஆவார்: மனிதனுக்குள் இருக்கும் மிருகத்திற்கும் கடவுளுக்கும் இடையிலான போராட்டம் நடைபெறும் அந்த மர்மமான மண்டலம். ஏனெனில், உண்மையில், இதுவே அவருடைய முழு வாழ்வின் போராட்டமும் துயரமும் ஆகும். அவரே, முதன்மையாக, ஒரு "ஆன்ம மனிதர்"—இறுதிவரை புறச்சமயத்தவரோ அல்லது கிறிஸ்தவரோ அல்ல, ஆனால் நித்தியமாக உயிர்த்தெழுபவரும், நித்தியமாக மனமாற்றம் அடைபவரும், ஆயினும் முழுமையாக உயிர்த்தெழவோ அல்லது கிறிஸ்தவத்திற்கு மனமாற்றம் அடையவோ இயலாதவர்: ஒரு பாதி புறச்சமயத்தவர், ஒரு பாதி கிறிஸ்தவர்.

இந்த இடைப்பட்ட தளத்திலிருந்து அவர் ஏதேனும் ஒரு திசையில் விலகும்போதெல்லாம்—அது *மனிதனுக்கு முந்தைய* இயல்பின் களத்திற்குள் (மனித மற்றும் விலங்கு சாராம்சம் இரண்டிலிருந்தும் பிரித்தெடுக்கப்பட்டது)—உயிரற்ற, அல்லது உயிரற்றது போல் தோன்றும், உணர்ச்சிகளும் துன்பங்களும் அற்ற, "பொருள் சார்ந்த" ஒரு இயல்புக்குள் (துர்கனேவ் மற்றும் புஷ்கின் சித்தரிப்பதில் மிகவும் கைதேர்ந்த அந்த இயல்பின் பயங்கரமான ஆயினும் பேரின்ப அமைதியை)—அல்லது எதிர்நிலைக்குள்...மனித ஆன்மீகத்தின் எதிர் தளத்தில், உடலிலிருந்து விலகி, விலங்கு இயல்பிலிருந்து விடுபட்டு, தூய சிந்தனையில் (அதன் உணர்ச்சிமிகு கிளர்ச்சியை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் ட்யூட்சேவும் மிகத் திறமையாக வெளிப்படுத்துகிறார்கள்)—எல். டால்ஸ்டாயின் கலை வெளிப்பாட்டின் சக்தி குறைகிறது, இறுதியில், முற்றிலும் மாறிவிடுகிறது, அதனால் அவருக்கு இறுதியாகவும் என்றென்றும் எட்ட முடியாத எல்லைகள் உருவாகின்றன. ஆனால்

டி. ஐ

ii*

ஆனால் ஆன்மீக மனிதனின் எல்லைகளுக்குள், அவர் ஒரு எல்லையற்ற ஆசான்.

கலையின் மற்ற துறைகளில், உதாரணமாக, இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி ஓவியம் மற்றும் பண்டைய கிரேக்க சிற்பக்கலையில், எல். டால்ஸ்டாயை விட அதிக பரிபூரணத்துடன் பௌதீக மனிதனைச் சித்தரித்த கலைஞர்கள் இருந்தனர்; நவீன இசையும், ஓரளவிற்கு இலக்கியமும், ஆன்மீக, சிந்தனைமிக்க மனிதனின் அக உலகிற்குள் இன்னும் ஆழமாக ஊடுருவுகின்றன; ஆனால் எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில் வெளிப்பட்டதைப் போல, "ஆன்மீக மனிதன்" இத்தகைய திகைப்பூட்டும் உண்மையுடனும் வெளிப்படைத்தன்மையுடனும் வேறு எங்கும் தோன்றியதில்லை: இங்கே அவருக்கு உலகக் கவிதையிலோ, உலகக் கலையிலோ மட்டுமல்ல, நிகரும் இல்லை.

164

அத்தியாயம் இரண்டு

துர்கனேவ், *போரும் அமைதியும்* குறித்து இவ்வாறு எழுதினார்: "டால்ஸ்டாயின் நாவல் ஒரு பிரமிக்க வைக்கும் படைப்பு, ஆயினும், பொதுமக்கள் மிகவும் போற்றும் அதன் வரலாற்று அம்சமும் உளவியலுமே அதன் பலவீனமான கூறுகளாகும். அவரது வரலாறு ஒரு வெறும் கைத்திறன் வித்தை—அற்பமான விவரங்களால் கண்களைக் கூசச் செய்வது... அந்தக் காலகட்டத்தின் தனித்துவமான ஆன்மா எங்கே? வரலாற்றுச் சாயல் எங்கே? டெனிசோவின் உருவம் அற்புதமாக வரையப்பட்டுள்ளது; அது பின்னணியில் ஒரு அரபெஸ்க் போல மிகச் சிறப்பாகப் பயன்படும்—ஆனால் அந்தப் பின்னணி முற்றிலுமாக இல்லை."

இது ஒரு எதிர்பாராத தீர்ப்பு—முதல் பார்வையில், அநியாயமாகத் தோன்றக்கூடிய ஒன்று. டால்ஸ்டாயின் காவியத்தின் பரந்த, எல்லையற்ற பன்முகத்தன்மை கொண்ட ஓட்டம், அதன் போக்கில் பலவற்றை அளிப்பதால், ஆரம்பத்தில், இந்தக் கேள்வி நம் மனதில் எழுவதே இல்லை: இந்தப் பாதை, அது அடைய முற்படும் இறுதி, மைய நோக்கத்தை நோக்கி எந்த அளவிற்கு நம்மை உண்மையில் வழிநடத்துகிறது? ஆயினும், இறுதி ஆய்வில், *போரும் அமைதியும்*—எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, முதன்மையாக ஒரு வரலாற்றுப் புதினம்—எந்த அளவிற்கு *உண்மையிலேயே* வரலாற்றுப்பூர்வமானது என்பது குறித்த—இயற்கையாகவும் எளிதாகவும் கவனிக்கப்படாத—அந்தக் கேள்வியைத் தவிர்க்க முடியாது. குதுசோவ், முதலாம் அலெக்சாண்டர், நெப்போலியன், ஸ்பெரான்ஸ்கி போன்ற பரிச்சயமான முகங்களும் உருவப்படங்களும் நம் கண்முன் தோன்றுகின்றன; ஆஸ்டர்லிட்ஸ் மற்றும் போரோடினோ போர்கள், மாஸ்கோ எரிப்பு, பிரெஞ்சுப் படையினரின் பின்வாங்கல் போன்ற பரிச்சயமான நிகழ்வுகள் அரங்கேறுகின்றன. வரலாற்றின் முழு, மாறிக்கொண்டிருக்கும்-ஆயினும்-நிலையான தோற்றத்தை நாம் காண்கிறோம்—கிளர்ச்சியடைந்தும், ஆயினும் தன் கிளர்ச்சியில் என்றென்றும் உறைந்துபோய், "பெருவெள்ளத்தின் நடுவில் திடீரென உறைந்துபோன அலைகளைப் போல"—

165

அதன் எலும்புக்கூடு; ஆனால், ஒரு காலத்தில் உயிரோட்டமுள்ள இந்த எலும்புகள் இன்னும் உயிருள்ள சதையால் மூடப்பட்டிருக்கின்றனவா? அதற்குள் ஒரு உயிருள்ள ஆன்மா சுவாசிக்கிறதா?

வரலாற்றின் ஆன்மா, யுகத்தின் ஆன்மா—துர்கனேவ் "வரலாற்று வண்ணம்" என்று அழைப்பது—அது எதில் அடங்கியுள்ளது என்பதைத் துல்லியமாக வரையறுப்பது எவ்வளவு கடினம், கிட்டத்தட்ட இயலாத காரியம்! ஒவ்வொரு நூற்றாண்டும் தனக்கே உரிய ஒரு தனித்துவமான சூழலைக் கொண்டுள்ளது என்பது மட்டுமே நமக்குத் தெரியும்—ஒவ்வொரு மலருக்கும் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் அதனதன் தனித்துவம் இருப்பது போலவே, அந்தத் தனித்துவம் எங்கும் மீண்டும் வராது. பொக்காசியோவின் *டெகாமெரான்* நூலில், மறுமலர்ச்சிக் காலத்தின் தொடக்ககால இத்தாலியின் நறுமணத்தை உணர முடிகிறது; மிக்விச்சின் *பான் ததேயுஸ்* நூலில், 19-ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்ககால லித்துவேனியாவின் நறுமணத்தை உணர முடிகிறது; மேலும் 1830-களில் ரஷ்யாவைப் பற்றிய *யூஜின் ஒனெகின்* நூலிலும் இது காணப்படுகிறது. இந்த வண்ணமும்—ஒரு வரலாற்றுத் தருணத்தின் இந்தத் தனித்துவமான ஒளியும்—பிரம்மாண்டமானவற்றில் மட்டுமல்ல, மிகச்சிறியவற்றிலும் பிரதிபலிக்கிறது; விடியல் அல்லது அந்தியின் ஒளியானது மலை உச்சிகளில் மட்டுமல்ல, உதிக்கும் சூரியனால் ஒளிரும் ஒரு மலைத்தொடரின் ஒவ்வொரு புல் நுனியிலும் பிரதிபலிப்பதைப் போலவே இதுவும் உள்ளது. இது ஞானிகளின் பொன்மொழிகளிலோ அல்லது வீரர்களின் வீரச்செயல்களிலோ மட்டுமல்ல, ஒரு ஆடையின் நாகரிகமான வெட்டிலும், ஒரு பெண்ணின் தலையலங்காரத்தின் வடிவமைப்பிலும், வீட்டு அலங்காரப் பொருட்களின் ஒவ்வொரு சிறு அம்சத்திலும் காணப்படுகிறது.

ஒரு குறிப்பிட்ட கலாச்சாரம் எவ்வளவு வீரியமாகவும் உயிரோட்டமாகவும் இருக்கிறதோ, அந்த அளவிற்கு அதன் ஒவ்வொரு கூறுகளிலும் ஊடுருவியிருக்கும் இந்த வரலாற்று மணம் பிடிவாதமாகவும் பரவலாகவும் இருக்கும். மேலும், நாம் அதன் ஆய்வில் மூழ்கும்போது, இந்த நறுமணம் பரவி, பல ஆண்டுகளாகப் பூட்டப்பட்டிருக்கும் ஒரு மூதாதையர் பேழையிலிருந்து எழும் ஊடுருவும் நுட்பமான, மென்மையான நறுமணத்தைப் போல நம்மைச் சூழ்ந்துகொள்கிறது—ஒரே நேரத்தில் அந்நியமாகவும் பரிச்சயமாகவும், ஒரு விசித்திரமான, அமைதியான, இதயத்தைத் துளைக்கும் இசையைப் போல, நம் ஆன்மாக்களுக்குள் நினைவுகளின் பெரும் திரள்களையும் எதிரொலிகளையும் எழுப்புகிறது. இவ்வாறு, நெப்போலியன் காலத்தின்—பேரரசுப் பாணியின்—ஒளியை இன்றும் உணர முடிகிறது... ...எகிப்திய பிரமிடுகளுக்கு முன்னால் இராணுவத்திற்கு மாபெரும் பேரரசர் விடுத்த கம்பீரமான பிரகடனங்களின் பாணியிலோ, அல்லது சட்டத் தொகுப்பின் சரத்துகளிலோ மட்டுமல்லாமல், பேரரசி ஜோசபினின் வெள்ளை அங்கியின் மீதுள்ள ரோமானிய ஊதா நிறத்தின் நுணுக்கமான எம்பிராய்டரியிலும், மற்றும் வழுவழுப்பான வெள்ளை மரத்தால் செய்யப்பட்ட, நேரான முதுகுகள், தங்க முலாம் பூசப்பட்ட விளிம்புகள், மற்றும் வெற்றிபெற்ற பனை மரங்களின் பாரம்பரியக் கிளைகளைக் கொண்ட—பண்டைய தூதர்களின் குரூல் நாற்காலிகளை ஒத்த—சோஃபாக்கள் மற்றும் கை நாற்காலிகளிலும் கூட.

166

*போரும் அமைதியும்* (War and Peace) நூலைப் படிக்கும்போது, ஒரு குறிப்பிட்ட எண்ணத்தை உதறித் தள்ளுவது மிகவும் கடினம்—மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது அது ஆச்சரியமளிக்காததாக இருந்தாலும், ஆழ்ந்து சிந்திக்கும்போது மேலும் வியப்பூட்டுகிறது: அதாவது, சித்தரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகள் அனைத்தும், அவற்றின் பரிச்சயமான வரலாற்றுத் தோற்றத்திற்கு மாறாக, நம்முடைய காலத்திலேயே நடைபெறுகின்றன என்பதும், விவரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும்—அவர்களின் தனித்துவமான, சித்திரம் போன்ற நம்பகத்தன்மை இருந்தபோதிலும்—நம் சமகாலத்தவர்களே என்பதும்தான் அந்த எண்ணம். வாசகர் தனது கற்பனை மற்றும் நினைவாற்றலைத் தொடர்ந்து பயன்படுத்திச் செயல்பட வேண்டியுள்ளது—குறிப்பாக, கதைக்களம் உலக வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நிகழ்வுகளிலிருந்து விலகி, தனிப்பட்ட, குடும்பசார் மற்றும் அகவாழ்வின் தளங்களுக்கு நகரும்போது—ஏனெனில், இக்கதை கடந்த நூற்றாண்டின் 1860-கள் மற்றும் 1870-களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் அல்லாமல், 1805 மற்றும் 1815 ஆகிய ஆண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் விரிகிறது என்பதை வாசகர் மறந்துவிடக்கூடாது; மேலும், ஏறக்குறைய ஒரு முழு நூற்றாண்டு கால வரலாற்று இடைவெளி, வாசகராகிய அவரையும், இக்கதையின் பாத்திரங்களையும் நிகழ்வுகளையும் பிரித்து நிற்கிறது என்பதையும் அவர் மறந்துவிடக்கூடாது—அது எத்தகையதொரு நூற்றாண்டு!—குறைந்த வரலாற்றுப் tumultuous (கொந்தளிப்புமிக்க) காலகட்டங்களின் இரண்டு அல்லது மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்கு இணையான ஒரு நூற்றாண்டு அது. *War and Peace* (போரும் அமைதியும்) நூலில் நாம் சுவாசிக்கும் அந்தச் சூழலே... ...*War and Peace* மற்றும் *Anna Karenina* ஆகிய இரு நூல்களிலும் ஒன்றாகவே திகழ்கிறது; இவ்விரு காவியங்களிலும் இழையோடும் வரலாற்று மணம் ஒன்றேதான்: அங்கே இருப்பதைப் போலவே இங்கேயும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிக்குரிய—நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான—அதே சூழலை நாம் காண்கிறோம். மீண்டும் ஒருமுறை கூறுகிறேன்: இது புறத்தோற்றத்தில் அமைந்திருப்பதில்லை... 
நிகழ்வுகளின் அடிப்படையில் அல்ல, மாறாக "வரலாற்றுச் சாயலின்" உள்ளார்ந்த நுணுக்கங்களில்தான்—ஆஸ்டர்லிட்ஸ், போரோடினோ மற்றும் *செவாஸ்டோபோல் சித்திரங்களில்* உள்ள போர்களுக்கு இடையே ஏதேனும் சாராம்சமான வேறுபாடு உள்ளதா? சில வரலாற்றுப் பெயர்களைத் தவிர, முந்தையவற்றின் ஏறக்குறைய அனைத்து விவரங்களையும் பிந்தையவற்றில் அதே எளிதில் பொருத்திவிட முடியும், மற்றும் நேர்மாறாகவும். இங்கு விவரிக்கப்படுவது ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று காலகட்டத்தின் பிரத்யேக பண்புகளைக் கொண்ட ஒரு போர் அல்ல, மாறாக பொதுவாக ஒரு போராகும். பியர் பெசுகோவின் ஃபிரீமேசனரிக்கும் லெவினின் *நரோட்னிக்* ஆதரவுகளுக்கும் இடையிலும், ரோஸ்டோவ் இல்லத்தின் குடும்ப வாழ்க்கைக்கும் ஷெர்பட்ஸ்கி இல்லத்தின் குடும்ப வாழ்க்கைக்கும் இடையிலும்—சரியாக இதே வழியில், வரலாற்றுச் சாயலில் மிகக் குறைவான வேறுபாடே உள்ளது. 1750கள் அல்லது 1770களில் பிறந்து வளர்ந்த மக்கள்—டெர்ஷாவின், சுமாரோகோவ், நோவிகோவ், வால்டேர், டிடெரோட் மற்றும் ஹெல்வெட்டியஸ் ஆகியோரின் படைப்புகளால் ஊட்டம்பெற்று—நமது நவீன பேச்சு வழக்கில் பேசுவது மட்டுமல்லாமல், நமது சொந்த எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் கொண்டே சிந்திக்கவும் உணரவும் செய்கிறார்கள்: அவை நேற்றுதான் பிறந்தது போலவும், இதற்கு முன்பு வேறு யாராலும் வெளிப்படுத்தப்படாதது போலவும் தோன்றும் மிகவும் இரகசியமான, புதுமையான உணர்வுகள்.

167

இரக்கமற்ற கூர்மையான, துல்லியமான மற்றும் உணர்ச்சியற்ற உணர்திறனைக் கொண்ட இளவரசர் ஆண்ட்ரேயை—ஏற்கனவே மிகவும் செம்மைப்படுத்தப்பட்ட, ஏற்கனவே மிகவும் நோயுற்ற, மற்றும் முற்றிலும் *நமது* தன்மையுடைய அந்த உணர்திறனை—*ஏழை லிசா*, *வாடிம்*, *குரோமோபாய்*, அல்லது *ரஷ்ய வீரர்களின் முகாமில் பாடகன்* போன்றோரின் சமகாலத்தவராகக் கற்பனை செய்வது கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது. அவர் பைரன் மற்றும் லெர்மொண்டோவ் ஆகியோரை மட்டுமல்லாமல், ஸ்டெண்டால், மெரிமி—மேலும் ஃபிளாபெர்ட் மற்றும் ஷோபென்ஹவர் ஆகியோரையும் கூட வாசித்து, ஆழமாக உள்வாங்கிக் கொண்டிருப்பது போல் தோன்றவில்லையா? பியர் பெசுகோவுக்கு அந்நியமாகவோ அல்லது புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவோ இருக்கக்கூடிய ஒரு சிறு மதரீதியான சந்தேகம் கூட லெவினிடம் இல்லை. அவர்கள் வெறும் ஆன்மீக இரட்டையர்கள் மட்டுமல்ல, சமகாலத்தவர்கள்—வரலாற்றுச் சம வயதுடையவர்கள். அவர்களுடைய முழுமையான வெளிப் பண்பாட்டு அமைப்பும், அவர்களுடைய முழு 'உடையும்'—அந்த வார்த்தையின் பரந்த பொருளில், ஒரு *ஆடையாக*—நம்முடைய காலத்தின் அமைப்பும் உடையுமாகும். எவ்ஜெனி ஒனெகினை அவரது 'சைல்ட் ஹரோல்ட் மேலங்கி' இல்லாமல்—ஷாடோப்ரியாண்ட் மற்றும் பைரனின் சமகாலத்தவரான, பாதி ரஷ்ய, பாதி ஆங்கிலேய பகட்டாளரின் நாகரிக உடையில் இல்லாமல்—கற்பனை செய்வது; அல்லது டட்யானாவை 1820-களின் ஒரு மாகாண இளம் பெண்ணின் உடையில் இல்லாமல் கற்பனை செய்வது என்பது, பியர் பெசுகோவை காலுறைகள் மற்றும் கொக்கிப் பூச்செண்டுகளுடனோ, அல்லது பளபளக்கும் பொத்தான்கள் கொண்ட வண்ண மேலங்கியுடனோ கற்பனை செய்வதைப் போலவே கடினமானது; அல்லது நடாஷா ரோஸ்டோவாவை, அலெக்சாண்டிரிய காலத்தின் மங்கிப்போன உருவப்படங்களில் நாம் காணும் நமது கொள்ளுப் பாட்டிகளின் உடையில் கற்பனை செய்வதைப் போலவே கடினமானது. ஆயினும், இவ்வளவு இருந்தபோதிலும், இந்த ஆளுமைகளின் கலாச்சார வெளித்தோற்றத்தைப் பற்றியோ, அவர்களின் 'உடையைப்' பற்றியோ நாம் அரிதாகவே சிந்திக்கிறோம்; ஏனெனில் அவர்களின் வெளித்தோற்றம், அவர்களின் உடல்கள், மற்றும் உடலை நோக்கிய அவர்களின் ஆன்மாவின் அம்சம்—அவர்களின் 'உள்மனம்'—நமக்கு மிகவும் தெளிவாகத் தெரிகின்றன. நாம் அவர்களுடன் மேலும் நெருக்கமாகப் பழகும்போது, அவர்களுக்கும் நமக்கும் இடையிலான தூரத்தின் ஒளிச்சிதறல் முப்பட்டகம் மெல்ல மெல்ல மறைந்துவிடுகிறது—நாம் *அவர்களுடைய* காலத்திற்குள் கொண்டு செல்லப்படுவதால் அல்ல, மாறாக, *அவர்கள்* *நம்முடைய* காலத்திற்குள் கொண்டு செல்லப்படுவதால். சில சமயங்களில், வாசகர் மட்டுமல்ல, கலைஞரே கூட இந்த முப்பட்டகத்தை மறந்துவிடுகிறார் என்று தோன்றுகிறது; மிக அரிதாகவே—திடீரென்று சுதாரித்துக்கொள்வது போல—அவர் வரலாற்று அன்றாட வாழ்வின் ஏதேனும் ஒரு விவரத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார், ஆயினும் அத்தகைய விவரங்கள் எவ்வளவு கூச்சமானவை, எவ்வளவு அற்பமானவை, மற்றும் எவ்வளவு உதவியற்றவை! அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக, பொடி பூசிய ஒரு விக் அல்லது ஒரு காவலர் படை லெப்டினன்ட்டின் தொடைகளை இறுக்கமாகப் பொருத்தியிருந்த மான் தோல் கால்சட்டைகள் கண்ணில் படுகின்றன; வயதான இளவரசர் போல்கோன்ஸ்கி தன் மகளை "மேடம்" என்று அழைக்கிறார்; மேலும் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில், கவுண்டஸ் ரோஸ்டோவா, தன் மகன் நிகோலுஷ்காவின் கடிதத்தைப் பார்த்து வியந்து, "என்ன ஒரு ஸ்டைல்!" என்று வியந்து கூறுகிறார். ஆயினும், ஒரு துடிப்பான நவீனத்துவத்தின் ஆதிக்க அம்சங்களுக்கு (மிகவும் தெளிவான மற்றும் கூர்மையாக வரையறுக்கப்பட்ட அம்சங்கள்!) மத்தியில் வைக்கப்பட்டுள்ள இந்த மங்கலான, சிதறிய வரலாற்றுத் துணுக்குகளும் கோடுகளும் மங்கிப்போகின்றன, தடயமின்றி மறைந்துவிடுகின்றன, அல்லது ஆசிரியரின் நோக்கத்திற்கு எதிரான ஒரு விளைவைக்கூட ஏற்படுத்துகின்றன: அவை காலப் பொருத்தமின்மைகளைப் போல, தங்கள் எதிர்பாராத தன்மையால் வாசகரைத் திகைக்க வைக்கின்றன; படைப்பின் பொதுவாக நவீனமான பின்னணிக்கு எதிராகத் தனித்து நின்று, படைப்பின் அடித்தளத்திலேயே வரலாற்றுச் சாயல் இல்லை என்பதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்ட மட்டுமே உதவுகின்றன. அலெக்சாண்டர் காலத்து ரஷ்யப் பிரபு ஒருவரின் இல்லத்தின் உட்புறச் சூழல் குறித்துப் பார்க்கையில், *போரும் அமைதியும்* (War and Peace) எனும் காப்பியம் முழுவதிலும் ஒரே ஒரு குறிப்பு மட்டுமே காணப்படுகிறது—அதுவும் வெறும் அரை வரியில்: முதிய பிரபுவான பெஸுகோவ் என்பவரின் மாஸ்கோ மாளிகையில், "சுவர் இடுக்குகளில் இரண்டு வரிசையாகச் சிலைகள் அமைந்த கண்ணாடி முகப்பு மண்டபங்கள்" இருப்பதாக அக்குறிப்பு கூறுகிறது. ஒரு மனித இல்லத்தின் வெளிப்புறத்தையும் உட்புறத்தையும்—அதன் அறைகளின் அமைப்பு, சுவர்கள், கூரை, மேற்கூரைகள், தூண்கள், உத்தரங்கள், குறுக்குத் தூண்கள் மற்றும் வீட்டு உபயோகப் பொருட்களின் மிகச்சிறிய விவரங்கள் அனைத்தையும்—வர்ணிப்பதில், சொற்களைச் சிக்கனப்படுத்தாத ஒருவரை நாம் இங்கே காண்கிறோம்; அரசர் அல்கினோஸின் அரண்மனையை முடிவின்றி விவரித்த ஹோமரைப் போலவே இவரும் திகழ்கிறார். *இலியட்* காப்பியத்தைப் படைத்தவருக்கு, மனிதக் கரங்களால் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகள் அனைத்தும், இறைவனின் கரங்களால் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகளைப் போலவே புனிதமானவையாகவும் மேன்மையானவையாகவும் திகழ்கின்றன. பூமி, கடல் மற்றும் வானம் ஆகியவற்றின் மீது அவர் எத்தகைய அன்பைப் பொழிகிறாரோ, அதே அன்பைக் கொண்டே தனது காப்பிய நாயகர்களின் அன்றாடச் சூழலை உருவாக்கும் பொருட்களையும் அவர் விவரிக்கிறார்; மேலும்—மனிதப் பரிவுணர்வுடன் கூடிய உயிரோட்டம் ததும்பும் வகையில்—பெனிலோப்பின் நெசவு, அகில்லஸின் கேடயம், ஒடிஸியஸின் மிதவை, நறுமணப் பொருட்களால் நிரம்பிய ஜாடிகள் மற்றும் நௌசிகா துவைப்பதற்காக எடுத்துச் செல்லும் துணிக்கூடைகள் ஆகிய அனைத்தும் அவரது கவிதை வரிகளில் உயிர்பெற்று எழுகின்றன.
...மற்றும் அந்த நதி. இயற்கையின் பூத உலகிற்கு மேலாக எழுப்பப்பட்ட மனிதப் பண்பாட்டின் முழுமையான மேல்கட்டமைப்பு முழுவதிலும்—மனிதனால் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட கலை சார்ந்தவை மட்டுமல்லாமல், கைவினை மற்றும் தொழில் சார்ந்தவற்றையும் உள்ளடக்கிய அனைத்திலும்; திறமையானதாக இருந்தும், ஒருபோதும் அவருக்கு வெறும் 'செயற்கையானது' என்று தோன்றாத அனைத்திலும்—அந்தத் தொலைநோக்குப் பார்வை கொண்ட முதியவர், மனிதனுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றையும், தெய்வீக அழகுடைய ஒன்றையும் உணர்கிறார்: அது சாமர்த்தியமான கொல்லன் ஹெஃபஸ்டஸின் கைவினைத்திறனும் கண்டுபிடிப்பும் ஆகும்; விண்ணிலிருந்து திருடப்பட்ட, புரோமிதியஸின் நெருப்பால் கனன்று கொண்டிருக்கும் ஒன்று. மேலும், காட்டு இயற்கையின் வசீகரத்தை ஆழமாகப் புரிந்துகொண்ட புஷ்கின், அதே சமயம், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சொற்களில் கூறுவதானால், "எல்லா நகரங்களிலும் மிகவும் திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்ட" பேதுருவின் படைப்பின் அழகிலும் மகிழ்கிறார்: புனித பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் தோட்டங்களைச் சூழ்ந்திருக்கும் வேலிகளின் "வார்ப்பு இரும்பு வேலைப்பாடுகளிலும்", வெண் இரவுகளின் நிலவில்லாப் பிரகாசத்தின் நடுவே மின்னும் "கடற்படைத் தலைமையகக் கோபுரத்திலும்", ஏன், ஒனேகினின் நாகரிகமான விசித்திரப் பொருட்களிலும்கூட—அவனது ஒப்பனை அறையில் காணப்படும் பல்வேறு இடுக்கி, தூரிகைகள், அரங்கள் போன்றவற்றிலும்கூட—அவர் மகிழ்கிறார். அத்தகைய இனிமைமிக்க கவிதைகளில்! ஒடெசாவின் நீர்வழங்கல் அமைப்புகளின் குறைபாடுகளைப் பற்றி அவர் புலம்புகிறார், மேலும் நிஸ்னி நோவ்கோரோட் கண்காட்சியின் கலகலப்பான, வண்ணமயமான ஆரவாரத்தைப் போற்றுகிறார். புஷ்கினைப் பொறுத்தவரை, பண்பாடு சார்ந்த அனைத்தும்—மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட அனைத்தும், கலையால் செதுக்கப்பட்ட அனைத்தும்—ஆதி மற்றும் அடிப்படை அம்சங்களைப் போலவே முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட கண்ணோட்டத்தில், இயற்கையானவையாகவும் இருக்கின்றன. மிக்கிவிச்சின் *பான் ததேயுஸ்* படைப்பில், லித்துவேனிய உயர்குடியினரின் வசதியான, பழங்கால வாழ்க்கை முறையின் அம்சங்கள் இயற்கையின் அம்சங்களுடன் ஒன்றிணைந்து, அவரது புனிதமான தாய்நாடான லித்துவேனியாவின் ஒற்றை உயிருள்ள பிம்பமாக, ஒரு ஒற்றை உயிர்ப்பொருளாக உருவாகின்றன. ஒரு ப்ளூஷ்கின் அல்லது ஒரு ஒப்லோமோவின் இல்லறச் சூழல் அவர்களின் அக இருப்பின் நீட்சியாகும்; நத்தைகள் தங்கள் ஓடுகளுக்குள் வளர்வதைப் போலவே, அவர்களும் அதற்குள் வளர்ந்துள்ளனர்.

மற்ற துறைகளில் எல். டால்ஸ்டாயின் வற்றாத திறமைச் செல்வத்தைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, அவரது படைப்புகளில் வரலாற்று விவரங்கள் மட்டுமல்லாமல், பொதுவாக கலாச்சார மற்றும் இல்லறச் சாயல்களின் பற்றாக்குறையும் மிகவும் வியப்பளிக்கிறது. மனித வாழ்வின் தாழ்மையான மற்றும் அமைதியான தோழர்களான, உயிரற்றவையாக இருந்தபோதிலும் மிக எளிதாக ஆன்மாவால் நிரப்பப்பட்டு, மனிதகுலத்தின் பிம்பத்தையே பிரதிபலிக்கும் "பொருட்கள்" என்று அழைக்கப்படுபவை, எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில் உண்மையாக வாழ்வதில்லை அல்லது ஒரு முக்கியப் பங்கை வகிப்பதில்லை. *குழந்தைப் பருவமும் இளமைப் பருவமும்* என்ற படைப்பில் மட்டுமே ஒரு ரஷ்ய உயர்குடி குடும்பத்தின் இல்லறச் சூழலின் அன்பான சித்தரிப்பை நாம் காண்கிறோம்; இருப்பினும், பிற்காலத்தில், அவன் தோன்றிய வர்க்கத்தின் வாழ்க்கை முறையின் மீதான இந்த ஈடுபாடு, தார்மீகக் கண்டனத்தாலும், சாமானிய மக்களின் வாழ்க்கை முறையுடன் வேண்டுமென்றே ஒப்பிட்டுப் பார்க்கப்படுவதாலும் அவனுக்குள் நசுக்கப்பட்டு, நஞ்சூட்டப்படுகிறது. ஆயினும், *பொலிகுஷ்கா* முதல் *இருளின் சக்தி* வரை, இந்த சாமானிய மக்களின் வாழ்க்கை முறை கூட மேலும் மேலும் இருண்ட நிழல்களுடன் தோன்றுகிறது; அது (கோல்ட்சோவ் மற்றும் புஷ்கினின் படைப்புகளில் இருப்பது போல) முழுமையானதாகவோ, காவிய ரீதியாக இணக்கமானதாகவோ, அல்லது அழகானதாகவோ இல்லை, மாறாக நகரக் கலாச்சாரத்தால் பாதி சிதைக்கப்பட்டு, நோயுற்ற முறையில் உருக்குலைக்கப்பட்டு, சிதைக்கப்பட்டுள்ளது. இறுதியாக, எந்தவொரு வாழ்க்கை முறையின், எந்தவொரு மனிதக் கலாச்சாரத்தின் சித்தரிப்பும், அவனுக்கு சுதந்திரமான கலை வெளிப்பாட்டிற்கான ஒரு கருவியாக இல்லாமல், அதற்குப் பதிலாக அருவமான தார்மீக முடிவுகளுக்கான—கண்டனம் மற்றும் நியாயப்படுத்தல் தீர்ப்புகளுக்கான—ஒரு முன்நிபந்தனையாக மட்டுமே மாறுகிறது.

கலை ஒளிர்வின் உண்மையான ஆற்றல்—அவரை ஒருபோதும் கைவிடாத ஓர் ஆற்றல்—நாம் கண்டதுபோல, எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில், அவரது கதாபாத்திரங்களின் உடல் தோற்றம், புற இயக்கங்கள், அக நிலைகள் மற்றும் உணர்வுகள்—அவர்களின் "உள் மனிதன்" மீது—குவிந்துள்ளது. இந்த மையத்திலிருந்து கவனம் விலகும்போது, ஒளி மங்குகிறது; அதனால், அவர்களின் உடைகள், அவர்களின் வீட்டு அன்றாட வழக்கங்களின் விவரங்கள், அவர்களின் இருப்பிடங்களின் உள்ளலங்காரங்கள், அவர்கள் வசிக்கும் நகரங்களின் தெரு வாழ்க்கை, மற்றும்—எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக—அந்த அறிவுசார் மற்றும் ஒழுக்கச் சூழல், அந்தக் கலாச்சார-வரலாற்றுச் சூழல் ஆகியவற்றை நாம் படிப்படியாகக் குறைந்துவரும் தெளிவுடன் வேறுபடுத்திப் பார்க்கிறோம். அந்தச் சூழல், உண்மையான மற்றும் நித்தியமான அனைத்தாலும் மட்டுமல்லாமல், தப்பெண்ணங்கள், மரபுகள் மற்றும் செயற்கையான அனைத்தாலும்—ஒவ்வொரு காலத்திற்கும் உரிய கூறுகளாலும்—உருவாக்கப்படுகிறது. பியர் பெசுகோவ் ஃபிரீமேசனரியுடன் கொண்டிருந்த தொடர்பு, அவ்வகையில் ஒரு தோல்வியுற்ற பரிசோதனையாகும், மேலும் லியோ டால்ஸ்டாய் பின்னர் அத்தகைய முயற்சிகளுக்கு ஒருபோதும் திரும்பவில்லை. புஷ்கினின் டாட்டியானா, தன் செவிலியின் தேவதைக் கதைகளைக் கேட்டுக்கொண்டே, கபடமற்ற மார்ட்டின் ஜடேகாவையும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட மார்மொண்டெலையும் பற்றிச் சிந்திக்கிறாள். டார்வினும் மோல்ஷாட்டும் பசாரோவை எவ்வாறு பாதித்தார்கள் என்பதும், அதன் விளைவாக அவர் புஷ்கினையோ அல்லது சிஸ்டைன் மடோனாவையோ எவ்வாறு கருதியிருக்க வேண்டும் என்பதும் நமக்குத் தெளிவாகிறது. எம்மா போவரி படித்த காதல் உணர்வுகளைச் சித்தரிக்கும் புத்தகங்களை நாம் நன்கு அறிவோம், மேலும் அவை அவளுடைய சொந்த உணர்வுகளின் தோற்றம் மற்றும் வளர்ச்சியில் எவ்வாறு செல்வாக்கு செலுத்தின என்பதையும் நாம் துல்லியமாக அறிவோம். ஆயினும், அன்னா கரெனினா யாரை விரும்புகிறாள் என்று யூகிக்க நாம் வீணாக முயற்சிப்போம்—லெர்மொண்டோவ் அல்லது புஷ்கின், ட்யூட்சேவ் அல்லது பாரடின்ஸ்கி. இருப்பினும், அவளுக்குப் புத்தகங்களுக்கு நேரமில்லை. அழுவதிலும் சிரிப்பதிலும், காதல் மற்றும் வெறுப்பு இரண்டாலும் கொழுந்துவிட்டு எரிவதிலும் மிகவும் கைதேர்ந்த அந்தக் கண்கள், வாசிப்பதற்கோ அல்லது கலைப் படைப்புகளை உற்று நோக்குவதற்கோ முற்றிலும் திறனற்றவை என்று தோன்றுகிறது.

ஆயினும், உண்மையில், நவீன தனிநபரின் ஆன்மா—அதன் அருவமான எண்ணங்களில் மட்டுமல்ல, அதன் மிக முக்கியமான உணர்ச்சிகளிலும்கூட—எண்ணற்ற

171

தாக்கங்களால் ஆனது,

அடுக்குகள், கடந்த நூற்றாண்டுகள் மற்றும் கலாச்சாரங்களின் தாக்கங்கள். நம்மில் யார் தான் இரண்டு வாழ்க்கைகளை - நிஜம் மற்றும் பிரதிபலிப்பு - வாழவில்லை? நவீன மனிதர்களின் ஆன்மாவை ஆராயும் ஆய்வாளர், இந்த இரு வாழ்க்கைகளின் தொடர்பை எந்தவிதத் தயக்கமுமின்றிப் புறக்கணிக்க முடியாது. எல். டால்ஸ்டாய் அதைப் புறக்கணித்தார்: அவரைப் போல வேறு எந்தக் கலைஞரும், மனிதனின் வெளிப்புற கலாச்சார-வரலாற்றுப் படலத்திலிருந்து, அதன் உள்ளார்ந்த விலங்கு-மூலக, "ஆன்மீக" மையத்தை உரித்து வெளிப்படுத்துவதில்லை. மனிதனால் இயற்கையின் மீது கட்டமைக்கப்பட்ட அனைத்தும், கலாச்சார ரீதியான அனைத்தும் - அவரைப் பொறுத்தவரை வெறும் மரபு சார்ந்தவை, வெறும் செயற்கையானவை, அதன் விளைவாக, பொய்யானவை, சுவாரஸ்யமற்றவை, முக்கியமற்றவை. மனித மூச்சினால் மாசுபட்டு, கெட்டுப்போனது போல் அவருக்குத் தோன்றும் இந்தக் காற்றிலிருந்து, இலகுவான மனதுடன் அவர் விரைந்து கடந்து செல்கிறார்; மூலக-விலங்கு, இயற்கை சார்ந்த அனைத்தின் புத்துணர்ச்சியான காற்றுக்குள்; ஒரு பொருளாக, கலைச் சித்தரிப்பிற்குத் தகுதியான ஒரே ஒன்றாக, நித்திய உண்மையாகவும் இயற்கையாகவும்.

ஆனால் இங்கேயும் கூட, தன்னிச்சையின் இறுதிக் கட்டங்களில், மனிதனுக்கும் விலங்குக்கும் முந்தைய, மனிதனிடமிருந்து பிரிந்த, மற்றொரு, மனிதரல்லாத உயிரால் உயிரூட்டப்பட்டது போல் தோன்றும் பிரபஞ்ச இயற்கையிலும், அங்கேயும் கூட, மனித ஆன்மீகம் மற்றும் உணர்வின் இறுதிக் கட்டங்களிலும், என்றென்றைக்குமான எல்லைகள் உள்ளன. அவனுக்கு எட்டாதது.

புஷ்கின், மனித நனவுக்கும் இயற்கையின் அடிப்படை நனவிலிக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டை, நம்பிக்கையற்றதாக இருந்தாலும், முற்றிலும் தெளிவான ஒரு நல்லிணக்கமாக மாற்றினார்:

இளமை வாழ்வு கல்லறையின் வாசலில் விளையாடட்டும், பற்றற்ற இயற்கை நித்திய அழகோடு ஒளிரட்டும்.

லெர்மொண்டோவில், இந்த முரண்பாடு மேலும் வேதனையானதாகவும் தீர்க்க முடியாததாகவும் மாறுகிறது:

விண்ணில், கம்பீரமாகவும் அற்புதமாகவும்!

பூமி ஒரு நீல ஒளியில் உறங்குகிறது.

இது எனக்கு ஏன் இவ்வளவு வேதனையாகவும் கடினமாகவும் இருக்கிறது? 

 172


எல்லையற்ற வயல்வெளிகளுக்கு நடுவே, வானில் எவ்வித சிரமமுமின்றி அசைந்து, பிடிபடாத மேகங்களின் இழைபோன்ற கூட்டங்கள் மிதந்து செல்கின்றன.


துரதிர்ஷ்டம் சூழ்ந்த ஒரு சோர்வான நாளில், அவற்றை நினைவில் கொண்டாலே போதும்: இவ்வுலகப் பற்றுக்களிலிருந்து விலகி நின்று, அவற்றைப்போலவே கவலையற்றவர்களாக இருங்கள்.


இயற்கையோடு முழுமையான ஒன்றிணைவை அவர் இனிமேல் எதிர்பார்ப்பதில்லை என்பதுபோலத் தோன்றுகிறது; அவர் "அவைகளாகவே மாறிவிடுங்கள்" என்று கூறாமல், "அவைகளைப் *போன்றவர்களாக* இருங்கள்" என்று மட்டுமே கூறுகிறார்.


Tyutchev-இன் படைப்புகளில், இந்த முரண்பாடு இன்னும் கூர்மையடைந்து, தாங்கமுடியாத ஒரு "இசைமுரண்பாடாக" (discord) தீவிரமடைகிறது.


இறுதியில், இயற்கையோடு Turgenev கொண்டிருந்த உறவின் மிகச்சிறந்த சாரம் இந்த இசைமுரண்பாட்டில்தான் அடங்கியுள்ளது—அதாவது, "சிந்திக்கக்கூடிய நாணலின்" முணுமுணுப்பிற்கும், இயற்கையின் சிந்தனையற்ற தெளிவிற்கும் இடையிலான முரண்பாட்டில்—ஏற்கனவே அதன் உச்சகட்டத்திற்குத் தள்ளப்பட்ட ஒரு முரண்பாடு இது.


L. Tolstoy-ஐப் பொறுத்தவரை, இயற்கையுடனான உறவு இருமைத்தன்மை கொண்டது: கிறிஸ்தவனாக வாழ விரும்பும் அவரது நனவு மனதிற்கு—இயற்கை என்பது இருண்ட, தீய, மிருகத்தனமான அல்லது பேய் போன்ற ஒன்றாகவே தோன்றுகிறது: "ஒரு கிறிஸ்தவன் தனக்குள்ளேயே வென்று, அதை 'இறைவனின் பேரரசாக' (Kingdom of God) மாற்றிக்கொள்ள வேண்டிய ஒன்று அது." ஆயினும், அவரது ஆழ்மனதில் உறையும் 'பாகன்' (pagan) சார்ந்த கூறுக்கு—மனிதன் இயற்கையோடு ஒன்றிணைந்து, கடலில் ஒரு துளி மறைந்துபோவதுபோல அதற்குள்ளேயே கரைந்துவிடுகிறான். 'மாமா Eroshka'-வின் ஞானத்தை உள்வாங்கிக்கொண்ட Olenin, காட்டிற்குள் இருக்கும்போது தன்னை பூச்சிகளுக்கு மத்தியில் ஒரு பூச்சியாகவும், இலைகளுக்கு மத்தியில் ஒரு இலையாகவும், விலங்குகளுக்கு மத்தியில் ஒரு விலங்காகவும் உணர்கிறான். Lermontov கூறியதுபோல, "அவைகளைப் *போன்றவர்களாக* இருங்கள்" என்று அவன் கூறமாட்டான்; ஏனெனில், அவன் ஏற்கனவே "அவைகளாகவே" *இருக்கிறான்*. *Three Deaths* (மூன்று மரணங்கள்) எனும் படைப்பில் வரும், மரணப்படுக்கையில் இருக்கும் அந்தப் பெண்மணி—வெளியுலகம் சார்ந்த, வர்க்க அடிப்படையிலான கலாச்சாரப் பூச்சுகள் இருந்தபோதிலும்—மிகக் குறைவாகவே சிந்திக்கிறாள்; அதனால், "சிந்திக்கக்கூடிய நாணலின்" முணுமுணுப்பை அவளோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் எண்ணமே இங்கு எவருக்கும் தோன்றுவதில்லை.


எங்கிருந்து, எவ்வாறு இந்த இசைமுரண்பாடு எழுந்தது? மேலும், அந்தப் பொதுவான இசைக்கோவைக்கு (chorus) நடுவே, 'ஆன்மா' கடலிலிருந்து மாறுபட்ட ஒரு மெட்டை ஏன் பாடுகிறது? அந்த 'சிந்திக்கக்கூடிய நாணல்' ஏன் முணுமுணுக்கிறது?


173


...மரணப்படுக்கையில் இருக்கும் மரத்தின், எவ்விதப் புகாரும் அற்ற அமைதி. இவ்விரு சூழல்களிலுமே—அது கிறிஸ்தவ நனவு மனதிற்குள் நிகழ்வதாகட்டும் அல்லது பாகன் சார்ந்த இயற்கையின் அடிப்படைச் சக்திகளுக்கு மத்தியில் நிகழ்வதாகட்டும்—மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையே எவ்வித எதிர்ப்பையும் L. Tolstoy முன்வைப்பதில்லை: முதல் சூழலில், இயற்கை மனிதனால் உள்வாங்கப்படுகிறது; இரண்டாவது சூழலில், மனிதன் இயற்கையால் உள்வாங்கப்படுகிறான். இரவின் அமைதியில், புஷ்கின் கேட்கிறார்


விதிதேவதைகளின் மழலைச் சொற்களை.


ட்யூட்சேவைப் பொறுத்தவரை, "சர்வமும் அமைதியுறும் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரம்" உண்டு; அப்போது அந்தி இருள் செறிவடைகிறது...


...பேராழிப் பெருவெளியின் மீது, ஆதிப் பெருங்குழப்பம் (Chaos) சூழ்வது போல. மறதி—அட்லஸ் தேவன் போல—நிலத்தின் மீது பாரமாய் இறங்குகிறது. தேவதைகள் (Muses) தங்கள் தீர்க்கதரிசனக் கனவுகளில் அசைத்தெழுப்புவது, அந்தத் தேவதைகளின் கன்னிமை கொண்ட ஆன்மாவை மட்டுமே.


மேலும், அவரது மூச்சுத்திணற வைக்கும் ஜூலை இரவுகளில்,


கோடைக்கால மின்னல்கள் மட்டுமே—ஊமையாகவும் செவிடாகவும் திகழும் அரக்கர்களைப் போல—தங்களுக்குள் உரையாடிக்கொள்கின்றன.


துர்கனேவிடமும் கூட—அரக்கர்களைப் போலவே—ஃபின்ஸ்டெரார்ஹார்ன் மற்றும் ஷ்ரெக்ஹார்ன் ஆகிய பனிச்சிகரங்கள், அந்தப் பாழடைந்த, வெளிறிய பச்சை வானத்தின் கீழ் தங்களுக்குள் உரையாடிக்கொள்கின்றன; அவை மனிதகுலத்தைப் பற்றிப் பேசுகின்றன—இப்பூமியின் மேற்பரப்பில் படர்ந்துள்ள அந்தப் பரிதாபத்திற்குரிய பூஞ்சையைப் பற்றிப் பேசுகின்றன. எல். டால்ஸ்டாயின் "தீர்க்கதரிசனக் கனவுகளில்," இயற்கையின் தேவதைகளோ அல்லது அரக்கர்களோ அவரது உள்ளுணர்வுகளை ஒருபோதும் தொந்தரவு செய்ததில்லை; இரவின் அமைதியில், "விதிதேவதைகளின் மழலைச் சொற்களை" அவர் ஒருபோதும் கேட்டதில்லை; லெர்மோண்டோவிற்குத் தோன்றியது போல—வானக் கூரை அவருக்கு அவ்வளவு வெளிப்படையான ஆழத்துடன் தோன்றவில்லை:


ஒரு தேவதையின் பறத்தலைக் கூட
கூர்ந்த பார்வையால் பின்தொடரக்கூடிய அளவுக்கு.


மேலும் அந்த ஓடை அவரிடம் கிசுகிசுத்ததும் இல்லை


...வியக்கத்தக்க தேசங்களிலிருந்து—அது எங்கிருந்து ஓடிவருவதாகத் தோன்றுகிறதோ அங்கிருந்து—வரும்
மர்மமான காவியக் கதைகளை.


*74


மேலும் அந்த இரவுக்காற்று அவரிடம்—ட்யூட்சேவிடம் செய்தது போல—"புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒரு துயரத்தைப் பற்றி" மீண்டும் உரைத்ததும் இல்லை,


இதயத்திற்குப் புரியக்கூடிய ஒரு மொழியில்,
ஆதிப் பெருங்குழப்பத்தைப் பற்றியும், தனது சொந்த மூலத்தைப் பற்றியும்.


அவர் இயற்கையை நேசிக்கிறாரா? ஒருவேளை, மக்கள் "இயற்கை மீதான அன்பு" என்று அழைப்பதை விட, அதன் மீதான அவரது உணர்வு வலிமையானதாகவும் ஆழமானதாகவும் இருக்கலாம். அவர் அதை நேசிப்பாரேயானால், அதை ஒரு தனித்த பொருளாக—மனிதனுக்கு அந்நியமானதாகவும், அதே சமயம் மனித உருவம் கொண்டதாகவும், தெய்வீக மற்றும் அரக்க சக்திகள் நிறைந்ததாகவும்—அவர் நேசிப்பதில்லை; அல்லது அதை ஒரு சர்வப் பொருளாகவும் அவர் நேசிப்பதில்லை; மாறாக, அவர் அதைத் தனது சொந்த இருப்பின் ஒரு விலங்கு-இயற்கை சார்ந்த நீட்சியாகவே நேசிக்கிறார்—"ஆன்மாவை உணர்ந்த ஒரு மனிதனாக" நேசிக்கிறார். அவர் தனக்குள்ளேயே இயற்கையை நேசிக்கிறார், இயற்கைக்குள்ளேயே தன்னை நேசிக்கிறார்—பரவசமோ, காய்ச்சல் போன்ற நடுக்கமோ, போதை மயக்கமோ ஏதுமின்றி—பண்டைய மனிதர்கள் இயற்கையை நேசித்த அந்த மகத்தான, தெளிந்த அன்போடு அவர் அதை நேசிக்கிறார்; நவீன மனிதர்களில் எவருக்கும் இனிமேல் அத்தகைய அன்போடு நேசிக்கத் தெரியாது. எல். டால்ஸ்டாயின் பலமும் பலவீனமும் துல்லியமாக ஒரே உண்மையில்தான் அடங்கியுள்ளன: அதாவது, இறுதிவரை அவரால்—முழுமையான தெளிவுடன்—பண்பாட்டு ரீதியானவற்றை அடிப்படை இயல்புகளிலிருந்து பிரித்தறியவோ, அல்லது மனிதனை இயற்கையிலிருந்து தனிமைப்படுத்தவோ ஒருபோதும் இயலவில்லை. இயற்கைக்குள்ளேயே, அவருக்கென ஒரு அதீத இருளும், ஒரு அதீத மர்மமும் நிலவுகின்றன; ஆயினும், அந்த இருளும் மர்மமும் வெறுக்கத்தக்க பேரச்சத்தால் மட்டுமே நிரம்பியிருக்கின்றன. சில சமயங்களில், அவருக்காகவும் கூட, தோற்றங்களின் திரை திடீரென விலகுகிறது—அதுவே, டியுட்சேவ் குறிப்பிடும் அந்த "பொன்னிறக் கம்பளம்" போன்ற பகல் ஒளியாகும்:

புனித இரவு வானில் எழுந்துவிட்டது,
மகிழ்ச்சி நிறைந்த அந்தப் பகலை—அன்பிற்குரிய அந்தப் பகலை—
ஒரு பொன்னிறக் கம்பளத்தைப் போல, அது சுருட்டிவிட்டது—
பேரண்டப் பள்ளத்தின் மீது விரிக்கப்பட்டிருந்த ஒரு கம்பளம் அது.

ஆனால், இவ்வாறு விலகிய திரைக்குப் பின்னால், எல். டால்ஸ்டாய் காண்பது—"வானுலகக் கருவறைக்குள் வெளிப்படையாகவே உருண்டோடும் பிரபஞ்சத்தின் உயிருள்ள தேரையோ" அல்லது "தேவதைகளின் பறத்தலையோ" அல்ல—மாறாக, ஆழமற்ற கருமையான, திகிலூட்டும் ஒரு பள்ளத்தை மட்டுமே காண்கிறார். அது ஒரு "சாக்குப்பை" போன்றது; அதனுள் இவான் இலிச் தன்னைச் திணித்துக்கொள்ளத் தொடர்ந்து முயல்கிறார், ஆயினும் ஒருபோதும் முழுமையாக வெற்றிபெறுவதில்லை; அதே வேளையில், அவர் ஒரு மனிதத்தன்மையற்ற அலறலை எழுப்பிக்கொண்டே இருக்கிறார்: "எனக்கு வே-ண்-டா-ம்!" அந்தக்குரலில்...
"ஆனால்..."
அத்தியாயம் மூன்று

*போரும் அமைதியும்* நூலின் ஆரம்பப் பகுதிகள் குறித்து, ஃபிளாபர்ட் துர்கனேவுக்கு இவ்வாறு எழுதினார்:

"டால்ஸ்டாயின் நாவலைப் படிக்க அனுமதித்ததற்கு நன்றி. இது மிக உயர்ந்த தரம் வாய்ந்தது! என்னவொரு ஓவியர், என்னவொரு உளவியலாளர்! முதல் இரண்டு தொகுதிகள் மிகச் சிறப்பாக உள்ளன, ஆனால் மூன்றாவது தொகுதி ஒரு பயங்கரமான வீழ்ச்சியைச் சந்திக்கிறது—*c'est du prêchi-prêcha et de l'amusement*. அவர் சொன்னதையே திரும்பத் திரும்பச் சொல்கிறார், தத்துவார்த்தமாகப் பேசுகிறார்! இறுதியில், ஒருவர் அந்தப் பெருமகனாரை—*le monsieur*—எழுத்தாளரையும் ரஷ்யரையும் காண்கிறார்; ஆனால் அதுவரை, ஒருவர் இயற்கையையும் மனிதநேயத்தையும் மட்டுமே கண்டார்."

இந்த விமர்சனம் சற்றே அவசரமானதாகவும் மேலோட்டமானதாகவும் உள்ளது. ஃபிளாபர்ட் தனது சொந்தக் கருத்தை ஆழமாக ஆராய்வதை விட, அதைக் கண்டு வியக்கிறார்—மேலும் அதை முழுமையாக நம்பாதது போலவும் தெரிகிறார்—ஓரளவு நாகரிகமற்ற, அறியப்படாத ரஷ்யாவிலிருந்து இத்தகைய ஒரு பிரம்மாண்டமான நிகழ்வு, ஒருவித கலைசார்ந்த லெவியாதான், வெளிப்படும் என்று அவர் எதிர்பார்க்காதது போல. "அதைப் படிக்கும்போது நான் ஆனந்தக் கூச்சலிட்டேன்," என்று அவர் ஒப்புக்கொள்கிறார், "அது மிகவும் நீளமானது! ஆம், அது சக்தி வாய்ந்தது—மிகவும் சக்தி வாய்ந்தது!"

ஆனால், எது எப்படியிருந்தாலும், இங்கே ஒரு சுவாரஸ்யமான விஷயம் உள்ளது: உடனடியாக—ஒரே பார்வையில்—எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்பில் இருந்த வியக்கத்தக்க சீரற்ற தன்மையையும், "பயங்கரமான வீழ்ச்சிகளையும்," தவறுகளையும், மற்றும் சறுக்கல்களையும் ஃபிளாபர்ட் கவனித்தார். உண்மையில், *போரும் அமைதியும்* மற்றும் *அன்னா கரெனினா* ஆகியவற்றை மேலோட்டமாகப் படிக்கும்போது கூட—எண்ணெயும் தண்ணீரும் போல, அருகருகே பாய்ந்து, தொட்டுக்கொண்டும் ஒருபோதும் கலக்காமலும் இருக்கும் இரண்டு தனித்துவமான வெளிப்பாட்டு முறைகள், இரண்டு மொழிகள், இரண்டு நீரோட்டங்களின் இருப்பை உணராமல் இருக்க முடியாது. தொகுதி I

177

12

அதில் அவர் யதார்த்தத்தை—குறிப்பாக "ஆன்மாவுடன் பிணைக்கப்பட்ட" மனிதனின் அடிப்படை, மிருகத்தனமான இயல்பை—சித்தரிக்கும்போது, அவரது மொழி ஒரு எளிமை, சக்தி மற்றும் துல்லியத்தால் தனித்து நிற்கிறது; ஒருவேளை, வேறு எந்த எழுத்தாளரின் கைகளிலும் ரஷ்ய மொழி இதற்கு முன் ஒருபோதும் அடைந்திராத ஒன்று. மேலும், சில சமயங்களில், அவர் மிகவும் கடினமாக முயற்சிப்பது போலத் தோன்றினால்—வலியுறுத்தி, வற்புறுத்தி, "வாசகரைத் தொந்தரவு செய்வது" போல; தன் பொருளை மேலோட்டமாகத் தொட்டுச் செல்லாமல், மாறாக அதற்கு மேலே மிதப்பது போலத் தோன்றும் புஷ்கினின் உரைநடையின் சிறகுகளுடைய லேசான தன்மையுடன் ஒப்பிடும்போது—எல். டால்ஸ்டாயின் மொழி நடை கனமானதாகத் தோன்றினால், அது பாறையின் மேல் பாறையை அடுக்கும் ஒரு பிரம்மாண்டனின் கனமும், அந்தச் செயலில் அவனுக்கிருக்கும் விடாமுயற்சியுமே ஆகும். இந்தப் பிரம்மாண்டமான பாறைத் தொகுதிகளுக்கு இணையாக, அவரது புலன்சார் உற்றுநோக்கல்களின் நுணுக்கங்கள் எத்துணை வியப்பூட்டுவனவாகத் திகழ்கின்றன—அவை கூர்மையாகத் தீட்டப்பட்டவை; ஆயினும், வைர ஊசிகளைப் போலக் கடினமானவை!


ஆனால், அவர் நுண் உளவியலை—அதுவும் 'ஆன்மாவில் கட்டுண்டவனின்' உளவியலை அல்ல, மாறாக *ஆன்மீக* மனிதனின் உளவியலை—ஆராயத் தொடங்கும் கணத்தில்; அவர் சிந்தனைகளை நோக்கியோ, (ஃப்ளாபெர்ட்டின் சொற்களில் சொல்வதானால்) 'தத்துவமயமாக்கலை' நோக்கியோ, அல்லது (எல். டால்ஸ்டாயின் சொந்தச் சொற்களில் சொல்வதானால்) 'அறிவுமயமாக்கலை' நோக்கியோ திரும்பும் கணத்தில்; பெஸுகோவ், நெக்ல்யுதோவ், போஸ்னிஷேவ் அல்லது லெவின் ஆகியோரின் தார்மீகப் போராட்டங்களை நோக்கி அவரது கதை நகரும் கணத்தில்—ஏதோ விசித்திரமான ஒன்று நிகழ்கிறது: *il tombe affreusement*—அதாவது, "அவர் ஒரு பயங்கரமான வீழ்ச்சியைச் சந்திக்கிறார்." அவரது மொழி நடை கணப்பொழுதில் வற்றிப்போவது போலவும், பின்வாங்கிச் சுருங்குவது போலவும், வலுவிழந்து மங்குவது போலவும், நிறம் வெளுத்துப்போவது போலவும், தனது முழு வலிமையையும் இழப்பது போலவும் தோன்றுகிறது; அது தான் சித்தரிக்க விரும்பும் பொருளை நோக்கித் துடிப்புடன் பற்றிக்கொள்ள முயல்கிறது—ஆயினும், பக்கவாதத்தால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனின் கைகளைப் போலவே, அப்பொருளை முழுமையாகப் பற்றிக்கொள்ளாமலேயே அது நழுவவிட்டுவிடுகிறது.

பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளிலிருந்து, நான் சிலவற்றை மட்டும் தோராயமாக இங்கே குறிப்பிடுகிறேன்.

"நான்... நன்மை செய்ய விரும்பியதில்," என்று பியர் கேட்கிறார், "என்ன விதமான மாயை இருக்க முடியும்? நான் அதைச் செய்தேனே—எத்துணைத் திறமையற்ற முறையில் செய்திருப்பினும், எத்துணைச் சிறிய அளவில் செய்திருப்பினும்—அந்த நோக்கத்தை அடைவதற்கு நான் ஏதோ ஒன்றைச் செய்திருக்கிறேன்; நான் செய்தது நன்மை அல்ல என்று உங்களால் என்னை நம்பவைக்க முடியாது; அதுமட்டுமின்றி, நீங்களே அதை நன்மை என்று நம்பவில்லை என்று என்னை நம்பவைக்கவும் உங்களால் முடியாது." நடேஷாவின் உடல்நலக்குறைவு குறித்து, அவளது தந்தையான கவுண்ட் ரோஸ்டோவும், அவளது சகோதரி சோனியாவும் கொண்டிருந்த மனப்பான்மை பற்றி: "தன் அன்பு மகளுக்கு உடல்நலம் தேறாவிடில், அவளை வெளிநாட்டிற்கு அழைத்துச் செல்லத் தான் மற்றொரு ஆயிரம் ரூபிள்களைச் செலவிடத் தயாராக இருக்கிறோம் என்ற எண்ணம் மட்டும் கவுண்டிற்கு இல்லாவிட்டால், தன் மகளின் நோயை அவரால் எவ்வாறு தாங்கிக்கொண்டிருக்க முடிந்திருக்கும்? மருத்துவரின் அறிவுறுத்தல்களைச் சிறிதும் பிசகாமல் நிறைவேற்றத் தயாராக இருக்கும் பொருட்டு, தான் தொடர்ந்து மூன்று இரவுகளாக ஆடையைக் களையாமலே இருந்தோம் என்றும்—மேலும், மாத்திரைகளைச் சரியாக எந்தெந்த நேரங்களில் கொடுக்க வேண்டுமோ, அந்த நேரங்களைத் தவறவிடாமல் இருக்கத் தான் இரவெல்லாம் விழித்திருந்து காவல் காத்து வருகிறோம் என்றும்—சோனியாவுக்குள் அந்த மகிழ்ச்சியான உணர்வு மட்டும் இல்லாவிட்டால், அவள் என்ன செய்திருப்பாள்? மேலும், மருத்துவர் பரிந்துரைத்த சிகிச்சை முறைகளைத் தான் கடமையுணர்வுடன் பின்பற்றி வந்தபோதிலும், அந்தச் சிகிச்சையின் மீது தனக்குச் சிறிதும் நம்பிக்கை இல்லை என்பதை வெளிப்படுத்த முடிந்தது என்பதிலும் அவள் ஒருவித மகிழ்ச்சியைக் கண்டாள்."


178 இவான் இலிச்சின் மனைவியின் கபடமான அக்கறை குறித்து: "அவள் அவனுக்காகச் செய்த அனைத்தும், அவளுக்காகவே மட்டுமே செய்யப்பட்டவை; ஆயினும், தான் உண்மையில் தனக்காகவே செய்துகொண்டிருந்த அந்தச் செயல்களைப் பற்றிப் பேசுகையில், 'இவற்றை நான் எனக்காகவே செய்கிறேன்' என்று அவள் அவனிடம் கூறினாள்—ஆனால் அவள் அதைச் சொன்ன விதம் எத்துணை நம்பமுடியாத ஒன்றாகத் தோன்றியதென்றால், அவன் அதைச் சரியாக அதற்கு நேர்மாறான அர்த்தத்தில் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு ஆளானான்." இங்கே ஒரு உண்மையான புதிரே அடங்கியுள்ளது. மிக எளியதொரு சிந்தனையைத் தனக்குள் பொதிந்துள்ள இந்த இலக்கணப் புதிரை அவிழ்க்க, எத்துணை மன உழைப்பு தேவைப்படுகிறது!

அதே வகையைச் சார்ந்த—ஆனால் இன்னும் அதிகச் சிக்கலும் குழப்பமும் நிறைந்த—மற்றொரு புதிர்: "தன் மனைவியின் மீது வெறுப்பு கொள்ளுதல்; ஏனெனில், தான் எதை எதிர்பார்த்திருந்தானோ, அதுவே இப்போது நிகழ்ந்துகொண்டிருந்தது—அதாவது, தான் வந்து சேர்ந்த அந்தத் தருணத்தில், தன் சகோதரனின் உடல்நிலை குறித்த கவலையால் தன் இதயம் பதைபதைத்துக்கொண்டிருந்தபோதிலும், தன் சகோதரனிடம் உடனடியாக ஓடிச் செல்வதற்குப் பதிலாக, *அவளிடம்* (தன் மனைவியிடம்) கவனம் செலுத்த வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு லெவின் ஆளானான்..."
...[அழைத்துச் சென்றார்] தன் மனைவியை, அவர்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட அறைக்குள்.

இந்த உதவியற்ற தள்ளாட்டம்—எப்போதும் ஒரே இடத்தில் நிகழும் இது—அதே சொற்களின் தேவையற்ற மறுநிகழ்வுகள் ("in order that," "instead of," "in the fact that... that..." போன்றவை)—இவை அனைத்தும், அதிகம் பேசும் அதே சமயம் நாவறண்டு தடுமாறும் முதியவர் அகிமின் மழலை போன்ற முணுமுணுப்புகளை நினைவூட்டுகின்றன. ஒரே சீராகச் சிக்கிக்கொண்டு, தடுமாறி வெளிவரும் இவ்வாக்கியங்களுக்குள், சித்தப்பிரமையின் கனம் உறங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. சில கணங்களுக்கு முன்புதான்—போர், மக்கள் இயக்கங்கள், குழந்தைகளின் விளையாட்டுகள், வேட்டை, நோய், பிரசவம் மற்றும் மரணம் ஆகியவற்றை, அத்தகைய அதிரவைக்கும் வீரியத்துடனும், துல்லியத்துடனும், எளிய மொழிநடையுடனும் சித்திரிக்க வல்லவராகத் திகழ்ந்தாரே—அந்தப் பெரும் கலைஞர்தான் திடீரென வேறொரு மொழியில் பேசத் தொடங்கிவிட்டார் என்று தோன்றவில்லை; மாறாக, இது முற்றிலும் வேறொரு நபர் என்று தோன்றுகிறது—சில சமயங்களில் எல். டால்ஸ்டாயை விசித்திரமாக ஒத்திருக்கும் ஒருவர் (இரட்டை உருவங்கள் [doppelgängers] ஒன்றுக்கொன்று ஒத்திருப்பது போல), ஆயினும் சாராம்சத்தில் அவருக்கு நேர் எதிரானவர், அவரையே சிதைக்கக்கூடியவர்—அத்தகைய ஒருவர்...


தொகுதி I


179


...ஆம், 'பெரும் புறச்சமயவாதி'யான மாமா எரோஷ்காவின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்றி, பேசத் தொடங்கியிருப்பவர் அந்த எளிய முதியவர் அகிம் தான்.

இவரது படைப்புகளில் இலக்கண மீறல்கள் தென்படுகின்றன; அவை மீண்டும் மீண்டும் அத்தனை பிடிவாதமான அதிர்வெண்ணுடன் நிகழாமல் இருந்திருந்தால், அவற்றை 'தற்செயலான எழுதுப்பிழைகள்' என்று ஒதுக்கித் தள்ளியிருக்கலாம். உதாரணமாக, *போரும் அமைதியும்* (War and Peace) நூலின் நான்காம் பகுதியில் வரும் இவ்வாக்கியம்: "அத்தகையதொரு பொழுதுபோக்கு—தனக்கு அத்தனை இன்பம் தரக்கூடிய ஒன்று—வேறொருவருக்கு இன்பம் தராத ஒன்றாக இருக்கக்கூடும் என்று அவர் ஒருமுறை கூட நினைத்துப்பார்த்ததில்லை." இந்த "so that... might" எனும் வாக்கிய அமைப்புப் பிழையை, ஒரு மூன்றாம் ஆண்டு உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவன் கூடச் செய்யமாட்டான்; சொல்லப்போனால், எல். டால்ஸ்டாயின் மற்ற அனைத்து இலக்கணப் பிழைகளையும், ஒரு ரஷ்ய இலக்கண ஆசிரியர் மிக எளிதாகத் திருத்திவிட முடியும். அவர் வேண்டுமென்றே காட்டும் ஒருவித அலட்சியத்தின் காரணமாகவே இவற்றைத் தவிர்த்துவிடுகிறார் என்று தோன்றுகிறது.

பேச்சின் ஒலிப்பு அமைப்பின் மீதான அந்த நுண்உணர்வு—வார்த்தைகளை ஆளும் அனைத்துப் பெரும் கலைஞர்களின் படைப்புகளிலும் இருப்பதைப் போலவே, இவரது படைப்புகளிலும் வழக்கமாக மிகக் கூர்மையாகவும் துல்லியமாகவும் வெளிப்படும் அந்த உணர்வு—எதை நீட்சே 'செவிகளின் மனசாட்சி' என்று அழைக்கிறாரோ—அதுவே இத்தகைய தருணங்களில் இவரைக் கைவிட்டுவிடுகிறது. இவரது எழுத்துக்களில், சொல்லப்போனால், 'மனசாட்சியற்ற' ஒலிச் சேர்க்கைகள் சில தென்படுகின்றன—உதாரணமாக: "муж уж жалок" [கணவன் உண்மையில் பரிதாபத்திற்குரியவன்]. சோஃபியா ஆண்ட்ரேயெவ்னா ஏழு முறை கையெழுத்துப்பிரதியாகப் படியெடுத்த பிறகும்—மேலும், அதன் விளைவாக, லெவ் நிக்கோலாயெவிச் அவர்களே *போரும் அமைதியும்* நூலுக்குக் குறைந்தது நாற்பது அல்லது ஐம்பது விமர்சனங்கள் எழுதிய பிறகும் கூட, மூன்று *zh* ஒலிகளின் இந்த அருவருப்பான சீறல் மற்றும் ரீங்கார மோதலை அவரால் கவனிக்க முடியவில்லை. பெரும்பாலும், அது அவருக்கு "இயல்பானது" என்று தோன்றியிருக்கலாம்: எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, உயிரோட்டமான உரையாடலில், மக்கள் உண்மையில் ஒலிகளின் அழகியல் கலவையைப் பற்றிக் கவலைப்படுகிறார்களா?

அவருடைய மொழி—அடக்கப்பட்டும் இன்னும் சுதந்திரமாகவும் காட்டுத்தனமாகவும் இருக்கும் அந்த மிருகம், எப்போதும் காட்டை நோக்கியே திரும்பிப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது—சில சமயங்களில் திடீரெனக் கிளர்ச்சி செய்து, சேவை செய்ய முற்றிலும் மறுப்பது போல இருக்கிறது. கலைஞர் அதற்கு எதிராகக் கடுமையாகப் போராடுகிறார், அதை அந்நிய சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளின் அமைப்புக்கு உட்படுத்துகிறார்; அவர் அதை உடைக்கிறார், ஊனப்படுத்துகிறார், மற்றும் உருக்குலைத்து, கிறிஸ்தவ "ஊகங்கள்" எனும் புரோக்ரஸ்டியன் படுக்கையில் வலுக்கட்டாயமாகத் தள்ளுகிறார். ஒரு மாபெரும் எழுத்தாளர் தனது சொந்த மொழிக்கு எதிராக நடத்தும் இந்தப் போராட்டத்தை விட பரிதாபகரமானதும் படிப்பினையளிக்கக்கூடியதுமான காட்சி வேறெதுவும் இல்லை.

மேலும், அதை அடக்கிய பிறகு, நீண்ட காலத்திற்கு அவரால் அதை மன்னிக்க முடியவில்லை;

180

அவன் அதை மீறுகிறான்—இப்போது தேவையின்றி, ஒரு ஆணவமான மனப்போக்கினால், பழிவாங்கும் உணர்ச்சியினால்—தன் சொந்த அசுத்தத்தையும், அதன் மீதான தன் சொந்த அவமதிப்பையும் பறைசாற்றுவது போல. ஆயினும் இது அவனது மொழிக்கு மட்டும் பொருந்தாது; அவனிடம் ஒரு விசித்திரமான பாசாங்குத்தனம் உள்ளது—துறவிகளுக்குரிய ஒரு பண்பு—அது அவநம்பிக்கையிலும், வெளித்தோற்ற ஒழுக்கம் மற்றும் கண்ணியத்தின் விதிகளை மீறுவதிலும் வெளிப்படுகிறது. அவன் தன் வாசகர்களிடம் சொல்வது போல இருக்கிறது: "என் நடை உங்களுக்குப் போதுமான அளவு நேர்த்தியாகத் தோன்றவில்லையா? நான் நடையைப் பற்றிக் கவலைப்படுவது போல!" "என் மனதில் இருப்பதை நான் பேசுகிறேன்—என் சிந்தனைகள் தமக்கே உரிய வலிமையுடன் நிலைத்து நிற்கும்." ஆனால், துல்லியமாக இந்த அதிகப்படியான எளிமைக்கான—ஒரு இயல்பான உரையாடல் பாணிக்கான—முயற்சியின் காரணமாகவே, அவர் தான் மிகவும் அஞ்சிய அதே தவறுக்குள் வீழ்கிறார்: அது ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான நுட்பம்—ஒருவேளை அனைத்திலும் மிகச் செம்மையானது—அதைச் சொல்லவேண்டுமென்றால், அது "எளிமையைப் பாவனை செய்தல்" (affectation of simplicity) எனும் நிலைக்குள்; செயற்கையற்ற தன்மையின் செயற்கைத்தன்மைக்குள் அவர் வீழ்கிறார்.

துர்கனேவுக்கு, *போரும் அமைதியும்* (War and Peace) நாவலில் உள்ள உளவியல் பலவீனமானதாகத் தோன்றியது.
"எப்பேர்ப்பட்ட உளவியலாளர்!" என்று அதே *போரும் அமைதியும்* நாவலைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது ஃப்ளாபெர் வியந்து கூறுகிறார். இந்த இரண்டு தீர்ப்புகளும்—எவ்வளவு முரண்பாடாகத் தோன்றினாலும்—உண்மையில் ஒன்றிணைக்கக்கூடியவையே. எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு எல். டால்ஸ்டாய் உடலுக்கு—அல்லது உடலையும் ஆன்மாவையும் இணைக்கும் பாலமாகத் திகழும் அந்த அடிப்படை-விலங்குத் தன்மைக்கு, அந்த "உளவியல் மனிதனுக்கு"—நெருக்கமாக வருகிறாரோ, அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு அவரது உளவியல்—அல்லது இன்னும் துல்லியமாகச் சொன்னால், அவரது உள-உடலியல் (psychophysiology)—மிகவும் உண்மையானதாகவும் ஆழமானதாகவும் அமைகிறது. ஆயினும், எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு அவர் தனக்கு எப்போதும் உறுதியாகவும் வளமாகவும் திகழும் இந்தத் தளத்தைக் கைவிட்டு, தனது ஆய்வுகளை உடலிலிருந்து தனித்து நிற்கும், உடலிலிருந்து விலக்கப்பட்ட ஒரு ஆன்மீகத் தளத்திற்கு—தூய உணர்வுநிலையின் தளத்திற்கு—மாற்றுகிறாரோ; இதயத்தின் உணர்ச்சிகள் மீது கவனம் செலுத்தாமல், மனதின் உணர்ச்சிகள் மீது கவனம் செலுத்துகிறாரோ (ஏனெனில் மனித மனதிற்கும் அதற்கே உரிய உணர்ச்சிகள் உண்டு; அவை மனித இதயத்தின் உணர்ச்சிகளைவிடக் குறைவான சிக்கலோ அல்லது ஆழமோ கொண்டவையல்ல—மேலும் மனதின் இந்த உணர்ச்சிகளைச் சித்தரிப்பதில் தோஸ்தோயெவ்ஸ்கியே தலைசிறந்தவர்)—அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு எல். டால்ஸ்டாயின் "உளவியல்" ஐயத்திற்குரியதாகிவிடுகிறது.

குளியலறையில் நிக்கோலாய் ரோஸ்டோவ், ஒரு மூலையில் சிக்கிக்கொண்டு வேட்டையாடப்படும் நிலையில் நிற்கும் ஒருவனைச் சூழ்ந்துகொண்டு பரபரப்பாக இயங்கும் மனிதர்களைக் காணும் அந்தத் தருணத்தின் எதார்த்தத்தை நம்பாமல் நம்மால் இருக்க முடிவதில்லை.
...ஓநாய்கள் ஓநாயைத் தாக்கியது—அவற்றில் ஒன்று அந்த மிருகத்தின் கழுத்தைப் பிடித்திருந்தது—உண்மையில் ரோஸ்டோவின் "வாழ்வின் மகிழ்ச்சியான தருணமாக" இருந்தது. ஆயினும், இர்தென்யேவ், ஒலெனின், பெசுகோவ், லெவின்,

181

போஸ்டினிஷேவ் மற்றும் நெக்லியுடோவ் ஆகியோரின் கிறிஸ்தவ உணர்வுகளும்—குறிப்பாக, கிறிஸ்தவ சிந்தனைகளும்—ஏராளமான சந்தேகங்களை எழுப்புகின்றன. வேறு மொழியில் மட்டுமல்ல, முற்றிலும் வேறு ஒருவரால் எழுதப்பட்டதாகத் தோன்றும் மத மற்றும் தார்மீகக் கொந்தளிப்புகளின் இந்தச் சித்தரிப்புகள் அனைத்தும், படைப்பின் பிரதான கட்டமைப்பிலிருந்து திட்டுக்களைப் போலத் தனித்து நிற்கின்றன; இந்த அருவமான "ஊகங்களின்" துண்டுகள், காவியத்தின் தெளிவான ஓட்டத்தை பரந்த, தெளிவற்ற மற்றும் மங்கலான கறைகளாகத் தடைசெய்கின்றன; அவை உயிருள்ள செயலிலிருந்து—ஒரு மாற்ற முடியாத உள்ளார்ந்த தேவையிலிருந்து—இயற்கையாகப் பாய்ந்து வருவதோ அல்லது வளர்வதோ இல்லை, மேலும் அவை அதற்கு எதையும் சேர்ப்பதில்லை. அவற்றைச் சுருக்கலாம், அல்லது முற்றிலுமாக நீக்கிவிடலாம், அது எந்தக் கெடுதலும் இன்றி மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்தப் படைப்பின் கட்டமைப்பு இணக்கத்திற்கு உண்மையான நன்மையையும் அளிக்கும்.

சரியாக இந்தப் பத்திகளில்தான் எல். டால்ஸ்டாயின் "உளவியல்" ஒரு பழைய கீழைநாட்டுப் பழங்கதையை நினைவூட்டுகிறது. ஒரு வெங்காயத்தின் உள்ளே என்ன இருக்கிறது என்பதைக் கண்டறிய விரும்பிய ஒரு இளைஞன், அதன் ஒவ்வொரு அடுக்கையும், ஒவ்வொரு தோலையும் உரிக்கத் தொடங்கினான்; ஆனால் அவன் கடைசித் தோலையும் உரித்தபோது, அந்த வெங்காயத்தில் ஒன்றுமே—அல்லது ஏறக்குறைய ஒன்றுமே—எஞ்சவில்லை. இதேபோலத்தான், எல். டால்ஸ்டாய்—நித்திய சத்தியத்தைத் தேடும் தனது பயணத்தில், மனித உணர்வுகளின் இறுதி இயற்கையான மையத்தைத் தேடும் முயற்சியில்—அவற்றின் ஒவ்வொரு அடுக்கையும், ஒவ்வொரு மரபையும், ஒவ்வொரு பொய்யையும் உரித்தெடுக்கிறார்; ஆனால் இறுதிப் பகுப்பாய்வில்—ஒருவேளை தூய்மையற்றதாகவும், அதன் அப்பாவித்தனமும் பாவமும், கிறிஸ்தவமும் புறச்சமயமும் கலந்த இரட்டைத் தன்மையுடனும் இருந்தபோதிலும், உண்மையாகவே உயிருடனும் மனித உணர்வுக்குப் புரியக்கூடியதாகவும் இருந்த ஒன்றிலிருந்து—சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இருந்த அந்த "வெங்காயத்திலிருந்து"—ஒன்றுமே, அல்லது ஏறக்குறைய ஒன்றுமே எஞ்சவில்லை. அங்கே ஏதேனும் உணர்வு இருந்ததா, அல்லது எதுவுமே இல்லையா என்று கூட நாம் சந்தேகிக்கத் தூண்டப்படுகிறோம்; ஆக, இந்த உளவியல் அகழ்வாராய்ச்சிகள், உள்ளுறைந்த வெளிப்பாடுகள் மற்றும் அம்பலப்படுத்தப்பட்ட உண்மைகளுக்குப் பிறகு, அவற்றுக்கு முன்பு இருந்ததை விட அதைப் பற்றி நாம் குறைவாகவே அறிந்திருக்கிறோம்.

*Childhood and Adolescence* (குழந்தைப் பருவமும் இளமைப் பருவமும்) நூலின் நாயகனான இர்தென்யேவை (Irtenyev) நாம் மிகத் தெளிவுடன் காண்கிறோம்: அவன் மிகத் தெளிவானவனாகவும், நம்முடைய சொந்தக் குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தோ அல்லது இளமைப் பருவத்திலிருந்தோ வந்த, மறக்க முடியாத ஒரு அன்புத் தோழனைப் போலவே நமக்கு மிக நெருக்கமானவனாகவும் இருக்கிறான். பியர் பெசுகோவை (Pierre Bezukhov)—சற்று குறைந்த தெளிவுடன் என்றாலும்—நாம் காண்கிறோம்: அவன் வலிமையான, சற்று கிராமியத் தன்மை கொண்ட ஒரு ரஷ்யப் பிரபு; நற்குணமும் திறந்த மனமும் கொண்ட முகத்தையும், கிட்டப்பார்வை கொண்ட, ஆழ்ந்த சிந்தனை நிறைந்த—ஆனால் குறிப்பிடத்தக்க அறிவுத்திறன் அற்ற—ஒரு பார்வையையும் கொண்டவன். பியரிடம், ஒரு உயிருள்ள ஆளுமை இல்லாவிட்டாலும், குறைந்தபட்சம் ஒரு உயிருள்ள முகமாவது இருக்கிறது—நிச்சயமாகவே, ஒரு உயிருள்ள உடலும் இருக்கிறது. இன்னும் குறைந்த தெளிவுடனேயே நாம் லெவினை (Levin)—அந்த "படகு இழுக்கும் தத்துவஞானியை"—காண்கிறோம்; சொல்லப்போனால், அவன் தனக்குள்ளேயே, தனக்காகவே தனித்து இயங்கும் ஒரு இருப்பாக உண்மையில் இருக்கிறானா என்பது குறித்தே நமக்கு இப்போது முழுமையான உறுதி இல்லை. லெவினுக்குப் பின்னாலிருந்து எட்டிப் பார்க்கும் லெவ் நிக்கோலாயெவிச் (Lev Nikolayevich) அவர்களையே—அந்த "எஜமானரையும் எழுத்தாளரையும்" (*le monsieur et l'auteur*)—நாம் இப்போது அடிக்கடி காண முடிகிறது. ஆனால் *The Kreutzer Sonata* (கிராய்ட்ஸர் சொனாட்டா) நூலின் பாஸ்னிஷேவையும் (Pozdnyshev), *Resurrection* (உயிர்த்தெழுதல்) நூலின் நெக்லியூடோவையும் (Nekhlyudov)—நாம் இப்போது காண்பதே இல்லை. பாஸ்னிஷேவ், திட்டமிட்டது போலவே, இருள் சூழ்ந்த ஒரு ரயில் பெட்டிக்குள் அமர்ந்து தனது பயங்கரமான கதையை விவரிக்கிறான்; அங்கே அவனது முகத்தை நம்மால் தெளிவாகப் பார்க்க முடிவதில்லை. "விடியற்காலை மங்கலில்," என்று எல். டால்ஸ்டாய் கூறுகிறார், "பாஸ்னிஷேவை என்னால் முழுமையாகவே பார்க்க இயலவில்லை. அவனது குரல் மட்டுமே—மேலும் மேலும் பதற்றமும் வேதனையும் நிறைந்ததாக—எனக்குக் கேட்டது." அவன், முழுமையாகவே, அந்தத் துன்பம் நிறைந்த குரலின் ஒலியைத் தவிர வேறொன்றும் இல்லை—ஒருவேளை, காய்ச்சல் போன்ற வெறியுடனும், பாதிப் பைத்தியக்காரத்தனத்துடனும் எரியும் அவனது "ஒளிரும் கண்களை"த் தவிர. அந்தக் கண்களிலும் அந்தக் குரலிலும் மட்டுமே அவனது மனம், ஆன்மா மற்றும் உடலின் முழுமையான வாழ்வும் செறிந்து கிடக்கிறது. ஆயினும், *Resurrection* நூலின் நாயகனான நெக்லியூடோவின் குரலையும் நாம் கேட்பதில்லை. அவன் படிகம் போன்ற சீரான அமைப்பைக் கொண்ட ஒரு உருவம்—வெளிப்படையான, உயிரற்ற, மற்றும் கருத்தியல் ரீதியான ஒரு வடிவம்; ஒரு தார்மீக-மத ரீதியான முடிவை அடைவதற்காகப் பயன்படும் ஒரு தார்மீக-மத ரீதியான முன்னுரை போன்றவன். தன் படைப்பாளருக்கு எதிராக ஒருபோதும் கிளர்ச்சி செய்யாத, எதிர்பாராத எதையும் ஒருபோதும் பேசவோ செய்யவோ மாட்டாத ஒருவன் இவன். இவன் வெறும் ஆளுமையற்றவன் மட்டுமல்ல, முற்றிலும் முகமற்றவனும் கூட—கிறிஸ்தவ "ஊகங்களின்" சலிப்பூட்டும் சாம்பல் நிற வலைப்பின்னலுக்கு நடுவே சிக்கிக்கொண்ட, சலிப்பூட்டும் சாம்பல் நிறச் சிலந்தி போன்றவன். அவர், ஒலியைப் பெருக்கி ஒருமுகப்படுத்த வடிவமைக்கப்பட்ட, இயந்திரத்தனமாகக் கீழ்ப்படியும் ஒரு இசைக்கருவி; ஒருவகையில் சொல்வதானால், அது ஒரு ஒலிபெருக்கி அல்லது ஒலிபெருக்கி போன்றது. அதன் பின்னால் நிற்கும் "ஆசிரியர்" அதன் வழியாகத் தனது தார்மீகக் கோட்பாடுகளைப் போதிக்கிறார். எல். டால்ஸ்டாய் மனித உடல்களின் ஒரு மாபெரும் படைப்பாளி; ஆனால் மனித ஆன்மாக்களின் ஒரு பகுதி படைப்பாளி மட்டுமே. குறிப்பாக, உடலை நோக்கியும், நனவிலி மனதை நோக்கியும், வாழ்வின் அடிப்படை-விலங்கு வேர்களை நோக்கியும் திரும்பியிருக்கும் ஆன்மாக்களின் ஒரு அம்சத்தில் அவர் சிறந்தவர். ஆனால், அவர் உயிருள்ள மனித ஆளுமைகளை—"பாத்திரங்கள்" என்று அழைக்கப்படுபவற்றை—உருவாக்குபவரா?

சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, அவை அவரது படைப்புகளுக்குள் கருக்கொள்கின்றன; அவை உருவம் பெறுகின்றன—ஆயினும், அவை தங்களைத் தாங்களே ஒருங்கிணைகின்றனவா? அவை முழுமை அடைகின்றனவா? அவை...

...தனித்துவமான, தனித்துவமான, ஒற்றைப்படையான, மற்றும் முழுமையான உயிருள்ள ஜீவன்களாக மாறுகின்றனவா?

எல். டால்ஸ்டாயின் மனித ஆளுமைச் சித்தரிப்புகள், சில சமயங்களில் தாங்கள் செதுக்கப்பட்ட தட்டையான பரப்பிலிருந்து எந்த நேரத்திலும் கழன்று விழத் தயாராக இருப்பது போலத் தோன்றும் அந்த அரைப் புடைப்புச் சிற்ப மனித உருவங்களை—அந்த *உயர் புடைப்புச் சிற்பங்களை*—நினைவுக்குக் கொண்டு வருகின்றன—அதே பரப்பைத்தான்...

 ...அவற்றைத் தடுத்து நிறுத்துகிறது; இறுதியில் அவை வெளிப்பட்டு, கச்சிதமான சிற்பங்களைப் போல நம் முன் வந்து நிற்கும்—எல்லாப் பக்கங்களிலிருந்தும் காணக்கூடியனவாகவும், தொட்டுணரக்கூடியனவாகவும். ஆயினும் இது ஒரு ஒளியியல் மாயையே: அவை ஒருபோதும் தங்களை முழுமையாகத் தனித்துக்கொள்ளப்போவதில்லை; அவை வெறும் அரைவட்ட வடிவமாக இருப்பதை நிறுத்திவிட்டு, முழுமையான கோள வடிவத்தைப் பெறப்போவதில்லை—நாம் ஒருபோதும் அவற்றை மறுபக்கத்திலிருந்து காணப்போவதில்லை.

பிளாட்டன் கரடயேவ் (Platon Karataev) எனும் பாத்திரத்தின் வாயிலாக, அந்தப் படைப்பாளி இயலாததை இயலச் செய்திருக்கிறார் என்றே சொல்லலாம்: தனித்துவமான அடையாளங்களோ அல்லது கூர்மையான கோணங்களோ ஏதுமற்ற ஒரு 'தனித்தன்மையற்ற' (impersonality) நிலையில், ஒரு விசித்திரமான 'வட்டத்தன்மைக்கு' (roundness) உட்பட்டதாகவே ஒரு உயிருள்ள—அல்லது, குறைந்தபட்சம், கணநேரத்திற்கு *உயிருள்ளது போலத் தோன்றும்*—ஆளுமையை வரையறுப்பதில் அவர் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார். இந்த வட்டத்தன்மை குறித்த உணர்வு—மிகவும் உயிரோட்டமானதாகவும், ஏறக்குறைய வடிவியல் சார்ந்த பண்பைக் கொண்டதாகவும்—அவரது அகத்திலுள்ள ஆன்மீகச் சாரத்திலிருந்து உருவாவதை விட, அவரது புறத் தோற்றத்திலிருந்தே அதிகம் எழுகிறது: கரடயேவ் ஒரு 'வட்டமான உடலையும்', 'வட்டமான தலையையும்', 'வட்டமான அசைவுகளையும்', 'வட்டமான பேச்சையும்' கொண்டிருக்கிறார்; ஏன், அவரது உடல் மணத்தில்கூட 'வட்டமான ஏதோ ஒன்று' இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. அவர் ஒரு மூலக்கூறு; அவர் முதலும் முடிவும் ஆனவர், மிகச்சிறியவரும் மிகப்பெரியவரும் ஆனவர்—ஆதியும் அந்தமும் ஆனவர். அவர் ஒரு தனித்து இயங்கும் முழுமையான அலகாக இருப்பதில்லை; அவர் அந்த 'முழுமையின்' (Whole) ஒரு பகுதியே—கூட்டுசார்ந்த, அனைத்து மனிதர்களுக்கும் பொதுவான, பிரபஞ்சப் பெருவாழ்வு எனும் சமுத்திரத்தில் மிதக்கும் ஒரு தனித் துளி மட்டுமே. மேலும், ஒரு நீர்த்துளி தனது கச்சிதமான கோள வடிவத்தின் வாயிலாக இந்தப் பூமிக்கோளத்தையே பிரதிபலிப்பது போலவே, இவரும் தனது ஆளுமையின்—அல்லது, இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்வதானால், தனது 'தனித்தன்மையற்ற நிலையின்'—வாயிலாக அந்தப் பெருவாழ்வைப் பிரதிபலிக்கிறார். எவ்வாறாயினும், கலையின் ஒரு அற்புதம்—அல்லது ஒரு மிகச் சிறந்த ஒளியியல் மாயை—இங்கே நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது; சொல்லப்போனால், அது ஏறக்குறைய முழுமைபெற்றுவிட்டது என்றே கூறலாம். பிளாட்டன் கரடயேவ் தனது 'தனித்தன்மையற்ற நிலை' இருந்தபோதிலும், ஒரு தனிப்பட்ட, தனித்துவமான, ஒப்பற்ற ஆளுமையாகவே நமக்குத் தோன்றுகிறார். ஆயினும், நாம் அவரை முழுமையாக அறிந்துகொள்ளவும், அவரை மறுபக்கத்திலிருந்தும் காணவும் விரும்புகிறோம். அவர் கனிவானவர்; ஆனால், ஒருவேளை, தனது வாழ்நாளில் ஒரே ஒரு முறையாவது, அவர் யாரேனும் ஒருவரிடம் சற்றேனும் எரிச்சலை உணர்ந்ததுண்டா? அவர் கற்பொழுக்கம் மிக்கவர்; ஆனால், மற்ற எல்லாப் பெண்களையும் பார்த்த விதத்திலிருந்து மாறுபட்டு, ஒரே ஒரு பெண்ணையாவது அவர் வித்தியாசமான கண்ணோட்டத்தில் பார்த்ததுண்டா? அவர் பழமொழிகள் வாயிலாகவே பேசுகிறார்; ஆனால், ஒருவேளை, ஒரே ஒரு முறையாவது, அந்தப் பழமொழிகளுக்கு இடையில் அவர் தனது சொந்தச் சொற்கள் எதையாவது புகுத்தியதுண்டா? ஒரே ஒரு சொல்—முன்னறியாத ஒரே ஒரு பண்பு—இந்த அதீத ஒழுங்குடைய, கணிதரீதியாகச் செம்மையான "வட்டத்தன்மையை"ச் சிதைத்திருக்குமானால், அவர் சதையும் ரத்தமும் கொண்ட ஒரு மனிதர் என்றும், அவர் உண்மையில் இருப்பவர் என்றும் நாம் நம்பியிருப்போம்.

ஆனால், நாம் அவரை மிகத் தீவிரமாகவும் கூர்மையாகவும் உற்றுநோக்கும் அந்தத் துல்லியமான கணத்திலேயே—ஏதோ வேண்டுமென்றே செய்வதுபோல—பிளாட்டன் கரடயேவ் இறந்துவிடுகிறார்; மறைந்துவிடுகிறார்; கரைந்துவிடுகிறார்: கடலில் விழுந்த ஒரு நீர்த்துளியைப் போல. மரணத்தில் அவரது இயல்பு இன்னும் கூர்மையாக வரையறுக்கப்படும்போது, ​​அவர் உண்மையில் வாழ்வின் எல்லைக்குள்—மனித உணர்வுகள், எண்ணங்கள் மற்றும் செயல்களின் தளத்திற்குள்—வரையறுக்கப்பட முடியாதவர் என்பதை நாம் ஒப்புக்கொள்ளத் தயாராகிறோம்; ஏனெனில் அவர் உண்மையில் *வாழவில்லை*, மாறாக வெறுமனே *இருந்தார்*—குறிப்பாக, அவர் "முழுமையாக வட்டமானவராக" *இருந்தார்*—இந்த ஒன்றிலேயே அவர் தனது முழு நோக்கத்தையும் நிறைவேற்றிக்கொண்டார்; இனி இறப்பதைத் தவிர அவருக்குச் செய்யவேண்டிய வேறெதுவும் எஞ்சியிருக்கவில்லை. நமது நினைவிலும்—பியர் பெஸுகோவ்வின் நினைவில் இருப்பதைப் போலவே—பிளாட்டன் கரடயேவ் ஒரு உயிருள்ள முகமாக அல்லாமல், ரஷ்யத்தன்மை, நற்குணம் மற்றும் "வட்டத்தன்மை" ஆகிய அனைத்தின் உயிருள்ள வடிவமாகவே என்றென்றும் பதிந்திருக்கிறார்; அதாவது, ஒரு பரந்த, உலக வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த மத மற்றும் தார்மீகச் சின்னமாகக் காட்சியளிக்கிறார்.

இதேபோன்ற ஒன்றுதான் இளவரசர் ஆண்ட்ரேயின் விஷயத்திலும் நிகழ்கிறது.

நாம் அவரை ஏற்கனவே காண்கிறோம்—அல்லது குறைந்தபட்சம் உணர்கிறோம்; அவரது உயிருள்ள முரண்பாடுகளின் வாயிலாக அவர் நமக்கு இன்னும் தெளிவாகப் புலப்படுகிறார்: குளிர்ந்த அறிவாற்றலும் தீவிரமான கற்பனைத்திறனும் இணையும் முரண்; மனிதகுலத்தின் மீதான அவமதிப்பும், அதே வேளையில் புகழின் மீதான—அல்லது "மனித நேயத்தின்" மீதான—தீராத தாகமும் இணையும் முரண்; மேலும், வெளிப்படையான பிரபுத்துவக் கடுமையும், உள்ளுக்குள் மறைந்திருக்கும் மென்மையும்—குழந்தைக்குரிய எளிமையுடன் கூடிய இதயத்தின் உணர்திறனும்—இணையும் முரண் என அவர் நமக்குத் தெளிவாகிறார்.

ஆனால் மீண்டும்—ஏதோ திட்டமிட்டது போலவே—சிற்பியின் உளி கொண்டு இன்னும் சில செதுக்கல்கள் செய்தாலே அவரது மனித வடிவத்திற்கு இறுதி, முழுமையான வடிவம் கிடைத்துவிடும் என்று தோன்றும் அந்தத் துல்லியமான கணத்திலேயே, இளவரசர் ஆண்ட்ரே இறக்கத் தொடங்குகிறார். கரடயேவிற்கு மாறாக, அவர் நீண்டதும் வேதனையானதுமான ஒரு மரணத்தைச் சந்திக்கிறார்; ஏனெனில் அவரது முழு ஆளுமையும் மிகக் கூர்மையாக வரையறுக்கப்பட்ட பண்புகளாலும், கூர்மையான கோணங்களாலும் ஆனதாகும்; இந்த உயிருள்ள கோணங்களையும் முகப்புகளையும் மென்மையாக்கி, அவற்றை ஒரு ஆதி மூலக்கூறின்—கடலோடு கலக்கத் தயாராக இருக்கும் ஒரு சிறு நீர்த்துளியின்—முழுமையான "வட்டத்தன்மைக்கு" மாற்றியமைக்க மரணத்திற்குப் பெருமளவு காலம் தேவைப்படுகிறது. கடல் அலை ஒன்று கூர்மையான விளிம்புகளையுடைய கல்லைத் தேய்த்து உருண்டையாக்குவது போலவே, மரணமும் அவனை மெல்ல மெல்லத் தேய்த்து, உருண்டையாக்கிச் சிதைக்கிறது.

 ‘ஓ, என் அன்பே! ஓ!’ என்று வ்ரான்ஸ்கி குதிரையை நெருங்கி, அதைச் சமாதானப்படுத்தியவாறே கூறினார்.

ஆனால் அவர் நெருங்கி வர வர, அது மேலும் மேலும் பதற்றமடைந்தது. அவர் அதன் தலையை நெருங்கியபோதுதான் அது திடீரென அசைவற்று நின்றது, அதன் மெல்லிய, நளினமான உரோமங்களுக்கு அடியில் அதன் தசைகள் நடுங்கின. வ்ரான்ஸ்கி அதன் வலிமையான கழுத்தைத் தடவி, அதன் கூர்மையான பிடரியின் தவறான பக்கமாகச் சரிந்திருந்த பிடரிமயிரின் ஒரு கற்றையைச் சரிசெய்து, வௌவாலின் இறக்கையைப் போல மெல்லியதாக விரிந்திருந்த அதன் நாசித் துவாரங்களுக்கு அருகில் தன் முகத்தைக் கொண்டு சென்றார். அது தன் இறுக்கமான நாசித் துவாரங்கள் வழியாகக் கேட்கும்படி மூச்சை உள்ளிழுத்து வெளியேற்றியது; பின்னர், திடுக்கிட்டு, அது தன் கூர்மையான காதை பின்னோக்கி மடக்கி, வ்ரான்ஸ்கியின் சட்டையின் கைப்பிடியைப் பிடிக்க விரும்புவது போலத் தன் உறுதியான கருப்பு உதட்டை அவரை நோக்கி நீட்டியது. ஆனால், முகமூடியை நினைவுகூர்ந்து, அதை ஒருமுறை உதறிவிட்டு, மீண்டும் தன் மெல்லிய கால்களை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக அசைக்கத் தொடங்கியது. ஃப்ரூ-ஃப்ரூ மற்றும் அன்னா ஆகிய இருவரின் உடல் தோற்றத்தை விவரிக்கும்போது, ​​"செதுக்கப்பட்ட," "மென்மையான," மற்றும் "திண்மையான" ஆகிய சொற்கள் சமமான அளவில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறுகின்றன.

வ்ரான்ஸ்கி அந்தக் குதிரையை வெறும் ஒரு விலங்காக மட்டுமல்லாமல், மனிதனுக்கு இணையான நுண்ணறிவைக் கொண்ட ஒரு உயிராக—ஒரு பெண்ணாகவே—நேசிக்கிறான்; அவளையே காதலிப்பதைப் போல உணர்கிறான். "ஆறுதல் கொள், என் அன்பே, அமைதியாக இரு," என்று கூறியவாறே, அவன் தன் கையால் அவளை மீண்டும் ஒருமுறை வருடினான்... அந்தக் குதிரையின் பதற்றம் வ்ரான்ஸ்கிக்கும் தொற்றிக்கொண்டது: தன் இரத்தம் இதயத்தை நோக்கிச் சீறிப் பாய்வதை அவன் உணர்ந்தான்; அந்தக் குதிரையைப் போலவே தானும் நகரவும், கடிக்கவும் துடிப்பதாய் உணர்ந்தான்—அது ஒரே நேரத்தில் அச்சமூட்டுவதாகவும், அதே சமயம் பரவசமூட்டுவதாகவும் இருந்தது. "பேய்த்தன்மை"யும், "கொடுமை"யும் கலந்திருக்கும் அன்னாவின் ஈர்ப்பிலும்—அவன் அதே "அச்சத்தையும் பரவசத்தையும்" காண்கிறான். ஃப்ரூ-ஃப்ரூவுடனான சந்திப்பு முடிந்ததும், அவன் அன்னாவைச் சந்திக்கப் புறப்படுகிறான். தான் மற்றும் அந்த விலங்குக்குள்ளும்—அந்த அழகான "இறைவனின் படைப்பு"க்குள்ளும்—தான் சற்று முன் உணர்ந்த அதே வேட்டையாடும் குணம் கொண்ட, சீற்றமிக்க, வெறித்தனமான விலங்குச் சக்தி இப்போது அவனை மற்றொரு அழகான "இறைவனின் படைப்பு"டன்—அன்னாவுடன்—பிணைக்கப்போகிறது.

ஒரு பெண்ணைப் போலவே, ஃப்ரூ-ஃப்ரூவும் தன் எஜமானனின் அதிகாரத்தை நேசிக்கிறாள்; அன்னாவைப் போலவே, அவளும் அந்த அச்சமூட்டும் அதே சமயம் இனிமையான ஆதிக்கத்திற்கு—மரணம் வரை, தன் கடைசி மூச்சு வரை, தன் இறுதிப் பார்வை வரை—கட்டுப்பட்டு நடக்கிறாள். அவர்கள் இருவர் மீதும் காதலின் தவிர்க்க முடியாத கொடுமை—அந்த நித்தியத் துயரம், அந்த மரணத்தை விளைவிக்கும் 'ஈரோஸ்' (காமக்கடவுள்) ஆடும் குழந்தைத் தனமான விளையாட்டு—நிகழ்த்தப்பட இருக்கிறது.

பந்தயத்தின் போது—வ்ரான்ஸ்கி மற்ற அனைவரையும் முந்திச் சென்று, வெற்றி எல்லையை நெருங்கும்போது தன் கடைசித் துளி வலிமையையும் திரட்டி, ஃப்ரூ-ஃப்ரூ தன் அடியில் ஒரு பறவையைப் போலப் பறந்து செல்வதை உணரும் அந்தத் தருணத்தில்—"ஓ, என் அன்பே!" என்று அளவற்ற பாசத்துடனும் மென்மையுடனும் அவன் அவளை நினைத்துக்கொள்கிறான். அவனது ஒவ்வொரு அசைவையும், ஒவ்வொரு சிந்தனையையும், ஒவ்வொரு உணர்வையும் அவள் முன்கூட்டியே உணர்கிறாள்; அவர்கள் ஒரே விருப்பத்தையும், ஒரே உடலையும், ஒரே ஆன்மாவையும் பகிர்ந்துகொள்கிறார்கள்; அவர்களுக்கு இடையே "ஆன்மா மற்றும் உடலின் பிணைப்பு" நிலவுகிறது—அவர்கள் ஒன்றாகிவிடுகிறார்கள். இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட இறக்கைகள் முளைத்ததைப் போன்ற ஒரு பரவச நிலையிலும், பறத்தலின் இன்பமயமான போதையிலும், மனிதனும் விலங்கும் ஒன்றிணைந்துவிடுகிறார்கள். ஓ, அந்தத் தருணத்தில், ஒருவேளை, அவன் ஃப்ரூ-ஃப்ரூவை, தான் நேசிக்கும்... அன்னா — இன்னும் எவ்வளவோ அற்புதமும் மர்மமும் நிறைந்ததொரு காதலுடன். ஆனால் அப்போது — ஒரேயொரு தடுமாற்றமான அசைவு — ஒரு பரிதாபகரமான, மன்னிக்கவே முடியாத தவறு: குதிரையின் அசைவுக்கு ஈடுகொடுக்கத் தவறி, அவன் சேணத்தின் மீது பலமாக அமர்ந்தான்; சட்டென்று அவனது நிலை மாறியது, ஏதோ பயங்கரமான ஒன்று நிகழ்ந்துவிட்டதை அவன் உணர்ந்தான்... வ்ரான்ஸ்கியின் பாதம் தரையைத் தொட்டது; அதே சமயம் அவனது குதிரை, சரியாக அந்தப் பாதத்தின் மீதே சரிந்து விழுந்துகொண்டிருந்தது. குதிரை தன் பக்கவாட்டில் முழுமையாகச் சரிந்து விழுவதற்குச் சற்று முன்னரே, அவன் பெரும் சிரமத்துடன் தன் காலை அதிலிருந்து விடுவித்துக்கொண்டான். கனமாக மூச்சிரைத்தபடியும், வியர்வையால் வழவழப்பான தன் மெல்லிய கழுத்தை உயர்த்தி எழ முயன்று தோற்றபடியும், சுடப்பட்ட பறவை போல அவன் காலடியில் தரையில் துடித்தது அந்தக் குதிரை. வ்ரான்ஸ்கி செய்த அந்த ஒரேயொரு தடுமாற்றமான அசைவு, அதன் முதுகெலும்பை முறித்திருந்தது. ஆனால் இதை அவன் வெகு காலத்திற்குப் பின்னரே உணர்ந்துகொண்டான்... இப்போதைக்கு, உறுதியான, சேறு நிறைந்த தரையில் அவன் தள்ளாடியபடி நின்றான்; அவனுக்கு முன்னால் 'ஃப்ரூ-ஃப்ரூ' (Frou-Frou) குதிரை கனமாக மூச்சிரைத்தபடி கிடந்தது — தன் தலையை அவனை நோக்கித் திருப்பி — தன் அழகிய கண்களால் அவனை உற்று நோக்கியது. என்ன நிகழ்ந்தது என்பதை இன்னும் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளாத வ்ரான்ஸ்கி, குதிரையின் கடிவாளத்தை இழுத்தான். மீன் துடிப்பது போல அது மீண்டும் துடித்தது — சேணத்தின் தோல் மடிப்புகள் 'கீச்'சென்று ஒலித்தன — எப்படியோ தன் முன்னங்கால்களை விடுவித்துக்கொண்டு எழ முயன்றது; ஆயினும், தன் பின்னங்கால்களைத் தூக்க இயலாமல், அது உடனடியாகத் தடுமாறி, மீண்டும் தன் பக்கவாட்டிலேயே சரிந்து விழுந்தது. வேதனையால் உருக்குலைந்த முகத்துடன் — வெளிறிப்போய், கீழ்த்தாடை நடுங்க — வ்ரான்ஸ்கி தன் காலின் குதிகாலால் அதன் வயிற்றை உதைத்து, மீண்டும் ஒருமுறை கடிவாளத்தை இழுக்கத் தொடங்கினான். ஆனால் அது நகரவில்லை; மாறாக, தன் முகவாயை மண்ணில் புதைத்துக்கொண்டு, அந்த அர்த்தம் பொதிந்த, உணர்ச்சிமயமான பார்வையுடன் தன் எஜமானனை அண்ணாந்து பார்த்தது.

“ஆ!” வ்ரான்ஸ்கி வேதனையுடன் முனகினான்... தன் தலையைப் பற்றிக்கொண்டான். “ஆ! நான் என்ன செய்துவிட்டேன்!” என்று அவன் கதறினான். “பந்தயம் கைநழுவிப் போய்விட்டதே! அதுவும் என் சொந்தத் தவறு — எத்துணை அவமானகரமானது, மன்னிக்கவே முடியாதது! இந்த பரிதாபகரமான, எனக்கு மிகவும் பிரியமான, ஆனால் இப்போது அழிந்துபோன குதிரை! ஆ!” "நான் என்ன செய்துவிட்டேன்!"

...தன் வாழ்நாளில் முதன்முறையாக, மிகக் கொடியதொரு துரதிர்ஷ்டத்தை அவன் எதிர்கொண்டான்—ஈடுசெய்யவே முடியாத ஒரு இழப்பு; அதற்கும் அவனேதான் முழுப் பொறுப்பு.

ஆம், அந்த விலங்கின் இறுதிப் பார்வையில்—பேசுவது போன்ற அந்த மனிதத்தன்மை வாய்ந்த பார்வையில்—வெளிப்பட்டிருந்த அந்தக் கடுமையான கண்டனத்தை அவன் வாசித்தான், உணர்ந்தான்; ஈடுசெய்யவே முடியாத ஒரு கொடூரத்தைத்தான் தான் உண்மையில் இழைத்துவிட்டோம் என்பதை அவன் உணர்ந்தான்—

198

—ஒரு கொடூரமான விளையாட்டில், தன் சொந்த வீண் விருப்பத்திற்காக, கடவுளின் படைப்பான ஓர் உயிருள்ள, அழகிய உயிரினத்தையே பலிகொடுத்துவிட்டான்...ஜுபில்.

ஃப்ரூ-ஃப்ரூவின் (Frou-Frou) மரணத்தின் வாயிலாக விதி அவனுக்கு ஒரு எச்சரிக்கையை அனுப்பியிருக்கக்கூடும் என்று யார் மறுத்துரைக்க முடியும்? இதே கொடூரமான விளையாட்டில், அதே விதமாக, அவன் அண்ணாவையும் அழித்துவிடக்கூடும் அல்லவா? அங்கும் போலவே இங்கும்—"ஒரு தடுமாற்றமான அசைவு, ஒரு பரிதாபகரமான, மன்னிக்க முடியாத செயல்"—ஆயினும் அது, இறுதியில், தன்னிச்சையான மற்றும் தற்செயலான ஒன்று—அதன் விளைவாக, உச்சகட்ட இறுக்கத்தை அடைந்திருக்கும் அவளது இருப்பானது, தாங்க முடியாத ஒரு சுமையின் கீழ் நொறுங்கிப்போகும்; அவள் வீழ்வாள்; "காயம்பட்ட ஒரு பறவையைப் போல அவன் காலடியில் துடிப்பாள்."

மரணம் மற்றும் அழிவுடன் விளையாடும் அந்தப் பார்வையற்ற குழந்தைத் தெய்வமான—காமக்கடவுள் ஈரோஸின் (Eros)—மாறாத விதி இதுவே; காதலை வெறுப்பிற்கு நிகராக்கும், உடல்சார்ந்த உரிமையாக்கத்தை கொலைக்கு நிகராக்கும் இக்காமத்தின் கொடுமையான இயல்பு—காதலர்களின் மிகத் தீவிரமான தழுவல்களிலும் கூடத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது. அண்ணாவைப் உற்றுநோக்கியபோது, ​​வ்ரான்ஸ்கிக்கு "தான் உயிரைப் பறித்த ஒரு உடலைப் பார்க்கும் கொலைகாரன் எத்தகைய உணர்வை அடைவானோ, அதே உணர்வு ஏற்பட்டது... இத்தகைய பயங்கரமான அவமான விலையைக் கொடுத்துப் பெறப்பட்ட அந்த இன்பங்களின் நினைவுகளில், ஏதோவொரு பயங்கரமான மற்றும் அருவருப்பான அம்சம் குடி கொண்டிருந்தது. அவளது ஆன்மீக நிர்வாணத்தின் அவமானம் அவளைச் சூழ்ந்து அழுத்தியது; அந்த உணர்வு அவனுக்கும் தொற்றிக்கொண்டது. ஆயினும், தான் கொன்றவளின் உடலைக் கண்டு ஒரு கொலைகாரன் எத்துணை திகிலடைந்தாலும், அவன் அந்த உடலைத் துண்டு துண்டாக வெட்டவே வேண்டும்; அதை மறைக்கவே வேண்டும்; அந்தக் கொலையின் மூலம் தனக்குக் கிடைத்த பலனை அவன் அனுபவிக்கவே வேண்டும். ஒருவித வஞ்சக உணர்வுடன்—அதுவே ஒரு தீவிரமான காமவேட்கை போல—அந்தக் கொலைகாரன் அந்த உடலின் மீது பாய்ந்து, அதை இழுத்துச் சிதைப்பது போல—அவன் அவளது முகத்தையும் தோள்களையும் முத்தங்களால் மூடினான்."

அண்ணாவின் தற்கொலைக்குப் பிறகு, அவன் அதே உடலை மீண்டும் காண்கிறான்:
"படைவீரர்களின் தங்குமிடத்திலுள்ள ஒரு மேஜையின் மீது, அந்நியர்களுக்கு மத்தியில் எவ்வித கூச்சமுமின்றி விரிந்து கிடக்கிறது அந்த உடல்; ரத்தக் கறைகளுடன் இருந்தாலும், அண்மையில் நீங்கிய உயிரின் துடிப்பு இன்னும் அதில் நிறைந்திருக்கிறது; காயமேற்படாத அவளது தலை பின்னோக்கிச் சாய்ந்திருக்கிறது—அதில் கனத்த சடைப்பின்னல்களும், நெற்றிப்பொட்டுகளில் சுருண்ட கூந்தல் இழைகளும் காட்சியளிக்கின்றன—அந்த அழகிய முகத்தில், பாதி திறந்த, சிவந்துபோன இதழ்களுக்கு இடையே ஒருவித பாவனையும்—வாயைச் சுற்றிலும் உறைந்துபோன, விசித்திரமான, பரிதாபகரமான உணர்வும்—திறந்தே இருக்கும் அந்த உறைந்த கண்களில் ஒருவித பயங்கரமும் குடிகொண்டிருக்கின்றன. அந்தப் பாவனையானது—அவர்களுக்கிடையே நடந்த சண்டையின்போது அவள் அவனிடம் உதிர்த்த—'நீ வருந்தும் காலம் வரும்' என்ற அந்தப் பயங்கரமான சொற்றொடரை—ஒரு தீர்க்கதரிசனத்தைப் போல, வார்த்தைகளின் வாயிலாகவே மீண்டும் உச்சரிப்பது போல் அவனுக்குத் தோன்றியது." 199


அந்த இறந்த கண்களின் "பேசும் பார்வையில்", தான் கொன்ற அந்த விலங்கின் "மனித"ப் பார்வையில் கண்ட அதே நிந்தனையை அவன் வாசிக்கவில்லையா? மேலும், "மிகவும் கொடிய துயரம்" தன் வாழ்வில் நேர்ந்துவிட்டது என்பதை—அன்றைய தினம் உணர்ந்தது போலவே—அவன் மீண்டும் ஒருமுறை உணரவில்லையா? அது ஈடுசெய்ய முடியாத ஒரு துயரம்; அதற்குக் குற்றவாளி அவன்தான் எனும் துயரம்.


மனிதனின் அழிவிலும், விலங்கின் அழிவிலும், ஒரே ஒரு துயர நாடகமே அரங்கேறியது—வலியவன் எளியவன் மீது செலுத்தும் அந்த நித்திய வன்முறை; உணர்ச்சிமயமான 'ஈரோஸ்' (Eros) எனும் காதல் தெய்வம், 'மற்றவர்' மீதும்—உணர்ச்சியற்ற அந்த 'ஒருவர்' மீதும்—இழைக்கும் குற்றம்; அதாவது, "தந்தையே, நீர் என்னிலும், நான் உம்மிலும் இருப்பதுபோல, அவர்களும் நம்மில் ஒன்றாயிருக்க வேண்டும்" என்று கூறியவர் மீது இழைக்கப்படும் குற்றம் அது.


மனித இயல்பை விலங்கின் நிலைவரை ஆழமாக ஊடுருவியும், விலங்கின் இயல்பை மனிதனின் நிலைவரை உயர்த்தியும் ஆராய்வதன் மூலம்—ல. டால்ஸ்டாய்—அவ்விரண்டின் மிக ஆழமான அடித்தளங்களிலும், ஆதிமூலமான, பொதுவான, ஒன்றிணைந்த, பிணைப்புடைய மற்றும் குறியீட்டுத் தன்மையுடைய ஒன்றை கண்டறிகிறார்.


ஆனால், அந்தப் பூமிக்கடியிலான ஆழங்களை நோக்கித் தோண்டிச் செல்லுமுன்—எத்தகைய பாறை அடுக்குகளின் ஊடாகவும், எத்தகைய சதை மற்றும் இரத்தப் பள்ளங்களின் ஊடாகவும் அவர் கடந்து செல்ல வேண்டியிருக்கிறது! "வாழ்வின் களிப்பூட்டும்—ஆயினும் தன்னிச்சையான மற்றும் களங்கமற்ற—உற்சாகத்தால் ததும்பும்" 'அன்னா கரேனினா'விலிருந்து (அவளுடைய முழுக்குற்றமும் அவள் அதீத அழகுடன் இருப்பதுதானே? "மேலும் அவள் எரிகிறது, நேசிக்கிறாள்—ஒரே ஒரு காரணத்திற்காகவே:


அவளால் நேசிக்காமல் இருக்கவே முடிவதில்லை" என்பதற்காகவே)—


"அந்தப் பாசறை மேஜையின் மீது, வெட்கமின்றி விரிந்து கிடக்கும், இரத்தம் தோய்ந்த உடலை" நோக்கி—எத்துணை அச்சமூட்டும் ஒரு பயணம் அது! ல. டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில், மனிதனிடமிருந்து அவனது மனிதத்தன்மை அனைத்தையும் முழுமையாக உரித்து எடுக்கும் செயல்—அதாவது, கடவுளின் சாயலையும் உருவத்தையும் ஒரு விலங்குத்தனமான, காட்டுமிராண்டித்தனமான வடிவத்திற்குச் சுருக்கும் செயல் (இது சிற்றின்பம், நோய், மகப்பேறு மற்றும் மரணம் ஆகியவற்றில் வெளிப்படுகிறது)—சில சமயங்களில், ஒரு நோக்கமற்ற மற்றும் தீய குரூரத்தின் எல்லைக்கே சென்றுவிடுவதாகத் தோன்றவில்லையா? அவர் வெறும் பயங்கரமான விஷயங்களோடு திருப்தி அடைவதில்லை; அவர் முழுமையாகவே நிர்வாணமாக்கும், எள்ளல் நிறைந்த ஒன்றை நாடுகிறார்—டான்டேவின் படைப்புகளில் காணப்படுவதைப் போன்ற, நகைச்சுவையும் பயங்கரமும் கலந்த ஒரு கலவையை: அதாவது, பிசாசுகளின் களிப்பிலும், பாவிகளின் விரக்தியிலும் காணப்படும் அந்தக் கலவையை. போரோடினோ போருக்குப் பிறகு, காயமடைந்தவர்களுக்காக அமைக்கப்பட்டிருந்த ஒரு கூடாரத்திற்குள் இருந்த முதலுதவி நிலையத்தில்: "ஒரு மேஜையின் மீது ஒரு டாடர் இனத்தவன் அமர்ந்திருந்தான்—அவன் அருகே வீசப்பட்டிருந்த சீருடையைக் கொண்டு பார்க்கையில், அநேகமாக அவன் ஒரு காசக் வீரனாக இருக்கக்கூடும். நான்கு வீரர்கள் அவனை அழுத்திப் பிடித்துக்கொண்டிருந்தனர். கண்ணாணி அணிந்திருந்த ஒரு மருத்துவர், அவனது பழுப்பு நிறமும் தசைப்பிடிப்பும் கொண்ட முதுகில் கீறிக்கொண்டிருந்தார்.


200


— 'ஊக், ஊக், ஊக்!...'—என்று அந்த டாடர் முனகுவது போல் தோன்றியது; பின்னர் திடீரென்று, தனது உயர்ந்த கன்ன எலும்புகளையும், கருமையான நிறத்தையும், தட்டையான மூக்கையும் கொண்ட முகத்தை நிமிர்த்தி, தனது வெண்மையான பற்களைக் காட்டியவாறே, அவன் உடலை முறுக்கி, துடித்து, அலறத் தொடங்கினான்—ஒரு ஊடுருவும் தன்மையுள்ள, எதிரொலிக்கும், நீண்ட கூக்குரலை எழுப்பினான்."

வெண்மையான பற்களைக் காட்டும் இந்தத் தட்டையான மூக்குடைய, கருமையான முகம்—நேரடியாக *நரகத்திலிருந்தோ* அல்லது *இறுதித் தீர்ப்பிலிருந்தோ* வெளிவந்த ஒரு காட்சியாகத் தோன்றவில்லையா? நரகத்தின் சாபத்திற்குள்ளான ஏதோ ஒரு "வட்டத்தின்" பிளவில், அரக்கர்களால் சித்திரவதை செய்யப்படும் ஒரு பாவி—இதேபோல, பன்றியைப் போலவே முனகிக்கொண்டிருக்க மாட்டானா? அதே கூடாரத்தில் அமைந்திருந்த மற்றொரு மேஜையின் மீது, ஒரு பெரிய, பருமனான மனிதன் படுத்திருந்தான். பல மருத்துவ உதவியாளர்கள் அந்த மனிதனின் மார்பின் மீது அழுத்திப் பிடித்துக்கொண்டு, அவனை அசையாமல் தடுத்து வைத்திருந்தனர். ஒரு பெரிய, சதைப்பற்றுள்ள, வெளிறிய கால்—காய்ச்சலால் ஏற்படும் தசைப்பிடிப்புகளுடன் நடுங்கி—வேகமாகவும், அடிக்கடி நிகழும் வகையிலும், இடைவிடாமலும் துடித்துக்கொண்டிருந்தது.

 அந்த மனிதன் விம்மி விம்மி அழுது, மூச்சுத் திணறினான். இரண்டு மருத்துவர்கள்—மௌனமாக (ஒருவர் வெளிறி நடுங்கிக்கொண்டிருந்தார்)—அந்த மனிதனின் காயப்படாத மற்றொரு காலைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தனர். இந்த துரதிர்ஷ்டசாலி, அழகான அனடோல், பெண்களின் செல்லப்பிள்ளை, நடாஷாவின் காதலன், மற்றும் இளவரசர் ஆண்ட்ரேயின் போட்டியாளன். அவர்கள் அவனைத் தூக்கி நிறுத்தி, அமைதிப்படுத்த முயன்றனர்.

'அதை எனக்குக் காட்டுங்கள்... ஓ-ஹ்-ஹ்! ஓ! ஓ-ஹ்-ஹ்!' என்று அவனது முனகல் வந்தது—விம்மல்களால் தடைபட்டு, திகிலடைந்து, துன்பத்திற்கு முற்றிலும் அடிபணிந்து. மருத்துவர்கள், காயமடைந்த அந்த மனிதனுக்கு, அவனது துண்டிக்கப்பட்ட காலை, இன்னும் காலணிக்குள் காய்ந்த இரத்தக்கறையுடன் இருந்ததைக் காட்டினர்.

'ஓ! ஓ-ஹ்-ஹ்!' அவன் ஒரு பெண்ணைப் போல விம்மினான்.

சீராட்டப்பட்ட அந்த பகட்டுக்காரனின் வெளிறிய காலில்—காய்ச்சலால் ஏற்படும் நடுக்கங்களுடன் அடிக்கடி வேகமாகத் துடித்துக்கொண்டிருந்தது—மற்றும் காயமடைந்த அந்த மனிதன், தன் உடலின் துண்டிக்கப்பட்ட பகுதியைப் பார்க்க விரும்பிய மிருகத்தனமான, அர்த்தமற்ற, அதே சமயம் குழந்தைத்தனமான, பரிதாபகரமான அந்த ஆசையிலும் (அதற்கு ஒரு கடைசி முறையாக விடை கொடுப்பது போல)—பயங்கரமானதும், அதே நேரத்தில் வேடிக்கையானதும் ஒன்று அடங்கியிருந்தது: அந்த பயங்கரமானதற்குள் ஒரு வேடிக்கையான விஷயம், டாடரின் பன்றியைப் போன்ற 'சீறலில்' இருந்ததைப் போலவே.

*எஜமானனும் மனிதனும்* என்ற நூலில், உறைந்துபோன வணிகன் பிரெகுனோவ்

'உறைந்துபோன ஒரு ஈட்டியைப் போல விறைத்துப்போயிருந்தான்; அவனது கால்கள் எப்படி அகலமாகப் பிரிக்கப்பட்டனவோ, அப்படியே—அந்த அசிங்கமான நிலையில் இன்னும் விரிந்து கிடந்த அவனை—நிகிதாவிடமிருந்து தூக்கிவிட்டார்கள்.' எல்லாம் முடிந்துவிட்டது போலத் தோன்றியது." எல். டால்ஸ்டாய்—நற்குணம் மிக்க மூத்தவரான அகிம் வேடத்தில்—துரதிர்ஷ்டவசமான பிரெக்குனோவுக்குத் தேவையான அனைத்தையும் செய்தார்: அவர் அவனை "முழுமையாக முடித்தார்," இறுதியில் இந்தக் கல் போன்ற மனிதனை முடிவற்ற கொடூரங்கள் மற்றும் உடல் ரீதியான வேதனைகள் மூலம் அரைத்து, அவன் ஒரு கிறிஸ்தவ மென்மை மற்றும் உயிர்த்தெழுதல் நிலையை அடையும் வரை செய்தார்; அவனது ஆளுமையின் கூர்மையான முனைகள் அனைத்தையும் அவர் மழுங்கடித்து, அவனை ஒரு பரிபூரணமான, கரடேவ் போன்ற "முழுமையான" நிலைக்கு உருவாக்கினார். பிரெக்குனோவ் தன் சகோதரனுக்காகத் தன் உயிரைத் தியாகம் செய்தான்; அவன் கடவுளில் மரித்தான். அந்தக் கடைசிப் பண்பை—அதாவது, மிகவும் உயிரோட்டமாகவும் அழகாகவும், அதே சமயம் மிருகத்தனமாகவும் வஞ்சகமாகவும் இருக்கும் அந்த மேதையின் படைப்பை—ஒருவர் தியாகம் செய்து, பண்டைய துன்பியல் நாடக ஆசிரியர்கள் தங்கள் இறக்கும் நாயகர்களின் சிதைந்த முகங்களின் மீது போர்த்திய மூடநம்பிக்கை கலந்த அந்த அடக்கமான போர்வையால் நம் கண்களிலிருந்து மறைத்துவிடலாம் என்று தோன்றும். ஆனால் பிறகு—திடீரென்று, கிறிஸ்தவப் பெரியவரான அகிமுக்குப் பின்னாலிருந்து எட்டிப் பார்ப்பது போல, திருத்த முடியாத புறச்சமயத்தவரான, அந்தக் கிழட்டு வன ஆவி, மாமா எரோஷ்கா வெளிப்படுகிறார்; மேலும், வெளித்தோற்றத்தில் அப்பாவித்தனமாகவும், தற்செயலாகவும் தோன்றும்—ஆனாலும் உண்மையில் நயவஞ்சகமாக ஏளனம் செய்யும்—ஒரு புன்னகையுடன், அந்த கிறிஸ்தவ ஆன்மாவின் உயிர்த்தெழுதலுக்காகத் தன் சொந்த மாற்று ஆளுமையின் மீது அவன் பழிதீர்க்கிறான்; இறந்த உடலின் அவமானகரமான, மிருகத்தனமான தோரணையின் வழியாக அதைச் செய்கிறான்—ஒருவேளை, ஒருநாள் எக்காளத்தின் ஒலியால் அழியாமையில் மீண்டும் உயிர்த்தெழுந்து, கடவுளின் மடியில் ஏற்றுக்கொள்ளப்படக்கூடிய ஓர் உடல்; ஆனால், தற்போதைக்கு, அதன் கால்கள் கோரமாகவும் அபத்தமாகவும்—"அகலமாகப் பரப்பப்பட்டும்"—ஒரு "உறைந்த பிணம்" போல திடமாக உறைந்து போயிருக்கிறது. இதுவே இறுதி அடி—காரணமற்றதாகவும் புனிதப் பொருளை அவமதிப்பதாகவும் தோன்றும் ஒன்று—மனித உடல் எனும் அந்தப் புனிதத்தலத்தின் மீது தொடுக்கப்பட்ட அடி; அது, அதன் பலவீனம் மற்றும் மரணத்தன்மை இருந்தபோதிலும், "தெய்வீகமானதாக" நிலைத்திருக்கிறது—அந்தப் புனிதத்தலத்தை, காட்டுமிராண்டிப் புறச்சமயத்தினருக்கு மாறாக, ஹெலனியப் புறச்சமயத்தினர் வாழ்விலும் மரணத்திலும் எவ்வாறு போற்றுவது என்பதை நன்கு அறிந்திருந்தனர்.

மேலும், இவான் இலியிச்சின் நோய்க் கதையில் எவ்வளவு சோக நகைச்சுவை அடங்கியுள்ளது! இங்கே, கலைஞர், தன் உடலின் உச்சகட்ட மிருகத்தன்மையிலிருந்து கண்களைத் திருப்பிக்கொள்ளும், வெல்ல முடியாத மனிதப் பழக்கமான சுய-ஏமாற்றத்தை, கிட்டத்தட்ட வேண்டுமென்றே கேலி செய்வது போல் தெரிகிறது. இந்தப் பண்பு, ஒருவேளை, ஒரு அற்பமான அறிகுறியாக இருக்கலாம்; ஆயினும், அது எவ்வளவு வேரறுக்க முடியாததாகவும், நமது *மிருகத்தன்மைக்கு அப்பாற்பட்ட* ஆன்மீகத்திற்கு எவ்வளவு நெஞ்சை உருக்கும் சான்றாகவும் விளங்குகிறது. உதாரணமாக, "இவான் இலியிச்சின் உடல் தேவைகளுக்காக சிறப்பு ஏற்பாடுகள் செய்யப்பட்டிருந்தன, ஒவ்வொரு முறையும் அது ஒரு வேதனையாக இருந்தது. அந்த அசுத்தம், ஒழுக்கக்கேடு, மற்றும் துர்நாற்றத்தால் பிறந்த வேதனை; இந்தச் செயலில் மற்றொரு மனிதரும் பங்கேற்க வேண்டியிருந்தது என்ற நசுக்கும் உணர்வால் பிறந்த வேதனை—ஏனெனில், கழிவுகளை அப்புறப்படுத்த வந்தவன் சமையலறை ஊழியனான கெராசிம். ஒருமுறை, கழிப்பறையிலிருந்து எழுந்தபோது தனது கால்சட்டையை மேலே இழுக்க முடியாமல் தவித்த இவான் இலியிச், ஒரு மென்மையான கை நாற்காலியில் சரிந்து அமர்ந்து, தனது நிர்வாணமான, சக்தியற்ற தொடைகளைப் பார்த்து திகிலடைந்தான்; அங்கே ஒவ்வொரு தசையும் கூர்மையாகத் துருத்திக்கொண்டு நின்றது" என்று நாம் அறிகிறோம்.

202 இளம், ஆரோக்கியமான, புத்துணர்ச்சியான, தூய்மையான, சுறுசுறுப்பான, வலிமையான, அன்பான, மற்றும் எளிமையான விவசாயியான கெராசிமுக்கும், நோயால் முற்றிலுமாகச் சிதைந்து, மனித மாண்பு அனைத்தையும் இழந்து, முழு அவமான நிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட, அசுத்தமான, துர்நாற்றம் வீசும் எஜமானரான இவான் இலியிச்சுக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை ஓவியர் எவ்வளவு இரக்கமற்ற விடாமுயற்சியுடன் சித்தரிக்கிறார்.

வலியைத் தணிப்பதற்காக, காற்றில் உயரமாகத் தூக்கப்பட்டிருந்த தன் கால்களைத் தன் தோள்களின் மீது வைத்துக்கொள்ளும்படி அவன் கெராசிமைக் கட்டாயப்படுத்துகிறான்.

“அதோ, என் கால்களை இப்படி உயரமாகப் பிடித்துக்கொள்—உன்னால் முடியுமா?”

“ஏன், நிச்சயமாக; முடியும்.” — கெராசிம் கால்களை இன்னும் உயரமாகத் தூக்கினான். மேலும் இங்கே—மனித உடலின் இந்த அவமானகரமான கோலங்களில், தன் நிர்வாணத் தொடைகளைப் பற்றிய இந்த ஆழ்ந்த சிந்தனையில், கெராசிமின் தோள்களின் மீது உயரமாகத் தூக்கி வைக்கப்பட்டிருந்த தன் அந்தக் கால்களைப் பார்க்கும் காட்சியில்—அதே குணம்—கிட்டத்தட்ட குதூகலத்துடன் கூடிய ஏளனம்—ஒரே நேரத்தில் அபத்தமாகவும் திகிலூட்டுவதாகவும்—இருக்கிறது—வியாபாரி பிரெக்குனோவின் கோரமான முறையில் சிதறிக் கிடந்த, உறைந்துபோன சடலத்தில் இருந்ததைப் போலவே.

பொதுவாக, எல். டால்ஸ்டாய் தனது கதாபாத்திரங்களை வழிநடத்தும் சித்திரவதைகளின் அபாரமான புத்தாக்கத்தையும் நுட்பத்தையும்—அதாவது, “குறிப்பிட்ட கடுமையுடன் நெருப்பால் செய்யப்படும் விசாரணைகள்,” “சிதைத்தல்கள்,” மற்றும் “பிடுங்குதல்கள்”—உடல் மற்றும் ஆன்மீக வலி, மனசாட்சி உறுத்தல், மனவருத்தம், மற்றும் திகில் ஆகியவற்றின் மிகவும் மாறுபட்ட வடிவங்களை அவை உள்ளடக்கியிருப்பதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்...

 இவான் இலிச்—லியோ டால்ஸ்டாயின் கதாநாயகன், அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால், அவரது பலிப்பொருள்—ஒரு நற்பண்புமிக்க கிறிஸ்தவ நோக்கத்திற்காகவே என்றாலும், புனித விசாரணை மன்றத்தின் (Holy Inquisition) நிலவறைகளையோ அல்லது லியோ டால்ஸ்டாயின் முன்னோர்களில் ஒருவரான—"பீட்டரின் கூட்டின் குஞ்சு" என்றும், இரகசிய மன்றத்தின் தலைவராகவும் அறியப்பட்ட—புகழ்பெற்ற கவுண்ட் பியோத்ர் ஆண்ட்ரேயெவிச் டால்ஸ்டாய் தலைமை தாங்கிய நமது சொந்த 'பிரயோப்ராஜென்ஸ்கி மன்றத்தையோ' (Preobrazhensky Chancellery) ஏதோ ஒரு வகையில் நினைவூட்டுகிறார்.

இவான் இலிச் எனப்படுபவருக்குத் தனக்கென ஒரு தனித்துவம் வாய்ந்த குணநலனோ, உயிருள்ள முகமோ, அல்லது தனித்துவமான, ஒப்பற்ற, ஈடுசெய்ய முடியாத ஒரு மனித ஆளுமையோ இருக்கத்தான் முடியுமா? ஏனெனில், இறுதியான பகுப்பாய்வில், அவனிடம் எஞ்சுவது ஒரு மிருகம் கூட அல்ல—வலியால் "கர்ஜிக்கும்," ஊளையிடும், "மூச்சு இரைக்கும்" ஒரு மிருகம் கூட அல்ல—ஒரு உடல் கூட அல்ல; மாறாக, அது வெறும் ஒரு சதைப்பிண்டம் மட்டுமே: சிதைக்கப்பட்ட, துன்பத்தால் கடித்துக் குதறப்பட்ட, பாதி அழுகிப்போன ஒரு சதைப்பிண்டம்.


203


ஆகவே, எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில் கதாநாயகர்களோ, தனித்துவமான ஆளுமைகளோ, ஏன், சுயமாகச் செயல்படும் முகவர்களோ கூட இல்லை; அங்கே இருப்பவர்கள், வெறும் உற்றுநோக்குபவர்களும் துன்பப்படுபவர்களும் மட்டுமே. அங்கே கதாநாயகர்கள் இல்லை, பலிப்பொருட்கள் மட்டுமே உள்ளனர்—அவர்கள் போராடுவதும் இல்லை, எதிர்த்து நிற்பதும் இல்லை; மாறாக, தங்களை அடித்துச் செல்லும் அந்த அடிப்படை, மிருகத்தனமான வாழ்க்கை ஓட்டத்தில் தங்களை முழுமையாக ஒப்படைத்துவிடுகிறார்கள். மேற்பரப்பிற்கு அரிதாகவே வந்த—மேற்பரப்பில் இப்போதுதான் தோன்றிய—இந்த மனித முகங்கள், உடனடியாக மீண்டும் அந்த இயற்கை சக்திகளால் விழுங்கப்பட்டுவிடுகின்றன; அவை ஆழத்தில் மூழ்கி, என்றென்றும் அதனுள்ளேயே அமிழ்ந்துவிடுகின்றன. அங்கே கதாநாயகர்கள் இல்லாததால், துயர நாடகமும் (Tragedy) இல்லை: எங்கும், தனித்த துயர முடிச்சுகள் போடப்படுகின்றன; ஆயினும்—மனித ஆளுமைக்குள்ளேயே அவற்றிற்கான தீர்வை அடையத் தவறுவதால்—அவை மீண்டும் ஆளுமையற்ற, அறிவற்ற, விருப்பமற்ற, மனிதத்தன்மையற்ற நிலைக்குள் பின்வாங்கிவிடுகின்றன; மேலும், அங்கே எவ்விதமான ஒருங்கிணைந்த முடிவோ—பண்டையோர் *catastrophe* (பேரழிவு/முடிவு) என்று குறிப்பிட்டது போன்ற ஒன்றோ—இல்லை. எல்லையற்ற இந்த இதிகாசப் பெருங்கடலில், அனைத்தும் ஓட்டத்திலும் அசைவிலும் உள்ளன—அலைகளின் தனித்த ஒளிக் கீற்றுகளையும் நடுக்கங்களையும் போலவே—அனைத்தும் பிறக்கின்றன, வாழ்கின்றன, இறக்கின்றன, மீண்டும் பிறக்கின்றன: முடிவும் இல்லாமல், தொடக்கமும் இல்லாமல்.

எப்படி அங்கே விடுதலை அளிக்கும் வகையிலான ஒரு 'பேரச்சம்' (terror) இல்லையோ, அப்படியே அங்கே விடுதலை அளிக்கும் வகையிலான ஒரு 'சிரிப்பும்' இல்லை. எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளை வாசிக்கும்போது, ​​ஒருவன் சத்தமிட்டுச் சிரிப்பது இருக்கட்டும்—முகத்தில் ஒரு புன்னகை கூட பூப்பதில்லை. மேகமற்ற, ஆனால் அச்சுறுத்தும், தாழ்வாகத் தொங்கும், "வெண்கல" வானம் ஒன்று எல்லாவற்றின் மீதும் தொங்கிக்கொண்டிருப்பது போல இருக்கிறது; அது மிகுந்த பாரத்துடன் அழுத்துவதால், இறுதியில் இதயம் வேதனையால் சுருங்கிவிடுகிறது, மேலும் சுவாசிக்க எதுவும் இல்லை என்பது போலவும், காற்றே இல்லை என்பது போலவும் ஒருவர் உணர்கிறார்.

எல். டால்ஸ்டாயின் முதன்மை "நாயகர்கள்"—அல்லது பாதிக்கப்பட்டவர்கள்—எப்போதும் புத்திசாலிகளாகவும், நேர்மையாகவும், அன்பாகவும் (அல்லது, குறைந்தபட்சம், நல்ல குணம் கொண்டவர்களாகவும்) இருக்கிறார்கள்; அவர்கள் எளிமையான ஆன்மாக்கள் (அல்லது, குறைந்தபட்சம், வெகுளித்தனமானவர்கள்); ஆயினும், அவர்களின் மத்தியில் நாம் ஒருவிதமான சங்கடத்தை உணர்கிறோம்; அவர்களிடம் அமைதியற்ற, ஒடுக்கும், தெளிவற்ற ஏதோ ஒன்று இருக்கிறது—உண்மையில், அது கிட்டத்தட்ட ஒரு அமானுஷ்ய உணர்வைத் தருகிறது. சில சமயங்களில், அவர்கள் அனைவரிடமிருந்தும்—"தூய்மையான அழகின் தூய்மையான முன்மாதிரிகளான" அந்த வெகுளிப் பெண்களிடமிருந்தும் கூட—ஒரு தென்றல் வீசுவது போல இருக்கிறது; அது வயதான *லெஷி*, அதாவது மாமா எரோஷ்காவின் குணாதிசயத்திற்கே உரிய, காடு போன்ற, மிருகத்தனமான வாசனையைத் தாங்கி வருகிறது. இது கதாபாத்திரங்களிடமிருந்தே வருகிறதா அல்லது அவர்களைப் படைத்த கலைஞரிடமிருந்தே வருகிறதா என்பது ஒருபுறம் இருக்க, அவர்களின் பரிச்சயமான மனித முகங்களுக்குப் பின்னால், வேறொன்று—அன்னியமான, பூதத்தன்மை வாய்ந்த, மிருகத்தனமான—முகம் திடீரென எட்டிப் பார்க்காது என்று ஒருபோதும் உறுதியாகக் கூற முடியாது; ரூசோவின் "இயற்கை நிலை" குறித்து வால்டேர் கேலி செய்ததைப் போல, அவர்கள் "நான்கு கால்களில் குனிந்து காடுகளுக்குள் ஓடிவிட மாட்டார்கள்"; அவர்கள் ஒரு விசித்திரமான,

204

வேட்டையின் போது நடாஷாவைப் போல ஒரு காட்டுத்தனமான கீச்சொலியை எழுப்ப மாட்டார்கள்—அல்லது

முதுகு தோலுரிக்கப்படும் டாடர் இனத்தவனைப் போல "உறும மாட்டார்கள்", அல்லது இவான் இலியிச்சைப் போல—"U" என்ற உயிரெழுத்தில் முடியும் அந்தப் பயங்கரமான அலறலை—கத்த மாட்டார்கள்.

எல். டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில் காணப்படும் இந்த இறுக்கமான உணர்வை—ஏதோ ஒரு உயர்ந்த சுதந்திரம், ஏதோ ஒரு "மலைக் காற்று," புத்துணர்ச்சியூட்டும் மூச்சு, ஆன்மா மற்றும் ஆன்மீகம் ஆகியவற்றின் இந்தத் தோற்றமின்மையை—துர்கனேவ் ஏற்கெனவே கவனித்திருந்தார்; இந்தக் குறைபாட்டை *அறிவின்* பற்றாக்குறையாக விளக்க அவர் முயன்றார். இருப்பினும், துர்கனேவ் 'அறிவு' என்ற சொல்லால் புரிந்துகொண்டதை *உணர்வு* என்று குறிப்பிடுவது இன்னும் துல்லியமாக இருக்காதா?

"உங்களுக்கு விடுதலை—ஆன்மீக விடுதலை—உதய வேண்டும்," என்று அவர் ஒருமுறை எல். டால்ஸ்டாய்க்கு எழுதினார். துர்கனேவ், 'போரும் அமைதியும்' நூலை உலக இலக்கியத்தின் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றாகக் கருதினார்; ஆனாலும் அதே சமயம், "உண்மையான அறிவின்மையால் உருவாகும் உண்மையான சுதந்திரமின்மையின் மிகவும் துயரமான எடுத்துக்காட்டு" என்றும் கருதினார். "இல்லை!" என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார், "பரந்த பொருளில் சுதந்திரம் இல்லாமல்—ஒரு உண்மையான கலைஞனை நினைத்துக்கூடப் பார்க்க முடியாது; இந்தக் காற்று இல்லாமல், ஒருவரால் சுவாசிக்க முடியாது."

போரோடினோவிற்கு முன்பு, ஸ்மோலென்ஸ்க் சாலையில் படைகளைப் பின்தொடர்ந்து சென்றபோது, இளவரசர் ஆண்ட்ரே ஒரு அணைக்கு அருகில் இருந்த ஒரு சிறிய குளத்தில் வீரர்கள் குளித்துக்கொண்டிருப்பதைக் கண்டார். அது ஆகஸ்ட் மாதத்தின் புழுக்கமான ஒரு நாள், பிற்பகல் இரண்டு மணி. புழுதிக்கு நடுவே ஒரு சிவப்புக் கோளமாகத் தெரிந்த சூரியன், சுட்டெரித்துத் தாங்க முடியாத அளவுக்கு வாட்டியது... காற்று வீசவில்லை. அவன் அணையின் திறப்பின் வழியே சென்றபோது, சேற்றின் வாசனையும் குளத்தின் புத்துணர்ச்சியும் அவனை வரவேற்றன. தண்ணீர் எவ்வளவு அழுக்காக இருந்தாலும், அதில் இறங்க வேண்டும் என்ற உந்துதல் அவனுக்கு ஏற்பட்டது. அவன் குளத்தைத் திரும்பிப் பார்த்தான்; அங்கிருந்து கூக்குரல்களும் சிரிப்புச் சத்தங்களும் ஒலித்தன. சிறியதும், கலங்கியதுமான, களைகள் அடர்ந்ததுமான அந்தக் குளம், அணையைத் தாண்டி சுமார் பதினெட்டு அங்குலம் உயர்ந்திருந்தது போலத் தோன்றியது. ஏனெனில், அது நிர்வாண மனித உடல்களால் நிறைந்திருந்தது—வீரர்கள் அதில் துடித்துக் கொண்டிருந்தனர்—செங்கல் சிவப்பு நிறக் கைகள், முகங்கள் மற்றும் கழுத்துகளுடன் கூடிய வெண்மையான உடல்கள். இந்த நிர்வாணமான, வெண்மையான மனித சதைகள் அனைத்தும், சிரிப்புடனும் கூச்சல்களுடனும் அந்த அழுக்குக் குட்டையில் துடித்துக் கொண்டிருந்தன.

 ...ஒரு தண்ணீர் ஊற்றும் குவளையில் அடைக்கப்பட்ட கெண்டை மீன்களைப் போல. இந்தத் தெறிப்பும் தத்தளிப்பும் குதூகலத்துடன் எதிரொலித்தன—அந்தக் காரணத்தினாலேயே, அது குறிப்பாக சோகமாக உணர்ந்தது... உடல்கள் ஒன்றோடு ஒன்று மோதிக்கொள்ளும் சத்தமும், அதனுடன் கீச்சொலிகளும் கூச்சல்களும் கேட்டன. கரைகளிலும், அணையிலும், குளத்திலும்—எங்கும்—வெள்ளையான, ஆரோக்கியமான, தசைப்பிடிப்புள்ள சதைகள் இருந்தன...

2°5

“மாட்சிமை பொருந்திய இளவரசே, நீங்கள் எங்களுடன் சேர சம்மதித்தால் அது நன்றாக இருக்கும்!” என்று குளிப்பவர்களில் ஒருவர் கூறினார்.

“இது அசுத்தமாக இருக்கிறது,” என்று இளவரசர் ஆண்ட்ரே முகம் சுளித்துக்கொண்டே கூறினார்... கொட்டகைக்குத் திரும்பிச் சென்று தன் மீது தண்ணீரை ஊற்றிக்கொள்வதே மேல் என்று அவர் முடிவு செய்தார். “சதை, உடல்—*நாற்காலியில் ஏறு!*—என்று தன் நிர்வாண உடலைப் பார்த்தபடி அவர் நினைத்தார், மேலும் அவர் நடுங்கினார்—குளிரால் அல்ல, மாறாக அந்த அசுத்தமான குளத்தில் தெறித்துக்கொண்டிருந்த இந்த மாபெரும் உடல் கூட்டத்தைப் பார்த்ததால் ஏற்பட்ட, தனக்கே விவரிக்க முடியாத ஒரு அருவருப்பாலும் திகிலாலும் அவர் நடுங்கினார்.”

பின்னர், காயமடைந்தவர்களுக்கான கூடாரத்தினுள் உள்ள ஒரு முதலுதவி நிலையத்தில், அவர் அதே உடலை—இந்த 'மாமிசத்தை'—மீண்டும் காண்கிறார்: "அவரைச் சுற்றியிருந்த அனைத்தும் மனித உடலின் ஒற்றை, ஒருங்கிணைந்த தோற்றமாக ஒன்றிணைந்தன—அந்த உடல், தாழ்வான கூரையுடைய அந்தக் கூடாரம் முழுவதையும் நிரப்புவது போலத் தோன்றியது; சில வாரங்களுக்கு முன்பு—அந்தப் புழுக்கமான ஆகஸ்ட் நாளில்—ஸ்மோலென்ஸ்க் சாலையோரத்திலிருந்த அசுத்தமான குளத்தை இதே உடல் நிரப்பியிருந்ததைப் போலவே. ஆம், அது அதே உடல்தான்—'பீரங்கித் தீனி'—அதைக் கண்ட காட்சி, அப்போதே (தற்போதைய தருணத்தை முன்னறிவிப்பது போல), அவரைப் பேரச்சத்தில் ஆழ்த்தியிருந்தது."

மனித உடலின் மீதான—மனித மாமிசத்தின் மீதான—பேரச்சம் லியோ டால்ஸ்டாயின் படைப்புகள் முழுவதிலும் பரவியிருக்கிறது. சில சமயங்களில், தாழ்வான, தொங்கும் வானத்திற்கும் சுட்டெரிக்கும் சூரியனுக்கும் கீழே, தூசியில் தொங்கும் ஒரு செந்நிறக் கோளமாக, எண்ணற்ற நிர்வாண உடல்கள் துடித்துக்கொண்டிருக்கும் அந்த அசுத்தமான குளமாகவோ, அல்லது அதே சிதைக்கப்பட்ட, இரத்தத்தில் நனைந்த உடல்களால் நிரம்பிய, காயமடைந்தவர்களுக்கான அந்தத் தாழ்வான கூரையுடைய கூடாரமாகவோ இந்த முழு உலகமும் அவனுக்குத் தோன்றுவது போல் தெரிகிறது.

ஆகவே, இதுவே அந்த மூச்சுத்திணற வைக்கும் ஒடுக்குமுறையின் மூலமாகும்; இதனால்தான், ஒரு சொற்றொடரைக் கடன் வாங்கினால், லியோ டால்ஸ்டாயின் படைப்புகளில், "காற்றே இல்லை—சுவாசிக்க முடியாத காற்று என்பதே இல்லை" என்று தோன்றுகிறது. துர்கனேவின் உலகில், அது மூச்சுத்திணறச் செய்கிறது—சதையாலும் இரத்தத்தாலும், "மனித மாமிசத்தாலும்" மூச்சுத்திணறச் செய்கிறது. எல்லாமே மிகவும் காம உணர்வுடையதாகவும், உடலால் உணரக்கூடியதாகவும், இரத்தம் தோய்ந்ததாகவும், சதைப்பற்றுள்ளதாகவும் இருக்கிறது. அது நடாஷாவின் குழந்தையறையில் உள்ள தொட்டில் துணிகளின் வாசனையாக இருந்தாலும் சரி—அந்த நாற்றமடிக்கும் மனிதக் கூடு—அல்லது காயமடைந்தவர்களுக்கான கூடாரத்தில் உள்ள இரத்தத்தின் வாசனையாக இருந்தாலும் சரி. அது மூச்சுத்திணறச் செய்கிறது; ஒரு இடியுடன் கூடிய மழைக்கு முன் இருப்பது போல காற்று கனமாகத் தொங்குகிறது—ஆனாலும் புயல் எதுவும் வரவில்லை; எல்லாம் வெறுமனே அச்சுறுத்துகின்றன, வெறுமனே குவிகின்றன, வெளிப்பட முடியாமல். எதிர்பார்ப்பின் மந்தநிலை மட்டுமே உள்ளது.

"மேலும் எல்லாம் இழுபறியாக, இழுபறியாக, நீண்டு செல்கிறது"—இளவரசர் ஆண்ட்ரேயின் சித்தப்பிரமையில் நடப்பதைப் போலவே. இடி முழக்கம் போன்ற பேரொலி இல்லை—திகிலின் மின்னல் ஒளியும் இல்லை,

206

சிரிப்பின் மின்னல் ஒளியும் இல்லை. முன்னுணர்வுகள் மட்டுமே உள்ளன, அந்தப் பயங்கரமான "மரணத்தின் வெண் ஒளியின்" அபாயகரமான மினுமினுப்புகள் மட்டுமே உள்ளன—அமைதியான, தொலைதூர ஒளிக்கீற்றுகள்:

*செவிட-ஊமைப் பேய்களைப் போல*
*ஒன்றோடொன்று உரையாடிக் கொண்டிருக்கின்றன.*

சில சமயங்களில், கதாநாயகர்களான பாதிக்கப்பட்டவர்களே கிளர்ச்சி செய்வது போல் தெரிகிறது; சதை மற்றும் இரத்தத்தின் இந்த மூச்சுத்திணறலுக்கு எதிராக அவர்கள் வலிப்புடன் போராடுகிறார்கள், உடலற்ற, இரத்தமற்ற—அருவமான கிறிஸ்தவ "ஊகங்களுக்குள்" தப்பி ஓடுகிறார்கள். ஆனால் இது எவ்வளவு பரிதாபகரமான, சிறகற்ற பறத்தல்!

"ஆன்மாவுக்கும் உடலுக்கும் இடையிலான பிணைப்பு" அவர்களை உறுதியாகப் பிடித்து வைத்திருக்கிறது—பெற்றெடுக்கும் சதைக்கும் பெறப்படும் சதைக்குமான பிணைப்பு—குடும்பப் பிணைப்பு: "நாம் நம்மை ஆபத்தில் ஆழ்த்தலாம், ஆனால் நம் குழந்தைகளை அல்ல," என்பது கவுண்டஸ் மரியாவின் வார்த்தைகள். சிரமப்பட்டுத் தங்களை மேலே தூக்கிக்கொண்டு, அவர்கள் மீண்டும் கீழே விழுகிறார்கள்—இன்னும் கனத்து, சேற்றுக்குழியில், துடிக்கும் நிர்வாண உடல்கள் நிறைந்த சகதியில் இன்னும் ஆழமாக மூழ்குகிறார்கள். உடல்தான் அவர்களின் தொடக்கமும் முடிவும்—மரணத்தில் சிதைந்து, இனப்பெருக்கத்தில் தொடரும் உடல். அவர்கள் வேதனையில் இறக்கிறார்கள், அல்லது வேதனையிலேயே—புதிய வேதனைகளுக்காக—பிறக்கிறார்கள்; அவர்களுக்கு வேறு வழியில்லை.

அப்படியானால், கலைஞனுக்கே கூட வெளியேற வழியில்லையா? இதுதான் அவனது படைப்புப் பயணத்தின் இறுதி எல்லையா, உச்சகட்டமா? இன்னும் ஒரு நிலை எஞ்சியிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. ஆனால், உடலுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றை நோக்கி, உடலோடு போராடும் ஒரு உணர்வுநிலையின் வாயிலாக அவன் அந்நிலையை அடைவதில்லை; மாறாக, உடலின் ஊடே ஊடுருவிச் சென்று, உடலுக்கு அப்பால் அமைந்திருப்பதை நோக்கிய ஒரு தொலைநோக்குத் திறனின் வாயிலாகவே அவன் அதை அடைகிறான்.

மேலும், இங்கு மட்டுமே—இறுதி நிலையான இந்த இடத்தில்தான்; அதீதமும், பூமிக்கடியில் அமைந்த ஆழமும் கொண்ட இந்த இடத்தில்தான்—உலகின் மறுபாதிக்கும், வேறொரு வானுக்கும் செல்லும் ஒரு வழி அவனுக்குத் திறக்கிறது.